Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Русский музыкальный театр первой половины XIX века и культурная политика государства 43
1.1 Русский музыкальный театр в екатерининский период (1762-1796) и павловские годы (1796-1801) 43
1.2 Достижения русского музыкального театра в свете театральных реформ Александра
1.2.1 Историко-культурные контексты александровского времени (1801-1825) 61
1.2.2 Основные направления театральной политики Александра 1 70
1.3 Русский музыкальный театр в период правления Николая 1(1825-1853) 82
1.3.1 Историко-культурный обзор николаевского времени 82
1 -3.2 Развитие русского музыкального театра и театральная политика Николая 1 87
1.4 «Страсть к музыке и театру», или О театральных увлечениях александровского и николаевского времени 104
Глава 2 Русский театр первой половины XIX века: наследие, создатели, исполнители 127
2.1 О взаимодействии оперы и драмы в русском театре первой половины XIX века и формировании его репертуара 127
2.2 Обзор репертуара русской драмы первой половины XIX века 133
2.3 Наследие русской оперы первой половины XIX века: М.И. Глинка и «композиторы второго ряда» 155
2.4 Артистические силы русского театра первой половины XIX века 192
Глава 3 Идейно-философские искания русского оперного театра первой половины XIX века: между «Святой Русью» и «Западом» 228
3.1 Об историзме в поэтике русской оперы первой половины XIX века 228
3.2 Формирование художественной концепции национальной оперы в контексте идеи народности 255
3.3 О поэтике русской оперы первой половины XIX века в ее связях с ценностями духовной культуры Отечества... 284
3.4 Западные влияния в поэтике русского оперного театра первой половины XIX века 309
Глава 4 Том 2 Жанровая система русского оперного театра первой половины XIX века: истоки и становление \ Жанровая система музыкального театра русского классицизма 4
4.2 Периодизация истории русской оперы первой половины XIX века 28
4.3 Становление жанровой системы русского оперного театра первой половины XIX века 45
4.3.1 Жанровые искания русского оперного театра первой 45
половины XIX века и факторы их историко-культурной
обусловленности
4.3.2 Русская комическая опера и ее разновидности 51
4.3.3 Пути развития русской сказочной оперы 55
4.3.4 Русская историческая опера и ее жанры-«спутники» 78
4.3.5 Русская лирическая опера: формирование жанрового облика
Глава 5 Драматургия и музыкально-стилевая специфика русской оперы первой половины XIX века 104
5.1 Образная система 104
5.1.1 Оперные персонажи: типажи и индивидуальности 104
5.1.2 Некоторые аспекты характеристики образа русского народа 1 5.2 Ведущие принципы музыкальной драматургии 176
5.3 Оперные жанры и формы 198
5.4 Некоторые особенности оркестрового стиля 226
Заключение 240
Литература
- Историко-культурные контексты александровского времени (1801-1825)
- Обзор репертуара русской драмы первой половины XIX века
- Формирование художественной концепции национальной оперы в контексте идеи народности
- Русская комическая опера и ее разновидности
Историко-культурные контексты александровского времени (1801-1825)
Среди них, в большинстве своем созданных на основе изучения редких архивных источников, наибольший интерес вызвали статьи и очерки, характеризующие деятельность императорских трупп александровского и николаевского времени. Так, предметом рассмотрения в статье М.А. Константиновой стали этапы творческой карьеры О.А. Петрова, запечатленные в его служебных контрактах [177]. Яркие и достоверные портреты «своих» и «чужих» (итальянских, французских) примадонн, блиставших на русской сцене первой половины XIX века, представлены в очерках Н.А. Огарковой [259] и Е.Б. Воробьевой [78]. Творческая деятельность русской труппы в Петербурге, французской в Москве и Петербурге, итальянской оперы в Одессе нашла свое отражение в материалах М.А. Константиновой [178], Е.Б. Воробьевой [79] и А.Л. Порфирьевой [304]. А.Н. Крюковым дана многогранная творческая характеристика P.M. Зотова - критика, драматурга, переводчика, крупного театрального чиновника, служившего в Дирекции императорских театров в 1810-х- 1830-х годах [185].
