Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роман В.Я. Брюсова "Огненный ангел" 17
Глава 2. Роман и либретто 45
2. 1. Работа над либретто 46
2. 2. Драматургия либретто 53
Глава 3. Лейтмотивная система оперы "Огненный ангел" 90
Глава 4. Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" как средство драматургии 109
Глава 5. Оркестр как формирующее начало в музыкальной драматургии оперы "Огненный ангел" 146
Заключение 186
Библиографический список использованной литературы 194
Приложения 209
- Работа над либретто
- Драматургия либретто
- Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" как средство драматургии
Введение к работе
Опера "Огненный ангел" - выдающееся явление музыкального театра XX века и одна из вершин творческого гения Сергея Сергеевича Прокофьева. В этом произведении в полной мере раскрылся замечательный театральный талант композитора-драматурга, мастера изображения человеческих характеров, острых сюжетных коллизий. "Огненный ангел" занял особое положение в эволюции стиля Прокофьева, став кульминацией зарубежного периода его творчества; одновременно эта опера дает чрезвычайно много для понимания тех путей, по которым шло в те годы развитие языка европейской музыки. Сочетание всех этих свойств делает "Огненный ангел" одним из тех произведений, с которыми связаны судьбы музыкального искусства XX столетия и которые в силу этого представляют особый интерес для исследователя. Уникальность оперы "Огненный ангел" определяет сложнейшая философско-этическая проблематика, затрагивающая острейшие вопросы бытия, столкновения реального и сверхчувственного в человеческом сознании. По сути, это произведение открыло миру нового Прокофьева, самим фактом своего существования опровергнув долгое время бытовавший миф о так называемой "религиозной индифферентности" композитора.
В панораме оперного творчества первой трети XX века "Огненный ангел" занимает одно из ключевых мест. Это произведение появилось в особо трудный для оперного жанра период, когда в нем явно обозначились кризисные черты, период, отмеченный глубокими, порой радикальными изменениями. Еще не утратили своей новизны реформы Вагнера; вместе с тем Европа уже узнала "Бориса Годунова" Мусоргского, открывшего новые горизонты оперного искусства. Уже существовали "Пеллеас и Мелизанда" (1902) Дебюсси, "Счастливая рука" (1913) и монодрама "Ожидание" (1909) Шёнберга; ровесником "Огненного ангела" оказался "Воццек" Берга; недалеко было до премьеры оперы "Нос" Шостаковича (1930), близилось создание
з "Моисея и Аарона" Шёнберга (1932). Как видим, опера Прокофьева появилась в более чем красноречивом окружении, глубоко связанном с новаторскими тенденциями в области музыкального языка, и не была в этом отношении исключением. "Огненный ангел" занял особое, едва ли не кульминационное положение в эволюции музыкального языка самого Прокофьева - как известно, одного из самых смелых новаторов музыки XX века.
Основная цель данного исследования заключается в том, чтобы раскрыть специфику этого уникального и чрезвычайно сложного сочинения. Одновременно мы попытаемся обосновать самостоятельность замысла Прокофьева по отношению к литературному первоисточнику — одноименному роману Валерия Брюсова.
Опера "Огненный ангел" принадлежит к числу произведений с собственной "биографией". В целом процесс ее создания занял временной промежуток, равный девяти годам - с 1919 по 1928. Но и позднее, вплоть до 1930 года, Сергей Сергеевич неоднократно возвращался к своему сочинению, внося в него некоторые коррективы1. Таким образом, в том или ином виде работа продолжалась около двенадцати лет, что для Прокофьева является небывало большим сроком, свидетельствуя об особом значении этого произведения в творческой биографии композитора.
Сюжетной основой, определившей формирование концепции оперы "Огненный ангел", стал одноименный роман В. Брюсова, вызвавший увлечение композитора средневековой темой. Главный материал оперы был создан в 1922 - 1923 гг., в местечке Этталь (Бавария), которое ассоциировалось у Прокофьева с неповторимой атмосферой немецкой старины. Об этом сви-детельствуют его высказывания , а также воспоминания Лины Льюберы .
Начиная с весны 1924 года, "судьба" оперы "Огненный ангел" оказалась тесно связана с духовной эволюцией композитора. Именно в это время, когда основная часть произведения была создана, он увлекся идеями Christian Science, что определило многие особенности его мировоззрения на
годы вперед. В течение всего зарубежного периода Прокофьев поддерживал теснейшую духовную связь с представителями этого американского религиозного течения, регулярно посещая его собрания и лекции. На полях "Дневника", особенно за 1924 год, содержится множество любопытнейших рассуждений, которые дают представление о том, сколь глубоко в период работы над оперой композитора интересовали вопросы, так или иначе связанные с областью религии и философских проблем. Среди них: проблема существования Бога, качеств Божественного; проблемы бессмертия, происхождения мирового зла, "дьявольской" природы страха и смерти, взаимосвязи духовного и физического состояний человека4.
Постепенно, по мере "погружения" Прокофьева в мировоззренческие основы Christian Science, композитор все острее ощущал противоречие между установками этого учения и концептуальным полем "Огненного ангела". На пике этих противоречий Прокофьев оказался даже близок к уничтожению уже написанного для "Огненного ангела": "Сегодня, во время прогулки, - писал он в "Дневнике" от 28 сентября 1926 года, - я задал себе прямой вопрос: я работаю над "Огненным ангелом", но этот сюжет определенно противный Christian Science. В таком случае, почему я делаю эту работу? Тут есть какая-то недодуманность или нечестность: или я Christian Science принимаю несерьезно, или я не должен посвящать все мои мысли тому, что против него. Я постарался додумать до конца и дошел до большой степени кипения. Выход? Бросить "Огненного ангела" в печку. И не тем ли велик был Гоголь, что посмел бросить вторую часть "Мертвых душ" в огонь. <...>" [123, с. 439].
Прокофьев не совершил рокового для оперы поступка и продолжил работу. Тому способствовала Лина Льюбера, считавшая, что необходимо закончить работу, отнявшую у Прокофьева так много времени и сил. И все же негативное отношение к "темному сюжету" сохранялось у композитора еще довольно долгое время.
