Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблемы изучения музыки шаманского обряда 17
1.1. История изучения шаманской музыки сибирских народов 18
1.2. К проблеме «музыка и транс»: исследовательские подходы 34
ГЛАВА II. Композиция шаманского текста: пространственные и временные аспекты
2.1. Обряд ловли души: содержание и общая композиционная структура 42
2.2. Строковая организация текста: типология и слоговая структура 48
2.3. Формульные и неформульные эпизоды в структуре текста обряда 61
2.4. Особенности композиционной структуры музыкального текста обряда ловли души .69 CLASS ГЛАВА III. Звуковысотные аспекты чалканского шаманского текста CLASS
3.1. Основные закономерности звуковысотной организации РМФ-1 в первой части обряда ловли души 75
3.2. Особенности функционирования РМФ-1 во второй части обряда ловли души 89
3.3. Специфика звуковысотной организации в РМФ-2 и РМФ-3... 93
3.4. Специфика звуковысотной организации в лейтмотивах 96
ГЛАВА IV. Типы интонирования в чалканском шаманском обряде 107
4.1. К проблеме типологии шаманского интонирования 107
4.2. Основные типы шаманского интонирования А. К. Абашевой 120
4.3. Подчиненные типы шаманского интонирования А. К. Абашевой .130
4.4. Иерархическая структура шаманского интонирования А. К. Абашевой .135
Заключение 140
Литература 146
- К проблеме «музыка и транс»: исследовательские подходы
- Строковая организация текста: типология и слоговая структура
- Особенности функционирования РМФ-1 во второй части обряда ловли души
- Подчиненные типы шаманского интонирования А. К. Абашевой
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тем, что шаманская музыка
все еще остается малоизученной, так как работа с ней осложняется трудностями
фиксации и интерпретации текстов. Анализ музыкального компонента
шаманского текста позволяет установить важные закономерности
раннефольклорного интонирования, а также дает возможность сделать выводы о структуре и принципах организации музыки сложно устроенного ритуального текста.
Исследование комплексного обрядового действа, в котором музыка выполняет важную роль, позволяет сделать выводы, имеющие значение не только для музыковедения, но и ряда смежных наук, таких как фольклористика, этнография, психология и других. И, наконец, в свете неуклонного угасания традиционной культуры чалканцев, актуальными представляются фиксация и консервация аутентичных образцов редкого в наши дни жанра музыки устной традиции.
Исследовательская проблема, разрабатываемая в данной диссертации, заключается в установлении основных закономерностей организации музыкальной составляющей шаманского ритуального текста.
Объектом исследования является шаманская традиция чалканцев, репрезентантом которой в современных условиях является обряд ловли души, проведенный потомственной чалканской шаманкой А.К. Абашевой.
Предметом исследования стали наиболее существенные параметры музыкального текста, а именно стиховая и слогоритмическая организация, звуковысотность и типы интонирования, особенности корреляции этих параметров между собой и их связь с изменяющимся в ходе сеанса состоянием шамана.
Целью данной работы является установление принципов организации музыкального компонента шаманского обряда чалканцев на примере конкретного шаманского текста. Данная цель затрагивает два взаимосвязанных аспекта. Первый из них состоит в выявлении особенностей музыкальной структуры текста с точки зрения традиционных параметров его организации, выраженных средствами нотной графики (лад, мелодика, слогоритм и т.п.). Второй аспект заключается в рассмотрении собственно шаманского интонирования, параметры которого не отражены в нотном тексте, однако присутствуют в звучащем материале.
Для реализации поставленных целей необходимо было решить ряд задач:
– выработать адекватную методологию анализа различных параметров организации шаманского текста;
– сделать нотную расшифровку музыкального текста обряда;
– выявить основные композиционные принципы, организующие музыкально-поэтический текст обряда;
– проанализировать звуковысотность и выявить наиболее существенные закономерности ее организации;
– осуществить сегментацию текста обряда с точки зрения имеющихся в нем типов интонирования;
– выявить и описать релевантные для данной традиции типы шаманского интонирования;
– установить функционирование выделенных типов интонирования в обряде и их иерархию;
– установить корреляцию выявленной типологии интонирования и особенностей музыкальной организации камлания;
– определить взаимозависимость и взаимовлияние стадий измененного состояния сознания шаманки с характерными чертами основных параметров организации музыкального текста обряда.