Важно подчеркнуть близость нашим исследовательским взглядам позицию названных исследователей, сумевших, по словам М.А.Константиновой, пробиться «...сквозь толстую броню устойчивых представлений и жестких стереотипов, сложившихся в литературе об отечественном театре» [178,128].
Неоценимую пользу для осмысления путей развития русского театра первой половины XIX века, объективной оценки его репертуара и достижений артистических сил принесло обращение к богатейшему наследию отечественной дореволюционной театральной критики и, в частности, ее оперного раздела.
В этой связи особо подчеркнем ценность совместного труда Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова [216], посвященного состоянию русской оперной критики в первой половине XIX века. Выделив в проблематике ее дискуссий в качестве наиболее обсуждаемых идею народности и поиск концепции «отечественной» оперы, авторы осветили в книге также полемику моцартистов и россинистов. Важная для понимания русскими композиторами специфики конфликтной драматургии и задачи разработки характеров оперных героев, она составила одно из центральных направлений в критических спорах 1820-х - первой половины 1830-х годов.
Для современного изучения оперной поэтики Верстовского, которого передовая музыкальная критика считала одним из первопроходцев национального музыкального театра, чрезвычайно важными представляются опубликованные в книге статьи СТ. Аксакова («Опера "Пан Твардовский"», 29 мая 1828), Н.А. Полевого («Русский театр», «Московский телеграф», № 18, 1832) и Ф.А. Кони («Аскольдова могила», «Литературная газета», 1841, № 104).
Большой интерес вызвали также письма композитора, отдельные высказывания из которых дают возможность понять своеобразие его творческого метода. Учитывая их немногочисленность, подчеркнем особую значимость каждого из них. Так, строки из письма СП. Шевыреву, написанного в период совместной работы над оперой «Вадим» (от 20.11 1829, [216, 326]), свидетельствуют о внимании Верстовского к сценичности оперного жанра. Отмечая важную роль сценарного плана, «драматической ставки персонажей» и сценических перемен, он пишет о том, что «одной музыкой в опере не выедешь» [там же]. Заслуживает внимания также мысль композитора о «будущем назначении русской оперы» [там же], характеризующая масштабность и устремленность творческого мышления Верстовского.
Во второй половине 1830-х - 1840-х годах, как известно, одним из важнейших в русской музыкальной критике становится обсуждение вопроса о самобытности драматургии и стиля глинкинских опер, важного для дальнейшего развития национальной оперной школы. Заметим, однако, что в обзоре оперных исканий полувекового периода авторы книги используют традиционный для своего времени круг произведений, исключающий опусы ранее названных композиторов «второго ряда». Перечитывая заново - с учетом избранных в настоящем исследовании ракурсов многие страницы русского музыкально-критического наследия, в том числе, и хорошо известных источников, обнаруживаем целый ряд относительно новых для музыкознания материалов, касающихся забытых сегодня композиторских имен.
Так, в наследии В.Ф. Одоевского выделим отклик критика на благотворительный концерт «О русских концертах общества посещения бедных в музыкальном отношении» (1850) [266], в котором освещается сюжет неизвестной (утраченной) оперы Мих. Ю. Виельгорского «Цыгане». Из статьи узнаем, что фрагменты оперы (примерно половина оперного действия) были исполнены в Петербурге 15 марта 1850 в одной программе с сочинениями Глинки (премьерами «Арагонской хоты» и «Камаринской»), Даргомыжского, Львова, Алябьева. Статья Одоевского «Петровский театр» (1825) [268], посвященная открытию Большого Петровского театра в Москве, интересна высокой оценкой композиторского дарования не только А.Н. Верстовского и А.А. Алябьева, сочинения которых были исполнены на торжественной церемонии, но и Ф. Шольца. В статье «Замечательный концерт г-на Маурера» (1842) [261] дан яркий творческий портрет забытого сегодня талантливого композитора и дирижера.
