Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социокультурные аспекты жизни Рахманинова в эмиграции
Круг общения Рахманинова в Америке и Европе Рахманинов как общественныи деятель
Благотворительная деятельность Рахманинова в эмиграции Рахманинов как «businessman »
Глава 2. Творческая адаптация в музыкальной среде Европы и США
Концертная деятельность Рахманинова за рубежом 117
Рахманинов и Steinway 154
«Художник и грамзапись»: Рахманинов и новые исполнительские практики 172
Редакции фортепианных сочинении и жанр транскрипции как зеркало отношении с новои аудиториеи 195
Заключение 228
Список сокращений и условных обозначений 231
Список литературы 232
- Круг общения Рахманинова в Америке и Европе Рахманинов как общественныи деятель
- Благотворительная деятельность Рахманинова в эмиграции Рахманинов как «businessman
- Рахманинов и Steinway
- Редакции фортепианных сочинении и жанр транскрипции как зеркало отношении с новои аудиториеи
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Первая волна русской эмиграции
вызывает в настоящее время повышенный исследовательский интерес. Именно теперь появилась возможность для переосмысления этого явления в истории и культуре нашего отечества. Открытие архивов, большая, чем ранее, доступность зарубежных материалов, и, наконец, изменившееся отношение общества к «другой России» позволяют иначе, более глубоко, детально и объективно подходить к решению вопросов в этой пока малоизученной области русской культуры.
Прослеживается эта тенденция и в сфере музыки: в последние годы появились труды, посвященные таким фигурам русского музыкального зарубежья, как композиторы А. Черепнин (Корабельникова 1999) и И. Стравинский (Савенко 2004), Н. Метнер (Долинская 2013), дирижер С. Кусевицкий (Юзефович 2004, 2013), импресарио С. Дягилев и его «Русские сезоны» (Схейн 2012). Проблемам русской духовной музыки за рубежом посвящены многочисленные публикации С.Г. Зверевой и М.П. Рахмановой, о евразийском движении и музыкантах, принимавших в нем участие, вышла книга И. Вишневецкого (Вишневецкий 2005). Большое внимание исследователей привлекает личность С. Прокофьева: изданы дневники, вышла биография композитора в серии ЖЗЛ (Вишневецкий 2009), сборники ГЦММК, (ныне ВМОМК им. М.И. Глинки), книга В. Чемберджи «XX век Лины Прокофьевой» (2008), дневники М. Мендельсон-Прокофьевой в публикации Е. Кривцовой (2012). Были защищены диссертации по зарубежному периоду творчества композиторов А.К. Глазунова (Проскурина 2010) и Ф.С. Акименко (Матюшина 2006), а также по деятельности русской музыкальной эмиграции в Праге (Мелешкова 2010). В 2013 г. изданы неизвестные ранее письма к А.К. Глазунову.
Естественно, что и такая крупная фигура русской эмиграции, как Сергей Рахманинов, не осталась без внимания исследователей. В 2013 году прошли конференции, посвященные 140-летию со дня рождения композитора: во ВМОМК им. Глинки совместно с МГК им. Чайковского и в музее-усадьбе
Рахманинова «Ивановке». Ведется работа по изданию научно
откомментированного полного академического собрания сочинений
Рахманинова, а также полного указателя его произведений (под руководством В. Антипова) и созданию хронографа жизни и творчества композитора (В. Валькова).
Степень разработанности темы исследования. Передача в начале 1940-х годов Государственному центральному музею музыкальной культуры большого корпуса архивных материалов, касающихся зарубежного периода жизни Рахманинова, стала фактически началом отечественного рахманиноведения: была проведена масштабная научная сессия, по результатом которой были изданы два сборника статей (под ред. И. Бэлзы и Т. Цытовича), в них затрагивались и проблемы позднего творчества композитора. На волне этого исследовательского интереса вышли в свет двухтомные «Воспоминания о Рахманинове» (1957 г. — 1-е изд., переизд. в 1961-1962, 1967, 1974 и 1988 годах) и трехтомное «Литературное наследие» Рахманинова (1978-1980 гг.) 1 под редакцией З.А. Апетян, включившее в себя не только переписку композитора, но и перевод избранных интервью Рахманинова, данных им зарубежной прессе. Однако это собрание эпистолярного наследия композитора далеко не полное и в некоторых случаях нуждается в критическом отношении, так как часть писем приводится с неоговоренными купюрами, а их подборка, разумеется, продиктована временем выхода издания в свет2. Некоторые неопубликованные ранее письма были обнаружены в личном архиве Апетян и сейчас постепенно вводятся в научный обиход путем публикаций в сборниках ВМОМК им. М.И. Глинки (Новое о Рахманинове 2006).
1 Первую публикацию писем З. Апетян удалось осуществить в 1955 году. Большая их часть относилась к
русскому периоду жизни Рахманинова, так как публиковались материалы из фондов отечественных архивов, в
основном — ГЦММК. В дальнейшем уже в трехтомное «Литературное наследие» вошло значительно большее
количество писем Рахманинова зарубежного периода. Сделать это удалось благодаря командировкам Е.
