Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Опыт стилевого сольфеджио. Обзор и анализ 21
Глава 1. Современная музыка академических жанров и сольфеджио 21
1. К постановке проблемы 21
2. Идея стилевого сольфеджио на музыке XX века 27
3. Реализация элементов современной музыки в зарубежном сольфеджио 33
4. Реализация элементов современной музыки в отечественном сольфеджио 41
Глава 2. Этносольфеджио 60
Глава 3. Музыка джаза, масскульта и стилевое сольфеджио 87
Часть 2. Общее сольфеджио как сольфеджио стилевое 104
Введение. Постановка сольфеджийной проблемы 104
Глава 1. Речитатив в классе сольфеджио 113
1. Стилевые особенности речитатива 120
2. Особенности работы над речитативом в классе сольфеджио 134
Глава 2. Оперный ансамбль как предмет стилевого сольфеджио.К постановке сольфеджийной проблемы 146
1 Из теорий диалога, высказанных и возможных 147
1. Оперный ансамбль с различных точек зрения 147
2. Теория высказывания и оперный ансамбль 151
3. Семантический подход к классификации тем оперного ансамбля 157
2. Музыкальный подход: фактура как основа организации оперного ансамбля 162
3. Методика работы над оперным ансамблем в плане стилевого сольфеджио 177
Заключение 201
Список литературы 206
Список опубликованных работ 235
- Идея стилевого сольфеджио на музыке XX века
- Реализация элементов современной музыки в отечественном сольфеджио
- Введение. Постановка сольфеджийной проблемы
- Теория высказывания и оперный ансамбль
Введение к работе
Актуальность. Все время множатся объекты музыки, для исполнения которой требуются особые слуховые навыки. Необходимость этого в полной мере предполагала уже музыка позднего романтизма. Классика XX столетия невероятно усложнила поле восприятия. Слух овладевал такими сложностями, как хроматизация со все меньшим ощущением тональных и ладовых связей, аккордикой нетерцового строения, нерегулярной ритмикой и т. д. Однако новые задачи перед воспитанием слуха поставили и вполне традиционные явления музыки, по той или иной причине не охваченные нормативным сольфеджио. Будучи не самыми сложными с точки зрения программных требований курса, подобные явления выдвигают собственные проблемы сольфеджийного - основанного на соотнесении слуховых представлений с нотно-зрительными - воспитания музыканта.
Изменился и социальный заказ на сольфеджио. Единственной формой музыкального образования в течение нескольких столетий была подготовка музыкантов академического плана. Она ничуть не утеряла своих позиций и сейчас, но рядом с нею мы видим и «академизировавшиеся» музыкальные практики, для включения в которые ранее было достаточно стихийного вхождения в традицию. Ныне стихийность утрачивается, и поэтому усвоение музыки неакадемических традиций все более требует регламентированной музыкальной педагогики со всеми ее атрибутами - и сольфеджио в том числе.
Представляется, что названные проблемы слухового воспитания сфокусированы в той его части, по отношению к которой время от времени всплывает название «стилевое сольфеджио», возникшее во второй половине XX в. Именно в этом сегменте - даже пока не учебной дисциплины, а ее теоретико-методических разработок - происходит определенное движение, заключающееся в приспособлении обучения к меняющимся запросам музыкальной практики. Но опыты подобного рода изолированы друг от друга. Не прослежены связи, ставящие их в некую общность и тем самым определяющие направление поисков.
Актуальность предлагаемой работы как раз и состоит в том, чтобы исследовать ситуацию, реально сложившуюся в требованиях, предъявляемых к современному сольфеджио, и нуждающуюся как в музыкально-теоретическом, так и в методическом осмыслении. Подобного опыта обобщающего изучения стилевое сольфеджио пока не имело.
Степень изученности. Отдельные стороны воспитания музыкального
слуха, касающиеся приспособления его к новаторским стилям
в композиторском творчестве прошлого столетия, и были рассмотрены
в работах Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, А. Л. Островского,
Л. М. Масленковой, Ю. Н. Холопова, М. В. Карасевой, 3. И. Глядешкиной. Из зарубежных авторов здесь следует отметить создателей учебников, специально ориентированных на современную музыку, - Л. Эдлунда, Д. Фишера и Н. Харриса, С. Сальмиала и др. В последние полтора
десятилетия появились работы сольфеджистов, вызванные потребностями иных музыкальных практик, связанных с народной музыкой (работы М. А. Лобанова, О. В. Пивницкой и ряд других), с джазом и поп-культурой (Л. Ненкова, О. Н. Хромушин, М. О. Серебряный).
