Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 АРТИКУЛЯЦИЯ КАК ПОНЯТИЕ МУЗЫКОЗНАНИЯ
1.1 Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики 12
1.1 Артикуляция фонетическая и мотивная 27
ГЛАВА 2 ШТРИХ КАК ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
2.1 Система штрихов 48
2.2 Классификация штрихов 73
ГЛАВА 3 ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И АКУСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ФОНЕТИЧЕСКОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
3.1. Соотношение понятий «артикуляция» и «штрих» 86
3.2. Классификация специфических приемов 97
ГЛАВА 4 СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ
4.1. Эффект как форма музыкальной артикуляции 124
4.2. Штрих, эффект, техническое средство как система игровых приемов 140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 160
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 161
ПРИЛОЖЕНИЕ 169
Схемы 170
Таблицы 173
Осциллограммы 179
Спектрограммы 191
Нотные примеры 210
- Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики
- Система штрихов
- Соотношение понятий «артикуляция» и «штрих»
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Актуальность исследования обусловлена тем, что разрозненные, порой весьма удаленные друг от друга теоретические позиции по вопросам музыкальной артикуляции представляется необходимым упорядочить и привести к единому теоретическому знаменателю. Важной задачей является установление методологических основ, на которых могла бы строиться целостная теория музыкальной артикуляции, отвечающая как запросам исполнителя- практика, так и требованиям строгой науки.
Гармония, мелодика, метроритм, фактура, контрапункт, форма трактуются наукой как сложные системы, составляющие сверхсложный объект - метасистему музыкального языка. Но теоретическое изучение его не может быть полным без учета всех многообразных средств, относящихся к технической реализации звука и его существованию в объективном физическом и субъективном слуховом пространствах. Необходимо преодолеть стереотип, согласно которому артикуляция соотносится только с практикой игры на музыкальных инструментах, но не является строгой научной теорией, занимающей свое место в системе средств, образующих музыкальный текст.
Автор считает чрезвычайно актуальным исследовать музыкальную артикуляцию через призму тех функций, которые она выполняет в исполнительском процессе. Для этого в проекции музыкальной артикуляции исследуются и систематизируются все доступные исполнителю приемы игры. По мнению автора, целостный подход ко всем явлениям звукоизвлечения и звукообразования даст музыканту возможность осознать практическую значимость артикуляции и вместе с тем ясно сформулировать ее теоретический статус.
В настоящем исследовании предпринята попытка наиболее полно и обстоятельно рассмотреть трактовку артикуляции в современной теоретической, исполнительской педагогической литературе и наметить общие подходы к единому системному истолкованию музыкального произношения. Необходимо показать музыкальную артикуляцию как целостное явление, объединяющее в системе музыкального языка все доступные исполнителю приемы звукообразования.
Одной из форм внешнего проявления артикуляции является штрих, описанный в литературе достаточно полно. Однако помимо штриха существуют и другие формы музыкального произношения, например - скрипичные pizzicato, col legno, флажолет, а также гаммы, арпеджио, трель и т.п. Музыканты лишь констатируют факт наличия этих форм, тогда как их теоретическое обоснование, выявление выразительных функций, а главное - способов их взаимодействия в должной мере до сих пор не предприняты.
В музыкальной теории артикуляция в той или иной степени связывается с артикуляцией речевой, заимствует лингвистическую терминологию и, соответственно, подходы в осмыслении звуковых явлений. При этом некоторые привнесенные из языкознания термины не всегда получают достаточное теоретическое обоснование. Например, не вполне ясен смысл таких основополагающих понятий как «музыкальная звуковая единица» и «музыкальная произносительная единица» (А. Клюев), недостаточно уделено внимания техническим и акустическим функциям музыкальной артикуляции.
Неоднозначность понимания музыкальной артикуляции приводит к тому, что ее формы - например, штрих - в одних случаях рассматриваются безотносительно к их технической реализации на инструменте, а в других - как техническое действие, жестко привязанное к специфике какого-либо инструмента. Однако в условиях совместного музицирования обязательным условием художественно верного исполнения зачастую оказывается артикуляционная общность инструментальных манер - фраза, сыгранная, например, portato на скрипке, должна артикулироваться на фортепиано аналогичным по звучанию образом. Это возможно тогда, когда штрих конкретного инструмента осознается как элемент некоей общности, объединяющей все штрихи всех инструментов в целостную систему. В литературе возможность подобного системного истолкования артикуляционных форм в должной мере не рассмотрена.
