Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К проблеме тембральности фортепианной фактуры 19
1.1. Онтологическая сущность музыкального произведения и исполнительского текста 19
1.2. Темброфактура как категория современного музыкознания 35
1.3. Тембральность фортепианной фактуры 48
1.4. Трактовка фортепианной фактуры в творчестве композиторов XVIII – рубежа XIX–ХХ веков 64
1.5. Синестетический механизм формирования тембральности фортепианной фактуры в исполнительском процессе 80
Глава II. Исполнительская трактовка фортепианной тембральности 93
2.1. Исполнительская динамика как средство построения фактурной вертикали: метод тембральной монтировки-маскировки 93
2.2. Агогическая организация тембральности фортепианной фактуры 106
2.3. Технология исполнительской работы над колористическими свойствами фактуры (динамика и артикуляция) 121
Глава III. Н. Метнер: трактовка фортепианной фактуры и ее колористических свойств 132
3.1. Система взглядов Н. Метнера на колористические свойства фортепианной фактуры 132
3.2. Арх етипическая су щность метнеровских произведений 143
3.3. Проекции архетипов в фактуре фортепианных произведений Н. Метнера 150
3.4. Синестетический анализ тембральных свойств фортепианной фактуры в композиторском тексте 159
Глава IV. Тембральные свойства фортепианной фактуры в произведениях Н. Метнера: композиторские намерения и исполнительский процесс 169
4.1. Исполнительский анализ музыкального текста в аспекте тембральности 169
4.2. Aqua-фактура. Фантастическая импровизация ор. 2 № 1 “Русалка” 175
4.3. Terra-фактура. Сказка ор. 34 № 3 «”Леший” (но, добрый, жалобный)» 182
4.4. Aero-фактура. “Danza silvestra” (“Лесной танец”) ор. 38 № 7 187
4.5. Ignis-фактура. Сказка ор. 20 № 2 «“Campanella” – песнь или сказка колокола, но не о колоколе» 192
4.6. Animus-фактура. Концерт № 3 (баллада) для фортепиано с оркестром ор. 60 204
Заключение 220
Список литературы 224
Приложение 1 247
Приложение 2 269
- Онтологическая сущность музыкального произведения и исполнительского текста
- Исполнительская динамика как средство построения фактурной вертикали: метод тембральной монтировки-маскировки
- Синестетический анализ тембральных свойств фортепианной фактуры в композиторском тексте
- Animus-фактура. Концерт № 3 (баллада) для фортепиано с оркестром ор. 60
Онтологическая сущность музыкального произведения и исполнительского текста
Исполнительское искусство – особый вид художественного творчества, вызывающий постоянный интерес у исследователей и практиков. В отечественном искусствознании комплекс проблем, связанных с исполнительским искусством, рассматривают в различных аспектах – в контексте проблем музыкальной эстетики (Е. Гуренко [53], Н. Корыхалова [87]), в аспекте художественной интерпретации (Б. Бородин [25], С. Вартанов [36], Е. Гуренко [53], Д. Дятлов [63], Е. Либерман [95], Ж. Бреле [215], Л. Ивонина [72], Л. Кильдюшова [79], Н. Митяева [127] др.), анализа исполнительских стилей (К. Мартинсен [112, 114]), технологических универсалий исполнительской работы (Д. Дятлов [63], Н. Мельникова [117, 119], др.), изучения опыта выдающихся исполнителей, истории исполнительского искусства. Множество работ посвящено также проблемам исполнительской методики. Однако новаторские поиски композиторов ХХ – XXI веков и активное развитие исполнительского искусства продолжают ставить перед музыковедением новые проблемы, решение которых еще ждет своих исследователей.
Анализ существующих работ показал, что сегодня исполнительское искусство определяют как особый вид художественной деятельности, объединяющую в себе и исполнительскую традицию, сформированную многими поколениями музыкантов, и индивидуальную интерпретацию музыкального произведения, ставшую результатом творческого диалога между композитором и исполнителем.