Если в учебных пособиях ставятся, естественно, задачи практические, связанные со слуховым и мышечно-интонационным освоением различных элементов музыкального языка в контексте разных стилей или же их функционирования внутри одного направления, то в теоретических трудах разрабатываются критерии восприятия музыкальных явлений, методы работы над развитием слуха. Тем не менее, специальных исследований, охватывающих проблему в ее целостности, а именно в многообразии музыкальных явлений, и при этом в единстве самого направления, стремящегося приблизить сольфеджио к меняющейся картине музыки, пока не появлялось.
Между тем такая проблема, хотя не была видна, но созревала достаточно давно.
Историческое обоснование. Некогда единой основой сольфеджио являлся венский классический стиль как эталон, образец всей существующей мировой музыки. Интонационные, ритмические сложности осваивались в комплексе с жанровыми и выразительными особенностями, которые надо запомнить и узнавать в нотном тексте (Э. Батист, А. Пансерон). Однако по этому пути сольфеджио не пошло. В конце XIX века в связи с усложнением музыкального языка в сольфеджио возобладала необходимость освоения отдельных элементов (интервалов, интонационных оборотов и проч.), внимание переместилось на интонационные упражнения и диктант на материале специально сконструированного материала (Н. Ладухин, К. Альбрехт). С конца 1920-х годов в России наблюдается возвращение к освоению авторского музыкального материала, создается тезаурус на основе классической и раннеромантической музыки западноевропейских и русских композиторов в популярном учебнике П. Драгомирова. Русская народная песня с характерными особенностями ее подлинного бытования в традиции вошла в незаслуженно забытую ныне хрестоматию М. Климова. Таким образом, стилевой круг сольфеджио на долгие годы оказывается определенным. В 1960-х годах на повестку дня встала другая актуальная задача - связать сольфеджио с проблемами освоения новой музыки XX века, что мы считаем одной из ипостасей стилевого сольфеджио. И как раз на этом этапе и в связи с обновлением и расширением круга музыкальных стилей и возникло понятие «стилевое сольфежио» (Островский, Масленкова, Глядешкина). К этим именам следует прибавить Н. Ф. Тифтикиди, А. Г. Юсфина и других. В настоящее время обозначаются другие задачи -потребность в академическом обучении иных, неклассических исполнительских практик, требующих для себя особого, нового стилевого сольфеджио. Они подробно рассмотрены в тексте диссертации. Параллельно развивается сольфеджио, направленное на слуховое освоение музыки эпохи Средневековья, Ренессанса, до сих пор в этой дисциплине не
задействованной. Таким образом, необходимость обновления сольфеджио, совмещения нормативного и стилевого сольфеджио рядом, как видно, существует.
Объектом настоящего исследования является преподавание сольфеджио преимущественно на высшей ступени профессионального музыкального образования.
Предмет исследования - сегодняшнее состояние, проблемы и перспективы дальнейшего развития стилевого сольфеджио.
Цель предлагаемой работы - представить стилевое сольфеджио как в характеристике самих музыкальных явлений, на которые оно направлено, так и в способах их слухового освоения. Конечной целью работы является не разработка программы некоего курса стилевого сольфеджио, а выявление задач, теоретических основ, особого подхода к проблеме воспитания профессионального музыкального слуха.
Задачами работы является:
установить виды стилевого сольфеджио и этапы его развития;
охарактеризовать особенности явлений музыки, вызвавших тот или иной вид стилевого сольфеджио;
проанализировать зависимость между явлениями музыки и методами их освоения в существующих учебных пособиях;
- представить как объекты стилевого сольфеджио оперный речитатив и
ансамбль;
- дать авторскую методику освоения оперного речитатива и ансамбля с
применением лингво-семиотического подхода.
Методами исследования являются
метод исторического исследования;
методы музыкально-теоретического анализа;
лингво-семиотический метод;
экспериментальный метод (проверка некоторых вводимых положений на занятиях со студентами Санкт-Петербургской государственной консерватории).
Методологической основой работы в области теоретического музыкознания являются труды Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, Е. А. Ручьевской, Т. С. Бершадской, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского, С. С. Скребкова, М. К. Михайлова, А. Н. Сохора, Г. Аберта, X. Римана и др. В области изучения музыкально-слухового восприятия и методики преподавания сольфеджио - работы А. Л. Островского, Б. М. Теплова, Л. М. Масленковой, М. В. Карасевой, 3. И. Глядешкиной, М. С. Старчеус, Д. К. Кирнарской, Р. Н. Слонимской, П. П. Сладкова и др. В области теории диалога и речевой интонации - работы М. М. Бахтина, П. Пависа, Р. Якобсона, В. Матезиуса, Е. А. Брызгуновой, Т. Е. Янко и др. Первая особенность стилевого сольфеджио заключается в том, что оно изучает лексику того или иного стилевого явления, а это оказывается ближе к проблемам исторического, чем жанрового стиля. Другая особенность выражается в том, что оно, как и нормативное сольфеджио, основывается на
уже существующих музыкально-теоретических данных, проводя их в практику. Если в первом вопросе мы методологически следуем сложившейся традиции, то во втором нам приходится проводить самостоятельную музыкально-теоретическую разработку недостаточно исследованных явлений музыки.