Исполнители на струнных смычковых инструментах (В. Вальтер, К. Флеш, И. Лесман, А. Юрьев, А.Ширинский, М. Зеленин), на духовых инструментах (И. Мозговенко, И. Пушечников, Т. Докшицер, В. Сумеркин, В. Апатский, А. Федотов, Ю. Должиков, Б. Диков, В. Леонов) и пианисты (Т. Маттеи, Й. Гат, И. Штепанова-Курцова, Е. Либерман) классифицируют штрихи и туше на основании признаков, не позволяющих установить единый, применимый к любому штриху любого инструмента классификационный признак. Системная же методология требует установления единого для всех штрихов критерия классификации. В музыкальной науке отсутствует также единое, общепризнанное соотношение понятий «артикуляция» и «штрих», тогда как его установление является одним из краеугольных вопросов исполнительской и педагогической практики.
Проблема унификации относится не только к штрихам, но и специфическим - «нестандартным» - способам игры, как то glissando, sul ponticello, sul tasto, col legno, духовые frullato, удар по корпусу и т.п. Существующие классификации не вполне отвечают запросам исполнительства и педагогики, не дают музыканту полного и ясного представления об акустической сущности подобных приемов.
Сегодня, когда в сферу музыкального творчества широко входит практика компьютерного режиссирования, а в композиторской деятельности особое внимание уделяется микромиру акустических явлений, представить музыкальное произношение как единую систему особенно важно. Это позволит вникнуть в тончайшие нюансы «исполнительской кухни», постичь двига- тельно-биологическую, техническую, акустическую природу исполнительского произношения, и вместе с тем осознать артикуляцию как целостную категорию, интегрирующую все музыкальные выразительные средства.
Степень научной разработанности проблемы
Одним из первых теоретическую разработку вопросов музыкальной артикуляции предпринял немецкий музыковед X. Риман. В своем известном словаре «Музыкальный лексикон» (1909) он трактует артикуляцию как нечто сугубо техническое, механическое, противопоставляя ее «умопостигаемой фразировке».
Т. Вимайер в своем учебнике «Ритмика и метрика» (1917) также рассматривает теоретические вопросы музыкальной артикуляции. Этот автор трактует артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения звуков. Однако Т. Вимайеру не удается прийти к сколько-нибудь значимым теоретическим выводам. То же самое можно сказать о Г. Келлере и о К. Маттеи, затронувших теоретические проблемы музыкальной артикуляции, но не сделавших в этой области серьезных теоретических обобщений. Т. Вимайер, Г. Келлер, К. Маттеи наблюдали множество частных случаев связного и раздельного исполнения звуков, но не смогли выйти за рамки метафизической трактовки музыкальной артикуляции.
Авторитетный отечественный ученый, известный музыкант и педагог И. Браудо создал стройную и последовательную теорию, в которой явления слитного-раздельного исполнения показаны на основе универсальных теоретических принципов. Автор выдвинул положение о прямом и обращенном артикулировании, внутримотивной и межмотивной цезуре, двузначности тона, разделяющей лиге, артикуляционной тональности, артикуляционной модуляции.
И. Браудо строит свою теорию на примере игры на органе, который, как известно, ограничен в применении ряда выразительных средств; в результате динамика, тембровые градации и т.п. (как и у зарубежных авторов) в понятие артикуляции не включены, как не включен туда ряд специфических приемов, встречающихся в игре на различных инструментах.