Большую ценность имеет переписка В.Ф. Одоевского с А.Н. Верстовским и В.Н. Кашперовым, в которой содержится ряд важных подробностей об оперных замыслах музыкантов, постановках их опер и репертуаре современного им русского и зарубежного оперного театра [270], [271].
Для объективного понимания роли императорских театров в истории русской художественной культуры весьма полезными оказались две редко цитируемые статьи Г.А. Лароша, первым из российских музыкальных критиков обратившегося к вопросу об оценке их деятельности. Речь идет о статьях «Казенный театр» [197] и «Театр казенный и театр народный» [200], написанных в 1869 году. Заметим, что, несмотря на их появление за рамками изучаемого периода, высказывания Лароша (о репертуарной свободе, независи мости от вкусов толпы, финансировании) справедливы и в отношении императорских театров первой половины XIX века.
Многоликость театра, разнообразие его ипостасей (социальных, нравственных, творческих) в восприятии человека и общества, особая значимость театра для художественной культуры александровского и николаевского времени рассматриваются в настоящем исследовании с привлечением широкого спектра мнений выдающихся ее представителей: А.С. Пушкина, В.Г. Беллин-ского, Н.В. Гоголя, А.И. Герцена, отраженного в их литературно-критическом и эпистолярном наследии.
Так, среди пушкинских работ особо примечательны статьи «Наброски предисловия к трагедии "Борис Годунов"» [319] и «О народной драме и о "Марфе посаднице" М.П. Погодина» [320], посвященные проблемам становления жанра народной драмы, особо актуального для русского драматического театра 1820-х годов. Подчеркнем при этом, что затронутый в указанных статьях комплекс вопросов (о содержательности драмы и национальной самобытности ее стиля, идее народности и ее трактовках) имел самое прямое отношение к проблемам становления национальной оперы и, в частности, народной исторической драмы как ведущего ее жанра.
Общеизвестны глубокие мысли поэта о диалектике истории, которые дают «ключ» к пониманию идеи историзма - одной из ведущих для русского духовного сознания не только пушкинского времени, но и XIX столетия в целом. Заметим, однако, что роль идеи историзма в музыкальном театре первой половины XIX века, где она получила весьма широкое претворение, в музыкознании практически не рассматривалась.
Большой интерес представляет также пушкинская статья «Мои замечания об русском театре» (1820) [318]. Данная в ней характеристика ведущих представителей театрального искусства конца 1810-х годов стала отправной точкой для обзора творческих сил русской драматической и музыкальной сцены первой половины XIX века, предпринятого во Второй главе настоящего исследования.
Обзор репертуара русской драмы первой половины XIX века
В 1802 году на петербургской императорской балетной сценой состоялся дебют Шарля Дидло. Замечательный французский танцовщик, балетмейстер-новатор и педагог (1767-1837, умер в России) провел в России четверть века (с 1801 по 1811 ис 1816 до 1831 года). Поставив для русской сцены более двадцати замечательных балетов, среди которых - «Кавказский пленник» на музыку К. Кавоса (1823), один из первых русских романтических балетов. Дидло стал выдающимся балетным реформатором, приведшим российскую балетную школу к европейской славе. К числу его заслуг отнесем и воспитание плеяды талантливых русских танцовщиков, в числе которых достаточно упомянуть имена едва ли не самых блестящих «звезд»: балерин А.И. Истоминой и Е.А. Телешевой, а также А.П. Глушковского, получившего известность как талантливый танцовщик и замечательный хореограф.
Затронув вопрос об ангажементе европейских балетных звезд, нельзя не упомянуть об известной французской танцовщице Фелицате Гюллень-Сор (1803-1850). Приехав в Россию вместе со своим мужем - испанским гитаристом Ф. Сором в 1823 году, она провела в ней более четверти века, став одной из наиболее значительных фигур среди балетмейстеров императорских театров николаевского времени.