Непросто сложилась и сценическая "биография" четвертой оперы Прокофьева. Мистическая история о поиске Огненного ангела в то время не предвещала постановочного успеха ни в постреволюционной Советской России, ни на Западе: "<...> Приступить к большой работе, не имея для нее перспектив, было легкомысленно <...>" [104, с. 166]. Известно, что композитор вел переговоры о постановке "Огненного ангела" с Metropolitan-opera (Нью-Иорк), Staatsoper (Берлин), во главе которой стоял Бруно Вальтер, с коллективом французской оперы и дирижером Альбертом Вольфом. Все эти проекты окончились ничем. Лишь 14 июня 1928 года, в последнем парижском сезоне Сергея Кусевицкого прозвучал купированный фрагмент второго действия6 с Ниной Кошиц в партии Ренаты. Это исполнение стало единственным в жизни композитора. Уже после его смерти, в ноябре 1953 года "Огненный ангел" был поставлен в театре Елисейских полей силами французского радио и телевидения, затем, в 1955 году - на Венецианском фестивале, в 1963 году - на Пражской весне, а в 1965 г. в Берлине. В России по вполне понятным причинам о постановке оперы в те годы и речи быть не могло.
Пробуждение интереса отечественных музыкантов к опере произошло позже - только в начале восьмидесятых годов. Так, в 1983 году состоялась первая постановка "Огненного ангела" в Пермском оперном театре*. В 1984 последовала постановка в Ташкентском оперном театре**; на ее базе был создан телеспектакль, премьера которого состоялась в ночь на 11 мая 1993 года. В 1991 году опера была поставлена Мариинским театром.*** К числу последних версий следует отнести постановку, осуществленную Большим театром в апреле 2004 года.
Исследование "Огненного ангела" потребовало привлечения литературы самого разного плана. Прежде всего, объектом внимания стали работы, в
* Режиссер - Э. Пасынков, дирижер - А. Анисимов, хормейстер - В. Васильев.
** Режиссер - Ф. Сафаров, дирижер - Д. Абдурахманова.
*** Режиссер - Д. Фриман, дирижер - В. Гергиев, партия Ренаты - Г. Горчакова.
6 той или иной степени связанные с темой Прокофьев и музыкальный театр,
а также литература, посвященная непосредственно этой опере. К сожалению, число исследовательских работ по опере сравнительно невелико, и многие связанные с нею проблемы ждут своего решения.
Одними из первых среди работ, посвященных оперному театру Прокофьева, были исследования М. Сабининой. Выделим Первую и Пятую главы монографии "Семён Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева" (1963 г.). Так, существенным в Первой главе монографии ("Творческое становление и эпоха") явилось важное для понимания специфики "Огненного ангела" определение его отличий от экспрессионистской "оперы ужасов" (с. 53), а также постановка вопроса о претворении в опере "роман-тической эмоции" . Определяя жанр оперы как "лирико-романтическую драму" (с. 50), исследовательница подчеркивает различия вокального стиля "Игрока" и "Огненного ангела". Примечательно в этом отношении замечание о "частичной амнистии во второй оперных форм (с. 50); Сабинина совершенно правомерно рассматривает образ Ренаты как "огромный скачок в прокофьевской лирике" (с. 54).
Особую ценность для нас представляет и другая работа М. Сабининой - статья "Об оперном стиле Прокофьева" (в сборнике "Сергей Прокофьев. Статьи и материалы", М., 1965 г.), где она дает многогранную характеристику главных черт прокофьевской оперной эстетики: объективность, характеристичность, театральность, стилевая синтетичность. Все они получили в "Огненном ангеле" специфическое преломление, чему мы также постараемся уделить внимание.
Проблемы оперной драматургии Прокофьева внимательно рассматриваются в фундаментальной монографии И. Нестьева "Жизнь Сергея Прокофьева" (1973 г.). Нестьев справедливо пишет о "смешанном" жанре "Огненного ангела", о его переходном характере, сочетающем черты камерно-лирического повествования о несчастной любви Рупрехта к Ренате и подлин-
ной социальной трагедии (с. 230). В отличие от Сабининой, Нестьев заостряет внимание на аналогиях между "Огненным ангелом" и "Игроком", проводит параллель: Полина - Рената ("нервная изломанность, необъяснимая переменчивость чувства", с. 232), а также отмечает композиционные сходства: "пеструю смену диалогических и монологических сцен", "принцип нарастания" к финалу V д. - "массово-хоровой кульминации" (с. 231). В драматургическом анализе оперы Нестьев выделил также большую роль оркестра, методов симфонизации, музыкально-драматургическое значение хора (с. 234). Интересны параллели между Мусоргским и Прокофьевым в связи с воплощением иррационального (с. 229) а также с рядом явлений XX века ("Бернау-эрин" К. Орфа, симфония "Гармония мира" П. Хиндемита, "Салеймские колдуньи" А. Миллера, опера "Дьяволы из Лаудана" К. Пендерецкого).
Принципиальное значение имеет для нас и другая работа Нестьева -статья "Классик XX столетия" (в сборнике "Сергей Прокофьев. Статьи и материалы.", М., 1965 г.) Автор приводит существенные различия между "Огненным ангелом" и эстетикой экспрессионизма: "Не всякая экспрессивность, эмоциональная обостренность означает сознательное обращение к Экспрессионизму как сложившейся эстетической системе XX столетия. В сущности, ни один честный художник, живший в эпоху мировых войн и гигантских классовых битв, не мог бы пройти мимо страшных и трагических сторон современной жизни. Весь вопрос в том, КАК он оценивает эти явления и каков МЕТОД его искусства. Для Экспрессионизма характерно выражение безумного страха и отчаяния, полной беспомощности маленького человека перед неодолимыми силами зла. Отсюда и соответствующая художественная форма - крайне беспокойная, кричащая. В искусстве этого направления проявляется намеренная деформация, принципиальный отказ от изображения реальной натуры, замена ее произвольным и болезненно изощренным вымыслом художника-индивидуалиста. Стоит ли доказывать, что подобные принципы никогда не были характерны для Прокофьева даже в самых "левых" его со-
чиненнях <...>" [93, с.26]. К этим словам можно только присоединиться. Сила экспрессии "Огненного ангела" имеет иной психический генезис, и этому вопросу мы также уделим внимание. Впрочем, экспрессионистская трактовка "Огненного ангела" имеет и своих сторонников, ее, в частности, отстаивает С. Гончаренко; противоположной точки зрения придерживаются М. Аранов-ский, Л. Кириллина, Е. Долинская.