Прикладной задачей исследования стал сбор и обобщение
этнографической информации о чалканцах и семейно-родовой шаманской традиции Барбачаковых.
Материалом исследования являются аудиозаписи шаманских обрядов, записанных от А.К. Абашевой в 1985, 1992, 2007 годах, в том числе – два образца, представляющие собой полный шаманский обряд ловли души, который был зафиксирован в 1992 году в с. Суранаш Турочакского района Республики Алтай ст. научным сотрудником НГК Г.Б. Сыченко. В работе также использованы фоно-, видеозаписи, полевые дневники и другие документы,
собранные в ходе шести музыкально-этнографических экспедиций в Турочакский район Республики Алтай, проведенных в период с 1985 по 2007 годы (в том числе – с участием автора данной работы). Все эти материалы позволяют вписать рассматриваемый обряд в контекст чалканской шаманской традиции.
Методологической основой исследования является комплексный подход, активно применяемый отечественными фольклористами. Изучение звуковысотности опирается на работы Э.Е. Алексеева о раннефольклорном интонировании, при выявлении ритмико-мелодических формул использовался широко применяемый слогоритмический метод.
Важное значение при разработке методов анализа чалканского шаманского текста для нас имели разработки новосибирских музыковедов. Так, основным методологическим инструментарием при проведении типологии шаманского интонирования стал подход, предложенный В.В. Мазепусом, дополненный разработками других исследователей, в частности, некоторыми положениями А.П. Ментюкова, а также методикой составления графиков-хронотопов О.А. Шейкиной.
При исследовании архитектонических особенностей камлания мы использовали систему понятий, разработанную Г.Б. Сыченко. Гипотеза этого исследователя о роли голоса в достижении шаманом измененного состояния сознания стала отправной точкой при изучении проблемы корреляции музыкального компонента камлания и шаманского транса.
Новизна проведенного нами исследования заключается в следующем. Прежде всего, был полностью расшифрован и, таким образом, введен в научный обиход новый музыкальный материал – текст полного шаманского обряда ловли души.
Помимо нотной представлена расшифровка текста с точки зрения встречающихся в нем и сменяющих друг друга типов интонирования, которые невозможно адекватно отразить средствами нотной графики. Такого рода расшифровка, насколько нам известно, еще никем не предпринималась. Выявленная на ее основе типология шаманского интонирования в таком объеме предпринята впервые.
Указанный текст был проанализирован с точки зрения разных параметров его организации, таких как композиция, лад, мелодика. Все полученные аналитические результаты являются новыми, характеризующими музыкальный компонент шаманского обряда с неизвестных ранее сторон. В частности, впервые осуществлена комплексная характеристика развернутого обрядового текста. Кроме того, получены данные, которые достоверно указывают на наличие непосредственной связи музыкальных параметров шаманского обряда и измененного состояния сознания, в которое входит шаман в процессе проведения ритуала.
Степень достоверности полученных результатов определяется рядом факторов. В ее основе лежит достоверный аутентичный материал. Работа над расшифровкой велась с использованием современных компьютерных программ, дополняющих и уточняющих традиционный слуховой анализ.
Полученные результаты сравнивались с данными, относящимися к той же самой семейно-родовой традиции и другим тюркоязычным традициям Саяно-Алтая.
Практическая и теоретическая значимость работы. Результаты
проведенного исследования имеют теоретического значение для современной
этномузыкологии, в частности, изучения раннефольклорного обрядового
интонирования. Обнаруженные связи шаманского интонирования с
измененным состоянием шамана, проявляющиеся на всех уровнях организации текста, имеют теоретическое значение как для музыковедения в целом, так и для психологии и медицины.
Практическая значимость полученных результатов заключается в первую очередь в нотировании и вводе в научный обиход уникальных образцов шаманского текста, относящегося к угасающей традиции чалканцев, что дает возможность их использования в образовательном процессе, в реконструкции исчезающих культовых традиций, в театрально-культурной деятельности и т.д.
Положения, выносимые на защиту:
1. Музыкальная составляющая текста шаманского камлания имеет
особую природу и соответствующую ей структурную организацию, в которой
проявляются как универсальные общетипологические, так и характерные для
шаманского типа деятельности специфические свойства.
2. Специфические черты чалканской шаманской музыки в наибольшей
степени проявляются в области композиционной организации,
звуковысотности и интонирования.