Из положений диссертации, выносимых на защиту, выделим следующие.
1. Типизированные требования по сольфеджио охватывают отнюдь не
все виды музыки даже в пределах классики XVIII-XIX вв., чем и объясняется
возникновение стилевого сольфеджио.
2. Понятие стилевого сольфеджио имеет свою историю, и виды
стилевого сольфеджио разнообразны.
3. В последние полтора-два десятилетия обновление стилевого
сольфеджио в нашей стране связано с академизацией музыкальных практик,
ранее стихийно усваиваемых на базе устной традиции.
Возможно применение интонационно-лингвистической теории к работе над оперным речитативом в классе сольфеджио, а к оперному ансамблю - приемов семиотического анализа.
Впервые фактура как способ организации музыкальной ткани в оперном ансамбле рассматривается как наиболее устойчивое и психологически верное средство смысловой выразительности.
6. Впервые предлагаются типы сольфеджийных упражнений и
методические приемы работы над оперными диалогами и ансамблями:
слуховой и визуальный анализ, фактурный диктант, интонирование и
ритмизованное чтение, тесты и творческие задания.
Научная новизна настоящей работы заключается в следующем:
- установлены существующие на данный момент направления внутри
стилевого сольфеджио;
- расширено существующее понимание стилевого сольфеджио;
в предлагаемой интерпретации проблемы оно следует не только за
постоянным обновлением музыки академических жанров, но и направлено
к малоизученным явлениям классики и практикам неакадемической музыки;
впервые показано на значительном количестве явлений, что так называемые экстрамузыкальные факторы активизируют слуховое восприятие и становятся методикообразующими принципами в стилевом сольфеджио;
найдены и предложены методы для сольфеджийного освоения оперного речитатива и ансамбля, рассматриваемых в данной работе как объекты стилевого сольфеджио;
- предложен новый прием анализа оперного ансамбля, базирующийся на систематизации типов фактуры.
Теоретическая значимость работы заключается в выработке общего понимания того, что есть стилевое сольфеджио. Оно, как установлено в диссертации, не имеет единой устоявшейся структуры, меняется с учетом новых задач музыкального обучения, оставаясь неизменным в одном: оно альтернативно общепринятым программам обучения этой дисциплине.
В ходе нашего исследования было выявлено, что для слухового воспитания, даже на высшей ступени профессионального музыкального образования, момент внетекстовый, прагматический имеет немаловажное значение, повышая осмысленность сольфеджийного пения. Типизация черт интонирования позволяет в дальнейшем подвергнуть их педагогической формализации и превратить в элементы музыкального тренинга.
Теоретическая значимость диссертации обеспечивается и тем, что вводятся еще не использовавшиеся в сольфеджио и малоизученные в теории музыки методы анализа ритмо-интонационного языка оперного речитатива и строения музыкальной ткани оперного ансамбля.
Практическая значимость работы заключается:
- в привлечении внимания преподавателей нормативного сольфеджио
к новым направлениям и методикам, используемым в новом стилевом
(неклассическом) сольфеджио;
в открытии нового материала в рамках традиционно используемого в курсе музыкально-теоретических дисциплин;
в обращении к еще не раскрытой полностью в сольфеджио проблеме выразительного интонирования;
- в выявлении «квантов» выразительности в музыкальном тексте и
методов прочтения его с этой точки зрения;
- в создании специального курса, основанного на материале оперного
речитатива и ансамбля.
Апробация результатов исследования осуществлялась:
в виде публикаций ряда статей, три из которых вышли в свет в изданиях, одобренных ВАК;
в виде докладов на ежегодной конференции кафедры сольного пения РГПУ им. А. И. Герцена «Проблемы вокального образования» 2005-2010 гг. и международной научно-практической конференции «Музыкальное образование» 2003 и 2006 гг.;
некоторые идеи и материалы диссертации отражены в учебной программе «Сольфеджио. Теория музыки. Гармония» для вокалистов (в соавторстве с Л. Масленковой), а также в Хрестоматии по сольфеджио для вокалистов на материале ансамблей из опер В.А.Моцарта (Часть 1. Речитатив secco);
идеи и материалы диссертации были применены на занятиях сольфеджио со студентами Санкт-Петербургской консерватории.