В числе самых знаменитых из иностранцев, работавших в русских театрах александровского времени, назовем уже упомянутого Пьетро Гонзаго. Выдающийся живописец и сценограф, художник-мыслитель, начав свою театральную деятельность в России в 1792 году, в первых десятилетиях XIX века он создал целый ряд потрясающих архитектурно-живописных «партитур» для оперных постановок придворных театров Санкт-Петербурга и Гатчины, а также для домашнего театра князя Н.Б. Юсупова в Архангельском. В числе лучших его художественных работ - декорации к операм «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова (1800), «Князь-невидимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806) К. Кавоса; балетам: «Амур и Психея» (1809) Ш. Дидло - К. Кавоса, «Сандрильона» (1807) И. Вальберха - Д. Штейбельта,
«Торжество России, или Русские в Париже» (1814) Вальберха - Огюста - Ка-воса.
С александровской эпохой связана творческая деятельность целого ряда талантливых русских и иностранных композиторов, служивших в императорских театрах нередко на весьма высоких должностях. Так, в 1803 году О. Козловский был назначен директором музыки императорских театров (находился на службе до 1819 года). В том же году К. Кавос получил должность капельмейстера итальянской и русской придворной трупп в Петербурге. В 1817 году он становится руководителем музыкальных классов в петербургском Благородном пансионе, открытом при Главном педагогическом университете.
В 1806 году СИ. Давыдов, служивший до того (с 1802) в Петербурге репетитором в русской труппы, получает место капельмейстера Театральной школы. В 1815 году (после переезда в Москву в 1814) он назначается капельмейстером и учителем пения при Московских императорских театрах. В 1820 году должность капельмейстера Московских императорских театров получает Ф. Шольц, в 1821 году аналогичную должность в Петербурге занимает Л. Маурер.
В 1823 году в Москву переезжают А.А. Алябьев, Мих. Ю. Виельгор-ский и А.Н. Верстовский. В 1824 году Верстовский поступит на службу инспектором Московских императорских театров, которым будет отдано около сорока лет его творческой жизни. В 1848 году он будет назначен на должность управляющего Московской конторой императорских театров, где прослужит до 1862 года.
В архивах императорских театров остался ряд документов, свидетельствующих о большом внимании к театру Александра I, не «чуравшегося» частных моментов театральной жизни. К примеру, указ от 14 июля 1821 года касался экстренной реконструкции Царкосельского придворного театра (его световой части и оборудования [цит. по: 280, 55]. Другой указ - от 3 марта 1822 года представлял собой высочайшее повеление о назначении, говоря со временным языком, персональной пенсии «первой трагической актрисе Катерине Семеновой в уважение отличного ее таланта и не в пример другим» [цит. по: 301, 56].
Показательным моментом представляется также поддержка Александром I петербургского Немецкого театра. В остро кризисный момент его судьбы - в 1803 году, когда выступавшая в нем «вольная» антреприза И. Мире накопила огромную по тем временам сумму долгов - около восьмидесяти тысяч рублей, император «приказал заплатить из казны 56 тысяч и пообещал ежегодно выплачивать по 25» [240,192].
В первой четверти XIX века сохранили свое значение крепостные театры; при этом новые социально-исторические условия существенно меняют «географию» их распространения и формы деятельности.
С одной стороны, это было время блестящего расцвета крепостных театров. Их олицетворением по праву могут считаться крепостные театры князя Н.Б. Юсупова - в Москве и Архангельском имении (их строительство по проектам О. Бове было завершено в 1818-1819 годах). Известно, что Юсупов нередко принимал в своих театрах, поражающих изысканностью и роскошью убранства, великолепием оперных и балетных постановок, украшенных декорациями П. Гонзаго, императора Александра I с его свитой и коронованных особ из Европы.