-
Между различными параметрами организации чалканского шаманского текста существует коррелятивная связь – изменение одного из них приводит к изменениям в другом.
-
В каждом из параметров организации проявляется коррелятивная связь с измененным состоянием сознания, которое самым непосредственным образом влияет на структуру музыкального компонента.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования были
представлены в докладах, подготовленных для конференций разного уровня,
среди которых XIV, XV и XVII научный семинар-симпозиум Сибирского
регионального вузовского центра по фольклору (Омск, 2005, 2006, 2008),
Вторая Межрегиональная студенческая музыкально-теоретическая
конференция (Новосибирск, 2006), Региональная научно-практическая
конференция «Мельниковские чтения» (Новосибирск, 2007), Второй
Всероссийский конгресс фольклористов (Москва, 2010), Международная научная конференция «Этномузыкознание в XXI веке» (Новосибирск, 2015), I Сибирский форум фольклористов (Новосибирск, 2016) и других.
Наиболее значимые моменты, выявленные при анализе рассматриваемого обряда, были изложены в ряде статей, опубликованных в течение 2005 – 2016 годов в различных научных изданиях, в том числе и в изданиях, рекомендованных ВАК.
Некоторые результаты работы с чалканским шаманским текстом обряда
ловли души использовались при подготовке учебного курса «Вопросы
традиционного исполнительства» для аспирантов и ассистентов-стажеров НГК им. М.И. Глинки.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности.
Диссертация соответствует п. 6 «Этномузыкознание (фольклористика)», п. 8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений», п. 9 «История и теория музыкальных жанров» паспорта научной специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).
Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и семи Приложений. Постановка проблемы осуществляется в Главе I, после чего последовательно рассматриваются различные параметры организации музыкального текста шаманского обряда ловли души от наиболее традиционных, таких как композиционная организация (Глава II) и особенности звуковысотности (Глава III) до относительно новых, таких как шаманское интонирование (Глава IV). Основные выводы группируются в конце каждой главы и суммируются в Заключении. Для иллюстрации выводов, полученных в ходе аналитической работы, в текст диссертации включены приложения, среди которых этнографический очерк, сведения о семейно-родовой традиции Барбачаковых, фрагменты расшифровки вербального и музыкального текста камлания, а также таблицы, графики-хронотопы и диаграммы, отражающие результаты проведенной типологии шаманского интонирования.
К проблеме «музыка и транс»: исследовательские подходы
Шаманизм представляет собой неотъемлемую часть бурятской, якутской, алтайских и других сибирских традиционных культур. Некоторые исследователи считают, что именно в сибирском шаманизме наиболее полно проявляется суть данного явления. В связи с этим работы музыковедов, исследующих шаманский обряд непосредственно на материале культур народов Сибири, представляют особую научную ценность.
История изучения музыки шаманского обряда сибирских этносов ведет свой отсчет с начала XX века. Одним из первых исследователей, целенаправленно ведущих запись образцов музыкального фольклора тюркоязычных народов Западной Сибири и монголов, был А. В. Анохин. Первые сделанные им фольклорные записи относятся к 1904 году [44, с. 8]. Исследователь продолжает свою активную деятельность по сбору музыкальных материалов на огромной территории Алтая, Горной Шории, Хакасии, Тувы, Северной Монголии в последующие десятилетия. Результатом этой работы стала коллекция фонографических записей, которая хранится в архиве Института Русской литературы в Санкт-Петербурге [Там же, с. 10]. Пять нотировок шаманских мелодии, записанных А. В. Анохиным, приводятся в работе В. Ф. Хохолкова [Там же, с. 28].
Коллекция, собранная А. В. Анохиным имеет огромное значение для этномузыкознания, поскольку ученому удалось сделать записи в рамках традиционных культур в стадии активного бытования, предшествующей последующему редуцированию в советский период.
Кроме того, А. В. Анохиным в 1924 году издан труд «Материалы по шаманизму у алтайцев», где ученый обобщил свои наблюдения, сделанные во время многочисленных экспедиций [11]. Значение этого исследования было высоко оценено специалистами, в частности, Л. П. Потапов назвал его «непревзойденным по количеству полевых записей и переводов на русский язык шаманских текстов» [88, с. 88].