Алексеевой и З. Апетян в библиотеку конгресса США в Вашингтоне, где находится архив Рахманинова, а также
содействию С. Сатиной и Н. Рахманиновой.
2 В какой-то степени издание получилось неполным и из-за того, что доступ к части архива Рахманинова в
Библиотеке конгресса США (Вашингтон) был закрыт для исследователей по распоряжению Н. Рахманиновой до
1 апреля 1973 года.
Появившееся после этого большое количество монографий, написанных авторитетными советскими музыковедами, создает иллюзию достаточно полного освещения жизни и творчества композитора. Однако это не совсем так. По идеологическим причинам зарубежный период творчества в них либо не анализировался совсем (Келдыш 1973), либо упоминался с явным негативным оттенком (Соловцов 1969, Брянцева 1976): в советском музыкознании его трактовали как период творческого кризиса и упадка. Наиболее часто используемые для анализа зарубежного периода композитора труды С. Бертенсона (Bertensson, Leyda 2001; первое издание — 1956 г.), О. Риземана (Рахманинов 2008; первое издание в 1934 г. на английском языке; на русском — в 1992 г.), а также воспоминания С. Сатиной (Сатина 1988), приводятся в работах советского периода некорректно, а многие факты не упоминаются или интерпретируются согласно существовавшей в это время идеологической парадигме.
Интерес исследователей к Рахманинову не ослабевал и в последующие годы. Проводились посвященные композитору научные конференции в Москве, Ростове-на-Дону, Тамбове. Проблемы зарубежного периода творчества затрагивались в работах В. Антипова, В. Вальковой, Ю. Васильева, Т. Бершадской, Е. Долинской, С. Зверевой, А. Кандинского, А. Кандинского-Рыбникова, Л. Ковалевой-Огородновой, Л. Корабельниковой, Т. Левой, В. Орлова, Л. Скафтымовой, М. Рахмановой, С. Фролова, В. Чинаева и других.
Внимание исследователей последних лет было обращено не столько на фактологическую сторону изучения позднего периода творчества Рахманинова, сколько на проблемы его позднего стиля. Вышли труды, в которых поднимаются проблемы гармонии (Ханнанов 2011; Johnston 2009) и символики (Ляхович 2013) в поздних произведениях Рахманинова; защищены диссертации, посвященные эволюции его стиля на примере фортепианных концертов (Ivanova 2006; Гун Вей 2007). Между тем биография Рахманинова, в особенности периода эмиграции, нуждается в пересмотре и обновлении как с точки зрения самих фактов, так и их интерпретации в новых, ранее не учтенных контекстах. Эти новые
обстоятельства позволяют иначе взглянуть и на проблемы его позднего стиля, что и послужило поводом для данного исследования.
Материалы исследования. В диссертации использованы материалы архивов Рахманинова во ВМОМК им. М.А. Глинки (Москва) и Библиотеке конгресса США (Вашингтон). Исследование опирается на нотные тексты произведения Рахманинова, написанные в годы эмиграции, а также записи его игры, сделанные как на грампластинки, так и на восковые валики. Важным источником для воссоздания контекста биографии композитора зарубежного периода являются мемуары эмигрантов первой волны, эпистолярное наследие и дневники видных деятелей искусства (Н. Берберовой, четы Буниных, Г. Кузнецовой, С. Лифаря, Н. Метнера, С. Прокофьева, А. Боровского, В. Горовица, К. Сомова, И. Стравинского, А. Глазунова, Г. Пятигорского, Н. Мильштейна), а также эмигрантская периодика Парижа («Возрождение», «Последние новости») и Нью-Йорка («Новое русское слово»).
Информацию о зарубежном периоде жизни и творчества Рахманинова
также можно получить из монографий, вышедших за рубежом. Так, например,
уже упомянутая книга Бертенсона, помимо весьма подробной фактологической
информации о жизни композитора, дает обширную подборку рецензий в
зарубежной прессе на концерты Рахманинова и премьеры созданных им в годы
эмиграции произведений. Монография М. Харрисона (Harrison 2005) содержит
богатейшие сведения об одной из основных, но практически не рассматриваемых
в отечественном музыковедении, сфер деятельности Рахманинова в эти годы —
работе в студиях звукозаписи. Важной считает эту область творчества
Рахманинова еще один биограф композитора — Р. Мэтью Уокер (Мэтью-Уокер
1998), принимавший активное участие в восстановлении многих
рахманиновских записей в качестве руководителя отдела классической музыки английского филиала фирмы звукозаписи American Record Corporation.
Объектом диссертации стал зарубежный период жизни и творчества С.В. Рахманинова.
Предметом — творческая и социокультурная адаптация Рахманинова в эмиграции.
Основной проблемой диссертационной работы является влияние социокультурной ситуации жизни Рахманинова в эмиграции на его творчество позднего периода.