Структура работы и ее объем. Диссертация (объемом 235 страниц) состоит из введения, двух частей основного изложения работы (первая часть включает три главы, вторая - введение и две главы), заключения, списка литературы (396 названий) и нотного приложения (293 страницы).
Идея стилевого сольфеджио на музыке XX века
Как нам представляется, сегодня стилевое сольфеджио находится на новом, четвертом этапе своего развития. С одной стороны, до конца еще не исследованы и не задействованы в сольфеджио все стили классической музыки. С другой - в связи с развитием средств коммуникации, изменением мышления и прочих факторов, музыкальное пространство значительно расширилось за счет неклассической (популярной, народной) музыки.
Таким образом, объектом настоящего исследования является преподавание сольфеджио преимущественно на высшей ступени профессионального музыкального образования.
Предмет исследования — сегодняшнее состояние, проблемы и перспективы дальнейшего развития стилевого сольфеджио.
Цель предлагаемой работы - представить стилевое сольфеджио как в характеристике самих музыкальных явлений, на которые оно направлено, так и в-способах их слухового освоения. Конечной целью работы является не разработка программы некоего курса стилевого сольфеджио, а выявление задач, теоретических основ, особого подхода к проблеме воспитания профессионального музыкального слуха.
Задачами же этой работы являются: - установить виды стилевого сольфеджио и этапы его развития; - охарактеризовать особенности явлений музыки, вызвавших тот или иной вид стилевого сольфеджио; - проанализировать зависимость между явлениями музыки и методами их освоения в существующих учебных пособиях; - представить как объекты стилевого сольфеджио оперный речитатив и ансамбль; - дать авторскую методику освоения оперного речитатива и ансамбля с применением лингво-семиотического подхода.
Научная новизна настоящей работы состоит в том, что в отличие от наших предшественников мы понимаем стилевое сольфеджио более обогащенно, разносторонне, не ограничиваясь рамками внутри отдельных направлений музыки академических жанров. Кроме того: - установлены существующие на данный момент направления внутри стилевого сольфеджио; - в предлагаемой интерпретации проблемы стилевое сольфеджио следует не только за постоянным обновлением музыки академических жанров, но и направлено к малоизученным явлениям классики и практикам неакадемической музыки; - впервые показано на значительном количестве явлений, что так называемые экстрамузыкальные факторы активизируют слуховое восприятие и становятся методикообразующими принципами в стилевом сольфеджио; - найдены и предложены методы для сольфеджийного освоения оперного речитатива и ансамбля, рассматриваемых в.данной работе как объекты стилевого сольфеджио; - предложен новый прием анализа оперного ансамбля, базирующийся на систематизации типов фактуры. - в работе вводятся еще не использовавшиеся в сольфеджио и мало изученные в теории музыки методы анализа ритмо-интонационного языка оперного речитатива и строения музыкальной ткани оперного ансамбля в связи с различными лингвистическими и театроведческими теориями.
Теоретическая значимость работы заключается в выработке общего понимания того, что стилевого сольфеджио. Оно, как установлено в данной работе, не имеет единой устоявшейся структуры, меняется, как мы считаем, с учетом новых задач музыкального обучения, но в одном остается неизменным: оно альтернативно общепринятым программам обучения по этой дисциплине. Для главенствующего сейчас подхода видение стилевого сольфеджио связано с повышенным вниманием к самому материалу классической музыки XX столетия, элементам, маркирующим ее отличия от музыки прошлого, но не к способу интонирования. Для стилевого сольфеджио в подобном понимании характерно использование в качестве основного (скорее, единственного) тембра для подачи музыкального материала фортепиано и усредненного, «сольфеджийного» типа интонирования. Между тем обнаруживается и иной подход, возникший с осознанием того, что для слухового воспитания момент внетекстовый, прагматический имеет определенное значение. Разумеется, этот момент также связан с конкретным, во многих случаях новым музыкальным материалом. Но он, кроме маркирующих текстовых подробностей; содержит еще в каждом, случае свои особенности интонирования и свои особенные установки на слуховое восприятие. Быть может, отмеченный момент и не играл в курсе сольфеджио столь уж существенную роль, однако его значение в источниках по слуховому воспитанию последнего; времени все усиливается. Типизация черт интонирования образует как бы вторичные структуры, что позволяет подвергать их педагогической формализации и превращать их в элементы музыкального тренинга.