В дореволюционный период, на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, музыка шаманского обряда сибирских этносов записывалась многими известными исследователями такими как С. Д. Майнагашев, В. И. Анучин, И. И. Суслов, Л. Я. Штернберг, С. М. Широкогоров, Е. Н. Широкогорова, B. И. Иохельсон, А. Н. Липский и другими. Их коллекции содержат фрагменты шаманских камланий и образцы обрядовой музыки разных народов: хакасов (сагайцев и качинцев), кетов, селькупов, хантов, манси, эвенков, орочонов, нанайцев. Данные материалы также находятся на хранении в архивах Института Русской литературы в Санкт-Петербурге [43]. Там же имеются нотные расшифровки фонозаписей тунгусских коллекций C. М. Широкогорова, сделанные С. Д. Магид в 1930-х годах [Там же, с. 114– 119].
Середина двадцатого века ознаменована ярко выраженным спадом исследовательской активности в области изучения шаманской музыки народов Сибири. Некоторые сведения относительно музыки шаманского обряда тувинцев содержатся в монографии А. Н. Аксенова [2]. Автор приводит нотные расшифровки напевов речитаций шаманов и констатирует их сходство с напевами колыбельных и напевами, сопровождающими обряд приручения животного. Помимо этого довольно подробные нотировки шаманских напевов можно обнаружить в трудах других сибирских ученых. Так, например, расшифровка фрагмента эвенкийского камлания содержится в книге А. М. Айзенштадта [1].
В описываемый период несколько обстоятельств определили практически полное отсутствие записей шаманской музыки на территории Сибири и исследовательских работ в этой области. С одной стороны, сыграло роль негативное отношение властей к любым обрядовым действиям, которое породило гонения на шаманов, лишавшихся бубнов, костюмов и, главное, возможности продолжать свою практику [32]. Прямыми следствиями этого стало стремительное угасание традиции, а также настороженное отношение информантов к попыткам исследователей получить сведения о шаманской практике.
С другой стороны, фонограф для фиксации музыкального материала вышел из употребления, а более современные устройства были слишком громоздкими для ведения записей в полевых условиях10.
С конца 1960-х годов возобновилась целенаправленная работа по сбору материалов и изучению музыкальных культур всех сибирских этносов: был проведен целый ряд комплексных экспедиций в различные районы Сибирского региона. Здесь следует отметить деятельность таких ученых как И. А. Бродский (Богданов), Э. Е. Алексеев, Ю. И. Шейкин, Т. Д. Булгакова, З. К. Кыргыс, а также целого ряда молодых исследователей, работавших под руководством некоторых из них. Сюда относится полевая и научная работа Г. Б. Сыченко, Н. М. Кондратьевой, О. Э. Добжанской, Т. В. Павловой, Р. Б. Назаренко, А. В. Сиськовой11.
Собранные ими коллекции послужили материалом для написания исследований различного научного масштаба от дипломных работ до монографий, которые были изданы в дальнейшем, на рубеже двадцатого и двадцать первого веков. Знаковым для изучения шаманской музыки сибирских народов явилось проведение международной конференции, посвященной вопросам особенностей бытования шаманизма у различных этносов Сибири и Азии, которая состоялась в Якутске в 1992 году. Результатом работы данной конференции стал сборник статей, куда вошли тезисы докладов на темы, связанные с генезисом шаманских верований, шаманским пантеоном, ритуальными костюмами и инструментами, а также характерными чертами шаманского пения [131].
Строковая организация текста: типология и слоговая структура
Вторым постоянным параметром, отделяющим строки друг от друга, была ритмическая и мелодическая повторность материала на отдельных участках текста. Этот параметр, однако, имеет смысл лишь на тех участках текста, которые объединяются ритмико-мелодической формулой19 (в целом музыкальный текст камлания примерно наполовину состоит из подобных участков). Тем не менее, этот параметр в сочетании с другими позволяет проверить правомерность построчного деления текста.
Еще одним параметром, позволяющим отделить строки текста друг от друга, стала смена способа его интонирования. Этот параметр дополняет предыдущий, так как он действует в противоположных ситуациях – на границах участков текста с различным интонационным содержанием. Сопоставляя данный параметр с дыхательным, мы также получили возможность подтвердить правильность деления камлания на строки на отдельных участках текста.
Таким образом, по окончании расшифровки музыкального компонента рассматриваемого шаманского обряда, мы получили его строковую структуру. Всего в первой части обряда выделено 802, а во второй – 1117 строк. Анализ строковой структуры дал нам возможность рассмотреть целый ряд существенных особенностей строения шаманского текста.