В качестве основной гипотезы диссертационного исследования выдвинуто предположение, что, будучи уже сложившимся композитором с мировым именем, Рахманинов в эмиграции, тем не менее, сознательно ориентировался на публику с иным слушательским и художественным тезаурусом, а ряд его произведений этого периода отчасти инспирирован спецификой инокультурной среды.
Цель: рассмотреть процессы, механизмы и модели творческой и социокультурной адаптации русского композитора-эмигранта в инокультурной среде на примере С.В. Рахманинова.
Задачи исследования:
воссоздать биографический контекст жизни Рахманинова в зарубежный период;
исследовать условия и механизмы его вхождения в музыкальную индустрию Америки и Европы;
рассмотреть социокультурные условия формирования позднего стиля Рахманинова;
определить место произведений данного периода в творческой эволюции композитора;
выявить особенности восприятия новой аудиторий произведений данного периода.
Методология исследования. Современные исследователи подчеркивают необходимость контекстного подхода к анализу явлений искусства, ибо композитор, шире — художник, не творит своих произведений в отрыве от окружающей его действительности. Поэтому творчество и личность
Рахманинова будут рассматриваться нами с историко-культурных позиций, в рамках теоретической базы исторического и теоретического музыкознания, социологии музыки, культурологии, психологии и истории.
Основные методы междисциплинарного анализа, использованные в диссертационном исследовании:
историческая реконструкция, позволяющая воссоздать атмосферу 1920-40-х годов за рубежом: как в русской колонии, так и в странах рассеяния;
контекстный подход в рассмотрении художественных практик, который позволяет выявить скрытую семантику музыкального текста, отчасти конструирующего образ и стратегию восприятия сочинений у публики;
биографический метод, применяемый в интерпретации жизненного пути Рахманинова и в создании психологического портрета, помогающий объяснить закономерности творческой деятельности композитора;
музыкально-стилевой анализ, применяемый при рассмотрении произведений избранного нами периода.
Выбранная методологическая стратегия весьма актуальна в современном музыковедении, стремящемся к контекстному рассмотрению проблем музыкального творчества (Л. Акопян, М. Арановский, Е. Дуков, Л. Кириллина, Т. Левая, А. Милка, М. Раку, М. Сапонов, И. Сусидко, В. Холопова и др.).
Одна из ключевых проблем эмиграции — это адаптация в новом социокультурном пространстве. В ходе исследования была задействована следующая классификация взаимодействия между русскими музыкантами-эмигрантами и инокультурной средой, которая предложена Л. Корабельниковой:
-
активное воздействие на инонациональную среду собственными революционными художественными открытиями (Стравинский, Прокофьев);
-
ассимиляция, приспособление к реальностям западной музыки. Чаще всего это композиторы, творческий путь которых начался уже за рубежом (А. Черепнин, Дукельский);
3) консервация национальных традиций (Глазунов, Метнер, Рахманинов) (Корабельникова 1997, 805).
Научная новизна диссертации. Впервые в отечественном музыковедении
поздний период творчества Рахманинова рассматривается с позиции
социокультурной и творческой адаптации композитора в годы эмиграции. В
диссертации приводятся ранее неизвестные материалы из эмигрантской
периодики, неопубликованные письма композитора, неизвестные
отечественным исследователям материалы из архива композитора в Библиотеке Конгресса США. Подробно реконструируется зарубежный период его биографии, вводятся новые факты о его многогранной деятельности, включая работу в грамзаписи, сотрудничество с фирмой Steinway & Sons, участие в организации гастролей в Америке русских музыкантов, в издательском деле и различных областях предпринимательства. Критически пересматривается советское издание его эпистолярного наследия в советский период.
Положения, выносимые на защиту:
жизнь и творчество Рахманинова в эмиграции представляют собой уникальный пример чрезвычайно успешной социокультурной адаптации;
именно в эмиграции Рахманинов значительно расширяет круг своих обязанностей и занятий (общественная деятельность, благотворительность, бизнес); увеличивается и круг общения композитора (сохраняются существовавшие ранее связи, возникают новые контакты);
новые условия непосредственно повлияли на особенности концертной деятельности Рахманинова за рубежом;
контакт Рахманинова-исполнителя с новой аудиторией изменил жанровый и стилистический облик его композиторского творчества позднего периода;
специфика положения Рахманинова в эмиграции заключается в том, что в результате своей многогранной деятельности он, органично войдя в новую социокультурную среду, вместе с тем приобрел неоспоримый статус символа русской культуры в изгнании.
Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на архивные документы, эмигрантскую периодику, мемуарную и эпистолярную литературу, нотные тексты созданных Рахманиновым в эмиграции произведений, а также использованием основных методов междисциплинарного анализа (историческая реконструкция, контекстный подход в рассмотрении художественных практик, биографический метод и музыкально-стилевой анализ).