А. Сокол, осознавая все это, вводит понятие динамической, агогиче- ской, звуковысотной, тембровой, долготной артикуляций, вовлекает в сферу музыкального произношения все средства музыкального языка. Тот или иной тип произношения автор связывает со стилевыми и жанровыми особенностями. Ценными являются его обобщения в области графических артикуляционных обозначений. К артикуляции А. Сокол причисляет некоторые специфические способы игры: струнные sul tasto и sul ponticello, духовое frullato и т.п. Однако автор уделяет внимание прежде всего теоретическому аспекту музыкального произношения, тогда как вопросы практического исполнения, приемы игры применительно к конкретным музыкальным инструментам в работе А. Сокола освещены недостаточно.
Подробно и обстоятельно приемы звукоизвлечения рассмотрены в методических трудах, посвященных технике инструментальной игры. Некоторые авторы касаются теоретических проблем артикуляции с учетом особенностей собственного инструмента. В области струнно-смычкового исполнительства среди подобных авторов - С. Сапожников, А. Юрьев, М. Зеленин, в духовой методике - В. Горбачев, И. Пушечников, Т. Докшицер, Н. Волков, в теории фортепианной игры - Л. Булатова, Н. Бажанов, в баянной методике - Б. Егоров, Ф. Липе, М. Имханицкий.
Однако в целом литературе по данному вопросу недостает последовательности и полноты обоснования теоретических принципов музыкальной артикуляции, поскольку вопросы практического исполнения занимают, естественно, большую часть внимания авторов.
Таким образом, в теоретическом осмыслении музыкальной артикуляции можно условно выделить два подхода. Первый - «дедуктивный», при котором артикуляция рассматривается в общетеоретическом смысле, а вопросы непосредственного произношения на каком-либо инструменте остаются в стороне. Второй можно условно назвать «индуктивным» - в этом случае преимущественно освещается техника игры на конкретном инструменте, в силу чего теоретические положения не получают достаточного обоснования.
Если многие авторы трактуют артикуляцию как способ связного- раздельного исполнения звуков, то Л. Гинзбург, И. Сигети, А. Ширинский говорят об артикуляции как воплощении различных свойств и сторон отдельного звука. В. Медушевский, Е. Либерман, А. Клюев, О. Киселева, Н. Бажанов в одних случаях понимают артикуляцию как связность- раздельность тонов, а в других - как воспроизведение технических и акустических качеств. Н. Ткачев, Л. Булатова, М. Имханицкий, сознательно связывают артикулирование с одновременной реализацией технико-акустических и связных-раздельных свойств звукового потока. Эта теоретическая и методологическая пестрота порождает стремление детально проанализировать существующие материалы - точки зрения, взгляды - и обобщить их, руководствуясь наблюдениями автора.
Цели и задачи исследования
Цель исследования состоит в том, чтобы выявить теоретические основы, обеспечивающие дальнейшее построение и развитие единой целостной теории музыкальной артикуляции.
Эта цель обязывает решить следующие задачи:
в опоре на данные лингвистики сформулировать ряд теоретических положений музыкальной артикуляции;
показать музыкальную артикуляцию как целостное явление, выполняющее в исполнительском процессе фонетические и связно-разделительные функции;
классифицировать струнно-смычковые, духовые и фортепианные штрихи и описать их как систему;
установить верное с научной и целесообразное с практической точек зрения соотношение понятий «артикуляция» и «штрих»;
классифицировать специфические приемы струнно-смычковых, духовых инструментов и фортепиано;
дать теоретическое обоснование и определить выразительные функции эффекта (специфического приема) как формы музыкальной артикуляции;
показать штрих, эффект и техническое средство как терминологически определенные элементы системы.
Теоретико-методологические основы исследования
Методологическая база диссертации определяется состоянием исследуемой проблемы: в рамках всех теоретических положений отсутствует осмысление музыкальной артикуляции как феномена целостного, объединяющего в себе двигательно-биологические, технические, акустические, слуховые, художественно-выразительные факторы. В предлагаемом исследовании полнота теоретической трактовки музыкальной артикуляции достигается за счет системного подхода, суммирующего все названные факторы и представляющего их как диалектическую целостность.
Принципиально сходные явления музыкальной артикуляции (например, специфические приемы игры) в музыкознании представлены в несистематизированном, разрозненном виде. Исследование приемов игры осуществляется с помощью методов физической акустики - осциллографии и спектрографии. Результаты акустического анализа позволяют упорядочить приемы с помощью системной методологии, а также за счет отражения их в виде схем и таблиц. Это позволяет проследить взаимосвязь отдельных частей исследуемого объекта и вместе с тем осознать его как целостность.