Одной из наиболее обсуждаемых проблем музыкального исполнительства остается проблема исполнительской интерпретации. Анализ литературы позволяет выявить две традиции, сложившиеся в музыкальной эстетике. Одна отражает их тесную взаимосвязь («интерпретация» в значении «исполнительское прочтение»), что обусловлено единством художественного результата, на который указывают оба понятия, – как конкретного варианта музыкального произведения, воссозданного исполнителем в процессе публичного выступления. Другая традиция связана с их принципиальным размежеванием. Уже музыкальная критика XIX века трактует интерпретацию как особое артистическое (индивидуализированное) прочтение исполняемого, в то время как под исполнением как таковым подразумевается механически точная передача композиторского замысла. Такое «документальное» воспроизведение авторского текста в современном искусствознании получило определение атрибуции (Р. Арнхейм), которой присуща «установка на готовую вещь, на след совершившегося творческого процесса», ее задача – «локализация произведения в пространстве и времени культуры» (См. об этом: [74, с. 153]). Традиция тесной взаимосвязи исполнения и интерпретации принимается как основная.
Мнение ряда современных музыковедов также лежит в русле названной традиции. При этом исполнение трактуется как более общий случай, представляющий всякое воплощение нотного текста в живом звучании перед слушателями. Интерпретация же – особый, частный случай, когда музыкант «преподносит» произведение мастера, выражая свое отношение к авторскому содержанию. Исполнение допускает простое воспроизведение, тогда как интерпретацией становится индивидуальное прочтение произведения. Именно второе значение вкладывается в термин «исполнительская интерпретация», подчеркивающий особый характер такого исполнения. Другими словами, исполнительская интерпретация вне исполнительской деятельности существовать не может, однако не всякое исполнение может включать в себя интерпретацию. По мнению Н. Корыхаловой, истинная интерпретация «несет на себе печать индивидуальности; она отмечена целостностью замысла и техническим совершенством его воплощения, созвучна эстетическим идеалам и интонационному “словарю” эпохи и вместе с тем отличается новизной [87, с. 15].
Традиции осмысления понятийной пары «исполнение - интерпретация» отчасти обобщаются в работе Е. Гуренко [53]. В результате анализа структуры исполнительского процесса (от формирования исполнительского замысла – до его материальной реализации) исследователь приходит к выводу, что художественная интерпретация – его важнейшая составная часть, охватывающая и процесс построения исполнительской концепции, протекающий в сознании артиста, и особый «срез» исполнительских действий, совокупность специфических операций (физических действий) интерпретатора, направленных на объективацию исполнительского замысла [там же, с. 81, 83].
Как видим, современное искусствознание стремится уйти от радикального смыслового размежевания интерпретации и исполнения. Безусловно, их взаимосвязь имеет диалектическую природу, представляющую две стороны одного процесса реализации авторского замысла. Исполнение призвано наполнить звучащий текст конкретно-чувственным содержанием, полнотой экзистенциального переживания. Интерпретация же дискурсивно осмысляет творческое послание композитора. Данная понятийная пара получила в музыковедении свою артикуляцию в понятии музыкально-исполнительской интерпретации. Подчеркнем, что раскрытие исполнителем художественных намерений композитора в процессе музицирования выявляет собственное, индивидуальное понимание авторского высказывания, а потому способствует осуществлению своего рода диалога с автором [74, с. 151]. Совмещая воссоздание и созидание, исполнительская интерпретация объединяет и реконструкцию авторского замысла (исполнение-имитация, аутентичное исполнение, атрибуция), и его обновление (исполнение-инвенторство4). В этом контексте музыкально-исполнительскую интерпретацию следует рассматривать как осуществляемый в звучании, рассчитанный на слушателя личностный диалог исполнителя и композитора, совмещающий воспроизведение и обновление композиторского опуса [там же, с. 156]. Такую деятельность понимают как сотворчество, приводящее, по мысли Н. Мельниковой, к возрастанию наследия композиторов. Исследователь определяет исполнительство как «творческое открытие неведомой доныне художественной потенции музыкального произведения» [119, с. 12].