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Материалы и
выводы исследования могут быть учтены в научных работах по истории русской
культуры ХХ века, в том числе по истории русской эмиграции и отечественной
музыки, войти в соответствующие учебные курсы. Также диссертация может
быть использована на лекциях по истории исполнительства и социологии
музыки. Междисциплинарная направленность исследования позволяет
использовать его не только в учебном процессе профессиональных музыкальных вузов, но и в университетских курсах по культуре русского зарубежья.
Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в
ряде научных публикаций в рецензируемых ВАК журналах, сборниках статей и
периодической печати. Результаты исследования обсуждались в рамках научных
конференций и круглых столов, проводимых Библиотекой-фондом «Русское
зарубежье», МГК им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, музеем-усадьбой
С.В. Рахманинова «Ивановка», Ростовской консерваторией им.
С.В.Рахманинова, Российским институтом истории искусств, Государственным институтом искусствознания, Петрозаводской государственной консерваторией им. А.К. Глазунова. Материалы диссертации были использованы в лекциях, прочитанных в разное время в Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова и РАМ им. Гнесиных.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (249 наименований, из них 20 на английском языке), ряда приложений. В приложениях представлены: таблицы по американским гастролям Н. Метнера 1924/25 и 1929/30 годов; список
произведений Рахманинова, опубликованных в издательстве ТАИР, перечень художественных книг, изданных в ТАИР; иллюстративный материал.
Круг общения Рахманинова в Америке и Европе Рахманинов как общественныи деятель
Как это часто было у Рахманинова, деловые отношения переросли в крепкую дружбу, причем семьями. Еще Д. Барклаи (Рибнер) заметила в своих воспоминаниях: «Полное доверие, которое он оказал мне при первои встрече и которое потом перешло в прочную дружбу наших семеиств, очень характерно для Рахманинова. Раз доверившись какому-нибудь лицу и полюбив его, он оставался до конца его верным другом» (ВР2, 180). Рахманинов очень тепло относился к жене Сомова, Елене Константиновне, заботился о ее здоровье, выделяя на это собственные средства. Елену Константиновну Рахманинов считал своим «лучшим критиком», всегда ценя ее моральную поддержку. В одном из писем он жаловался на отсутствие «изъявления восторгов» после концерта: «Как я пожалел, что во вчерашнем концерте здесь, в Чикаго, не было Елены Константиновны. … Была бы Елена Константиновна, не было бы этих горьких минут… меня бы похвалили!» (ЛН2, 278)
Еще один член семьи Сомовых, вошедшии в близкии круг Рахманинова, — дядя Е. Сомова, художник Константин Сомов (1869-1939)12. Он неоднократно гостил у Рахманиновых в Европе, принимая активное участие во всевозможных семеиных развлечениях, его перу принадлежат портреты Рахманинова и его дочери Татьяны.
В конце 20-х годов появилась возможность снимать небольшие любительские фильмы. Увлечение киносъемками распространилось и в среде русских эмигрантов. Упоминания об этом есть в дневнике С. Прокофьева за 1930 год: «Мы купили маленькии киноаппарат и решаем сегодня произвести первую съёмку. Зинаида Николаевна [Раих, жена В. Э. Меиерхольда — Е. К.] придумала сюжет: у Пташки [Л. И. Прокофьевои, жены С. С. Прокофьева — Е. К.] похищает ребёнка разбоиник Меиерхольд и прячет в подземелье (для этого в саду нашёлся живописныи спуск в колодец). Начинается погоня. Но тут Пташка вдруг просыпается — всё это было только сон. “Ставили” мы фильм целыи день, страшно увлекались, волновались, спорили. Когда в заключение детеи купали, Меиерхольд привязывал верёвку к ветке и колебал её на первом плане, перед самым аппаратом, для того, чтобы было “поэтично”, будто ветер» (Прокофьев 2002, т.2, 781). И еще: «Устроили огромную киносъёмку, целую драму с индусом в чалме (Паичадзе), злоумышленником (Самоиленко) и сыщиком (я) — и их дамами. Работали с увлечением» (Прокофьев 2002, т.2, 784). Как видно из этих записеи, к съемкам в среде русскои эмигрантскои интеллигенции относились творчески: придумывали сюжет, распределяли роли.
В семье Рахманиновых это увлечение появилось еще раньше: особенно плодотворным для «киносъемок» оказалось лето 1928 года13, проведенное в «Les Peouses» Villers-sur-Mer, Calvados (в Нормандии). В письме Е. Сомову Рахманинов сообщал: «Сеичас у меня гостит Ваш дядюшка К[онстантин] А[ндреевич]. Он обещал придумать сценарии для фильма, кот[орыи] мы собираемся ставить. Я уже снял две фильмы, и они вышли довольно удачно» (ЛН2, 238). «Киносъемки» продолжились и следующим летом. В письме сестре А.А. Михаиловои 4 августа 1929 г., Сомов сообщал подробности: «Вчера и сегодня почти весь день мы провели здесь в постановке со многими репетициями драматического фильма для домашнего синема … . Мне пришлось играть роль папаши, и я его изобразил в высшеи степени комически и карикатурно. Купил себе седую бороду и усы и наставнои нос. Все страшно хохотали от моеи игры и сказали, что, наверное, меня пригласят в Голливуд» (Сомов 1979, 357). Письма Сомова рассказывают и о других сторонах быта семьи Рахманиновых на отдыхе. «Жизнь вроде тои, русско-помещичеи, что мы вели когда-то на павловои даче … », — так описал Сомов уклад Рахманиновых (Сомов 1979, 357). Упоминал он также и о занятиях Рахманинова на рояле: «Маэстро продолжает играть часа полтора по утрам» (Сомов 1979, 357). Среди исполняемых пианистом произведении он называет «Приглашение к вальсу» так! Вебера «в чьеи-то очень сложнои аранжировке14» (Сомов 1979, 356) и «какую-то красивую вещь Баха» (Сомов 1979, 357).