С другой стороны, столичные крепостные театры постепенно закрывались либо в результате продажи переходили в подчинение Дирекции императорских театров. При этом провинциальные крепостные театры, отдельные их которых по размаху организации театрального дела, техническому оснащению, сценической подготовленности актеров и репертуару приближались к лучшим столичным театрам, распространяются вплоть до Урала и Сибири.
Среди лучших из них отметим, к примеру, театры тобольского губернатора А.А. Алябьева (отца композитора), князя Н.Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, графа С. М. Каменского на Орловщине. (Упомянутый в повести Н.С. Лескова «Тупейный художник», он действовал с 1815 по 1835 годы). Приведем также несколько дат из истории крепостных театров александровского времени, свидетельствующих об обширности его «театрально-географической карты». Так, в 1806 году в Пензе открывается весьма крупный по тем временам крепостной театр Г.В. Гладкова, действовавший до 1829 года (по гипотезе Е.М. Левашева, он начал свое существование в 1790-х годах в саратовской губернии [206, 307]). Как пишет мемуарист эпохи Ф.Ф. Вигель, на сцену театра его владелец, предпочитавший трагедии и драмы, «... выгонял всю свою дворню от дворецкого до конюха и от горничной до портомойки» [цит. по: 303, 58]. О0другом пензенском, также крепостном театре, принадлежавшем помещику Горихвостову, известно, что в нем ставились преимущественно итальянские оперы, в которых блистала безвестная «примадонна» Аринушка [там же]. В1807 году граф Строганов создает крепостной театр в Очерском заводе Пермской губернии. В 1821 году в Перми параллельно деятельности Очерского театра открывается крепостной театр Строгановых и Всеволожских.
Формирование художественной концепции национальной оперы в контексте идеи народности
Романтические тяготения Верстовского чрезвычайно ярко выразились в первом же его оперном сочинении: опере «Пан Твардовский» (1828, либретто М.Н. Загоскина), возникшей на основе «польского варианта» легенды о Фаусте. Интерес композитора к национальной архаике нашел свое отражение в операх «славянской триады96, написанных на историко-легендарные сюжеты (из времен докиевской Руси). Наряду с вышеупомянутой «Аскольдовой могилой», в нее вошли «Вадим» (1832, либретто СП. Шевырева - СТ. Аксакова) и «Громобой» (1857, либретто Д.Т. Ленского), сочиненные на основе второй и первой частей поэмы В.А. Жуковского «Вадим, или Двенадцать спящих дев». Лучшие страницы их музыки, как и в остальных оперных произведениях Верстовского, связаны с лирическими образами и жанрово-бытовой сферой, отличающейся яркой национально-«почвенной» характерностью. Хотя, по нашему убеждению, оперы триады и особенно недооцененная отечественным музыкознанием «Аскольдова могила» интересны и с точки зрения вопроса о путях формирования русской исторической оперы.
Две других оперных опуса Верстовского, традиционно трактуемые как малоудачные - «Тоска по родине» (1839, либретто М.Н. Загоскина по его же одноименному роману) и «Сон наяву, или Чурова долина» (1844, либретто А.А. Шаховского по пьесе В.И. Даля «Ночь на распутье, или Утро вечера мудренее»), весьма примечательны как образцы во многом экспериментальной работы талантливого композитора с различными жанровыми моделями.
«Тоска по родине» - «лирико-бытовая», по определению А. А. Гозенпуда [100, 267] опера, стала едва ли не первым в русском оперном театре XIX века произведением, сочиненным на сюжет из современной русской жизни. «Чурова долина» (либретто которой весьма определенно и, скорее всего, намеренно перекликается с сюжетикой глинкинского «Руслана», появившегося двумя годами ранее), первая и единственная работа Верстов-ского в сказочном жанре, интересна как воплощение его самобытных представлений о национальной опере-сказке.