Современное искусствознание рассматривает интерпретацию в ракурсе художественного текста – в его семантическом понимании. Понять текст – значит через «распредмечивание» единиц текста установить связи между выразительными средствами текста и опредмеченными в них смыслами как «вечными имманентными данностями». Смысл текста рождается из сопоставления значений, потому принадлежит не тексту, а духовному миру исполнителя: «это его вывод, его реакция, его интерпретация, вытекающая из понимания значений» [13, с. 337], а потому его вывод – «не в полной мере адекватный» духовной модели авторского содержания. Смысл текста, по образному выражению М. Арановского, несет «неустранимый привкус субъективности», постигается интуитивно, а потому связан с процедурами понимания и интерпретации [там же].
Обозначенная проблема обусловливает необходимость рассмотрения соотношение понятий «композиторский текст» – «исполнительский текст». Следует отметить, что термин «текст» по отношению к произведению в современных гуманитарных науках трактуется двояко. С одной стороны, текст является конкретной формой фиксации произведения (нотно-знаковая запись), осуществляемой композитором. С другой стороны, музыкальное произведение обладает текстовыми функциями – в том случае, когда становится объектом интерпретации5. В этом случае текст определяют как полиструктурное семиотическое образование (знаковый уровень), которое обладает процессуально-вариантной множественностью художественных смыслов, реализующихся при интерпретациях. Важной стороной текста является его способность к расширению своего смыслового пространства в процессе функционирования в форме интерпретаций. Как своеобразный художественный код, созданный автором-композитором и его эпохой (традицией), текст способен «размыкать» границы породившей его культурно-исторической эпохи и отвечать на вопросы, волнующие людей другой эпохи. Полагаем, что текст, как емкое понятие, может оказаться более эффективным для осмысления вариативной множественности интерпретируемого опуса, в том числе – в современной исполнительской практике. Поэтому, вслед за И. Стогний, привлекая понятие текст в отношении музыкального произведения, мы акцентируем внимание, в первую очередь, на текстовых функциях произведения [166].
Понятие «исполнительский текст» также имеет несколько значений. Под исполнительским текстом принято понимать звучащий акустический текст музыкального произведения исполнительского искусства. В этом смысле слова известные авторские редакции циклов («Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха – К. Черни, Ф. Бузони, Б. Барток и др.; сонаты Бетховена – К. Мартинсен, А. Шнабель, А. Гольдевейзер и др.) – это нотные записи исполнительского текста. В семиотическом аспекте исполнительский текст можно трактовать как результат исполнительского искусства, направленный на художественную акустическую реализацию авторской опусной композиции на основе ее интерпретации.
Исполнительская динамика как средство построения фактурной вертикали: метод тембральной монтировки-маскировки
Предваряя наши последующие рассуждения, позволим себе вновь вернуться к вопросу о композиторском «доверении» исполнителю реализации тембро-динамических параметров музыкального текста. Рассмотрение процесса реализации тембровых возможностей фактуры актуально осуществлять, соотнося две сферы – композиторскую и исполнительскую. Сфера нотно-графической фиксации композитором в фактуре произведения тембральных семантических знаков предполагает свои принципы. Сфера исполнительской реализации уже «прописанной» в нотах фактуры – свои, не выводимые, как уже отмечалось, исключительно из нотных знаков. Но обе сферы генетически восходят к целостному творящему сознанию, к временам «синкретического», неразрывного существования двух творческих сил – композиторской и исполнительской67. Это объясняет факт неполного «выписывания» композитором в нотном тексте задач выразительности (в том числе – тембровых), адресованных исполнителю68.
Из четырех свойств музыкального звука именно тембр и динамика69 не получают в композиторском тексте детальной точной фиксации (в отличие от высоты и длительности). Решение «проблемы “тембрального фортепиано”», как обозначает ее Л. Гаккель [42, с. 26], лежит в умении исполнителя импровизировать в процессе создания колористики фактуры. Колорит, красочность звучания напрямую зависит от динамического расслоения фактуры. Подобное раскрытие тембровых возможностей фортепиано определено «общей тенденцией расслоения звучания» [200, с. 15] в XIX веке, подчиненной исторически сложившемуся звуковому образу инструмента – «тембро-динамическому ладу»70. Пианист, в своем тембральном намерении расслаивать фактуру, должен считаться с тем, что фортепиано изначально содержит в себе динамическое неравенство регистров: при одинаковом силе ударе звуки низкого регистра звучат громче звуков верхнего.
