Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ. 3
Глава І. ОСОБЕННОСТИ 27
Глава И. СТРОЕНИЕ. 70
Глава Ш. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРВЫХ ЧАСТЕЙ
ЦВДОЗ 77
Глава ІV. ТРАКТОВКА СКЕРЦО 90
Глава V. ТРАКТОВКА МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ ЦИКЛОВ 99
Глава VI. ТРАКТОВКА ФИНАЛОВ 109
Глава VII. Ор.7 и ор.І9 В КАЧЕСТВЕ "ПРОЛОГА" И "ЭПИЛОГА"
СТРУННЫХ АНСАМБЛЕЙ. , 127
Глава VIII. ТРАКТОВКА ЦИКЛА 139
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Характеристика типологии мышления Танеева. I
К проблеме Бетховен - Танеев - Шостакович... 147
Использованная литература 172
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ ;... 180
Введение к работе
Творческое наследие С.И.Танеева привлекает в последние десятилетия все большее внимание музыковедов. Свидетельство тому -появление работ разного типа: историко-стилистического исследования Я.З.Корабелышеовой - фундаментального труда, охватывающего все жанры танеевского творчества; ряда статей, освещающих его отдельное аспекты - вопросы стилистики, тематнзма, строения цикла, специфики лишки, полифонии и т.д.х; монографий (Г.Бер-нандта и С.Савенко). А также публикации документальных материалов: Дневников Танеева (с вступительной статьей Л.Корабелышко-вой), 1-го тома его Коллекции книг.
Среди более ранних работ исследовательского характера необходимо выделить статьи В.Дротопопова , книгу С.Евсеева "Народные и национальные корни музыкального языка Танеева", наряду с краткими, но содержательно концентрированными эссе Б.Асафье-ва Особое место в литературе о Танееве занимают Воспоминания Б.Яворского (дополняемые примыкающей к ним по содержанию и духу небольшой заметкой» посвященной Танееву). Далеко выходящие за пределы жанра, они представляют собой теоретический труд, раскрывающий важнейшие теоретические положения Танеева на основе материалов, полученных "из первых рук", в непосредственном общении. С точки зрения собственно жанра воспоминаний, работа Яворского уникальна созданием яркого творческого, психологического портрета, рисующего Танеева как "чрезвычайно психологически интересную и сложную художественную личность в истории музыки, сопоставимую с Леонардо да Винчи ( 127 , с.217).
Значительный вклад в изучение творчества Танеева вносят и исследования общетеоретической направленности, в которых затрагиваются те или иные стороны танеевского наследия. К ним принадлежат историко-стилистические обзоры Асафьева, содержащие глубокие, проницательные суждения об особенностях танеевского мышления, трактовке жанра, идейной тематике и т.п., книги Л.Ра-абена ("Инструментальный ансамбль в русской музыке"), Т.Левой ("Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи"), статья М.Михайлова "О классициетских тенденциях в музыке Х1Х-начала XX века" (в книге "Этюды о стиле в музыке). Их немаловажное значение для исследования творчества Танеева обусловлено включением этого явления в более широкий контекст, рассмотрением его сквозь призму современных проблем.
По отношению к творчеству Танеева существуют особые обстоятельства, в течение длительного времени затруднявшие адекватное восприятие его музыки. Имею в виду сложившийся стереотип ретроспективного прочтения, ставший своеобразной традицией, породивший обвинения в излишней рациональности, консерватизме, эклектизме (ориентация на искусство классиков, старых мастеров) -стереотип, как представляется, еще не до конца преодоленный . Одной из основных причин его "жизнеспособности" является, пови-димому, закрытость на долгий срок для слушателей и исследователей значительной области русской литературы и философии "серебряного века", из-за чего наследие Танеева оказалось парадоксальным образом "изъято" из контекста эпохи, "выпало из времени".