Новым этапом в исследовании оперного творчества Прокофьева явилась монография М. Тараканова "Ранние оперы Прокофьева (1996 г.). Здесь представлен многоаспектный анализ драматургических особенностей "Огненного ангела" в сочетании с осмыслением социокультурного контекста эпохи. Идя от сюжетной логики к специфике музыкального решения оперы, Тараканов отмечает любопытное сходство сценической ситуации ее финала с оперой "Дьяволы из Лудена" Пендерецкого, а также с некоторыми смысловыми мотивами "Братьев Карамазовых" Достоевского. Принципиально важны наблюдения над тонально-гармоническим языком оперы, в котором автор отмечает сохранение эффекта тяготения неустоев к устою, который, однако, по его мнению, "находится на грани разрушения" (с. 13 7). Среди других особенностей стиля оперы Тараканов обращает внимание на главенство песенного интонирования, выступающего в качестве основы вокального стиля; он также отмечает роль симметрии в композиции оперного целого, в усматривает некоторые сходства с вагнеровской Bogenforme. Исследователем подчеркнуты также такие важные характеристики содержания оперы, как: мифологическая природа, ритуальность, признаки апокалипсической концепции.
В статье "Прокофьев: многообразие художественного сознания" Тараканов затрагивает важный вопрос связи "Огненного ангела" с символизмом. Автор пишет: "В "Огненном ангеле" ранее скрытая, тщательно зашифрованная связь с символизмом вдруг предстала столь явно и отчетливо, что созда-
ется впечатление, словно она выставлена на всеобщее обозрение". [135, с. 192].
В указанных работах, несмотря на различие продемонстрированных в них подходов, отчетливо выражена высокая оценка "Огненного ангела" как выдающегося произведения Прокофьева. Но были и другие. Так, например, резко отрицательным к ней отношением выделяется монография Б. Ярустов-ского "Оперная драматургия XX века" (1978 г.). Объективный подход требует, чтобы были упомянуты доводы и этого автора, хотя с ними трудно согласиться: "<...> вторая прокофьевская опера 20-х годов весьма уязвима в плане ее драматургии, "неукрощенности" экспрессии, пестроты разнохарактерных эпизодов, нарочито бытового гротеска, <.. .> явными длиннотами" (с. 83).
Отметим работы, в которых исследуются отдельные аспекты "Огненного ангела". Прежде всего, хотелось бы здесь назвать статью Л. Кириллиной ""Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева" (ежегодник "Московский музыковед", выпуск 2, 1991 г.). Данная статья является едва ли не единственной, где поставлена ключевая проблема: соотношение оперы и ее литературного источника. Статья написана "на стыке" музыковедческой и литературоведческой проблематики, в ней представлен многоаспектный сравнительный анализ романа Брюсова и оперы Прокофьева. Главный мотив романа - явление лика невидимого мира - рассматривается автором в историческом ракурсе, от "древнейших мифов о любви между богами и смертными" (с. 137), через христианский миф, манихейство, зороастризм, к средневековым "сюжетам о явлениях". В качестве отдельного аспекта рассмотрены жанровые особенности романа, среди которых выделяются связи как с собственно романным жанром (исторический роман, готический роман "тайн и ужасов", роман-исповедь, рыцарский роман), так и с другими жанрами (средневековая новелла, мемуарная литература, житие, притча, сказка). Большой интерес представляют аналогии, прослеживаемые между романом "Огненный ангел", с одной стороны, и "Потерянным раем" Мильтона (1667 г.), творчеством Байрона, ранними редакциями "Демона" Лермонтова, с другой. Подробно и глубоко исследуется автором проблема стилизации; автор
считает, что Брюсов и Прокофьев по-разному подходят к ее решению. Интересны также соображения об идеальной природе Огненного ангела у Прокофьева и многое другое.
Любопытный ракурс представлен в статье Л. Никитиной "Опера "Огненный ангел" Прокофьева как метафора русского эроса" (сборник "Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам." М., 1993 г.). Здесь осуществлена попытка представить тематику оперы в ореоле эсте-тико-философских представлений о любви Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина, Ф. Достоевского. Исходя из этого, центральной в статье становится идея об идентичности Огненного ангела и Ренаты - мысль, с нашей точки зрения, достаточно спорная.
Несомненный интерес представляет статья Е. Долинской "Еще раз о театральности у Прокофьева" (в сборнике "Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры", 1993). Предложенные в данной работе понятия "динамический монументализм" и "звуковая двуплановость", на наш взгляд, являются меткими и точными.
В ряде работ исследуются отдельные стороны оперы -композиция, вокальный стиль, соотношение речи и музыки. Сразу отметим, что таковых сравнительно немного. Среди них привлекают два исследования С. Гончаренко о симметрии в музыке ("Зеркальная симметрия в музыке", 1993 г., "Принципы симметрии в русской музыке", 1998 г.), посвященные особым композиционным закономерностям. Тем не менее, избранный необычный ракурс позволил автору раскрыть некоторые композиционные особенности оперы как мистериального текста.
Специфический ракурс в исследовании оперы "Огненный ангел" возникает в статье Н. Ржавинской "О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере "Огненный ангел" (в сборнике статей "Прокофьев. Статьи и исследования", 1972 г.). Объектом анализа здесь становится "драматургическая роль остинато и принципы образования форм, прибли-
11 жающихся к рондо" (с. 97). Данные принципы исследователь считает определяющими в композиции оперы, отмечая близость Прокофьева к тенденциям музыкальной культуры XX века, среди которых выделяется возрастание роли остинато, "проникновение инструментальных форм в оперу" (с. 97).