Исполнительские правила подобного расслоения не выписаны и по большей части зависят от вкуса исполнителя. Однако иногда композиторы для удобства понимания расслаивают фактуру, распределяя ее на большее количество нотоносцев. Обычно достаточно трех-четырех нотоносцев, но бывает и больше (нотный пример 8).
Поскольку для динамики, как и для тембра, нет точных обозначений, композитор излагает на бумаге лишь фактурную идею тембра, выраженную нотно-графически с помощью знаков высоты и длительности. Задуманный тембр мог состояться в большей степени благодаря исполнительским усилиям. Исполнитель осуществляет интерпретационный анализ фактуры – сознательный или интуитивный – на предмет создания тембральной картины и динамическим способом ее реализует (об этом работа автора: [31]). Даже после разделения функций композитора и исполнителя в XIX веке исполнительская часть правил темброобразования осталась в формате «устной» традиции71, поэтому «тембровая» информация не вносилась композитором в нотный текст, а подразумевалась «сама собой».
Актуальность этой проблемы отмечается многими исследователями, в частности, М. Шавинером, полагающим, что «большую роль в фактурном темброобразовании играют и средства, в значительной степени являющиеся прерогативой исполнителя» [200, с. 12]. Поэтому, в ракурсе исполнительского процесса, считаем актуальным обращение к анализу «обертональной атмосферы» фортепиано, «имитируемой» фактурой, поскольку тембральность фактуры напрямую зависит от сиюминутной «динамической» реакции исполнителя (пианиста) на процесс развертывания фактуры72. Эта проблема лишь отчасти решается в работах исследователей. Е. Назайкинский, в частности, подчеркивает, что «при опосредованном клавиатурной механикой управлении тембром пианист может непосредственно регулировать фонические эффекты совместного многоголосного звучания, пользуясь педалями и продуманным распределением громкости между компонентами фактуры» [131, с. 35]. Е. Фейнберг подчеркивает, что «характерная прозрачность звучания, свойственная многим хорошим исполнителям, достигается тонкой и вместе с тем значительной дифференциацией силы звука отдельных голосов» [175, с. 176].
Понятие обертональной атмосферы73 образно объясняет наличие в звучании фактуры комплекса звуков, которые по уровню динамики значительно тише основных – мелодического звука или, скажем, баса. Метафора, отсылающая к понятию обертона, использована для подчеркивания аналогии с феноменом тембра. Обертоновый шлейф, который «незримо» звучит одновременно с основным звуком, ухо воспринимает как окраску (тембр). Следует заметить, что этимологически одно из значений французского слова «тембр» («timbre») восходит к значению слова «колокол». Поэтому колокольный звук (звон) яснее дает понять и реально услышать фоническую смысловую нагрузку обертонового присутствия в звучании, которое создает особую «атмосферу» вокруг основного тона и демонстрирует сущность тембра более осязаемо (услышать обертоны в звучании колокола может и нетренированное ухо).
Явление исчезновения или изменения в восприятии одного звука при появлении другого, более громкого, психоакустика объясняет с помощью понятия «маскировка». Маскер (звук, как бы «закрывающий» другой) в определенных случаях может проявлять свои «заслоняющие» свойства вплоть до полной неслышимости маскируемого звука. В диссертации интерес к частичной маскировке связан с тем, как это явление может объяснить художественный процесс образования темброиллюзии. И. Алдошина утверждает, что помимо изменения громкости в процессе маскировки также «изменяется восприятие каких-то отдельных спектральных признаков сигнала, то есть его тембр» [5, с. 28].
Известно, что звук фортепиано уже через мгновение «жизни» значительно теряет интенсивность и динамику. Если в этот момент достаточно громко взять иной звук, то мы теряем во внимании первый. Слух принудительно переключается на восприятие нового звука. Происходит процесс маскировки. Если взять новый звук осторожно, пытаясь как бы «подстроить» к первому, то получится частичная маскировка. Звуки условно «погружаются» друг в друга, «амальгамируют». Это возможно и в одновременности, и в последовательности звуков, имея в виду специфические возможности для «смешивания» звуков на протяжении определенного времени при помощи демпферной педали фортепиано74. Маскер может главенствовать, при явной слышимости маскируемого звука. Может подстраиваться и, наоборот, не проявлять маскирующих свойств. А может сливаться, «амальгамировать» и быть тембрально абсолютно неразличимым. В Фантазии Р. Шумана, например, фактура аккомпанемента тембрально подчинена мелодическому голосу, служит ему тембральной опорой, «встраивается» в него, позволяя голосу «светиться» высокими обертонами, рожденными резонансом с основным звуком аккорда (нотный пример 9).