Реализация элементов современной музыки в отечественном сольфеджио
Хочется обратить внимание на пособия, отталкивающиеся от другой координаты, но тоже ведущие к освоению современной музыки. Это так называемое solfege rytmique. Вообще для зарубежной традиции характерно повышенное внимание к метроритмической стороне музыки, отдельная работа над ритмом. Были созданы и продолжают создаваться специальные инструктивные учебные пособия, посвященные выработке беглого чтения ритмических рисунков разной сложности. Даже в учебниках, посвященных освоению усредненного классико-романтического стиля, ритмическая сторона представляется интереснее интонационной. В пособии Схаутен уже в первой части - диатоника - представлены различные ритмические рисунки, включая синкопы и пунктиры, неквадратные структуры, все размеры (от 2/2 до 9/8, 5/4, 5/8). Интонационно неинтересным, но показательным в ритмическом отношении представляется, учебник Битша, 90 в котором собраны не только сложные ритмические рисунки и смена размера, но и темповые и динамические обозначения. Интонационно более интересный, с элементами стилизации материал показан в пособиях Филиба91, Франка92 и Ван ден Брука, где также представлены различные ритмические рисунки, разнообразные размеры, обозначения темпа и динамики.
Многотомное пособие Агостини94 посвящено исключительно работе над ритмом вне звуковысотности. Все примеры записаны единообразно: на третьей линейке, штилями вниз, в инструментальной группировке. Продвижение вперед от простого к более сложному происходит довольно быстро. Симметричные, повторные структуры соседствуют с ассиметричными, неповторными. Постоянно встречаются паузы, синкопы всех видов, пунктиры, триоли, сочетание триолей с дуолями и пр.
Представляется, что здесь много синтетического, неестественного для реальной композиторской музыки, завышено сложного, подчас возникает ощущение, что сложности даются с «перебором». Момент стилизации здесь также присутствует: некоторые примеры в размерах 3/2 и 4/2 вызывают ассоциации с музыкой строгого стиля, а образцы с обилием 32-х и 64-х подчас напоминают мелодии Баха или оперный милизматический стиль.
В известном в России и широко используемом в Европе учебнике Ноэль-Галлона95 ритмически сложные упражнения облечены в форму мелодий без обозначения ключа и тональности (условный до мажор), с обилием скачков, захватом широкого диапазона. Это классическое ритмическое сольфеджио, предназначенное только для чтения, что способствует как освоению различных видов ритмических рисунков, так и развитию техники беглого чтения нот и навыков внутреннего слуха. Можно предположить, что учебник предназначен инструменталистам, для которых важно как таковое чтение нот, в том числе и в различных ключах,9б восприятие и обработка информации, полученной по зрительному каналу (глаза - пальцы, к сожалению, не всегда глаза - слух - пальцы!), а не мышечное освоение голосовым аппаратом как у певцов.
Все эти учебники объединяет общее качество - использование маловыразительного инструктивного материала в однообразной инструментальной группировке. В ряде из них нет даже темповых и динамических указаний. Ясно, что они служат узко тренировочным целям и лишь некоторым образом вводят в стилистику современной музыки. Конечной же целью должна стать исполнительская работа с авторским музыкальным материалом.
Несколько иное явление — учебник Лефевра, 7 так как он объединяет ритмические и интонационные трудности, и создает определенную последовательность в освоении текста современной музыки. По характеру
Не все такие учебники напрямую направлены на современную музыку, и для стилевого сольфеджио большее значение имеют такие пособия как «Элементарный тренинг» П. Хиндемита и «Четырнадцать этюдов на нерегулярные ритмы» Ж. Беккера, направленные на овладение специфическими для музыкального ритма музыки XX в. сложностями -полиритмией, смешанными и переменными размерами."
Среди западных учебников, посвященных освоению музыки XX в., особое место занимает замечательный учебник Л. Эдлунда «Modus Novus. Учебник чтения свободнотональной музыки». Он является продолжением пособия «Modus Vetus»,101 основанного на музыке классического мажоро-минора. Оба учебника объединяет использование большого количества, композиторских образцов в сочетании с основательным комплексом подготовительных упражнений. Можно сказать, что они являются яркими образцами стилевого сольфеджио, в котором противопоставлены музыка классико-романтического направления и пласт музыки XX в. как стилистически различные явления. В обоих учебниках образцы из инструментальной музыки приводятся в инструментальной группировке, образцы из вокальной - с текстом, в вокальной группировке, иногда с
Еще в «Modus Vetus» освоение мажоро-минора происходит на стилистически разнообразном материале от песен разных народов до музыки композиторов XVII - начала XX в. различных национальных культур. Интонационный материал не всегда вписывается в классический ладовый контекст, инерция восприятия не возникает, так как освоенный музыкальный элемент попадает в разнообразное стилистическое окружение (народная песня, фрагмент квартета Гайдна, речитатив Баха, песня Сибелиуса и проч.).