Проблема взаимодействия речи и музыки, как известно, имеет прямое отношение к специфике вокального стиля Прокофьева. Причем в каждой опере композитор находил особый, неповторимый вариант присущей ему интерпретации единства речи и музыки. "Огненный ангел" с этой точки зрения не мог не привлечь внимания исследователей, хотя своеобразие вокального стиля этой оперы таково, что можно было ожидать значительно большего числа работ. Упомянем в связи с этим две статьи М. Арановского: "Речевая ситуация в драматургии оперы "Семен Котко"" (1972 г.) и "О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева" (1999). В первой статье выдвинуто понятие интонационно-речевого жанра, хорошо работающее при исследовании взаимодействия речи и музыки. Во второй раскрыты механизмы работы интонационно-речевого жанра {заклинание, приказ, мольба, просьба и др.) при образовании вокальной мелодии монологического и диалогического склада.
Вокальной специфике "Огненного ангела" целиком посвящена Третья глава диссертации О. Девятовой "Оперное творчество Прокофьева 1910—1920 годов" (1986 г.)*. Объектами исследования здесь становятся вокальные партии Ренаты, Рупрехта, Инквизитора, Фауста, Мефистофеля, особенности трактовки хора в финале оперы. Девятова подчеркивает огромную роль "эмоционально-психологического типа" интонирования в раскрытии внутреннего мира двух главных героев и преобладание данной формы вокального высказывания над "разговорно-ситуационным типом", выступающим в качестве характеристики персонажей второго плана. Как считает автор диссерта-
* Помимо "Огненного ангела", отдельные главы исследования Девятовой посвящены анализу особенностей вокального стиля в операх "Любовь к трем апельсинам" и "Игрок".
ции, первому типу свойственная связь с искусством переживания, а второму - с искусством представления. Девятова верно отмечает "взрывной" характер мелоса Ренаты, равно как и возросшую роль распевности в опере в целом.
Отдавая дань уважения авторам упомянутых работ, вместе с тем, нельзя не обратить внимания на то, что пока лишь сравнительно немногие стороны стиля этой великой оперы стали предметом исследовательского анализа. Так, например, до сих пор оставался в стороне от внимания исследователей оркестр "Огненного ангела", которому принадлежит главенствующая роль в драматургии оперы. Отдельные стороны ее оркестрового стиля получили отражение лишь в тех работах, в которых речь идет о Третьей симфонии, созданной, как известно, на материале оперы. Взаимосвязи, возникающие между "Огненным ангелом" и Третьей симфонией, первым в отечественном музыкознании затронул С. Слонимский ("Симфонии Прокофьева", 1964 г.); более подробно о них писал М. Тараканов ("Стиль симфоний Прокофьева", 1968 г.). Тому же посвящены работы Г. Огурцовой (статья "Особенности тематизма и формообразования в Третьей симфонии Прокофьева" в сборнике "Прокофьев. Статьи и исследования", 1972 г.), М. Арановского (статья "Симфония и время" в книге "Русская музыка и XX век", 1997 г.), Н. Ржавинской (статья ""Огненный ангел" и Третья симфония: монтаж и концепция" // "Советская музыка", 1976 г., № 4), Н. Зейфас (статья "Симфония "Огненного ангела"" // "Советская музыка", 1991, № 4). И все же даже самые подробные анализы Третьей симфонии не могут заменить исследования об оркестре «Огненного ангела», который - и в этом особенность этой оперы -берет на себя основные функции в осуществлении драматургических задач. Сколь бы ни была блистательна партитура Третьей симфонии, многое в ее семантике остается, так сказать, "за кадром", поскольку вызвано к жизни конкретными событиями и судьбами героев оперы. Далее этому будет посвящена специальная глава нашей диссертации.
Среди материалов, увидевших свет уже в начале XXI века, следует особо отметить три тома "Дневника" Прокофьева, изданного в Париже в 2002 году. В нем впервые освещены годы пребывания композитора за рубежом. Многое в "Дневнике" заставляет коренным образом пересмотреть традиционные представления о Прокофьеве, в частности, по-новому взглянуть на его духовные художественных исканиях середины и конца 1920-х годов. Кроме того, Дневник дает возможность "увидеть" момент формирования концепций созданных в этот период сочинений так, как его видел сам автор.
Поскольку одной из исследуемых здесь проблем стало соотношение романа Брюсова и оперы Прокофьева, было естественным обратиться к ряду литературоведческих работ. Назовем некоторые из тех, которые оказались нам полезными. Это, прежде всего, исследования, посвященные эстетике и философии символизма: "Эстетика русского символизма" (1968), "Философия и эстетика русского символизма (1969) В. Асмуса, "Очерки античного символизма и мифологии" (1993) А. Лосева, "Поэтика ужаса и теория Большого искусства в русском символизме" (1992) А. Хансен-Лёве, "Теория и образный мир русского символизма" (1989) Е. Ермиловой. Также в этой связи возникают эстетические манифесты корифеев русского символизма: "Родное и вселенское" Вяч. Иванова, "Символизм как миропонимание" А. Белого.
Другой аспект исследования проблематики романа был связан с изучением литературы, посвященной культурологическому анализу эпохи средневековья. Выделим в связи с этим работы А. Гуревича ("Категории средневековой культуры" 1984 г., "Культура и общество средневековой Европы глазами современников" 1989 г.), Ж. Дюби ("Европа в средние века" 1994 г.), Е. Ротенберга ("Искусство готической эпохи" 2001 г.), М. Бахтина ("Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" 1990 г.), П. Бицилли ("Элементы средневековой культуры" 1995 г.).
Отдельную линию составляет литература, посвященная фаустианской теме. Это: работы В. Жирмунского ("История легенды о докторе Фаусте"
1958 г., "Очерки по истории классической немецкой литературы" 1972 г.), Г. Якушевой ("Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры" 1997 г.), Б. Пуришева ("Фауст" Гёте в переводе В. Брюсова" 1963 г.).