Однако в условиях художественного текста слово «маскировка» не совсем объясняет существо процесса, хотя вполне может определить основное (фундаментальное) явление в деле формирования тембральных иллюзий в фортепианной фактуре. Процесс маскировки уместно дополнить обратным процессом – монтировки75. Посредством «встраивания» (монтировки) одного звука (маскируемого) в другой (маскер) собирается красочный элемент образа, как показано в Фантазии Р. Шумана. А поскольку монтировка («помещение» звука в звук) происходит с целью формирования определенного иллюзорного тембра, то уместно ввести понятие тембральной монтировки. Маскер всегда имеет динамическое преимущество перед одним или многими звуками, которые встраиваются в него. Маскер – это своеобразный центр «сборки» тембра. Динамическая иерархия звуков в процессе монтировки, на наш взгляд, имеет решающее значение, и так фактура выявляет свои фонические свойства, весьма напоминающие тембральные.
Синестетический анализ тембральных свойств фортепианной фактуры в композиторском тексте
В данной работе тембральность понимается как глубинное качество (основа), определяющее способ бытования тембра. Тембральность как предслышанье, основанное на тембральном опыте композитора, содержит в себе «свертку» будущего образа фактуры. Полагаем, что композитор, прежде чем создать тот или иной тип фактуры, слышит ее «тембровую образность».
Нами уже отмечалось, что фортепианная темброфактура «обналичивает» свое содержание не только в конструктивных элементах нотно-графического текста, в туше пианиста и в тембровых «реалиях» звука. Нередко специфический тембральный «манок» можно обнаружить в вербальных ремарках музыкального текста (программный заголовок, исполнительские ремарки, др.). Такой «манок» может отсылать к истокам формирования фактуры, к сфере предмышления (как композиторского, так и исполнительского), и обнаруживать связь с «уровнем подвалов сознания», где, по мнению исследователей, «возникает “созревание образов”, в том числе на основе архетипов» [82, с. 53].
Задача данного раздела работы – показать, как именно формируется тембральность фортепианной фактуры из глубинных структур художественного образа. Для обнаружения скрытых механизмов формирования тембральности в композиторском тексте привлечем синестетический метод анализа музыкального текста. Вновь подчеркнем, что такой синестетический подход, опирающийся на межчувственные ассоциации, может способствовать обнаружению глубинных смысловых уровней музыкального текста, не поддающихся вербализации. А также программирует «наполнение» звучания музыкального образа телесностью и сенсорно-перцептивной конкретностью, что необходимо для дальнейшего воплощения художественного образа в исполнительском тексте121.
Предваряя анализ конкретного музыкального материала, вновь обозначим основные свойства перспективной синестетической модели Н. Метнера. Она связана с представлениями композитора о стихийной целостности системы художественной образности122, которая на уровне фактуры фиксируется в знаках, отсылающих к стихийным способам формирования тембральности. Эти знаки составляют своеобразную программу для исполнителя.
В качестве материала для анализа выбрана Сказка ор. 20 № 2 Н. Метнера (об этом также см. работу автора: [34]). Будет показано, что особый взгляд Н. Метнера на роль тембра в системе средств музыкальной выразительности приводит к тому, что свои тембральные намерения композитор подчиняет самой сущности художественного образа. Тембральная выразительность, программируемая композитором, не отвлекая внимая от созерцания образа, высвечивает его, придавая ему выпуклость. Так понимаемая и так функционирующая тембральность дает возможность исполнителю проникнуть в глубинные, «почвенные» слои музыкальной образности при формировании исполнительского текста.