Каждая из выделенных строк анализировалась отдельно с нескольких точек зрения. В начале определялся тип строки. С этой точки зрения все строки были разделены на текстовые и возгласные (далее – Т и В соответственно).
К текстовым мы отнесли все строки обряда, которые основаны на знаменательном вербальном тексте и передают конкретное содержание обряда. Например, к ним относятся строки, где перечисляются духи-помощники шаманки, указываются их действия. Так, в первой части обряда это строка 11 с текстом Кан Катабал, означающим призывание одного из шаманских предков А. К. Абашевой: слово кан переводится как кровь , а Катабал – имя мифического шаманского предка.
Другие текстовые строки рассматриваемого шаманского обряда также во многих случаях строятся на использовании именных конструкций (обращение А. К. Абашевой к шаманским предкам). Имена Кан-Катабал, Кан-Шулугун, Кан-Казакоп и Кан-Манакоп имеют прямое отношение к семейно-родовой традиции Барбачаковых (подробнее об особенностях данной традиции см. в Приложении II).
Интересно, что обращение к реальным фигурам Кан-Казакопа и Кан-Манакопа по неясным причинам встречается только в камланиях младшей сестры – А. К. Абашевой. Г. Б. Сыченко высказывает мнение о том, что данные шаманские предки не обрели достаточно устойчивого статуса для старшей из шаманок – А. К. Кандараковой, камлание которой было подробно проанализировано в ряде статей [110; 113]. В вербальном тексте камлания младшей из сестер обращения к непосредственным предкам содержат не только именную часть, но и краткое поэтическое описание этих персонажей. Так, Кан-Казакоп называется ею «жаждущим», а Кан-Манакоп – «вытягивающим пуповины».
Помимо духов-помощников, имеющих непосредственное отношение к шаманской родословной А. К. Абашевой, в вербальном тексте обряда упоминается Огыр-Букчи20, который является мифическим персонажем, помогающим шаману справляться со злыми духами, которых он может встретить в процессе путешествия. С обращения к Огыр-Букчи начинается текст обряда21:
В тексте исследуемого камлания также встречаются упоминания и о различных духах-помощниках: Кан-Тоглок, Кан-Jерген, дочь Ульгеня Ала-шонмо и других. Шаманское путешествие, как и мифические персонажи, с которыми камлающий может столкнуться в его процессе, во многом непредсказуемы. Все заблудившиеся души, независимо от цели проведения обряда, шаман ловит и возвращает на положенные места. Моменты поимки души отмечены возгласами Кап-курый! или Оп-курый!, традиционными для тюркского шаманизма в целом. Все строки с использованием таких вербальных конструкций мы также относим к текстовым.
Помимо этого к такому типу строк можно причислить и магическую формулу Шайык иртема! (звучит в строках 45, 76, 155 и других в первой части обряда, в строках 33, 51, 59, 112 и других – во второй части обряда), буквально переводящаяся Шайык делаю! . Данная магическая формула сопровождает обрядовое действие кропления, то есть разбрызгивания ритуального напитка, служащего угощением духам. Она относится к особому виду текстовых строк, которые мы, вслед за Г. Б. Сыченко, называем лейтмотивами [110; 160].
Строковая организация текста: типология и слоговая структура
Музыкальный текст рассматриваемого нами шаманского обряда, как было отмечено в предыдущей главе, включает в себя участки, образованные строками, репрезентирующими три устойчивые ритмико-мелодические формулы, два лейтмотива и полиморфные участки со свободным чередованием неформульных строк. ритмико-мелодических формул, ЛМ – один из двух лейтмотивов. Участки, объединенные первой ритмико-мелодической формулой (РМФ-1), доминируют в структуре первой части обряда: на их долю приходится более 40 % всего текстового объема (339 строк из 802). Наряду с этим на данных участках музыкального текста камлания наблюдаются ясные закономерности мелодического оформления, которые непосредственно сопрягаются и с композиционным параметром, а именно – с объединением строк в строфические композиционные единицы. На основе анализа особенностей музыкального материала РМФ-1 и сравнения между собой ее вариантов нами был определен ее мелодический инвариант, представляющий собой четырехстрочную мелострофу. В ритмико-архитектоническом плане строфа состоит из 4-слоговых изоритмических строк. Напомним, что это один из основных типов строк. Ниже приводится схематическая запись инварианта РМФ-1 (см. Нотный пример 10). Слогоритмическая форма каждой строки состоит из двух кратких и двух долгих слогов: к к д д. Длительность кратких слогов равна восьмой (иногда они реализуются еще более мелкими длительностями), долгие слоги в инвариантной структуре близки к четверти с точкой, в конкретных реализациях возможны отклонения. Следует также отметить, что в тексте камлания присутствуют сверхдолгие длительности, которые приравниваются к половинным и половинным с точкой.