«Modus Novus» посвящен теоретическому и практическому освоению свободно-тональной музыки. Особое внимание уделяется интервальному. тренингу, преодоление отношения к интервалу в мажоро-минорном контексте. Подобно тому, как классический слух в «Modus Vetus» формируется с помощью ладовых ячеек, современный слух в «Modus Novus»-развивается с помощью интервальных упражнений, где каждый элемент показан не по отдельности, а в интонационных моделях-попевках и распеве; нетерцовых аккордов, представляющихся автору наиболее характерными. Эдлунд рассматривает аккорд как нетерцовое созвучие, возникшее в результате сочетания определенных интервалов, создающее некое специфическое, характерное звучание (фонизм). Грамматика нового языка осваивается параллельно с нюансами выразительности, которые неизменно приводятся во всех композиторских примерах.
Введение. Постановка сольфеджийной проблемы
Возникает вопрос, возможно ли в ситуации джазового (рок) процесса обучения, основанного целиком на создании музыки, функционирования сольфеджио как дисциплины тренировочной, предваряющей? Является ли сольфеджио необходимым для данной специальности? Как оно должно выглядеть, пока не очень понятно.
Отечественному музыкальному образованию свойственна непрерывная многоступенчатая концепция. С 1997 г. создаются государственные учебные стандарты по подготовке специалистов музыкального искусства эстрады. Имеются ли отличия в этих программах методических установок, форм работы, материала от программ традиционного сольфеджио?
Несмотря на то, что существуют учебные заведения, специализирующиеся на джазе, учебные программы, пособия, все же есть ощущение некоторой туманности, размытости термина «джазовое сольфеджио». Зачастую под ним подразумевают обычное сольфеджио на эстрадно-джазовых отделениях или простое использование неклассической музыки в качестве учебного материала. Многие педагоги, ратуя за возвращение к старинным традициям музицирования, когда не существовало разделения на практические и теоретические дисциплины, смешивают занятия пением, на инструменте и сольфеджио в некое целое. Например, Татьяна Смирнова - автор интенсивной методики обучения игре на фортепиано - включает в занятия с детьми анализ музыкальных средств, аранжировку, импровизацию,190 освоение разнообразной (классической и легкой) музыки, прослушивание аудиоматериалов. Ею собран ряд пособий-тетрадей, среди которых есть и «Джазовое сольфедокио». Мы не располагаем этим пособием, поэтому не можем судить, какой материал здесь представлен и как с ним рекомендуется работать. Понятно только, что это не сольфеджио в традиционном смысле слова.
Известно, что в европейских консерваториях: студенты, обучающиеся на эстрадном и джазовом направлении, посещают занятия вместе со всеми остальными, многие из них оканчивают бакалавриат как классические музыканты и лишь затем переходят на другую специализацию. Это означает, что сольфеджио там преподается нормативное, общее для всех специальностей.
Для джазового сольфеджио характерно повышение роли межпредметных связей, слияние специальности и теоретических дисциплин. В Московском колледже импровизационной музыки192 преподается целый комплекс дисциплин - вокал, инструментальное исполнительство, сольфеджио со специальным акцентом на импровизации. Появился интересный термин «импровизационное сольфеджио», методика, «дающая возможность свободного общения с инструментом, подобно способности читать, сочинять или излагать услышанное словами или письмом. Ремесло импровизации состоит в развитии навыка мгновенно и грамотно излагать на инструменте или голосом музыку, «воображаемую» в уме. Обучение импровизации в Колледже вовсе не является противопоставлением игре по нотам». Таким образом, обучающимся предоставляется возможность получения разнообразных навыков.
В программах Ростовского училища искусств акцент делается на авторские разработки, для которых характерно исполнение музыки, оригинальные аранжировки образцов зарубежной и российской джазовой классики с элементами донского фольклора.
В программе для колледжей Н. В. Казанцева утверждает, что предлагаемый ею курс базируется на традиционных установках и формах работы, принятых в сольфеджио, но с учетом специфических особенностей эстрадной и джазовой музыки. «Практическая направленность предмета проявляется в усвоении студентами характерных черт джазовой мелодии, гармонии, блюзового лада; в изучении особенностей джазовой ритмики, движения «свинг»; в умении импровизировать, записывать и подбирать по слуху; исполнять джазовые темы с гармоническим сопровождением по буквенно-цифровым обозначениям; в способности анализировать музыку разных стилей и улавливать новые ладогармонические и интонационные особенности современного музыкального языка».194 Из приведенной цитаты следует, что в предлагаемом курсе используются все хорошо известные в формы работы, но на необычном для традиционного сольфеджио музыкальном материале. Особое внимание уделяется специфическим ладовым и ритмическим особенностям музыки, фонизму аккорда, воспроизведению голосом и на фортепиано и записи мелодий именно на слух, а не только по нотам, умению импровизировать мелодии голосом и на фортепиано, расшифровывать джазовую цифровку. На занятиях, помимо традиционных учебников, рекомендуется использовать пособия, основанные на эстрадных и джазовых мелодиях. То, что говорит Казанцева, правильно, со многим можно согласиться. Но учтены ли здесь специфические сольфеджийные трудности?