Другой причиной выбора является оригинальная программа Сказки (программа-парадокс), предписанная композитором: «Campanella – песнь или сказка колокола, но не о колоколе»: яркая образность (колокол), которую дает Н. Метнер, тут же снимается ее отрицанием (не о колоколе). Ясно выраженное стремление композитора избежать иллюстративности, яркой изобразительности в трактовке художественного образа актуализирует привлечение синестетического метода анализа музыкального текста, помогающего «уйти» от нежелательной предметности, конкретности, четкой «контурности» при трактовке музыкального образа.
И, наконец, поводом к синестетическому анализу Сказки послужило особое качество ее фактуры, которое посредством традиционного, сугубо исполнительского динамического расслоении, высвечивает яркую тембральную образность «угрожающих колоколов» (определение И. Зетеля)123. Динамическое расслоение пластов, часто не выписываемое композитором, но реализуемое в исполнительской тембральной трактовке фортепианной фактуры, создает эффект музыкального пространства, воздуха, глубины. В этом смысле пространственность фактуры позволяет нам реализовать процедуру синестетического анализа, который, как показано в работах Н. Коляденко, ведет от фактурно-фонического уровня познания музыкального текста к композиционному [82, с. 37].
Тип фактуры в Сказке можно определить как колокол-фактура. Многие композиторы отождествляли фортепианную фактуру с особой – обертональной – фактурой колокольного звона. Этимологическая параллель колокол – тембр не только не случайна, но и синонимична. Бытийственная структура обоих явлений отождествляется через присутствие обертонового шлейфа, обертональной атмосферы.
Воспользуемся синестетическим методом интерпретации музыкальных текстов, предложенным Н. Коляденко и включающим несколько процедур [82, с. 37–48]. Логика их последования, опирающаяся на логику герменевтического круга Г. Гадамера, выстраивается от интуитивно нерасчлененного «схватывания» целостного смыслового спектра до процедур, уточняющих художественный образ посредством выявления комплекса синестезий.
Первый этап – герменевтическое предпонимание – обнаруживает у Н. Метнера элементы синестетического мышления, которое проявляет себя в его программных заголовках, ремарках, высказываниях. «Опираясь» на иномодальные предэлементы музыкальных образов своих сказок, композитор формирует проективную синестетическую модель творческого метода. В нем большое значение имеют «эмоциональные синестезии», тесно связанные с протопатическими (непосредственными) ощущениями.
Предпосланная композитором программность при последующем восприятии активизирует слухозрительные синестезии. Трудно абстрагироваться от невольно навязанного образа – и визуального, и слухового. Воображение отчетливо представляет колокол в звучании сказки. Он присутствует в семантике определенных знаков, которые намеренно употребляются Н. Метнером. Но композитор вносит иной смысл в содержание феномена колокольности. Он дает не просто изображение колокольного звона, а выразительными средствами колокольности доносит иную мысль. Колокол, как одухотворенная сущность, повествует о надвигающейся катастрофе. Во многом такая настройка на восприятие обусловлена тревожной неопределенностью программы (песнь или сказка; колокола, но не о колоколе), формирующего общий эмоциональный настрой и подбирающего соответствующие музыкально-выразительные средства, в том числе и фактурные. Выбор тональности (h-moll), тритоновая «сцепка» нисходящего пентахорда, крайняя степень динамической расслоенности фактуры и неумолимая размеренность метроритма несут тревожную набатную семантику.
Семантика колокола отсылает в подвалы сознания к архетипу родной для русского человека земли – к архетипу мистической причастности национальной почве. Набатный звон, звон-Судьба распознается как общий эмоциональный знак, регулирует всплывающие синестезии – визуальные, пространственные, гравитационные.
На втором этапе синестетического анализа происходит процедура создания целостного визуального гештальта – как первичной формы интерпретации музыкального смысла. Как показывает Н. Коляденко, визуальный гештальт выполняется, как правило, посредством беспредметного фиксирования музыкального звучания с помощью цвета, линий и элементарных элементов, и реализует комплексную синестезию «музыкальное пространство» [82, с. 41], что чрезвычайно важно для анализа темброфактуры в фортепианном произведении Н. Метнера. Первичная форма, продуцируемая фактурно-фоническим слоем метнеровской Сказки (набатный колокольный звон) и связанная с визуальными координатами «схватывания» целостного гештальта, одновременно «выхватывает» из протопатических глубин сущностного переживания человеческого существа исконных эмоций: вековечного страха и ужаса.