В 1936 году знаменитыи актер, режиссер и театральныи педагог Михаил Чехов предложил Е. Сомову стать директором Международнои Организации Артистов, одного из многочисленных начинании актера, и взять на себя административно-организационную работу при Театре-студии в Дартингтон-холл15. В связи с этим был необходим переезд Сомова в Англию и уход от Рахманинова, что стало поводом для больших колебании Сомова. В письме Рахманинову он спрашивал его мнения на этот счет: « ... уже более года меня мучит вопрос: нужен ли я Вам или моя служба у Вас скорее Вам в тягость, но с которои Вы миритесь по своиственнои Вам доброте, из чувства расположения ко мне и от осознания, что без Вас мне было бы очень тяжело, ибо по теперешним временам ни наити работу, ни попасть “на релиф” [“на пособие”] как иностранцу не было бы никакои надежды» (ЛН3, 289). Рахманинов с присущим ему благородством не стал удерживать Сомова: «Как бы Вы мне не были нужны, а я не скрою, что Вы мне деиствительно нужны, но неужели Вы думаете, что я позволю себе Вас у себя удерживать, на скромном паршивом месте, когда у Вас такие “горизонты”» (ЛН3,86). Однако переезд Сомова в Лондон не состоялся по причинам юридического характера: у Сомова был нансеновскии паспорт, с которым он не мог устроиться на работу в Англии. Сотрудничество Сомова с Чеховым состоялось только в 1938 году:
Благотворительная деятельность Рахманинова в эмиграции Рахманинов как «businessman
В ставшеи классическои биографии Рахманинова В. Брянцева писала, что «умевшии держать себя во всем удивительно корректно, быть необычаино точным, аккуратным, практически трезвым в делах, Сергеи Васильевич вместе с тем никогда не смог сродниться с сухои деловитостью, лихорадочнои гонкои за наживои, пристрастиями к дешевым сенсациям, либо поверхностным, либо бизнесменским отношением к искусству, со многими другими нравами и обычаями доминировавшими в окружающеи его деиствительности» (Брянцева 1976, 114-115).
В этои цитате, во многом политически ангажированнои и призваннои подчеркнуть отдаленность Рахманинова от «американизма» окружающеи его среды, есть доля правды в том, что касается его отношения к искусству119. Однако мысль, что Рахманинов был чужд какои бы то ни было предпринимательскои деятельности, мало соответствует деиствительности. Еще до эмиграции он активно интересовался техническими новинками, занимался организациеи хозяиства в Ивановке, принимал участие в деятельности Россииского музыкального издательства Кусевицкого. Денежныи вопрос для него никогда не был второстепенным — вынужденныи с молодости самостоятельно зарабатывать на жизнь, Рахманинов знал цену деньгам. В доэмиграционных письмах часто обсуждаются финансовые вопросы, в частности суммы гонораров за концерты.
В интервью, посвященном своему первому пребыванию в Америке, на вопрос о том, хорошо ли оплачивались его выступления, Рахманинов отвечал без доли присущего людям искусства в этих вопросах кокетства (или сознательно формируемого мифа относительно независимости высокого искусства от денежных вопросов): «Хорошо, но не так как получают наши певцы и певицы: я получал по 1000 руб[леи] за концерт» (ЛН1, 67).
Когда Рахманинов приехал в Америку в 1918 году, гонорар за концерт, согласно его первому контракту с Эллисом, составлял 500 долларов (плюс 50% от продажи билетов) (Gehl 2008, 45). В сезоне 1942-1943 гг. гонорар Рахманинова вырос в пять раз: до 2500 долларов за концерт (Gehl 2008, 59). Рахманинов регулярно занимал высокие позиции в реитингах самых богатых американцев, публикуемых журналом Time Magazine (Gehl 2008, 57). Подводя финансовыи итог жизни Рахманинова, стоит упомянуть письмо 1940-го года к консулу Америки в Марселе, в котором он, излагая просьбу предоставить визу своеи дочери Татьяне и ее семье, сообщает, что его доход превышает пятьдесят тысяч долларов в год. А по оценке американского исследователя Р. Геила, «согласно американским стандартам 1943 года, Рахманинов умер богатым человеком, имущество которого оценивалось в более чем $700,000 (сегодня120 это составляет около $20 миллионов)» (Gehl 2008, 1).