Как ясно демонстрирует приведенная схема, ладозвукоряд инварианта РМФ-1 относится к числу узкообъемных и содержит всего три ступени: es–f– g (далее им соответствуют цифровые обозначения 1–2–3). При этом реализация инварианта на различных участках текста демонстрирует расширение звукоряда до четырех ступеней: es–f–g–as32 (1–2–3–4). Причем, между ними, по нашим наблюдениям, существуют определенные отношения. Так, 1 ступень имеет особый статус основной опоры. Ступени 2 и 4 являются функционально близкими между собой (2 при этом функционально более значима) и представляют сферу, оппозиционную 1 ступени. 3 ступень всегда выступает в качестве яркого ладового контраста, при этом в некоторых случаях ее замещает 1 ступень, а иногда – наоборот, 3 ступень становится вариантом 1. Таким образом, здесь имеет место переменность функций этих двух ступеней, а также явление так называемой терцовой индукции [59].
Данное ладовое образование представляет собой единственную более или менее устойчивую звукорядную структуру в музыкальном тексте камлания. Таким образом, с точки зрения ладовых и мелодических особенностей эпизоды, основанные на РМФ-1, являются наиболее репрезентативными. Именно они представляют основное интонационно-мелодическое содержание обряда.
Однако следует отметить, что постоянное варьирование и значительное обновление основного тематического материала камлания потребовало выработки специальной методики его анализа. Так, на первом этапе нам пришлось вычленить из музыкального текста первой части обряда только
В реальности в тексте встречаются и другие варианты реализации данной структуры, в основном не выходящие за рамки зонности ступеней. строки, репрезентирующие РМФ-1. Звуковысотные контуры данных строк были переведены в цифровую запись в соответствии с принципами анализа звуковысотности, принятыми в гнесинской и новосибирской фольклористической школах33.
На основе полученных данных нами была составлена соответствующая таблица (см. Таблица 3.1), из которой уже достаточно определенно можно было сделать вывод о наличии и взаимодействии в мелодической организации текста двух главных организующих принципов: стабильного (принцип формульности, или, шире – принцип повторности) и мобильного (принцип аформульности, или непрерывного сквозного развития). Нужно отметить, что оба эти принципа реализуются и на других уровнях строения текста обряда: они проявляются, например, в чередовании формульных и полиморфных эпизодов (см. Главу II). Причем, как уже неоднократно отмечалось, принцип непрерывного сквозного развития постепенно выходит на первый план и приобретает наибольший вес к концу обряда.
В случае со строками, репрезентирующими РМФ-1, оба заявленных принципа действуют достаточно ярко. Стабильность проявляется в образовании четырехстрочных строф, сходных по мелодической организации. Мобильное начало проявляется двояко: с одной стороны – в присутствии разомкнутых, незаконченных строф, состоящих из одной-трех строк34 (в музыкальном тексте обряда такие строфы, как правило, прерываются вторгающимися сигнальными неформульными строками или, реже, лейтмотивами); с другой стороны – в интенсивном варьировании и образовании далеких мелодических и ладовых вариантов исходных строф.
Подчиненные типы шаманского интонирования А. К. Абашевой
Как уже было сказано выше, использование понятия «тип интонирования» чрезвычайно характерно для ученых ленинградской фольклористической школы, которые во многих вопросах опираются на интонационную теорию Б. В. Асафьева.
Так, И. И. Земцовский представляет тип интонирования как звено неразрывной цепи, где он тесно связан со стилем интонирования. При этом автор пишет, что «влияя на стиль интонирования, тип интонирования, в свою очередь, испытывает обратное влияние конкретных стилей» [34, с. 88]. Кроме того, ученый отмечает прямую зависимость между выбранным исполнителем типом интонирования и музыкально-выразительными средствами.
И. И. Земцовский заостряет внимание на том, что «типы интонирования в фольклоре очень разнообразны: наряду с естественным пением существует (а иногда и преобладает!) пение сформированное, кричащее, «гудящее», «гнусавое», хриплое, фальцет, полуговорок и т.п.» [Там же, с. 88].
Более детально типология музыкально-речевого интонирования была разработана Т. Д. Булгаковой в работе, посвященной музыкальной культуре нанайцев [21]. Автор, применяя комплексный подход к анализу текстов, разделяет типы интонирования на несколько групп: напевная речь, речитационное пение и музыкальное интонирование (или пение музыкального типа) [Там же, с. 4]. Данная типология основана на изучении особенностей корреляции музыкальной и лексической структур текста и, на наш взгляд, представляет один из возможных подходов к типологии фольклорного интонирования.
В 1983 году Ю. И. Шейкиным было предложено разделение интонирования на песенное и допесенное, в связи с обилием образцов традиционной музыки, которые невозможно изучать с «песенноцентристской» точки зрения. Главная отличительная черта песенных жанровых образований от допесенных, по мнению автора, – в стабильной взаимосвязи напева, словесного текста и их функции в фольклорной практике. Допесенные формы основаны на мобильной связи названных компонентов жанра [133].
В более поздней работе – комплексном исследовании музыкальной культуры народов Сибири – Ю. И. Шейкин предлагает еще один вариант типологии интонирования. Автор пользуется здесь термином «тип фонаций», который выявляется им на основании норм акустических и физиологических характеристик. В соответствии с ними Ю. И. Шейкин различает вокальный тип фонаций, представленный «во множестве способов вокально-речевых высказываний»; речевой тип фонаций, который выражается в «различных вариантах “говорения”: нейтрально-повествовательном, декламационном, речитативном, скороговорочном, ритмизованном»; возгласный тип фонаций, «основанный на форсированной подаче звука голосовым связками и другими органами артикуляции»; звукоподражательный тип фонаций, который основывается на имитационной технике, включающей «инструментальные “отчуждения” от тембра человеческого голоса»; а также инструментальный тип фонаций, реализующийся с помощью звуковых орудий [135, с. 34].
Большое внимание вопросу выявления устойчивых типов интонирования в заговорно-заклинательных традициях Псковщины уделяет Г. В. Лобкова. Она исследует различного рода феномены, входящие в большую группу «допесенного» интонирования. Взгляды автора отражены в целом ряде работ, посвященных анализу песенного материала псковских коллекций [58].
В своих исследованиях Г. В. Лобкова отталкивается от взглядов Ф. А. Рубцова [91; 92], который, в свою очередь, опирался на асафьевскую идею претворения в музыке речевых интонаций. По мнению Ф. А. Рубцова, все интонации в традиционной музыке можно разделить на три группы: интонации повествовательной речи, плача и возгласа [91, с. 11]. Таким образом, типология интонирования, предложенная в работах Ф. А. Рубцова, изначально строится, главным образом, на жанрово-семантической основе. Этим же автором были введены основные три типа интонем, соответствующих разделению речевой интонации на возгласную, повествовательную и плачевую [92, с. 20]. Г. В. Лобкова расширяет и конкретизирует предложенную Ф. А. Рубцовым типологию. В ее понимании тип интонирования характеризуется преобладанием в музыкальной речи тех или иных интонем, а также фиксирует общие закономерности организации музыкально-речевого потока. Г. В. Лобкова разделяет интонирование вообще на песенные и допесенные формы, а в допесенных формах в свою очередь выделяет то, что называет типами интонирования [58, с. 99].
Типология допесенного интонирования «по усилению значимости интонационного (или собственно музыкального) начала», согласно Г. В. Лобковой, выглядит следующим образом: – речитация (говорок); – сказ (синтез речи и напевного говора); – декламация (возвышенная речь); – декламация-скандирование (динамичное произнесение с жесткой акцентностью); – возглас (кличевая манера); – вокализация (произнесение без слов или на междометии) [58, с. 102]. В то же время, анализируя разновидности заклинаний и плачей в жатвенной обрядности, Г. В. Лобкова возвращается к выделенным Ф. А. Рубцовым типам речевой интонации. Опираясь на данную типологию речевой интонации, Г. В. Лобкова предлагает выделять среди фольклорных текстов с заклинательной направленностью следующие разновидности: - сигналы, выкрики, переклички;