На наш взгляд, чрезвычайно интересны и неосуществленные оперные проекты Верстовского, свидетельствующие о его склонности к смелому творческому поиску. Так, в период между «Аскольдовой могилой» (1835) и «Тоской по родине» (1839) в сознании композитора возник замысел оперы «Последний день Помпеи», о котором он пишет в письме В.Ф. Одоевскому весной 1838 года [59, 667]. Вероятно, идея создания оперы была навеяна грандиозным успехом знаменитой картины Карла Брюллова, привезенной в Санкт-Петербург в 1834 году . Сохранилось авторское описание эскиза оперы, о чем будет сказано в Третьей главе настоящего исследования. Предваряя дальнейшее рассмотрение оперного репертуара эпохи, отметим, что та же самая идея позднее будет осуществлена Ю.К. Арнольдом - в опере «Нидия, или «Последний день Помпеи». В имеющейся литературе нет сведений о возможных прямых контактах Верстовского и Арнольда либо иной форме передачи мэтром молодому композитору этого весьма оригинального оперного замысла.
Второй из нереализованных Верстовским оперных проектов был связан с творчеством Н.В. Гоголя. После создания «Тоски по родине», вскоре после премьеры сошедшей со сцены, внимание композитора привлекла повесть «Страшная месть». Как пишет Т.Н. Ливанова, автором либретто должен был стать приятель Глинки - один из соавторов либретто «Руслана» Н.А. Маркевич. Именно он и оставил в своем дневнике свидетельство о разговоре по этому поводу с Гоголем, указав имя композитора -А.Н. Верстовский и дату начала обсуждений совместной работы: «Генварь 1840 г. ... Знакомство с Верстовским ... Разговор с Гоголем ... Собирались с Верстовским написать оперу "Страшная месть". ... Толкование о будущей опере: я пишу либретто, Верстовский - партитуру» [216, 236].
В формировании русского оперного репертуара первых десятилетий XIX века большую роль сыграли сочинения СИ. Давыдова и А.Н. Титова. Степан Иванович Давыдов (1777-1825), ученик Дж. Сарти, назначен по ный за свои музыкальные таланты в двадцатилетнем возрасте (!) капельмейстером Придворной певческой капеллы, как известно, был одним из авторов музыки к популярной на русской сцене 1800-х годов «волшебной» оперной тетралогии «Леста, днепровская русалка». Напомним, «Леста» представляла собой «переделку» зингшпиля австрийского композитора Ф. Кауэра «Дева Дуная», созданного по пьесе К. Генслера.
Давыдовым написана музыка к первой (частично), третьей и четвертой частям (соответственно в 1803, 1805 и 1807 годах) театралогии, из которых третья (либретто Н.С. Краснопольского, балеты И.И. Вальберха) явилась подлинным художественным завоеванием русской оперы. В разножанровом композиторском наследии Давыдова имеется также комическая опера «Лу-кашка, или Святочный вечер» (1816).
Алексей Николаевич Титов (1769-1827), представитель известной музыкальной династии, офицер конной гвардии, дослужившийся до высокого звания генерал-майора, создал около двух десятков музыкально-сценических жанров, включая одиннадцать опер. Шесть из них написаны на русские либретто: оперная трилогия на текст А.Я. Княжнина, характеризующая композитора как тонкого знатока народного быта - «Ям, или Почтовая станция» (1805), «Посиделки, или Следствие Яма» (1807) и «Девичник, или Филаткина
В этой должности музыкант прослужил с 1797 года по 1804 годы. свадьба» (1808); «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» на сюжет из «Повести временных лет» (1815, либретто А.Я. Княжнина; поставлена в 1817), отмеченная особым вниманием современных историков музыки как предтеча «Жизни за царя» М.И. Глинки, а также «Минутное заблуждение» (1809) и «Легковерные» (1811, либретто обеих - А.Я. Княжнина), представляющие собой «переходный жанр между итальянской и русской комическими операми» [278, 776].