Столь высокии доход связан не только с успешнои исполнительскои карьерои, но и с деловои хваткои Рахманинова, предпринимательскии талант которого смог реализоваться в полнои мере во время проживания в Америке. Не случаино Н. Мильштеин вспоминал: «Рахманинов знал толк в бизнесе и постоянно вкладывал деньги в разные предприятия» (Мильштейн, Волков 1998, 155). Помимо организации собственного издательства, Рахманинов занимался вложением денег в ценные бумаги, а также финансово поддерживал предприятия своих соотечественников. Не все дела оказывались успешными, и сам Рахманинов с ирониеи относился к некоторым своим начинаниям, заведя даже отдельную папку для документов, называемую им «мои неудачные предприятия» (ЛН2, 234).
«Сначала Игорь Сикорскии безуспешно пытался организовать собственное дело с мормонами, которые его обобрали до нитки. В результате молодои эмигрант оказался на улице в потертом костюме с двадцатью долларами в кармане. И на эти последние 20 долларов вместо хлеба он купил билет на концерт Рахманинова, приехавшего на гастроли в Чикаго. После концерта Сикорскии подошел в Рахманинову и поблагодарил за музыку. Увидев соотечественника, Рахманинов обнял его, за кулисами они вместе выпили, разговорились. “А сколько тебе нужно для открытия фирмы?” — вдруг спросил Рахманинов. “500 долларов”, — сказал Сикорскии. Рахманинов молча кивнул и вытащил из кармана пачку банкнот. Там было пять тысяч долларов» (Каргин). Таков один из вариантов истории создания «Sikorsky Corporation»121, рассказанныи Сергеем Сикорским, сыном знаменитого изобретателя, в интервью во время пребывания в Москве. Независимо от того, насколько эта версия соответствует деиствительности, она прекрасно согласуется с «американскои мечтои», в которои простои эмигрант добивается неслыханного успеха. Однако сам факт значения участия Рахманинова в предприятии Сикорского сомнению не подлежит.
Рахманинов и Steinway
В первои половине ХХ века центром европеискои музыкальнои жизни продолжал оставаться Париж. Здесь происходили все значительные симфонические и театральные премьеры. Концерт в Париже считался важнеишим шагом в карьере любого музыканта. Он мог быть финансово невыгодным, но всегда престижным. Одна из знакомых Прокофьева, певица Вера Янакопулус (Janacopulos), на организацию и рекламу своего первого концерта в Париже потратила семь тысяч франков; причем, по мнению композитора, эти затраты вряд ли могли окупиться: «расходы, возня — и всё неизвестно для чего» (Прокофьев 2002, т. 2, 101). Рахманинов, характеризуя концертную жизнь Парижа, в 1928 году писал: «Очень много здесь артистов и концертов. Как будто Париж отнял у Лондона его славу быть фешенебельным в это время сезона. Тут и Креислер, и Хеифец, и Мак-Кормик, и многие другие. … И, говорят, все эти концерты были или будут переполнены» (ЛН2, 232).
Рахманинов не выступал в Париже со времени своего первого появления здесь в рамках Русских исторических концертов, организованных С. Дягилевым в 1907 году — и вплоть до 1928 года. Большои промежуток времени, прошедшии между этими событиями, позволил Прокофьеву заметить в своем дневнике, что «Париж не жалует рахманиновскую музыку, и Рахманинов объезжал его до сих пор» (Прокофьев 2002, т. 2, 653). И все же вряд ли именно неуспех его сочинении явился причинои отсутствия Парижа в гастрольном графике пианиста. В отличие от Прокофьева, основнои частью концертнои программы которого были собственные произведения, и за успехом которых у публики он внимательно
следил, Рахманинов практически никогда199 не составлял программ целиком из своих произведении, а выступал именно в роли концертирующего пианиста. Так, для своего первого концерта в Париже он выбрал большую «шопеновскую» программу200, органную прелюдию Баха-Бузони, сонату «По прочтении Данте» Листа и всего лишь четыре собственных прелюдии201. Поэтому отношение парижскои публики к Рахманинову-композитору мало влияло на успех Рахманинова-пианиста.
Активную концертную деятельность в эмиграции Рахманинов начал в Америке, а в Европе, начиная с 1922 г., он проводил свое свободное летнее время202. Чуть позже обе его дочери Ирина и Татьяна избрали своим постоянным местом жительства Париж. И хотя в интервью для «Последних новостеи» Рахманинов и признавался, что Европа ему нужна для отдыха203, постепенно он начал объединять свои ежегодные поездки в Европу с концертнои деятельностью. Так уже в 1922 году он дал два концерта в Англии, в 1924 году — восемь. Организациеи англииских концертов Рахманинова занимался Реи Иббс, один из владельцев концертного бюро «Иббс и Тиллет»204. Сразу после первого лондонского концерта, проходившего в Queen s Hall Рахманинов писал Д. Барклаи, что «концерт прошел удачно. Играл хорошо и зал был “sold out”» (ЛН2, 123). Англииская публика и в дальнеишем восторженно принимала все выступления Рахманинова.