Поскольку роман Брюсова до известной степени автобиографичен, нельзя было обойти работы, специально посвященные истории его появления. К ним относятся статьи В. Ходасевича ("Конец Ренаты"), С. Гречишки-на, А. Лаврова ("О работе Брюсова над романом "Огненный ангел" 1973 г.), 3. Минца ("Граф Генрих фон Оттергейм и "Московский Ренессанс": символист Андрей Белый в "Огненном ангеле" Брюсова" 1988 г.), М. Мирза-Авокяна ("Образ Нины Петровской в творческой судьбе Брюсова" 1985 г.).
Вместе с тем, очевидно, что роман Брюсова представляет собой целостное художественное явление, значение которого далеко выходит за пределы породивших его автобиографических мотивов, чему несомненным и существеннейшим доказательством является опера Прокофьева.
Представленный библиографический материал, безусловно, был учтен автором при анализе оперы "Огненный ангел" и ее литературной основы. Вместе с тем, очевидно, что опера "Огненный ангел" как художественное целое в единстве составляющих компонентов еще не становилась объектом отдельного исследования. Такие существенные специфические аспекты оперы, как соотнесенность с литературной основой, особенности лейтмотивной системы, вокальный стиль, особенности оркестрового развития в работах музыковедов затронуты частично, в большинстве случаев в связи с какой-либо другой проблематикой. Как объект исследования "Огненный ангел" до сих пор остается актуальной темой. Для исследования "Огненного ангела" как художественного целого требовалась работа монографического плана. Именно монографический аспект избран в предлагаемой диссертации.
Задачей диссертации стало многостороннее исследование оперы "Огненный ангел" как целостной музыкально-драматургической концепции. В соответствии с этим последовательно рассматриваются: роман В.
Брюсова (I глава), соотношение романа и либретто, созданного композитором (II глава), система лейтмотивов в качестве носителя основных смысловых начал (III глава), вокальный стиль оперы, взятый в единстве музыки и слова (IV глава) и, наконец, оркестр оперы как носитель важнейших, объединяющих драматургических функций (V глава). Таким образом, логика исследования строится на основе движения от внемузыкаль-ных истоков оперы к собственно музыкальным формам воплощения ее сложной идейно-философской концепции.
Завершается диссертация Заключением, в котором подводятся итоги исследования.
Примечания к Введению:
1 В Приложении 1 представлены выдержки из "Дневника" композитора, опубликованного в Париже, по которым наглядно прослеживается динамика и основные вехи создания оперы.
Показательна запись в "Дневнике" Прокофьева от 3 марта 1923 года, оставленная во время пребывания в Антверпене: "Днем один из директоров водил меня осмотреть дом-музей Plantin, одного из основателей печатного дела, жившего в шестнадцатом веке. Это действительно музей древних книг, манускриптов, рисунков - все в обстановке как раз того времени, когда жил Рупрехт, а так как Рупрехт из-за Ренаты все время рылся в книгах, то этот дом изумительно точно давал обстановку, в которой протекает "Огненный ангел". Когда кто-нибудь будет ставить мою оперу, рекомендую ему посетить этот дом. Он тщательно хранится с шестнадцатого века. Вероятно, в такой обстановке работал Фауст и Агриппа Неттесгеймский." [123, с.226].
3 "Жизнь в Эттале, где была написана основная часть оперы, наложила на нее несомненный отпеча
ток. Во время наших прогулок Сергей Сергеевич показывал мне места, где "происходили" те или иные со
бытия повести. Увлечение средневековьем поддерживалось спектаклями мистерии. И теперь многое в опере
напоминает мне ту обстановку, которая окружала нас в Эттале, и оказала влияние на композитора, помогая
ему проникнуть в дух эпохи." (Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. - М., 1965. - С. 180).
4 Для иллюстрации этой мысли приведем выдержки из "Дневника" и фразы, отмеченные Прокофье
вым в книге Эдварда А. Кимбелла "Лекции и статьи по Христианской науке" (1921 г.):
"Дневник": "Читал и обдумывал Christian Science. <...> Любопытная мысль (если я верно ее понял) проскальзывает несколько раз, - что люди делятся на сыновей Божьих и сыновей Адама. Мне уже раньше приходила в голову мысль, что люди, верящие в бессмертие, - бессмертны, а неверящие -смертны, - те же, которые колеблются, должны родиться еще раз. К этой же последней категории, вероятно, относятся неверящие в бессмертие, но у которых духовная жизнь превышает материю." (16 июля 1924 г., с.273); "<...> для того, чтобы человек был не тенью, а существовал разумным и индивидуальным, ему была дана свободная воля; проявление этой воли повело в некоторых случаях к ошибкам; материализующиеся ошибки суть материальный мир, который нереален, так как ошибочен." (13 августа 1924 г., с.277); "<...> Римляне, когда первые христиане проповедовали бессмертие души, возражали, что раз человек родился, он не может не умереть, ибо вещь, конечная с одной стороны, не может быть бесконечной. Как бы отвечая на это, Christian Science говорит, что человек (душа) никогда не родилась и никогда не умрет, но если я никогда не рождался, то есть существовал всегда, но не помню об этом прошлом существовании, то почему я должен считать это существование моим, а не существованием какого-то иного существа? <...> Но с другой стороны, легче себе представить существование Бога как творца, чем полное безбожие в природе. Отсюда самое естественное миропонимание для человека это: Бог есть, но человек смертен <...>" (22 августа 1924 г., с.278).
Edward A. Kimball Lectures and Articles on Christian Science. Indiana. Now. 1921.: "fear is devil": "страх есть дьявол"; "Death of Satan, not of God": "Nia56ti 16 Йабаіи, a ia Ї6 АШа", "disease curable when you know its cause": "болезнь излечима, когда ты знаешь ее причину"; "Low of sufficiency was created with the man": "Закон достаточности был создан вместе с человеком"; "knowing this low you lost fear": "зная этот закон, ты теряешь страх"; "qualities of God": "качества Бога"; "origin of evil": "происхождение зла"; "Christ-an object (lessons) for daily living": "Христос - урок для ежедневной жизни".
5 К "темным" сюжетам Прокофьев причислил и "Игрока".
6 Купюрам подверглись сцена с Глоком и сцена "стуков".
7 Вопрос о сложных взаимосвязях оперы "Огненный ангел" с романтизмом требует, на наш взгляд,
пристального внимания и изучения.