Остальные оперы А.Н. Титова созданы преимущественно в комическом жанре на основе переводных либретто. Предназначенные для постановок при дворе, они, по словам исследователя творчества композитора Л.А. Орловой, эклектичны, подражательны и неоригинальны [278, 175]. Среди них: «Статуя» (1803), «Нурзахад, или Несчастье от бессмертия» (1806), «Приключения калифа Багдадского» (1808), «Праздник Могола, или Торжество Олимара» (1823). В данной группе сочинений выделим комическую оперу «ЭмерикТе-келий» (1806), в трактовке которой намечена историко-патриотическая направленность: главным ее героем является один из вождей национально-освободительного движения Венгрии XVII века.
Кроме того, в творчестве композитора примечательна музыка к исторической драме С.Н. Глинки «Наталья, боярская дочь» (1805), которая во многом подготовила новаторские черты музыкальной драматургии лучшего его сочинения - вышеупомянутой оперы «Мужество киевлянина».
Русская комическая опера и ее разновидности
Сюжет о подвиге самоотверженной дочерней любви был положен в основу литературных произведений французских писателей: романа Софи Кот-тен «Елисавета Л или Сибирские изгнанники» (опубликован в 1806, в 1807 впервые издан на русском языке в России, трижды переиздавался) и новеллы К. де Местра «Молодая сибирячка» (1815) [428], [283].
Русская «версия» сюжета в трактовке Н.А. Полевого получила также воплощение на оперной сцене: в 1840 году появилась «Параша-сибирячка» Д.Ю. Струйского, а в 1845 - «Ольга, дочь изгнанника» М.И. Бернарда.
Судя по востребованности сюжета в русской художественной культуре и успеху произведений, созданных на его основе (имеем в виду сочинения французских литераторов, пьесу Полевого, создание двух опер), можно предположить, что тема самопожертвования во имя высшей цели сохраняла известную актуальность на всем протяжении первой половины XIX века. Предполагаем, что в «Параше-сибирячке» Н.А. Полевым была осуществлена попытка создания некоего «женского» варианта «сусанинского» мифа. «Развернув» его концепцию - с учетом изменений в художественном контексте эпохи - в историко-бытовой плоскости и придав ему более мягкое «девичье» звучание, драматург акцентировал в своей пьесе ряд атрибутов официальной идеологии николаевского времени. В частности, в эпилоге пьесы, как Кукольник в «Руке Всевышнего» и Глинка - Розен в «Жизни за царя» (а также в перспективе и Мусоргский в «Борисе Годунове») Полевой представил Красную площадь в Москве, сцену коронации императора, звон колоколов, шествие народа, славящего царя.
Своеобразное понимание идеи историзма русской художественной культурой первой половины XIX века проявилось в ее интересе к античной истории. В этой связи отметим, к примеру, широкую популярность в российской читающей среде труда английского историка Э. Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи» (1788), а также написание исторического этюда нашествии варваров на Рим и лекции о падении Рима Н.В. Гоголем (были прочитаны им во время его недолгой преподавательской практики в Санкт Петербургском университете, 1831-1835)194.
Особое место в русской исторической науке первой половины XIX века заняла тема гибели древнеримской Помпеи. Картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», навеянная впечатлениями от археологических раритетов, найденных при раскопках в начале XIX века, а также от постановки в Неаполе в 1829 году оперы Дж. Паччини «Последний день Помпеи», была привезена в Россию из Италии в 1834 году и подарена заказчиком полотна -промышленником и меценатом А.Н. Демидовым Николаю I (по указу императора была выставлена для «всенародных показов» и обучения молодых художников). Полотно, как известно, вызвало в русском обществе настоящее потрясение, как, впрочем, в Италии и Франции, где оно демонстрировалось до своего прибытия в Россию. Трагические события древнеримской истории 1 века нашей эры, запечатленные гениальной кистью художника, поразили современников художника (заметим, близкого приятеля М.И. Глинки и Н.В. Кукольника) не только своей величественной красотой. «Апокалиптич ность» картины оказалась весьма созвучной пессимистическим настроениям, появившимся в русском обществе последкабристских лет, овеянных ореолом заката русской дворянской культуры.