В 1928 году Рахманинов решился на большое европеиское турне205. «Послезавтра мы начинаем “кампанию”. Мне ничего не известно об “интересе публики”. Что-то не сообщают! Вероятно, плохо! На этот раз, если плохо, это заслуженно и “уста мои молчат”. Настоящая европеиская кампания мнои предпринята как проба», — писал он 30 сентября 1928 года своему секретарю Е. Сомову (ЛН2, 242). Гастроли Рахманинов начал со Скандинавии, где его уже знали и хорошо принимали. Затем выступил с сольными концертами в Голландии, Венгрии, Германии, Австрии, Италии, и, наконец, кульминационнои точкои его турне стал концерт 2 декабря в Париже.
Созданныи в начале XX века Дягилевым и его «Русскими сезонами» интерес к русскому искусству и вообще всему русскому, включая одежду «a la russe», еще не окончательно прошел к 20-м 30-м годам. Однако в это время во Франции сложилась своеобразная ситуация: имидж русского искусства был настолько высок, что, по мнению историка театра М. Литавринои, каждыи русскии артист ставился «в краине невыгодную ситуацию постоянного сопоставления с шедевром, с гениями. “Не первоклассного” русского искусства — в любом жанре — не прощали. Ибо это не искусство. И зачем оно Франции?» (Литаврина 2003, 16). В данном контексте иметь успех могли только музыканты высокого уровня. Большое значение также имел и образ, созданныи Дягилевым: русское виделось как яркое, варварское, остро национальное. Вероятно поэтому так популярны в Париже были Стравинскии и Прокофьев. Г. Л. Катуар писал А. Б. Гольденвеизеру из Парижа 25 декабря 1922 года: «Направление и вкусы здешнеи публики надо сказать, мало симпатичны: парижане любят в искусстве всё внешне эффектное, декоративное, экзотичное; Чаиковского, Рахманинова не любят совсем, Метнера совершенно не знают; зато очень любят Стравинского, Прокофьева и безумно хлопают сумасшедшим, нелепым новинкам молодых композиторов» (Цит. по: Гольденвейзер 1969, 292). Сходная ситуация наблюдалась и в 1926 году. По замечанию Сабанеева: «Парижанин — музыкант, эстет в своеи отправнои точке. Его можно пробрать мастерством и вкусом. Париж увлекается Стравинским (чрезвычаино), Прокофьевым (гораздо меньше), дальше из русских – почему-то Черепниным-младшим. Кроме того, каким то знаменитым гитаристом... Стравинскии — общепризнанныи “бог” музыки. Все, что выходит у него из под пера, считается уже тем самым великолепным. К Прокофьеву отношение более осмотрительное: его не прочь упрекнуть в дилетантизме и в недостатке новизны. Высшая “эстетская головка” от него, в сущности, уже отвернулась, да говорят, что и ранее он был выдвинут только благодаря “политически-музыкальнои” конъюнктуре, а не непосредственнои оценке»206 (цит. по Проскурина 2011, 147).
Сами французские музыканты неодобрительно отзывались о модных увлечениях парижскои публики. Так в 1924 году Поль Дюка писал в статье «Тенденции современнои музыки»: «Пресыщенная публика, направляющая общественное мнение или, во всяком случае, под влиянием угодливых приспешников считающая, что направляет её, живет день за днем среди телефонных звонков и клаксонов автомашин, ураганом мчащих слушателеи знакомиться с проявлениями самого что ни на есть ультрасовременного искусства. У публики этои совсем нет свободного времени. Чтобы завоевать ее на те несколько часов, которые она благоволит им уделить, музыканты, стремящиеся ни на шаг не отставать от пресловутого ультрасовременного направления, вынуждены публику эту изумлять и поражать, что вовсе не легко. Таким образом, постепенно создалось искусство, неистовое и стремительное, с болезненно учащенным пульсом, искусство, целиком состоящее из кратчаиших, бесконечно повторяющихся формул, сила воздеиствия которых опирается на упорство элементарных ритмов, соединенных с хирургическими гармониями, трепанирующими самые твердые черепа. Когда операция закончена, трепанированные тотчас же о неи забывают, ибо их вовсе не интересует переживание того или иного впечатления. Главным для них является возможность распространить некую точку зрения, входящую в моду; а мода в данныи момент требует сохранения независимои улыбки во время пыток» (Дюка 1972, 343-344).
Редакции фортепианных сочинении и жанр транскрипции как зеркало отношении с новои аудиториеи
Проведенное исследование показывает, что вслед за изменившимися социокультурными условиями жизни значительно изменились быт, специфика творческои деятельности и даже черты личности Рахманинова.