8 Противоположной точки зрения придерживается Л. Кириллина, высказывая мысль о принципи
альной отчужденности эстетики оперы Прокофьева от данной культурной парадигмы.
Работа над либретто
Изучение процесса работы автора над замыслом, зафиксированного в различного рода материалах, важно для более полного понимания концепции сочинения. Эта мысль неоднократно подчеркивалась многими исследователями. Анализ архивных источников, безусловно, актуален при исследовании творческого процесса Прокофьева, для которого всегда была характерна подробная фиксация основных моментов развития художественного замысла. "Читая и перечитывая" роман Брюсова, композитор, в присущей ему манере, делал на полях пометки, отразившие его видение сюжета. Сюда можно отнести, с одной стороны, коррективы, вносимые в текст романа (выделение ключевых слов, перекомпоновка отдельных фрагментов текста, изъятие ненужной повествовательности); с другой стороны - тексты либретто, сочиненные Прокофьевым, включая музыкальные фрагменты, наброски ритмических рисунков. Таким образом, экземпляр романа "Огненный ангел" с пометами Прокофьева (РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 8) можно считать первым вариантом либретто оперы. Здесь намечены и развиты многие магистральные идеи авторской концепции, впоследствии воплощенные в окончательной редакции оперы.
Наибольшая трудность при "переводе" Прокофьевым текста романа в оперное либретто состояла в том, что "Огненный ангел" Брюсова был написан в жанре мемуарной литературы. По словам композитора, выбранный им сюжет " ... нелегко ложился в либретто, как всякая повесть, рассказанная от первого лица: это лицо не сходит со сцены, тогда как о том, что творится между другими персонажами, сведений мало и их отношения приходится придумывать" [104, с. 166]. Характер помет Прокофьева уже с первых страниц показывает, что Рупрехт, - главный герой в романе Брюсова, - "сходит с первого плана", и история, рассказанная о Ренате, превращается в историю Ренаты; соответственно, изменяются, получают новое развитие те или иные образы, сюжетные линии. В целом драматургическая схема, возникающая в первом варианте либретто, имеет следующий вид:
- Рупрехт в придорожной гостинице (пометы на странице 16 книги Брюсова); - встреча Рупрехта с Ренатой (стр. 17- 20); - видения Ренаты и "изгнание" Рупрехтом невидимого призрака, рассказ Ренаты об огненном ангеле Мадиэле и его земном воплощении -графе Генрихе (стр. 21 -25); - сеанс гаданий деревенской ворожеи, завершающийся предсказанием страшной судьбы Ренаты (стр. 33 - 36); эпизоды:
- со стучащими демонами (стр. 54 -56); - с Глоком (стр. 91); - с Аг щ риппой (стр. 111, 112, 115, 120, 121, 124, 125, 128, 130 -136); - с графом Ген рихом (стр. 139, 141 - 148, 154); дуэль (стр. 171 - 173); - с Фаустом и Мефистофелем (стр. 214, 217, 222, 223, 227, 228); - суд инквизиции в монастыре (стр. 270 - 272, 274, 280, 281).
По характеру помет и сочиненных Прокофьевым фрагментов выделяется несколько важнейших драматургических узлов будущего оперного действия. Прежде всего, это эпизоды, связанные с образом Ренаты, раскрываю-щие ее психологию: первая сцена Ренаты с Рупрехтом (эпизод с призраком в романе), рассказ об Огненном Ангеле . Они представляют собой почти готовые варианты либретто с наметками музыкальных тем.
Характер записей Прокофьева в указанных эпизодах выявляет существенные различия с текстом Брюсова. В Таблице 1 дано сравнение двух авторских решений ключевого эпизода романа и либретто: рассказа Ренаты об Огненном Ангеле Мадиэле:
"Было Ренате лет восемь, когда впервые явился ей в комнате, в солнечном луче, ангел, весь как бы огненный, в белоснежной одежде. Лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, а волосы словно из тонких золотых ниток. Ангел назвал себя — Мадиэль." (стр. 21). "Мне было восемь лет, когда он явился в первый раз. Он явился в солнечном луче, в белоснежной одежде, ангел, весь огненный, весь сияющий, лицо его блистало, глаза голубые как небо, волосы словно из тонкого золота. Огненный ангел! Огненный ангел! И назвал он себя Мадиэль! Мадиэль!! Мадиэль!"
Речь Рупрехта в романе представляет собой повествование о событиях, произошедших в прошлом. Для него важно детально описать явление, выходящее за рамки обыденной жизни. Поэтому пространное повествование Рупрехта имеет летописный характер.
В тексте Прокофьева на первый план выступает драматизм происходящего здесь и сейчас, эмоциональная аура рассказа главного участника происходящих событий. Общий тон рассказа Ренты определяет фраза, выделенная в тексте композитором: "...смотря в сторону от меня, начала говорить быстро-быстро". Героиня заново переживает событие, потрясшее и перевернувшее ее жизнь. В структуре текста рельефно выделен постепенный рост эмоций от восхищенного удивления - реакции ребенка на чудесное видение, до экстатических восклицаний. Чтобы подчеркнуть накал эмоций Ренаты, Прокофьев повторяет наиболее значимые слова: "Огненный ангел" и "Мадиэль". В кульминации: "И назвал он себя Мадиэлъ", возникают аллюзии с библейским стилем литературного изложения. Тем самым подчеркивается сила религиозного экстаза, который переживает Рената в момент явления ей "ангела".
Драматургия либретто
В окончательной редакции опера "Огненный ангел" представляет собой симметрично организованную структуру из пяти действий и семи картин. Движение сюжета в рамках данной структуры представлено следующим образом:
I д: сцена Рупрехта с Хозяйкой гостиницы, сцена галлюцинаций Ренаты, рассказ-монолог Ренаты об Огненном ангеле - графе Генрихе, рассказ Хозяйки о Ренате, сцена с Гадалкой, сцена с Хозяйкой, Работником и Посто яльцем;
II д: 1-я картина: сцена гаданий Ренаты, сцена Ренаты с Рупрехтом, сцена с Глоком, антракт; 2-я картина: сцена Рупрехта и Агриппы;
III д: 1-я картина: сцена Ренаты с Рупрехтом перед домом Генриха, антракт (дуэль Рупрехта и Генриха); 2-я картина: сцена признаний Ренаты над раненым Рупрехтом, сцена с Матвеем и Лекарем;
IV д: сцена Ренаты с Рупрехтом, сцена в таверне с Фаустом и Мефистофелем;
V д: сцена допроса Ренаты Настоятельницей монастыря, сцена допроса Инквизитора, сцена сумасшествия монахинь.