Сила впечатления, произведенного картиной Брюллова на русское художественное сознание, сказалась в возникновении двух, весьма примечательных оперных замыслов. Ее «сюжет» стал основой ранее упомянутой оперы Ю.К. Арнольда «Нидия, или Последний день Помпеи» (1844) и неосуществленного оперного проекта А.Н. Верстовского.
Из прочих свидетельств античных интересов русского музыкального театра первой половины XIX века, наряду с трагедией Вл. А. Озерова «Эдип в Афинах» с музыкой О. Козловского (1804), отметим появившиеся в 1825 году комедии А.А. Шаховского: «историческую» - «Аристофан, или Пред Известно, что некоторые его лекции слушали А.С. Пушкин и В. А. Жуковский. ставление комедии "Всадники"» (с музыкой К. Кавоса и балетами Ш. Дидло, интересную также использованием приема «театра в театре», примененного позднее А.А. Алябьевым в опере «Волшебная ночь»), и ранее упомянутую «волшебную» - «Финн» (1825). Примечательно, что ее жанр был обозначен драматургом как комедия «в роде греческой трилогии». Наряду с Прологом «Празднество Лады», рисующим сцену древнеславянского обряда, постановка включала три части: «Пастух», «Герой», «Колдун».
В 1840-х годах появляется созданная из одноименной кантаты опера-балет А.С. Даргомыжского «Торжество Вакха» (1843-1848).
В дополнение к сказанному отметим, что увлечение искусством античности в русской культуре первой половины XIX века дополнялось глубоким научным освоением греко-римских «древностей». Наиболее фундаментальным образом к их изучению подошел академик Российской императорской академии наук М.С. Куторга (1809-1886), один из основателей петербургской научной исторической школы. Наряду с его «Историей Афинской республики от убиения Иппарха до смерти Мильтиада» (удостоена престижной Демидовской премии в 1848 году), отметим также расцвет особого жанра архитектурного творчества — «реставраций» памятников античности, широко представленных в работах пенсионеров Петербургской Академии художеств. Некоторые из выпускников Академии стали создателями первых фундаментальных отечественных историко-архитектурных трудов, базировавшихся на собственном натурном изучении античных сооружении. Например, С.А. Иванов работал над трудом об античных ордерах; Р.И. Кузьмин издал первый в мире архитектурный увраж, посвященный исследованию и проекту реставрации храма Ники Аптерос на Афинском акрополе [255].
В свете сказанного об античных мотивах в русской художественной культуре первой половины XIX века приведем отдельные высказывания некоторых выдающихся ее представителей. Так, рассматривая состояние просвещения в России начала 1820-х годов, Д.В. Веневитинов писал о том, что «... древняя пластика или вообще дух древнего искусства представляет нам обильную жатву мыслей, без коих новейшее искусство теряет большую часть своей цены и не имеет полного значения в отношении к идее о человеке» [71, 204].
Н.В. Гоголь, говоря о задаче изучения истории в связи с «Историческими афоризмами» М.П. Погодина, апеллирует не к русским «древностям», что было бы более предсказуемо, но к античным раритетам: «Историю надо восстановлять (restaurare), как статую, найденную в развалинах Афин, как текст Виргилиев в монастырском списке» [255].
Историку-эллинисту М.С. Куторге принадлежит мнение о том, что «... ни одно начало не произвело на русскую народность такого сильного влияния и не проникло так глубоко, как начало эллинское» [там же]. Данное высказывание, на наш взгляд, особенно интересно, так как подчеркивает пересечение двух наиболее значимых идей-векторов - историзма и народности, притягивающих русскую общественную и эстетическую мысль первой половины XIX века.
Резюмируя вышесказанное, представляется возможным сформулировать вывод о том, что историзм в русском оперном театре первой половины XIX века получил убедительное и многоаспектное воплощение. Это, по нашему мнению, позволяет видеть в нем основу для дальнейшего развития жанра исторической оперы в национальной композиторской школе XIX века и эстетике «кучкизма».