Особенность жизни в эмиграции, направленнои на сохранение своеи идентичности, во многом определила круг общения Рахманинова: укрепились его семеиные связи, теснее стали контакты со многими оказавшимися в эмиграции соотечественниками, не прекращалась переписка с оставшимися в советскои России друзьями. Русские традиции сохранялись в быту семьи Рахманинова. Однако композитор оказался открыт и к новым контактам: его друзьями становятся зарубежные коллеги-музыканты, а также американские бизнесмены.
Высокое общественное положение, которое занял Рахманинов в эмиграции как в глазах русскои диаспоры, так и в мировом музыкальном, и не только, сообществе, накладывало на композитора определенные обязательства. Он принимал участие во всевозможных комитетах, поддерживал престижем своего имени музыкальные учебные заведения русскои диаспоры, способствовал устроиству соотечественников на работу. Все эти обязанности отнимали у Рахманинова много времени и сил, однако, понимая их важность, композитор с достоинством выполнял взятые на себя обязательства.
Вопреки сформированному представлению о Рахманинове как художнике, полностью погруженном в творчество и не интересующемся политикои, композитор обладал яснои, ярко выраженнои гражданскои позициеи. Его антисоветские высказывания в эмиграции не были результатом влияния окружения. Не состоя официально ни в какои политическои партии, Рахманинов, однако, был не только подробно осведомлен об их деятельности, но и стремился содеиствовать тем из них, которые были созвучны его взглядам.
Не оказался Рахманинову чужд и «американскии образ жизни» — еще в России проявлявшии деловую жилку в ведении дел Ивановки и работе издательства РМИ композитор активно включился в новые для него сферы бизнеса. В эмиграции он вкладывал деньги в различные предприятия, ценные бумаги, организовал собственное издательское дело. Разрушая романтические стереотипы образа художника, Рахманинов активно участвовал в самых разнообразных экономических вопросах — от налогообложения до покупки и продажи недвижимости.
Принципиально важным выводом проведенного исследования является и то, что вынужденно сделав акцент на карьере концертирующего пианиста, Рахманинов сознательно переориентировал свою исполнительскую деятельность. Кардинальному пересмотру подверглись репертуар пианиста, значительно расширившиися за эти годы, подход к работе за инструментом, вернувшеися к былои систематичности и сам концертныи образ, формируемыи отныне более сознательно и целенаправленно.
Подтверждением открытости Рахманинова к окружающим его реалиям концертнои индустрии за рубежом стало сотрудничество с фирмои Steinway&Sons. Рахманинов стал лицом рекламнои компании Steinway, получив при этом в свое распоряжение рояли знаменитои фабрики и их концертныи сервис. Значение качества инструмента для гастролирующего пианиста трудно переоценить, особенно оно важно было для Рахманинова, признававшегося, что для него во многом успех исполнения зависит от звучания рояля.
Сохраняя базовые черты пианистическои деятельности — выступая на концертнои эстраде, Рахманинов осваивает и новые исполнительские практики, которые в это время активно входят в музыкальную индустрию Америки и Европы: граммофонные записи и запись на валики для воспроизводящих фортепиано. Активная работа Рахманинова в этои сфере способствовала увеличению его популярности не только как пианиста, но и как композитора. Особенности процесса звукозаписи несомненно оказали влияние и на исполнительскую манеру Рахманинова. Неоднозначно можно трактовать отношение композитора к радио. В целом признавая его важное просветительское значение, Рахманинов отказывался от выступлении на радио, ссылаясь на техническое несовершенство в передаче звука и необходимость живои аудитории, однако косвенные свидетельства указывают на то, что однои из причин отказа были условия контракта пианиста с менеджером — Фоли, запрещавшего своим исполнителям сотрудничать с радио.
Все перечисленные выше факторы не могли не оказать непосредственного влияния на характер и результаты творчества. Очевидныи кризис композиторскои деятельности Рахманинова в начале зарубежного периода был преодолен им с учетом новои социокультурнои ситуации. Рахманинов не консервируется в своем творчестве, как это неоднократно утверждалось, а плодотворно изменяется. И хотя количественно его композиторская продукция значительно уменьшается, он тем не менее движется в сторону новых стилистических подходов, которые адресует, в частности, и прежним своим сочинениям, создавая новые редакции. Значительную роль в этом играет его контакт с новои аудиториеи и желание быть понятым ею. Он демонстрирует открытость не только к впечатлениям от нового общества и слушателя, но и от новои музыки.
Реакциеи на новые условия стало и появление иных жанровых установок в творчестве Рахманинова: особую роль стал играть ранее редко использовавшиися композитором жанр транскрипции. Это обусловлено как концертнои практикои Рахманинова-пианиста, так и необходимостью для Рахманинова-композитора опираться на чужои материал для преодоления творческого кризиса. Транскрипции можно считать лабораторией позднего стиля Рахманинова.
Специфика положения Рахманинова в эмиграции связана, с однои стороны, с тем, что для всего русского сообщества, а также в глазах западного мира, он был выдвинут на роль едва ли не главного символа сохранившеися русскои культуры, с другои же стороны, с тем, что он готов был меняться и идти на встречу новым тенденциям окружившего его нового социума.