Либретто окончательной редакции можно условно разделить на два блока: 1) сцены, основой которых является переработанный текст романа; 2) сцены, где текст сочинен Прокофьевым. Ко второму блоку относятся: открывающий оперу диалог Рупрехта с Хозяйкой, все реплики Хозяйки и Работника, заклинания Ренаты в сцене галлюцинаций, диалог Ренаты и Рупрехта с Гадалкой, заклинания Гадалки, партии Хозяйки, Работника, Гадалки, Постояльца в финале I д.; тексты ариозо Ренаты "Из трех магических кругов...", ариозо Рупрехта "Вот уже неделя, как мы в Кёльне...", партии в сцене с Глоком, значительная часть сцены Рупрехта с Агриппой (II д.); ариозо Ренаты "Мадиэль", тексты партий Матвея, Лекаря, текст "сцены бреда" Рупрехта (III д.); хор Хозяина таверны и Гостей (IV д.), партия Настоятельницы и часть партий монахинь (V Д.) 55
Логику и смысловые акценты либретто оперы демонстрирует Таблица 2, в которой представлен ход отбора литературного материала романа и привнесения авторского текста. Для удобства восприятия курсивом выделены эпизоды, совпадающие в тексте романа и либретто.
Из приведенной таблицы очевидно, что, сохраняя основные поэтические мотивы романа, Прокофьев переосмысливает и фактически перевоссоздает его текст. Основными "единицами измерения" стиля прокофьев-ского либретто стали: броское лаконичное слово, несущее эмоциональный заряд, фраза-квинтэссенция образа или сценической ситуации. Текст либретто, по сравнению с романом, отличают сжатость, лапидарность, утрирование главных смысловых и эмоциональных акцентов. Прокофьев мыслит краткими и предельно насыщенными эмоциями фразами . Ряд общих приемов придает тексту либретто динамику, служит своего рода драматургическим "нервом". Это: характерная для заклинания повторность слов, словосочетаний, фраз и целых предложений, частое отсутствие каузальной связи слов, особая роль восклицательных интонаций, в спектр которых попадает широкая гамма эмоций: испуг, гнев, приказ, восторг, отчаяние и т. п. Концентрация названных приемов сопутствует кульминационным моментам драматургии -зонам, где господствует накал эмоций: апофеозам сцен галлюцинаций Ренаты, гаданий, "стуков", ложных признаний Ренаты, заклинаний Инквизитора и сумасшествия монахинь. Приведем несколько фрагментов:
I д., сцена галлюцинаций Ренаты:
Это приближает либретто "Огненного ангела" к принципам, осуществленным в операх "Маддалена" и "Игрок". Рената: "Отойди, отойди, отойди от меня! Отойди, отойди, отойди от меня! Отойди от меня, нечестивый! Отойди от меня, окаянный! А! Отойди, отойди, отойди от меня! А! Отойди, отойди, отойди от меня! Изыди, проклятый, изыди. Сгинъ...сгинъ...сгинъ...сгинъ...сгинъ..."(ц.6-ц.8);
"...Вон...там...там...в этом углу! И здесь... здесь...Изыди, изыди, изыди! Сгинь! Отойди от меня, отойди от меня, отойди от меня! Прочь не касайся! Прочь не касайся! Прочь не касайся! Ах, какой страх! Отойди, отойди! Смертный страх, смертный страх!" (ц.18 - ц.26).
I д., финал сцены гаданий:
Гадалка: "Молодчик, что это такое у тебя? Красавица, на кофте-то кровь! И течет кровь! И пахнет, пахнет, пахнет! Кровь! Железным крючком ее, цепко, цепко! Кровь! Кровь! Кровь! Кровь! Кровь! Кровь...Кровь!" (ц.155 - ц.161).
Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" как средство драматургии
Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" во многом выражает сложившееся в раннем творчестве Прокофьева соотношение "музыка - слово ". Понимание композитором этого соотношения определяется стремлением придать опере динамику, характер непрерывного действия, что порождает отказ от номерной структуры. Основой вокального стиля "Огненного ангела", как и в операх "Маддалена", "Любовь к трем апельсинам", "Игрок", являются: сквозная сцена, емкая, эмоционально сконцентрированная интонация. Вместе с тем, между ранними опусами и "Огненным ангелом" есть и существенные различия, обусловленные новизной и своеобразием художественной задачи, которую Прокофьев решал в четвертой опере. Тема высокой человеческой любви, исполненной глубочайшего драматизма и внутреннего напряжения, требовала специфических форм выражения. Именно поэтому в широком спектре средств вокальной речи в опере "Огненный ангел", наряду с самыми радикальными, возникают и традиционные формы высказываний, что в целом ново для стиля Прокофьева.
Применение в "Огненном ангеле" традиционных оперных форм отразило важную установку Прокофьева - театрального драматурга, которую М. Сабинина характеризует как " ... апелляция к творческому воображению, к фантазии и ассоциативному мышлению слушателя." [М.Сабинина, 117, с.59] по Прежде всего появление таких форм в их специфически-прокофьевском "исполнении" отражает вершинные моменты в раскрытии образов главных героев оперы - Ренаты и Рупрехта.
Для показа кульминации лирической характеристики Ренаты Прокофьев прибегает к форме речитатива и арии. Катастрофа отношений с Генрихом (1 к. III д.) побуждает героиню обратиться к самой чистой и светлой стороне своей любви. Рената просит у Мадиэля прощения, раскаиваясь в том, что простого смертного приняла за воплощение "небесного друга". Речитатив "Прости..." (ц. 332 - ц. 334) звучит как исполненная искренней скорби мольба. Состояние психологической прострации иллюстрирует медленный темп, частые долгие паузы, "осколочность" мелодической линии. В интонации Ренаты проникают жанровые знаки арии lamento - "никнущие" малые секунды; данный интонационно-смысловой строй органично продолжает ритмически увеличенный вариант лейтмотива idee fixe: половинные длительности акцентируют скорбную семантику нисходящей уменьшенной кварты (т. 4 - 6 ц. 332, Пример 1). Динамизация движения - ритмическое дробление, непрерывность развития вокальной линии - связана с возвращением сознания героини к мыслям о Генрихе (ц. 334). Кульминация раздела приходится на важный драматургический момент, когда Рената произносит приговор своей душе . Мелодической вершиной речитатива становится повторяющийся звук "f" второй октавы, обрываемый нисходяще-квинтовым скачком (последний такт ц. 334). Следующая за этим ария "Мадиэль" (ц. 335 - ц. 337) является одной из самых светлых точек в музыкальной драматургии всей оперы. Контрастный предыдущему развитию характер проникновенной элегии мелодической линии сообщает опора на малую сексту: "b - es", плавность поступенных восхождений и спадов. Героиня пытается воскресить в своей душе образ, явившийся в детстве. Мотив детства выявляется в фак Ill турной организации арии: триольные фигурации арфы образуют эффект "покачивания", "убаюкивания". Крещендирующее движение вокальной партии направлено к кульминации - призыву "Явись, как ты являлся в детстве!" (ц. 337), за которой следует оркестровый эпизод - иллюстрация мистического "явления" (ц. 338).
Кульминацией, синтезирующей две центральные для образа Рупрехта идеи - рыцарства и любви к Ренате, становится развернутая двухчастная ария (1 к. II д.). Ее первый раздел: "Здесь, бесспорно, много драгоценных указаний...", сопровождающий эпизод чтения магических книг, основан на музыкальном материале Агриппы - первом лейтмотиве: таким образом выражена героическая решимость Рупрехта проникнуть в темные неведомые бездны, лежащие за гранью человеческого бытия . Второй раздел: "Но для тебя, Рената... " (ц. 191 - ц. 196) контрастен по эмоциональному тону, раскрывая чувство глубокой любви, владеющее душой героя. Соответственно, тематической основой второго раздела арии становятся секвентные проведения лейтмотива Любви Рупрехта.
Признаки традиционного жанра проявляются в обоих ариях как масштабность, присутствие "уже созревших, определившихся чувств действующего лица", "обнаружение конкретных черт характера" [Друскин, 56, с. 156], портретирующих самого героя. Важен и яркий контраст по отношению к предыдущему развитию. Появление жанровой модели в обоих случаях призвано акцентировать внимание слушателя на особой важности происходящего на сцене.
Существенным аспектом в рассмотрении особенностей вокального стиля "Огненного ангела" становится вопрос о роли и мере участия кантиленного начала. Исследователи справедливо отмечают кантиленныи мелос как генетическое свойство интонационности оперы. М. Арановский выделя Литературный текст здесь следующий: "и я знаю, что теперь моя душа наполовину погружена в пламяет "исконно русский склад ее мелодики" [М. Арановский, 2, с. 101]; М. Тараканов говорит о преобладании "песенного интонирования, либо пронизанного песенностью, которая доминирует даже там, где легко сорваться в крик, в вокализацию, приближенную к эмоционально возбужденной речи." [М. Тараканов, 136, с. 139]. Выявляя почвенность мелодического дара композитора, кантиленный мелос органично вливается в поток многообразных речевых проявлений оперы.
Воплощение кантиленного начала в опере связано прежде всего с музыкальным символом таинственного идеала любви главной героини. Лейтмотив Любви Ренаты к Огненному ангелу можно по праву считать одной из вершин прокофьевской кантилены, для которой характерны: "пластичность, развитие целостными фразами" [М. Арановский, 2, с. 68], сочетание "певучести с изяществом рисунка, свободы развертывания - с графической ясностью линии, изысканности и необычности - с простотой." [там же, с. 69]. Лейтмотив Любви Ренаты к Огненному ангелу вобрал в себя интонации русской пе-сенности с ее плавными поступенными ходами, мягкостью терцовых и секстовых оборотов. При этом одновременное звучание лейтмотива в вокальной партии Ренаты и в оркестре становится показателем лирических вершин -кульминаций в эволюции образа Ренаты. Данный прием экспонируется в рассказе-монологе, приходясь на сакрализованныи момент называния имени Огненного ангела (ц. 50). Элементы мелизматики в вокальной партии в контексте данной сценической ситуации могут быть восприняты как alliluia -эпизод славлення Бога, коим и является для Ренаты ее ангел. (Пример 2).
Одновременное проведение лейтмотива Любви к Огненному ангелу в вокальной партии Ренаты и в оркестре возникает также в сцене литании (ц. 115 - ц. 117). Лирическая экзальтация героини подчеркивается рядом звуко-изобразительных эффектов в вокальной партии. Так, словосочетание "дале адское".кое небо", воплощающее недостижимость мечты, в восходящем движении голоса образует квартаккорд "d - g - с", ассоциируемый с колоколъностъю (т. 6 - 7, ц. 115). Этот же эффект образуется и при втором проведении лейтмотива, в восходящем же, теперь по секундам, движении голоса по аналогии с юбиляциями на слове "колокола" (т. 1 перед ц. 118). (Пример 3).
В арии "Мадиэлъ " кантилена возникает как органичный сплав выразительных песенно-романсовых интонаций. Это и характерный восходящий малосекстовый зачин - "b - ges" с последующим плавным ниспаданием мелодии: "f - es - des" - просветлением, образуемым отклонением в тональность медианты es-moll a - Ges-dur, и восходящая альтерация "des - d", обостряющая лирическую экспрессию в движении к тону "es" - тонической терции тональности шестой ступени - Ces-dur, и архаический русский песенный оборот: восходящий квартовый скачок от тона-устоя с последующим посту-пенным нисхождением-возвращением к устою на словах "вернись ко мне" (т. 5, ц. 336) (Пример 4).