Современные условия создают возможность нового взгляда на искусство Танеева. Как в силу доступности ныне литературно-философского материала, так и благодаря перспективам, открытым XX веком: возможности восприятия сочинений Танеева в соотношении с новыми явлениями музыкального искусства, осознания их в масштабах целого, в причастности неким общим закономерностям, тенденциям. Все это, включая "обогащенный" слуховой опыт современности, создает предпосылки для преодоления определенной инерции восприятия, в том числе слухового. Мысль о неразрешенное™ до конца "проблемы Танеева", подчас "прямолинейно относимого к "академистам", в то время как он "был крепко связан с художественными процессами, рождавшимися в музыке XX и чуждыми искусству XIX века", высказывается Л.Раабеном (58, с.48), М.Михайловым: " И все же, думается, облик Танеева, каким он воспринимается в большинстве характеристик и особенно в существующих на сегодня учебниках, нуждается в определенных коррективах. Основное, что недоучитывается - это то, что до сих пор мы освещаем эту фигуру, исходя из представлений, сложившихся полвека с лишним тому назад ... В сущности, игнорируется живое восприятие музыки композитора сегодня, в условиях величайших сдвигов, произошедших в "звукосозерцании" нашей эпохи" С 78 , с.233-234)х.
Одна из проблем танеевского наследия в значительной мере остающаяся неразрешенной, занимавшая и ранее некоторых исследователей - проблема так называемого стилистического "эклектизма". К ней обращались такие критики как В.Каратыгин, С.Евсеев, отмечавшие органичность синтеза "инородных" стилистических компонентов (Евсеев), уподобляя их соединение химической реакции, при которой из разнородных субстанций образуется новое вещество (Каратыгин). Принцип организации стилистических элементов, однако, остается для Каратыгина неясным. Позволю себе привести развернутую цитату из его статьи "Памяти Танеева", поскольку в ней формулируется основная проблема: "Почувствовать подчиненность Танеева старым классикам западной Европы и Чайковскому не трудно. Внимательное и неоднократное слушание мастерских квартетов и квинтетов Танеева приведет вас к ясному ощущению тех новых музыкальных настроений, которые произошли от совмещения в искусстве Танеева железной логики контрапунктических конструкций с чувствительные субъективно-лирическими излияниями. Гораздо труднее ощутить и осмыслить собственное композиторское лицо покойного полифониста. Неужто оно всецело определяется одной комбинационной способностью, проявляющейся в хитроумных соединениях тем, в неподражаемом совершенстве аналитической разработки, позволяющей композитору строить целую симфонию из мелодического материала, повсюду объединяемого родством мотивного его строения, наконец, в искусстве приводить целые художественно-творческие индивидуальности - Баха и Чайковского к закономерному сочетанию воедино? Я равно убежден как в обязательности отрицательного ответа на вышепоставленный вопрос, так и в крайней трудности формулировать этот ответ в отношении его положительного содержания" (37 , С.5-6).
С.Евсеев (60-е годы) уже намечает определенный объединяющий фактор: "систему организации, систему мышления", в которой проявляется в первую очередь неповторимое своеобразие творческой индивидуальности. "Оригинальность основана на особом идейно-моральном направлении музыкально-творческой мысли Танеева... Неоригинальные элементы его музыки сливаются в целое, на котором лежит печать танеевской личности ..." (28 , е.121-122).
В современном музыкознании подобное явление в музыке Танеева трактуется в русле многостильности (характерной для XX века). Речь идет о сочетании разных стилевых принципов - множественности конкретных стилей (Ю9» с. 163), опоре на широчайшие пласты музыкальной культуры (позволяющей А.Тихоновой определить стиль Танеева как "синтетический"), о стилизации (К&ешч, Михайлов), при которой сохраняется танеевское лицох. Открытым, однако, остается вопрос о способе интеграции стилистических элементов, о том, каким образом, е помощью чего достигается совершенно новое качество, новое единство, получаемое от соединения "традиционных", известных компонентов. Задача выяснения этого вопроса и ставится в диссертации.
Поставленная проблема предполагает исследование типологии, системы мышления Танеева, ее "апробацию" в соотнесении с художественно-мировоззренческими тенденциями эпохи.