«Гудящий» тревожный монолит звукового «поля» состоит из рисунка мерно «проваливающихся» басовых ходов (на основе нисходящего пентахорда в объеме тритона: Fis1 – E1 – D1 – Cis1 – C1) в крайнем нижнем регистре фортепиано и трехоктавной «мерцающей» фактурой в среднем и высоком регистрах.
Animus-фактура. Концерт № 3 (баллада) для фортепиано с оркестром ор. 60
Рассмотрев четыре типа фактуры на примере их проявления в малых формах (сказках), осуществим целостный анализ фактуры циклической формы, в которой стихии представлены в замкнутой целостности, на предмет ее тембральности, формируемой самим процессом развития стихий (от инертных к активным).
Третий концерт (баллада) ор. 60 для фортепиано с оркестром является показательным примером раскрытия стихийной звукописи в ее панорамной целостности. Циклическая форма позволяет рассмотреть все аспекты архетипических взаимодействий – целостность стихийной структуры, ее антиномичность, процесс архетипической трансформации стихий, их укорененность стихий в бессознательном.
Основной аспект анализа ignis-фактуры – рассмотрение временного процесса, закодированного в метрической структуре и тактовых размерах произведения. Огненность стихии метафорически определена «глубиной метрических экспозиций» (Е. Назайкинский): выскажем предположение, что чем большее количество пульсаций задействовано исполнителем в агогическом процессе, тем «жарче» ощущается временной поток и «накаленнее» характер тембральности. Метричность как делительность времени опирается на форму времени, которую исследователи обозначают как «дление» (перевод бергсоновского термина «dure» предложен В. Вернадским) (См. об этом: [14]). Внутреннее, экзистенциальное переживание этой формы времени на глубинном уровне «смыкается» с обертональным аспектом музыкального звука как такового159.
Как было уже сказано, внутреннее содержание структуры целостности представлено принципом кватерности стихий, которое есть сущностное свойство центрального архетипа – Духа. Дух, как высшая форма сознания, есть в психологическом смысле архетип Animus (Мудрец). Он является принципом сознательной жизни, несущем отпечаток глубинных процессов. К. Юнг подчеркивает опору сознательной деятельности на трудноуловимые формы (архетипы) бессознательного.
Существуют две точки зрения о том, что находится в основании целостности: стихия земли или стихия воды. Представляется логичным стихию воды ставить в основание процесса трансформации. Стихия воды как ближайший образ Anima выражает состояние неосознанности и близости к праматерии – хаосу. А также, в противопоставлении стихии огня, она занимает нижний полюс иерархии, что помогает рассмотреть целостность как диалектическое единство. В контексте единства К. Юнг особо выделяет именно этот дуализм стихий воды и огня; он подчеркивает, что несмотря на антагонизм, составляющих типичную пару противоположностей, стихии составляют единство. Попутно заметим, что в определениях К. Юнга содержатся характеристики стихий, составляющих целостность архетипа. Целостность «соответствует духовному огню, значит aqua = ignis. Хотя эти термины (aqua и ignis) используются в текстах promiscue160, они все-таки не одно и то же, поскольку огонь более активен (agens), духовен, эмоционален и близок сознанию, тогда как вода более пассивна (patiens), материальна, холодна и обладает скорее бессознательной природой» [207, с. 119].
Стихии в своем единстве не статичны. Они находятся в постоянном динамической восхождении от низших форм к высшим. Их целостность подобна космосу, организованному в иерархическую систему161. Как представляется, подобная масштабная концепция может полноценно развернуться в рамках циклической формы162. Особняком стоит анализируемый в данном разделе ор. 60. Он содержит внутреннюю программу, позволяющую развернуть систему архетипической целостности, привлекая синестетический подход.