На этот вопрос могут ответить некоторые учебники по сольфеджио. Существует ряд пособий, посвященных напрямую воспитанию слуха джазового исполнителя. К ним относится и пособие для поступающих в вузы «Поп- и джаз-пение» Лилии Ненковой.196 Автор указывает на «органическое переплетение между творчеством и исполнением (соавторством между композитором и исполнителем)» в джазовой, рок- и поп-музыке, «немыслимое без высокого качества профессионализма современного типа с безупречной подготовкой — и музыкально-теоретической, и исполнительской.197
Пособие отвечает идее стилевого сольфеджио. Оно предназначено для развития навыка пения по нотам - чтения с листа. Здесь приводятся как авторские (Леннон, Маккартни, Гершвин, Кул Портер и др.), так и инструктивные мелодии без сопровождения и текста1 . Как основные сольфеджийные сложности, Ненкова выделяет: 1) с точки зрения мелодии а) блюзовый лад (мажор с низкими III, V и VII ступенями, где может встречаться игра различных вариантных ступеней) с особенностями формул-интонаций; б) ладовую переменность; в) пентатонику; г) секвенционность различного типа в мелодии и гармонии; 2) с точки зрения метро-ритма а) преобладание размера 4/4 (и alia breve); б) различных затактовых фигур и синкоп; в) пунктирных ритмов (причем особо подчеркивается, что фигура «исполняется не отрывисто, а плавно, приближенно к триольному ритму » «Р »199); г) как стилистически типичное явление выделяются различные ритмические комбинации с внутритактовыми или черезтактовыми лигатурами; д) объясняются принятые
Теория высказывания и оперный ансамбль
Кроме того, некоторые «реплики» могут не исполняться, а интонироваться только внутренним слухом. При этом возникает задача сохранения чистоты строя, развития «способности к запоминанию высоты тона и удержания её на протяжении более или менее продолжительного отрезка времени — важного условия точного и осмысленного интонирования» 264 и метроритмической точности. Упражнения рекомендуется исполнять как по словесным указаниям педагога, так и по партитуре или партиям. В первом случае звучание подкрепляется визуально, во втором - место зрительного ряда занимает возможность более активного слухового сопереживания партиям партнеров. Очевидно, что это упражнение способствует усилению внимания поющих. Интонационный материал может усложняться за счет включения модуляций не только в реально звучащие, но и в интонируемые внутренним слухом реплики.
Следующим, более сложным этапом в системе предлагаемых нами сольфеджийных упражнений, является работа над речитативами accompagnato. С точки зрения музыкально-смысловой выразительности — это несколько иное стилистическое явление, речитатив accompagnato отличается большей психологической глубиной, музыкальной выразительностью и появляется в драматически напряженные моменты развития фабулы. Он являет собой не столько физическое действие, бытовой диалог, сколько мощное душевное движение, переживание, выплескивающееся затем в арии или ансамбле, как например обе сцены Донны Анны и Дона Оттавио в «Дон Жуане» (№ 2 и № 10). Интонационно-ритмический язык речитативов accompagnato приближается к театрально приподнятой декламации и включает более трудные для интонирования обороты, в том числе различные скачки, ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы. Стиль исполнения отличается от речитатива secco, где допустимы фразировочно-выразительные, смысловые отклонения от точного воспроизведения записанного текста, гибкость в отношении к темпу (parlando). Здесь же необходимо точное совпадение с оркестром, который не способен столь же легко «ловить» исполнителя, как пианист в речитативе secco.
Формы работы над ними практически не отличаются. Отметим лишь, что приступать к освоению речитативов accompagnato следует уже с более продвинутыми студентами, обладающими навыками ладового, ритмического, интервального, гармонического слуха, умением анализировать музыкальный текст, сопоставляя художественные средства выразительности и его содержание.