В исследовании использованы традиционные способы структурно- семантического анализа понятий, а также специфические методы анализа музыкальных произведений.
Положения, выносимые на защиту
Музыкальную артикуляцию, по аналогии с артикуляцией речевой, реализующей звуковую сторону языка, следует представить как явление, реализующее звуковую сторону музыкального языка.
В зависимости от стоящих перед исследователем задач музыкальная артикуляция может быть представлена в двух разновидностях: артикуляция фонетическая и артикуляция мотивная. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов
Все штрихи всех музыкальных инструментов формируют единую систему, позволяющую выявить общность либо специфичность артикуляционных манер инструментов при совместном музицировании. Универсальная, применимая к любому инструменту классификация штрихов возможна на основании мотивных (связных-раздельных) признаков.
Понятия «артикуляция» и «штрих» не могут быть первичными или вторичными по отношению друг ко другу, поскольку существуют в нераздельном слухо-двигательном единстве.
Эффект - это форма фонетической артикуляции, изменяющая акустические свойства. Все эффекты всех музыкальных инструментов, будучи единой формой музыкальной артикуляции, образуют систему.
Музыкальная артикуляция, как весьма сложный объект, может быть представлена в виде системы. Система эта выглядит как совокупность параллельно либо поочередно проявляющихся артикуляционных форм, создающих целостное произносительное качество музыкальной ткани и служащих воплощению художественного замысла.
исследована системная основа штрихов, проявляющаяся в ансамблевом музицировании и устанавливающая тождество либо различие артикуляционных манер разных по природе звукообразования инструментов;
выявлены и рассмотрены во взаимодействии формы музыкальной артикуляции: штрих, эффект, туше, техническое средство;
показана системная природа музыкального произношения, позволяющая суммировать все формы музыкальной артикуляции на качественно новом уровне их осмысления.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
- показана и рассмотрена структура музыкального произношения как сложного явления, выполняющего в исполнительском процессе фонетические (технико-акустические) и мотивные (связно-разделительные) функции;
Апробация работы
Автор представлял концепцию настоящей работы в докладе на Всероссийской научно-практической конференции (Краснодар, 20-21 мая 2000 г.), на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории. Основные положения диссертации опубликованы в научных периодических изданиях краснодарского и ростовского вузов, СКНЦ ВШ, а также в методическом пособии.
Структура работы
Диссертация состоит из Введения, четырех глав, каждая из которых включает по два раздела, Заключения, списка использованной литературы из 108 наименований, Приложения с нотными примерами, схемами, таблицами, осциллограммами, спектрограммами.
Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики
Музыкальное произношение в русле понятий лингвистики - тема настолько сложная и объемная, что могла бы составить предмет отдельного исследования. В настоящей главе затрагиваются только некоторые аспекты, имеющие для теории музыкальной артикуляции принципиальную важность. Цель данного раздела - обнаружение принципиальных связей и аналогий в явлении образования инструментального звука и звуков речи. Представляется целесообразным проанализировать сущность лингвистических понятий, используемых музыкантами (как учеными, так и исполнителями), и в опоре на данные лингвистики сформулировать ряд теоретических положений музыкальной артикуляции. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
- устранить теоретические неточности и расхождения в толковании музыкальной звуковой единицы и произносительной единицы;
- предложить методически целесообразную трактовку музыкальной артикуляции;
- описать музыкальные фонетические свойства;
- сформулировать точные термины для ряда явлений музыкальной артикуляции.
Закономерны дискуссии о тождестве и различии речевой и музыкальной грамматики, лексики, синтаксиса, семантики, но одно остается бесспорным: функционирование музыки и речи как материальной звуковой данности обусловлено конкретными произносительными действиями. «Общность музыки и речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей - способы звуковоспроизведения, артикуляция, так и со стороны порождаемой - звуковой результат, акустические характеристики вое- принимаемой слухом информации», - пишет Е. Назайкинский [64, 254]. Эта материально-звуковая общность позволяет выявить специфику музыкального произношения за счет сопоставления с произношением речевым.
В языкознании непосредственное порождение звуков речи выражено понятием артикуляции. Сообразуясь с этим, А. Клюев определяет музыкальную артикуляцию как «воспроизводство, образование на музыкальном инструменте звуковых единиц» [43, 28]. Звуковая единица и произносительная единица, как и в лингвистике, наделены у него разным смыслом. Если под звуковой единицей понимается отдельный звук либо взятое по вертикали созвучие, то произносительной единицей признано «.. .сочетание из двух соседних звуков или созвучий, взятых по горизонтали» [43, 11].
Помимо А. Клюева, ни один автор не дает четкого определения музыкальных звуковой и произносительной единицы. Уточнение границ смысла этих фундаментальных понятий имеет для музыкальной теории принципиальное значение - в настоящей работе от этого будут зависеть основные теоретические выводы.
В языкознании минимальную звуковую единицу представляет фонема - единица звукового строя языка, не имеющая самостоятельного смыслового значения [39] . Однако в произносительном акте дискретная функция фонемы нивелируется. «Говорящий сознательно стремится только к тому, чтобы произнести тот или иной осмысленный отрезок речи..., не думая при этом об отдельных фонемах» [39, 224]. В восприятии смысла, таким образом, звуковой поток речи распадается не на отдельные звуки, а на произносительные единицы, меньшая из которых - слог .
Е. Назайкинский проводит следующую аналогию: если в речи членораздельность облегчается тем, что на границах слогов чаще всего стоят согласные, то в музыке роль межслоговых единиц выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку, связанные со звуковой атакой [64]. Любой звук, в том числе и музыкальный, процессуально разлагается акустикой на три этапа: атака, стационарная часть, окончание. Совершенно естественно теоретически представить музыкальный звук аналогом слога типа СГ (согласный + гласный): в его образовании роль согласного выполняет первая звуковая фаза - атака, а роль гласного - вторая фаза, т.е. стационарная часть.
В абстрагировании от звукового процесса вербальный слог разложим на более мелкие единицы (фонемы), музыкальный же тон на более мелкие единицы - только атаку или только стационарную часть - разложить невозможно. В языкознании смысловое разделение звуковой и произносительной единицы закономерно (первая представлена фонемой, вторая - слогом), в музыкальном же языке тон, являясь звуковой единицей, есть одновременно и неделимая произносительная единица. Таким образом, положения А. Клюева оказываются не совсем верными .
И. Пушечников по аналогии с лингвистическим пониманием артикуляции определяет музыкальную артикуляцию как «...совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой результат» [73, 63]. Для буквального перенесения речевой трактовки артикуляции в музыку существуют объективные основания - они рассмотрены, в частности, Е. Назайкинским. Выделим и систематизируем основные моменты сходства речевой и музыкальной артикуляции, определенные в его работе [64] .
1. Способы воспроизведения музыки и речи и их результат - акустическая информация, будучи генетически и исторически основанными на артикуляционном опыте, воспринимаются и дифференцируются одинаковым образом.
2. В артикулировании речевого и музыкального звука присутствуют следующие общие моменты: а) совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука; б) относительная стабильность артикуляционной динамики на стационарной части звука; в) преобладание активного прекращения на коротких звуках по сравнению с долгими.
3. Основополагающую роль в артикуляции музыкальной и речевой играет принцип членораздельности, реализующийся через фонетическую системность и артикуляционные факторы.
4. В речи и музыке звуковой поток в пределах фонемы можно разделить на два чередующихся процесса - усиление звучания и его ослабление.
Система штрихов
Несмотря на то, что в методической литературе штрихи рассмотрены достаточно подробно, теоретические выводы почти всегда относятся к какому-то одному инструменту (или виду инструментов) и не касаются штрихового многообразия, сложившегося в практике игры на разных инструментах. Существует и другой, противоположный подход, при котором штриховые приемы описываются в полном отвлечении от технической специфики, как звуковые корреляты штрихов. В целях упорядочивания представлений об артикуляции представляется необходимым совместить названные подходы за счет системного исследования штрихов.
Цель настоящего раздела - описать струнно-смычковые, духовые и фортепианные штрихи как систему. Эта цель обязывает решить следующие задачи:
- дать определение системе штрихов;
- раскрыть специфику штриха применительно к фортепиано;
- рассмотреть фонетические и мотивные, выразительные и технические характеристики струнно-смычковых, духовых и фортепианных штриховых приемов.
Итак, штрих как явление технической артикуляции представлен достаточно полно и в струнно-смычковом [4; 7; 9; 14; 23; 29; 37; 49; 50; 52; 80; 93; 97; 102; 103], и в духовом [18; 27; 32; 33; 34; 35; 48; 60; 70; 73; 78; 87; 89; 90; 91], и в фортепианном исполнительстве [5; 13; 16; 22; 42; 44; 51; 56; 58; 79; 92; 98; 100; 107].
Среди работ, в которых штрихи рассматриваются вне зависимости от способов их технического выполнения, выделяются труды И. Браудо и А. Сокола. Некоторые положения И. Браудо уже приводились. Что касается А. Сокола, то у него присутствуют следующие важные моменты: 1) приведены исторические сведения о происхождении legato и staccato как артикуляционных категорий; 2) отражена вариативная сущность штрихов, возможность гибкого изменения артикуляционной меры (то же самое можно сказать и о И.Браудо); 3) рассмотрены графические отражения штрихов и варианты практического выполнения этих ремарок.
Однако ни один автор не уделяет должного внимания системному истолкованию штриха.
В соответствии с принципами построения системы необходимо осуществить ее микро- и макропроектирование.
Макропроектирование включает в себя прежде всего 1) цели создания системы и круг решаемых ею задач; 2) факторы, действующие на систему и подлежащие обязательному учету при ее разработке; 3) показатель эффективности системы [69].
Цель создания системы штрихов - выявление общности либо специфичности штрихов разных инструментов при совместном музицировании. Специфика артикуляции того или иного инструмента в одних случаях должна быть нивелирована, «сглажена» во имя общности ансамблевого звучания, а в других - показана достаточно определенно.
При разработке системы штрихов необходимо учитывать зависимость выбора штриха от художественного замысла интерпретации.
Эффективность системы штрихов подтверждается практикой совместного музицирования. Приведем примеры.
В первой части Трио для фортепиано, кларнета и виолончели op.ll JI. Бетховена (пример 4) кларнет и виолончель сливаются в обращенном артикулировании ямба. В следующем такте фортепиано «копирует» этот артикуляционный прием. Целостность фразы зависит от того, насколько точно пианист сумеет воспроизвести артикуляцию виолончели и кларнета.
В финале трио (пример 5) важным оказывается различие артикуляций. Соло кларнета на dtach поддержано non legato фортепианного аккомпанемента, а также виолончельной фигурацией, исполняемой legato и spiccato.
Элементом, простейшей единицей системы выступает отдельный штрих какого-либо инструмента. Подсистемами являются все штрихи какого-либо инструмента. Внешней средой системы является, с одной стороны, конструктивная и игровая специфика какого-либо инструмента, с другой стороны - темповые, агогические, динамические условия исполнения, а при более высоком уровне абстрагирования - художественный замысел интерпретации. Устойчивость системы обеспечивается гибкой реакцией музыканта на изменения артикуляции в ансамбле и соответствующей корректировкой артикуляционных нюансов собственного инструмента - здесь проявляется закон обратной связи в системе.
Целостность любой системы обеспечена интегративностью, т.е. факторами ее формирования и сохранения [69]. В системе штрихов этими факторами служат, говоря словами В. Денежкина, «принцип единства понимания художественного образа, принцип общности воспроизведения одного и того же музыкального материала всеми участниками ансамбля и принцип синхронности исполнения всех деталей целого» [31, 40].
Соотношение понятий «артикуляция» и «штрих»
Говоря о штрихах, музыканты, как правило, упоминают об артикуляции, и наоборот - при рассмотрении артикуляции им приходится говорить о штрихе. Однако значения «артикуляции» и «штриха» различны у разных музыкантов, в результате чего различны (а порой - прямо противоположны) их выводы.