Рассмотрим внутренние формообразующие посылы Концерта-баллады ор. 60. Ядром, регулирующим развитие, является цельная архетипическая идея, которую композитор изложил в ремарках и программе. Программа этого «космогонического» произведения изложена композитором так: «1-я часть связана (connected) с балладой Лермонтова “Русалка”. Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хрустальных ее городах и о том, что там спит витязь “чужой стороны”, который остается “хладен и нем” к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермонтова и 1-часть концерта. Но в Интерлюдии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется олицетворением духа человеческого убаюканного, усыпленного чарами земной жизни («реки») – витязь-дух постепенно пробуждается, подымается и запевает свою песнь, в конце (кода концерта) превращающуюся в гимн» [120, с. 44].
Первая часть Концерта-баллады – это сфера стихии воды, персонифицированной в архетипе Anima; она создана под впечатлением образа лермонтовской русалки [94, с. 145]. Вторая часть (финал) – это стихия огня, персонифицированная в архетипе Animus; представляет образ Духа-витязя, созданного воображением композитора163.
Начальная тема магична и содержит весь будущий «миф» в свернутом состоянии (нотный пример 44)164. Первые звуки рождают состояние ожидания. «Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали» [210, с. 117]. Симультанный образ «духовной твердыни», покоящейся в глубине вод (застывший G-dur) есть образ «архетипа духа, который представляет скрытый в хаотичности жизни предшествующий смысл» [206, с. 123]. «Духовная твердыня» есть олицетворение стихии земли, которая ждет своего пробуждения и вознесения в горние сферы.
Вся первая часть посвящена раскрытию нюансов иррационального бытия Anima в родной ей стихии. Начало повествования содержит два противоположных образа – русалки и витязя165, чья архетипическая сущность представлена стихиями воды и земли. К. Юнг замечает, что «два элемента, земля и вода, пассивны; два других, воздух и огонь, активны». [207, с. 34–35]. В подобной целостности есть энергетическая группировка стихий. Единство стихий воды и земли положено в «образный» фундамент «пролога» формы. Одновременно сосуществуют холодные струящиеся тремоло и фигураций водной стихии и лейттема витязя («Спит витязь чужой стороны» [94, с. 145]), пока еще как символа «духовной твердыни», спящей в колдовском сне Anima. Именно эта тема прозвучит контрапунктом к теме родины (архетип мистической причастности) в коде концерта, доказывая факт перерождения, трансформации стихии земли в горниле стихии огня. Тема спящего и тема запевающего свою песню Витязя – это соединение сфер бессознательного и сознательного в целое. Утверждение К. Юнга, что без переживания противоположностей нет переживания целостности и, следовательно, нет внутреннего приближения к священным образам, представляется убедительным и подтверждающим уместность говорить о воплощении в коде образа Родины и архетипа мистической причастности.
Тему спящей «духовной твердыни» в данной работе тракткется как стихия земли, как «дремлющие силы» (коллективное бессознательное)166. Она проведена дважды: в G-dur как воплощение образа забвения и B-dur как образ будущего торжества Духа и возвышенного чувства родины (нотный пример 47). Начальная тема по хараткеру контрастирует с тремя темами русалки. Первая тема настойчивого зова, окрашенная в прохладные тона, остается безответной. Ее оркестровое проведение звучит в контрапункте с лейттемой Духа. Только в ц. 14 – фортепианное изложение придает теме зова «человечные» черты, помогая русалке обнаружить двойственность своей натуры (подобно лермонтовскому демону). Вторая тема характеризует русалку как хозяйку стихии и подчеркивает близость ее сущности к хаосу (нотные примеры 45). Тема стихии страшна своей силой, фактурно и тембрально это выражается в аналогиях, связанных с волнением на поверхности воды, раскачиванием, вздыманием водной среды. В выражении стихии композитор опирался на образ М. Лермонтова, запечатленный в следующих строках: «старалась она доплеснуть до луны серебристую пену волны» (ц. 4) – в них показана нечеловеческая сила стихии. В арсенале гармонических средств, типичных для стилистики Н. Метнера, при выражении близости к хаосу – тритоновые соотношения малых уменьшенных аккордов167. Третья – песнь «томления» (ц. 10) звучит в контрапункте с темой витязя и отображает безуспешные попытки Русалки добудиться витязя (нотный пример 46). Все три темы – стихийно-русалочьи грани архетипа. Они представляют собой еще «инстинктивную первую ступень этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой».