Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель»
1. Зарождение представления о стиле: концептуальность и риторика. .. 14
2. Идея «нормы вкуса»: synderesis, maniera и genera 35
4. Стилевой ритм: переоценка ценностей 59
5. Идея стиля и его материя: условия взаимодействия 69
6. Стиль и метод: комплексный взгляд 81
7. Стиль в музыке: знак и образ 92
Глава II. Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель
1. Внутренний образ стилевой реальности: «мое» стиля 102
2. Предметность стиля в музыке: стилевой гештальт 109
3. Стилевая коммуникация и общественное восприятие 116
4. Нормы стиля в музыкальном восприятии 128
5. Абстракция как инструмент «восприятия общего» в музыкальном стиле 134
6. Феномен стиля в индивидуальном сознании: эйдос и точка Теперь 145
7. Стилевая модель 160
Заключение 172
Библиография 176
- Зарождение представления о стиле: концептуальность и риторика.
- Идея «нормы вкуса»: synderesis, maniera и genera
- Внутренний образ стилевой реальности: «мое» стиля
Введение к работе
Явление стиля в истории культуры имеет свою историю как теоретическая проблема на протяжении более чем 2400 лет (начиная с трактата Поликлета «Канон», V в. до н.э.). Этой проблеме посвятили свои исследования крупнейшие европейские мыслители, такие, как Платон и Аристотель, Грасиан и Дидро, Гете, Шеллинг и Гегель, Ницше, Шпенглер, Лосев и др. Многовековая традиция описания феномена создает предпосылки для фундаментального научного подхода в исследовании частных его проявлений (стиль в искусстве, художественный стиль, стиль в музыке). Еще И.Вальтер («Музыкальный словарь», 1732 г.) указывал на необходимость создания некоей отдельной «науки о стиле» (Stil-Wissenshaft).
В целом, актуальность нашего исследования видится в возможности рассмотреть феномен стиля в музыкальном восприятии как научно-теоретическую проблему. Это продиктовано:
1. важностью самой проблемы стиля, решение которой позволило бы приблизиться к глубинным установкам, формирующим соответствующие феномены искусства и культуры в целом;
2. генезисом его исследования как фундаментальной проблемы искусствознания за огромный период и вариативностью авторских концепций его реконструирования;
3. безграничностью тематики вопроса, что приводит к возможности регулярно ставить под сомнение некоторые концептуальные моменты авторских теорий стиля за предыдущую историю его осмысления.
4. тем, что явление музыкального стиля в восприятии недостаточно полно изучено в российском музыкознании.
В отечественной науке существует традиция понимать стиль как сумму (единство, закономерность, систему, etc.) признаков (компонентов, элементов, средств выразительности, etc.), принадлежащую определенному автору или оп ределенной (национальной, эпохальной, etc.) совокупности объектов культуры. В то же время имеется некая закономерность, благодаря которой мы можем использовать общее для всех этих различных по своему содержанию «объемов» понятие стиля, каждый раз точно и недвусмысленно понимая, о чем идет речь1. Однако сам процесс выявления, функционирования и фиксации феномена конкретного музыкального стиля в восприятии требует иного подхода, в первую очередь - направленного на личностное проникновение индивида в смысл и значение соответствующей стилевой реальности. Конкретный музыкальный стиль, в конечном итоге, может быть рассмотрен как феномен сознания, как Нечто, данное субъекту в опыте чувственного познания, и параллельно - в междусубъектном общении, в специфической художественно-эстетической коммуникации.
Задача вывести точную дефиницию стиля и определить границы феномена представляется серьезной научной проблемой. Прежде всего, это связано с внутренней противоречивостью и всеохватностью самого понятия стиля.
Во-первых, понятие «стиль», взятое само по себе, семантически нейтрально, не обладает четко выраженным смысловым значением и в этом сходно с понятиями «формы», «времени», «пространства» и др. Оно всегда направлено на собственное содержание и, употребляя это понятие, мы всегда подразумеваем нечто другое, живущее своей самостоятельной жизнью, поскольку «стиль» - это всегда стиль «чего-либо»: национальный стиль, стиль Моцарта, стиль рококо, строгий стиль, возвышенный и др . Поэтому слово «стиль» требует до своего употребления хотя бы самого приблизительного представления о том, что такое нация или рококо, кто такой Моцарт и т.п.; вряд ли имело бы смысл представ ление о строгом стиле, если бы не подразумевалось наличия еще и стиля свободного.
Во-вторых, любое из понятий стиля по объему охватываемых им явлений культуры отлично от любого другого «объема». Представления о различных стилях, взятых по-отдельности, нетождественны друг другу: так, представление о стиле Моцарта как об «объеме» охватываемых его авторским стилем явлений отличйо по своему содержанию от представления о стиле отдельных периодов его творчества, стиле его сонат и др., хотя и может иметь общие, то есть свойственные только данному автору «музыкальные лексемы» (термин М.Арановского).
В-третьих, существует определенный механизм «действия» по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики так, чтобы она была равнооткрытой как сознанию индивида, так и общественному восприятию, который ранее не рассматривался в качестве самостоятельного объекта исследования. Субъекты определенного (авторского, национального и др.) стиля в музыке «не договариваются» заранее объединять всю данную стилевую конкретику одним общим стилевым «объемом», но при этом обладают сходным чувством данного стиля, в случае необходимости чутко реагируя на моменты вторжения экстрастилевого материала. Соответственно, в центре нашего исследования проблема чувства стиля, которая представляется особенно существенной для «спецификума музыки» (термин Б.Яворского), поскольку чувство стиля, наряду с жанровым чувством, наиболее ярко выражено в этом виде искусства. Так же, как и жанр, стиль в музыке является одной из важнейших опор слушательского восприятия, поскольку несет для него достоверное знание о конкретном музыкальном сочинении.
Поскольку структура феномена стиля в музыке отличается большой сложностью, для ее осмысления мы используем достаточно новое для музыкознания понятие стилевой модели1, которое заимствовано нами у А.Ф.Лосева и, согласно его теории, отвечает за связь двух явлений:
1) за единство своих собственных, оригинальных стилевых средств выразительности, четко наблюдаемое в любом феномене стиля и которое может иметь мало общего с единством любого другого стиля ;
2) за управление как данным единством соответствующего стиля, так и тем процессом, который адекватно оформляет это единство стилевых средств выразительности для каждого стиля по отдельности.
Иначе говоря, стилевая модель - это, одновременно, и
1) создатель любого стилевого контекста как соответствующего феномена сознания индивида и/или общественного восприятия; и
2) общий для всех стилевых контекстов инвариант2 .
Стилевая модель представляет собой некую психологическую установку сознания, удерживающую феномен стиля в его стабильном состоянии, не позволяющую распасться данному, этому единству стилевых средств выразительности. По прохождению известного времени и в связи с изменением контекста оп ределенного стиля (к примеру, с накоплением нового знания о нем), стилевая модель не изменяется, но само это знание пропорционально перестраивается.
Объектом исследования является стиль в музыке не столько в его традиционном понимании (как частное проявление художественного стиля, как Нечто, существующее «само по себе»), но как некий феномен сознания, направленный на постижение соответствующей музыкальной реальности и несущий собой ее смысловое содержание. Именно музыкальная, слухо-смысловая реальность, контролируемая слухом в момент звучания, звуковой образ самого стиля, является основной формой его смыслопостижения и дает единственно полное свидетельство о самом себе, чего не способны нам предоставить анализ выразительных средств стиля и сам авторский текст. Как указывает Е.Назайкинский, «музыкант может определить авторский стиль даже по одной только нотной записи, хотя, конечно, не всегда достаточно уверенно и точно. Однако главной, центральной формой бытия стиля все-таки является сама музыка - звучащая и непосредственно воспринимаемая слухом. ... знакомство с одной только музыкой обеспечит слуху, сознанию, памяти прочную основу для уверенных суждений о том, чья рука двигала пером, что стоит за ним» [135; 176].
Предметом исследования становится способ управления функционированием стилевой реальности в сознании индивида1 и в общественном восприятии, который осуществляется с помощью стилевой модели. Основу нашего подхода к концептуально-теоретической реконструкции феномена стиля в музыке составляет сложившаяся традиция, идущая от А.Лосева (понимание стиля как единства композиционно-схематического плана и того принципа, которому подчинен композиционно-схематический план) и Р.Ингардена (стиль как конституирующий принцип искусства, в результате деятельности которого создается образ творчества и выход за пределы обычного опыта искусства) к Р.Арнхейму (стиль как «поле сил, изменяющихся во времени») и Л.Бергер (стиль как интерсубъективная основа организации восприятия). Материалом нашего исследования послужили как их работы, так и концептуально-теоретические реконструкции феномена стиля в музыке (художественного стиля, стиля в искусстве) в истории европейского искусствознания от Платона и софистов до Ж.Делеза и Ж.Дерриды.
Цель исследования - описание стилевой модели, понимаемой как такая психологическая установка сознания, которая сосредотачивает восприятие индивида и общества в целом на предметно-данной конкретике любого феномена стиля в музыке (которых может быть бесчисленное множество) и является общим для всех них инвариантом1. Для достижения этой цели нам потребуется решить ряд следующих задач по осмыслению феномена стиля в музыке:
1) найти закономерности в фактах «опознания» стилевой модели в историческом генезисе его осмысления (на материале соответствующих теоретических концепций стиля в искусстве, художественного стиля и стиля в музыке);
2) определить, что является основным конститутивным моментом универсальной характеристики феномена стиля в музыке - «идея» (логос, субстанция) стиля, или его «материя» (праксис, выраэюение)2;
3) выявить как принцип взаимодействия между материей стиля и его идеей, так и закономерность его функционирования;
4) выяснить, на основании чего и благодаря чему осуществляется коммуникация между субъектами определенного стиля в музыке, предметом которой является сам этот стиль;
5) прояснить структуру стилевой модели и показать, что она как специфическая психологическая установка сознания на стиль, действительно, является единым и общим инвариантом всех известных общественному восприятию разнообразных стилей в музыке;
6) уяснить причину того явления, что стиль в музыке, данный для индивида как нечто Целое, явлен в сознании как темпоральный объект, и, изменяясь во времени, сохраняет при поступлении новой информации свою внутреннюю структуру, а также рядоположенность ее элементов.
Оговорим заранее, что понятие стилевой модели в нашем понимании обозначает некую Сущность, явленную главным образом как умственный конструкт, несущий в то же время определенную эмоцию, которая обладает некоторой ценностью (хотя большая роль в функционировании стилевой модели принадлежит и иррационально-интуитивному). Из действия стилевой модели по упорядочиванию многообразной художественной конкретики складывается полистилевая реальность, актуальная и для индивида, и для общественного восприятия1. Феномен стиля в музыке, понятый (а точнее, взятый) в своем существовании как предмет собственно музыкального сознания (а не сознания о музыкальных сущностях), никогда не распадается на составные части, но всегда существует в единстве благодаря наличию в сознании индивида своей собственной (то есть стилевой) модели. На всех уровнях восприятия стиль в музыке «опознается» нами как целостный феномен, достигая такого качества, которое, по Р.Тельчаровой понимается как «... состояние психического «Я», переживающего музыку через сплетение многих чувств в единый поток психических переживаний... как внутреннее восприятие собственных психических переживаний музыки. Здесь звучит музыка, имманентная не столько самому музыкальному произведению, сколько моему сознанию... как структура интенциональных переживаний музыки, в которых осознается музыкальный предмет» [172; 34].
Основные методы исследования включают в себя:
1) герменевтический метод, направленный на интерпретацию объектов музыкальной деятельности, интерпретацию, в свою очередь, опирающуюся на язык, терминологию и методы феноменологии Э.Гуссерля1 и трансценденталь-ной философии ценности Г.Риккерта и В.Виндельбандта ;
2) аналитический подход, позволяющий охватить различные стороны рассматриваемого явления;
3) философско-эстетический, благодаря которому возможно проникновение в глубинную сущность предмета исследования.
Эти методы востребованы в нашем исследовании в связи с необходимостью решить заявленные задачи, которые в таком виде формулируются в отече 11 ственном музыкознании впервые и, соответственно, требуют применения надлежащей методологии. Однако феноменология использована нами не столько как методологический подход, не как самоцель создания самостоятельной феноменологии стиля в музыке, сколько как источник терминологии, необходимой для корректного описания процессов, происходящих в сознании индивида и в общественном восприятии. Терминологический аппарат исследования опирается на понятия, заимствованные из разных областей научно-философского знания.
Основная гипотеза исследования заключается в следующем: в различных авторских концепциях стиля в искусстве, художественного стиля, стиля в музыке, созданных на протяжении более 2400 лет, фактически всегда «опознавалось» наличие стилевой модели, и, так или иначе, учитывалась ее роль в формировании феномена. Начиная с И.И.Винкельмана, А.Шлегеля и Ф.Шеллинга прослеживается понимание наличия некоего инварианта - общей составляющей, позволяющей считаться в равной степени стилями, совершенно различным по своему контексту «объемам», охватывающим средства выразительности в самых разнообразных «средах» и видах искусства. При этом не существовало такого предмета исследования, как стилевая модель (она не была выделена как самостоятельный научный объект из стиля в целом): все авторы не разделяли стиль как таковой (которых может быть неисчислимое множество) и стилевую модель. На основании предложенной Н.Гартманом и А.Лосевым мысли о наличии некоего «зазора» в феномене стиля, ответственного за личностную составляющую взаимодействия между идеей стиля и его материей, мы предполагаем, что стилевая модель по принципу своего управления стилевой реальностью в сознании индивида едина и состоит не только из идеи (логоса) и его материи (праксиса), но содержит также третий компонент, который ответственен за осуществление для личности индивида корректного взаимодействия между идеей стиля и его материей. Мы также предполагаем, что «опознанный» Гартманом и Лосевым «зазор» между идеей стиля и его материей, точно показывает единичный момент, благодаря которому индивид получает доступ к инварианту всех известных ему стилей. Важным моментом актуализации индивида в качестве субъекта стиля должна стать выработка им познавательной конструкции данного стиля в музыке и руководимый ею отбор стилевых элементов, регулирующим моментом которого становится признание ценности самого чувства данного стиля. Мы считаем, что некоторое множество последних, накопившихся на протяжении известного времени наблюдения, окончательно формируют для индивида образ данного стиля с его (образа) структурой - Gestalt oM. Наличие стилевого Gestalt a дает возможность образу данного стиля стать предметом коммуникации для некоторого множества индивидов, и несомая им информация получает некоторое значение и смысл. По нашему мнению, освоение стилевых норм приводит индивида к выработке стилевого абстрагирования - важнейшей функциональной части феномена, позволяющей первоначально абстрагировать стилевые нормы от данной стилевой конкретики, а позднее - абстрагировать сам стиль от его стилевых норм. Мы предполагаем, что в результате акта абстрагирования предметность стиля в музыке (его «материя», праксис) превращается в музыкально-стилевую материю («мое» стиля), которая взаимодействует с иррациональной «идеей» (логосом) стиля благодаря наличию третьего компонента стилевой модели - эйдосу так, что данный феномен стиля в музыке приобретает личностно-участпый, своеоткрытый и строго индивидуальный облик, которым он дан индивиду - его субъекту. Этот третий компонент, ответственный за оригинально-личностный характер действия стиля в музыке для каждого его субъекта, слагается из актуальных для него точек временения феномена стиля в его сознании.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут:
• быть использованы для осмысления традиции отечественной научной дескрипции феномена;
• послужить импульсом к формированию нового типа описания различных стилей в музыке;
• применяться в курсе музыкально-теоретических систем XVII-XVIII вв. с целью осмысления перехода к музыкальной эстетике Нового Времени (в частности, в трактовке принципов художественного вкуса и гения);
• быть использованы при уточнении роли и статуса теоретических абстракций, а также их творческого потенциала в искусствознании;
• применяться в исследовании теоретических проблем оснований рациональности в музыкальном искусстве.
Апробация диссертации. По материалам диссертации прочитаны доклады на российских научных конференциях. Диссертация на разных стадиях обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки НТК им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите. Ее материалы внедрены в учебный процесс. Основные положения диссертации апробировались в работе в Уфимской государственной академии искусств.
Структура исследования включает 2 главы.
В Главе I (Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель»), состоящей из семи разделов, рассматривается историческая последовательность описания стилевой модели и феномена стиля в целом, а также вводится новая хронология ее описания.
В Главе II (Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель), состоящей также из семи разделов, описывается «механизм действия» стилевой модели по упорядочиванию художественно-стилевой конкретики в музыкальном восприятии и ее функционирование как в индивидуальном, так и в общественном музыкальном сознании и исследуется ее структура.
Библиография работы включает 235 наименований, в том числе 22 на иностранных языках.
Зарождение представления о стиле: концептуальность и риторика.
Проблема стиля в современной музыкальной науке и, шире, в искусствознании представляется одной из серьезнейших, во-первых, по причине частого употребления понятия (что в известной степени девальвировало последнее), во-вторых, с большим количеством значений, «сопровождающих» его; в-третьих, из-за иллюзии изученности данного феномена, интерпретация которого сложилась в отечественном музыкознании XX в. таким образом, что придавалось недостаточно внимания исследованию самого факта восприятия стиля в музыке. На сегодняшний день фактически отсутствуют специальные исследования, в которых бы рассматривалось по отдельности, было бы «разведено» то, как функционирует стиль в музыке в сознании индивида, и как он дан в общественном восприятии. Ситуация усугубляется многозначностью понятия стиля, сходного в этом с понятиями, обозначающими некоторые фундаментальные явления Бытия.
Прежде чем непосредственно перейти к основной проблеме исследования, рассмотрим более простой вопрос: что представляют собой различные стили? Совокупность художественных стилей и, в частности, стилей в музыке можно определить как бесконечное множество, классифицируемое по «объему» охватываемых им явлений культуры и их:
a) принадлеэюности (например - национальный, рококо, строгий);
b) качеству (возвышенный, «низменный»);
c) представляемой личности (Моцарта, «интерпретаторский»);
При этом большинство стилей в самом наименовании имеют направленность л ибо,на нормативное, либо на индивидуальное:
a) те, под которыми понимают нечто нормативное - национальный стиль (которых может быть множество), стиль рококо и др.;
b) под которыми понимают нечто индивидуальное, свойственное творчеству только этого автора (стиль Моцарта) или исполнителя (интерпретаторский стиль), или, наоборот, подразумевается отсутствие оного, трактуемое с оттенком негативизма («сочинять в стиле Моцарта»), что по своему смысловому значению приближается к понятию манеры.
, Впрочем, в целостном феномене стиля эти два, на первый взгляд, взаимоисключающие понятия обычно пересекаются; при упоминании, скажем, некоего «нормативного» стиля (национального, эпохального и др.) в сознании сразу возникает некая охватываемая данной абстракцией и известная реципиенту художественная конкретика, которая всегда индивидуальна. Первоначальная реакция на данный феномен будет следующей: в зависимости от художественного опыта, вкуса, способности к построению умозаключений и др. обстоятельств, обусловливающих принципы теоретического абстрагирования, понятием стиля сознание индивида сразу вызывает непосредственно личность конкретного автора, который в наибольшей степени (для данного частного, этого индивида) воплощает данную нормативность, и в феномене творчества которого эта «общеобязательная» нормативность дана в снятом виде. Напротив, все вышеперечисленное полностью соответствует тому случаю, когда сознание при упоминании какого-либо авторского стиля сразу же вызывает всю обладае 16 мую сознанием картину исторического местоположения (стиль рококо и др.) и соотносит его с тем или иным общим определением (тот или иной национальный стиль, например).
Вместе с тем, есть нечто общее, что объединяет все эти понятия - само слово «стиль» (ведь мы не станем отрицать, что и стиль Моцарта, и строгий стиль мы мыслим равно как стили). Налицо парадокс - смысловые значения каждого из этих единичных определенных понятий различны, однако слово «стиль» не только сохраняется в суждении, но и, по всей видимости, определяет последнее. Действительно, и стиль Моцарта, и строгий стиль являются понятиями, смысловое значение которых может быть «опознано» лишь благодаря тому, что они представляют собой не только единичные определенные понятия, но и суждения (от греч. кагпуорєсо - первоначально «обвинять», «осуждать»). Слово «стиль» является субъектом суждения, а дополняющие его до единичного определенного понятия слова (Моцарта и др.) - являются предикатами. Таким образом, мы видим, что понятия (стиль Моцарта, строгий стиль и др.) обретают свое смысловое значение только тогда, когда меняется предикат суждения, но эти понятия возможны как таковые только тогда, когда сохраняется субъект суждения (само слово «стиль»). Тем более, что такие суждения, как «стиль Моцарта», «строгий стиль» и др. являются объяснительными (суждениями, в которых в качестве субъекта выступает представление, заключающееся в общем представлении). Значит, разгадка проблемы стиля заключается именно в субъекте суждения (самом слове «стиль»), но не в бесчисленных возможных предикатах (Моцарта, строгий и др.). Чтобы разрешить проблемную ситуацию, связанную с функционированием понятия стиля - выясним генезис и историческую ситуацию его формирования.
Наше представление о стиле (мыслимом как стиль «чего-либо») таково: мы обладаем стилем в целом как фактом сознания, но всегда обязательно подразумевающим нечто двойственное. С одной стороны, «неизменное, прочное» (существование которого изначально до саморефлексии), ценностное значение которого представляется как «такое наивысшее, больше которого нельзя представить»; с другой - непосредственно связанное с человеком (точнее, с субъективностью индивида). Вспомним знаменитое le style c est l homme meme, «стиль - это сам человек», прямо связывающее стиль с личностью индивида (или, как указывает Е.Назайкинский, «Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, вот что такое стиль в музыке» [136; 176]), и в ценностном отношении крайне положительное. Впрочем, не до конца еще выяснено соотношение между понятием предмета для письма1 и всем остальным тем, что мы можем «объять» одним общим понятием (дефиницией) стиля. Возможно, принцип объединения понятий с помощью одного слова с той целью, чтобы смысловое значение понятия предмета для письма, функциональная заданность которого предельно ясна и недвусмысленна, и смысловое значение понятия целостного мировоззренческого концепта свойственен только европейским культурам? Для выяснения этого вопроса обратимся, например, к семитской мифологии.
Идея «нормы вкуса»: synderesis, maniera и genera
Введение в «науку о стиле» проблематики нормы художественного вкуса и гения и рассмотрения феномена как самостоятельной эстетической категории, позволило осмыслить «науку о стиле» как общетеоретическую установку, или, подход к стилю как в нормативном, так и в авторском его понимании. Без признания их первичности по отношению к общестилевой эмпирии («гения», понимаемого, скажем, по-кантовски, как способности души давать искусству правила, то есть как эстетического принципа суждения, как эстетической нормы и др.) было практически невозможным полноправное существование «науки о стиле» как самостоятельной художественной дисциплины. Ведущую роль в разработке концептуальных принципов художественного вкуса сыграли, как известно, представители английского сенсуализма (Т.Рид, Д.Юм и др.) и деятели немецкого Просвещения (Э.Юнг, И.Гердер, И.Гаман), у которых устанавливаются, а у Гете и Канта уже утверждаются принципы эстетических вкуса и гения.
Особенно важным для формирования «науки о стиле» оказалось то, что были определены принципы эстетического вкуса и гения как, соответственно, способности разума и способности души устанавливать правила, нормы и закономерности суждения, сначала об объектах природы, а позднее уже - и о художественных произведениях. Так, Т.Рид в своей работе «Опыт об умственных способностях» (1785 г.) указывает, что «вкусом называется та способность ра-зума? благодаря которой мы можем распознавать прекрасное в природе и наслаждаться им, а также и всем лучшим, что создано искусством» [157; 166]. Более того, его предшественник Д.Юм в своем очерке «О норме вкуса» (1739-40 гг.) прямо указывает на наличие «мерила», которое позволило бы выработать единый универсальный критерий суждения о предметах художественной деятельности: «Естественно, что мы ищем норму вкуса, т.е. норму, позволяющую нам примирить различные чувства людей или найти, по крайней мере, какое-то решение, которое бы дало возможность одобрить одно чувство и осудить другое» [211; 143]. Эстетическая наука получает в свое распоряжение адекватный инструмент познания и, обладая им, может, наконец, формировать полноценные и действенные общетеоретические установки для формирования «науки о стиле».
Возможность сформулировать представление о норме вкуса появилась в эпоху маньеризма и его национальных вариантов: маринизм (Италия), концеп-тизм (Испания), палладианство (Англия) и др. Это время дало прецедент понимания идеалов Высокого Возрождения как всего лишь условностей, что привело к идее возможности альтернативного выражения универсалий творческого замысла автора в соответствующей авторскому почерку «манере». Следовательно, стала востребована единая мыслительная дисциплина, благодаря которой становится возможным такое рациональное «схватывание» предметов искусства, при помощи которого возможно одновременно и их познание, и эстетическое наслаждение ими. Лопе де Вега обозначает эту способность как agudeza; это далеко еще не «вкус». Представление о принципе вкуса вырабатывается у Лоренсо Грасиана и знаменует собой появление того связующего момента, благодаря которому стало возможным впервые примирить «натуру» и «культуру» - очень важный факт, поскольку если «просвет» между ними уже опознается, то его наличие свидетельствует о том, что «культура» становится универсальным мерилом, и появляется «органон», с помощью которого возможны общезначимые суждения о ее объектах. Возможность последним быть познаваемыми и выводимыми на уровень дискурса начинает главенствовать: «культура» уже готова к отрицанию «натуры», становится общезначимой сферой бытования и демократизируется; субъект способен достигать поощрения посредством способности к все более и более глубокому проникновению в стихию производства объектов культуры:
1) способность к созданию универсальных и общезначимых объектов культуры вызывает к жизни стремление к «творческой изощренности». Как указывает В.Томалинцев, возникает то пространство между «натурой» и «культурой», где господствует «... стихия человеческой изобретательности, и которое (пространство - А.Х.) можно определить как сферу стихийной изощренности ... момент перехода от естества к мастерству» [176; 47];
2) эта же самая способность приводит как к созданию рынка объектов культуры, так и к установлению «культуры потребления», а таюке правил и принципов (законов) функционирования этого рынка;
3) производитель «культуры» как личность, продуцирующая артефакты (то есть «продукты стихийной изощренности»), обязан становиться профессионалом - ибо это и есть его единственный «капитал».
Впрочем, последние два обстоятельства выходят за рамки нашего исследования; валшо то, что глубоко оптимистические взгляды Грасиана приводят его к «понятийной революции», в конечном итоге преображающей предмет «науки о стиле». Автор вводит новый научный объект - понятие synderesis, которое, как он указывает, «... в переводе примерно означает «дар интуитивно верно принимать решения». Синдересис, по Грасиану, - это то, что должно примирить «натуру» и «культуру»...» [176; 52]. Именно synderesis становится основой грядущего понятия «вкуса» (gusto), универсальность которого коренится в его двойственности: с одной стороны, gusto лежит в основании «культуры» (здесь он понимается, пожалуй, еще как synderesis, как синтез «натуры» и «культуры», приведенный к благу личности). С другой - gusto является результатом деятельности «культуры», преобразившейся посредством synderesis. Налицо двоякое понимание вкуса: как «субстанции» культуры и, соответственно, как ее «выражения». Как указывает Грасиан («Обиходный оракул, или Искусство быть благоразумным», 1647 г., афоризм 65), «для вкуса, как и для ума, необходіша культура. Кто тонко чувствует, тот острей жаждет лучшего. Глубина понимания узнается по высоте устремления» [54; 71].
В XVI в., наряду с представлением об ораторском стиле появляется пред-ставление о литературной «манере» (еще только лишь пытающейся установить свои принципы художественности). Противопоставление и взаимосвязь концентов стиля и манеры начинает существовать уже практически с этого времени, но продолжается до наших дней включительно, и, конечно же, эта понятийная пара трактуется в то время исключительно как «внехудожественное», «вне-эстетическое» образование. Существование феномена как в общественной жизни, так и искусстве в целом уже в Новое Время начинает трактоваться через две основные концепции: стиль и манеру; так же и Х.-Г.Гадамер, указывая, что «понятие стиля является одной из тех бесспорных, само собой разумеющихся вещей, которыми живет историческое сознание» [41; 567], обращает внимание на то, что в слове стиль сперва лишь фиксируется нормативный смысл1. Ниже он указывает на две исторически наличествующие концепции стиля и понимает их произошедшими.
Внутренний образ стилевой реальности: «мое» стиля
Приведенный нами в предыдущей главе краткий обзор теоретических концепций стиля показал наличие нескольких основных моментов как в истории «науки о стиле», так и в генезисе формирования понятия стилевой модели. Имея в распоряжении результаты исследований феномена стиля, базирующихся на методологии традиционного, семиотического и гештальт-психологического подходов, рассмотрим возможность выведения нового знания о стилевой модели, вооружившись терминологическим аппаратом гуссерлевской методологии1. Такой подход представляется уместным, поскольку стиль для индивида, обладающего художественным вкусом и опытом, становится не только фактом музыкально-художественного бытия, но и актом, упорядочивающим личностное восприятие с целью направить его на соответствующие установки данной художественной конкретики. Такая процедура практически сразу проходит через три стадии:
1) направленность сознания на художественную конкретику первоначально проявляется как феномен именно стиля, а не чего-то другого (как Нечто, познаваемое в принципе);
2) проявившийся в сознании феномен стиля (уже как данное Нечто) приобретает определенную структуру своего смыслового значения (эпохального, национального, авторского и др.);
3) эта структура может быть реконструирована и переведена на уровень описания, способного передать информацию о несущей эту структуру художественно-стилевой конкретике, например, выразительных средствах того или иного стиля.
Подобный способ описания как концептуально-теоретическая реконструкция подразумевает то, что благодаря некоему «принципу охвата», статус стиля придается некоторому множеству разных художественных явлений. Акцент в анализе феномена стиля будет сделан на способности музыкального восприятия познавать через стилевую модель художественный материал как стилевой. И направленность на предмет (интенция) способна предоставить нам информацию о способе актуализации стиля в восприятии. Как указывает Р.Тельчарова: «Интен-циональность музыкального сознания превращается в одно из универсальных его свойств постольку, поскольку возвращает нас из «чистого сознания» к объекту. Благодаря ей становится возможным переход к следующей ступени музыкально-эстетического отношения - конституированию предмета» [172; 115] .
1 Думается, что верный подход к проблеме восприятия стиля в музыке может быть создан, если ввести в методологию его познания факт обращения феномена к личностному Я. Решение проблемы стиля возможно через признание истинной роли и соответствующее осмысление Я в качестве основы «моего», значимого для «меня» стиля. Для прояснения вопроса восприятия стиля в музыке следует заострить внимание на основной функции феномена стиля в .\гузыке как конституировання музыкальной предметности в том смысле, что сама его деятельность позволяет (впервые) рассматривать любую опредмеченную музыкально-стилевую сущность как «мое», данное (для) Я индивида. Такой момент позволит утверждать принципиальную субъективность в осмыслении стиля и представлять его как темпоральный объект.
Для того чтобы у индивида сложилось представление о стиле в музыке именно как о стиле (а не как о «музыке вообще», «классике» и т.д.), первоначально должно возникнуть такое качество осознания данного феномена, чтобы он стал реальностью во - мне - и - для - меня - данной. Только подобное «опознание стиля» рождает возможность для того, чтобы данный феномен стал затем «своим», «личным» для каждого его реципиента как уже сложившееся «мое» стиля1. «Мое» стиля - это насущная для индивида совокупность «знания стиля», с помощью которого можно осуществлять процедуры классификации, дифференциации различных стилевых объемов, знаков и образов стилевой выразительности, стилевых средств и др. Именно благодаря подходу к материи стиля не как к отвлеченному понятию, а как к личностно-значимой для индивида сфере таким образом, что эта материя становится личности о-смысяовой, появляется возможность определить границу между такой преображенной материей и идеей стиля, то есть исследовать природу «зазора». «Зазор» есть то, чем реципиент обладает как концентрированным «своим» для каждого частного стиля знанием. Он возникает между «объективностью» конструкции идеи стиля и «реальностью» ее наполнения (материей стиля), - возникает как личностно-индивидуальный «просвет», возможный на основании художественного опыта и вкуса индивида, а также его способности к построению абстракций.
Прежде чем задаться разрешением основной проблемы исследования - как действует стилевая модель по управлению стилевой реальностью, необходимо ответить на вопрос, как проявляется действие «зазора» в реальной практике опознавания того или иного стиля. Очевидно, что, возникая между «идеей» стиля (иррациональным образованием) и его «материей» (видимым, внешним про Мы акцентігруем внимание на том, что в вопросе восприятия стиля речь может идти только о явленном «мне» феномене стиля (о том, как он «мне» оан). И акт познания феномена является семантически исчерпывающей процедурой, ибо то, как «мне» Нечто дано, естественным образом подразумевает некое «содержательное «Что», берущее на себя функцию репрезентации «это есть ... » и перспективы познания феномена и того самого его «содержательного Что» - безусловны и не подвергаются сомнению. Как пишет Н.Гартман. «... нельзя познать феномены, не познавая одновременно в известной мере также в себе сущее, проявляющееся в них» [222; явлением феномена) и, будучи привнесен в акт познания личностью индивида, зазор создает условия для эмоционального проникновения в стиль, но уже в виде «мое» стиля, несущего печать личности, познающей феномен. «Мое» стиля фиксируется индивидом и «удерживает» феномен данного стиля в его сознании. Результат такого удержания мы, вслед за Э.Гуссерлем, обозначаем как познавательную конструкцию, которую индивид всякий раз формирует на основании уже прочувствованного им «его» стиля. Всякий раз, столкнувшись со знакомой художественной конкретикой, индивид становится способным соотносить с ней уже сложившуюся в его сознании познавательную конструкцию соответствующего стиля, интегрировать и/или дифференцировать музыкальные стили по определенному (авторскому, национальному, эпохальному и др.) признаку. Этот процесс мы вслед за М.Хайдеггером называем «наброском» (Entwurf)1. «На-бросковый характер» познания субъектом данной художественной конкретики конфигурирует смысл ее выразительности как выразительности стилевой и создает возможность стилевого характера «опознания» последней . С нарастанием опыта восприятия различных музыкальных стилей познавательная конструкция начинает действовать автоматически, становясь своего рода «предпонятием», благодаря которому индивид становится способным опережать и предварять моменты стилевой выразительности, предугадывать появление и исчезновение тех или иных стилевых средств.