Цель данного раздела - установить верное с научной и целесообразное с практической точек зрения соотношение понятий «артикуляция» и «штрих». Для этого необходимо решить следующие задачи:
- раскрыть психофизиологический аспект фонетической артикуляции;
- дать определение исполнительского полиморфизма;
- «артикуляцию» и «штрих» сопоставить с проблемой управления исполнительским движением;
- уточнить функции штриха в артикуляционном процессе.
И. Мозговенко говорит следующее: «...главным в понятии штриха ...следует считать звуковую окраску. Способы же оформления, получения штрихов мы назовем артикуляцией» [60, 81]. Его позиция ясна - артикуляция это способ игры, штрих - звуковой результат.
По мнению Ю. Должикова, штрихи «...находятся в прямой зависимости от артикуляции. Если артикуляция - первична, то штрих - вторичен» [35, 26]. Артикуляция понимается как работа произносительных органов, штрих - как характер звучания.
И. Пушечников трактует артикуляцию как совокупность двигательных приемов. Штрихами названы «...определенные формы звуков, возникающие в результате различной артикуляции» [73, 63]. Автор приходит к следующему выводу: «.. .артикуляция и достигаемый ею звуковой результат (штрих)
- есть явления, хотя и тесно связанные, но все же различные. Поэтому нецелесообразно в практике применять их в одном и том же смысле» [73, 66].
Проблемы произношения активно разрабатываются в методике игры на баяне. Б. Егоров полностью согласен с И. Пушечниковым - «артикуляцию» и «двигательные приемы» он отождествляет, а штрихи определяет как «...характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения» [36, 119].
Иную позицию занимает М. Имханицкий. Соглашаясь с тем, что штрих есть звуковой результат, Имханицкий, в отличие от предыдущих авторов, понимает артикуляцию как «характер произношения», т.е. следствие двигательных приемов. Артикуляция и штрих отличаются «...разными уровнями в логике музыкального интонирования. Если артикуляция .. .это уровень музыкального синтаксиса, т.е. уровень, на котором мы воспринимаем субмотивы, мотивы, фразы, предложения, то штрих - всегда уровень фонетический, на котором в языке рассматриваются слоги и их составляющие, то есть фонемы
- гласные и согласные» [40, 29].
Однако М. Имханицкий противоречит себе, когда утверждает что «..штрихи характеризуют лишь сопряженные между собой звуки и их не может быть менее двух» [40, 29]. Два сопряженных звука являются уже структурной единицей и могут относится к синтаксическому масштабно- временному уровню; но автор ясно говорит, что штрих относится к уровню отдельных тонов- «фонем».
Для нас важен следующий вывод М. Имханицкого: «...не штрих - конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов» [40, 27].
А. Сокол понимает артикуляцию как исторически сложившийся звуковой эталон, не имеющий принадлежности к конкретному инструменту. Вместе с тем, по его мнению, существуют средства артикуляции - музыкальный инструмент, игровые движения, акустическая среда; «взаимодействие материальных средств и «эталонов» произношения (артикуляций - Е.Т) в конкретном исполнительском акте и дает исполнительские штрихи, т.е. инструментальные воплощения художественно необходимых признаков интонационного образа...» [82, 27-28].
При всем различии мнений авторы склонны к разделению понятий - артикуляция это одно, штрих - другое, понятия эти хотя и близки, все же выражают разные стороны исполнительского процесса.
Однако этого противопоставления мы не встретим у И. Браудо. В своем труде «Артикуляция» проблему штрихов автор почти не затрагивает, но его методологические установки весьма существенны: «...при всей важности вопроса о культивировании штриховых приемов, не следует переоценивать значение этого мастерства, взятого самого по себе... В конечном счете искусство артикуляции вырабатывается не на оттачивании приемов, а лишь путем работы над исполнением произведений, по самой своей сути требующих определенных штрихов» [12, 110]. Как видим, выражения «штриховые приемы» и «искусство артикуляции» у автора по смыслу одинаковы.