Заключительным этапом освоения оперного диалога является работа над диалогом в собственно ансамблевых номерах опер. Встречаются сцены, в которых реплики протяженны (мини-монологи) и часто отличаются кантиленным характером мелодии, сопровождение фактурно развито и может включать эпизоды-интермедии. Им присуща не только содержательно-смыловая, но и собственно музыкальная выразительность (интонационный рельеф мелодии, включение каденций, оживление или снижение ритмической плотности и проч.), на которую следует обращать внимание обучающихся.
В такого рода ансамблях может встречаться и сходное с реальной речью явление - вокальные партии выстраиваются в единую линию, состоящую из ряда реплик нескольких партнеров, вступающих друг за другом почти без цезур, что иногда приводит к возникновению «вторгающихся реплик», когда на конец предыдущей накладывается начало последующей фразы.
Специфическую сложность для исполнения представляют собой диалоги, в которые фрагментарно включается вертикаль, что является музыкально-драматургическим средством выражения объединяющих героев чувств - диалог с удвоенной репликой.
Здесь необходима интонационная и метро-ритмическая слаженность во вступлении и на протяжении всей утолщенной реплики. Особо сложна задача исполнителей партий нижних голосов, которые помимо общей для всех задачи интонационно-ритмической точности, должны удерживать строй своей реплики, не «сбиться» на партию верхнего голоса (что, к сожалению иногда можно услышать и в театре). Студенты должны обладать развитым чувством активного внутреннего соинтонирования, вниманием, умением мобилизовать волевые усилия. Осознание выразительности этого фактурного средства поможет точности исполнения. Ведь включение вертикального элемента с одной стороны показывает полное единение чувств высказывающихся, их одновременную реакцию на происходящее, с другой -сохраняет вступает только на участках Б и Г, причем индивидуальный облик каждого их голосов. интонируют в унисон участки А и В, а на участках Б и Г разделяются на ведущую и удваивающую мелодические линии. На следующем этапе участки А и В исполняет один партнер, а другой интонационно-метрическую точность ему обеспечивает внутреннее соинтонирование и счет. В заключении упражнение исполняется тремя участниками. Участки одноголосия интонирует один из студентов, а двухголосие - двое других, причем желательно придать исполнению фразировочную и смысловую выразительность, например, вопросительную интонацию у солиста и утвердительную у дуэта.
Для запоминания, записи и повторения на фортепиано возможно использовать аккомпанемент речитатива, для чего избирается не слишком протяженный относительно законченный фрагмент (блок или ряд блоков из 5-8 аккордов). Предметом наблюдений является тональный план, мелодическое положение и расположение аккордов, зоны кадансов, местоположением ладовых опор, а также темпо-ритм смены реплик. Запись представляет собой цифровку, возможно в сочетании с нотной записью, отличающуюся от традиционной цифровки нерегулярностью, свободным режимом, диктуемым движением вокальной фразы. Музыкальный фрагмент может записываться после исполнения педагога (интонирование под аккомпанемент фортепиано) - традиционный вид диктанта; после воспроизведения на компакт-диске — тембровый диктант; после исполнения самими обучающимися - самодиктант.
Полезной формой проверки представляется следующее: несколько обучающихся по нотам исполняют вокальные партии, а один из них играет на фортепиано аккомпанемент по памяти, координируя смену гармоний в сопровождении со смысловой выразительностью смены реплик.
Важное место в освоении -речитативного стиля должны занять творческие задания, призванные заострить внимание студентов именно на смыслово-выразительной стороне. К этим заданиям относятся интонационный анализ, реконструкция по словесному тексту интонационно-ритмической линии речитатива и, наоборот, выявление содержания речитатива (хотя бы основных смысловых моментов), исходя из рельефа мелодии.
В качестве творческого задания, способствующего ориентированию обучающихся на выразительность ритмо-интонационого рисунка речитатива, на претворение в нем речевой интонации, мы предлагаем следующее. Словесный текст какого-либо речитатива берется вне его музыкального воплощения. Студенты должны выразительно, осмысленно прочитать этот текст, обращая внимание на ключевые слова, членение на фразы, моменты подъема и спада и попытаться сымпровизировать свой вариант. Было бы идеально, если бы студенты владели языком, на котором композитором написан речитатив, и выполняли задание, исходя именно из авторского текста. В противном случае мы предлагаем для работы традиционно принятый перевод (в качестве основного материала) в сочетании с авторским текстом и подстрочным переводом (в качестве вспомогательного материала).
Нами был проведен эксперимент. Студентам-вокалистам 2-го курса был предложен небольшой фрагмент текста на итальянском языке речитатива из 1-й сцены «Свадьбы Фигаро», представляющий собой диалог Сюзанны и Фигаро из пяти реплик. Текст мы приводим следующим образом: сверху общепринятый перевод, ниже итальянский текст, под ним дословный перевод