При всей относительности вербальных оценок искусства вообще и музыки в частности, семантический подход, контекстное рассмотрение безусловно обогащает наше представление, 0 значении общегуманитарного, культурологического анализа, его роли как дифференцирующего фактора при рассмотрении "старого" и "нового" в историческом процессе музыкального развития писал еще Каратыгин. (Задача "значительно облегчается, если рассматривать то и другое в ближайшей связи с оценкой существующих черт общехудожественного и общекультурного характера соответствующей эпохи". 36 , с.108).
Дяя анализа современного искусства, с его исключительным стилистическим многообразием, взаимодействием принципов мышления разных эпох, культурологический аспект исследования особенно актуален. В музыкознании высказываются мнения об ограниченности рассмотрения творчества композитора как "некой самоценности", изолированно от культурно-фалософской жизни эпохи, о недостаточном осмыслении в современном музыкознании "эстетико-сти-левых соприкосновений музыки е общими процессами развития искусства", "недостаточном учитывании взаимовлияния различных искусств, характеризующего любой период". Причем, именно в контекстном подходе усматриваются "тенденции собственно научного ос 9
воения музыкального материала" (55 , с.З). С этой точкой зрения перекликаются мысли о возможности решения проблемы стилевого взаимодействия только при учете семантического аспекта типов музыкального мышления, поскольку "актуализация широких аспектов музыкального наследия" означает актуализацию "семантического пласта", "системы художественного моделирования действительности", определяемой мировосприятием эпохи (Д.Березовчук).
Имеется в виду общность типологии мышления, присущая определенной эпохе, проявляющаяся в разных видах искусства (в каждом из них специфическими средствами), поскольку она обусловлена единым мировоззрением, (илософскими взглядами, представляя устойчивую мировоззренческую структуру.
Сошлюсь также на Г.Григорьеву, рассматривающую мировоззренческую позицию как критерий в классификации стилевых процессов (22 , с.16).
Общие основы подобного подхода изложены в исследовании А.Зися, устанавливающего зависимость философского мышления и художественного творчества, доказывающего принципиальную философичность искусства, в большей или меньшей степени проявляющуюся - вплоть до возможности извлечения из художественного произведения философского содержания.
Ранее Б.Асафьев, писавший о бесплодности словесного "перевода музыки", подчеркивал тем не менее возможность и необходимость формулирования, "регистрации" заложенных в ней "лучей мысли". В качестве "индикатора" "философских жанров искусства А.Зись выдвигает степень, уровень обобщения, предельность вопросов и проблем. Характерно, что доступная искусству вообще высокая степень обобщения достигает в музыке максимальной величины. ("Специфика музыкального обобщения заключена именно в его предельности" - 33» с.199). Исходя из основных положений, А.Зись формулирует метод эстетического анализа: "аналитические задачи эстетики ... предполагают формирование не какого-то особого метода анализа "философских жанров" искусства, но качественно иной взгляд на художественные явления, их дифференцированное рассмотрение как многослойной структуры, определенные пласты которой ориентированы на предельное обобщение; и в то же время - интегративное их выявление как компонента культуры, к которой они относятся и для которой существенны эти предельные обобщения" (подчеркнуто мной - И.Ц., 33 » с.187).
Принадлежность значительной части наследия Танеева к "философскому жанру" вряд ли может вызвать сомнения. Именно так оценивал его Асафьев, утверждавший, что "ряд произведений Танеева стоит на грани интеллектуального становления музыки как философии" ( 5 , с.8).
Дополнительным фактором, провоцирующим применение по отношению к творчеству Танеева контекстного типа анализа, является возникающая литературнонилософская аналогия. Обвинение в эклектизме предъявлялось таким его современникам как Вл.Соловьев, Вяч.Иванов. Доводы же крупных аналитиков-философов, литературоведов, опровергавших такого рода критику (А.Лосева, С.Трубецкого, М.Бахтина) во многом "совпадают", например, с позицией С.Евсеева: речь идет о существовании особой системы организации, оригинальной, органичной общей концепции. Но в этом случае то, что именуется "эклектизмом", означает, повидимому, некое свойство мышления, общую закономерность, имевшую, очевидно, глубинные мировоззренческие предпосылки, составляющую феномен эпохи. Установление соответствия мировоззренческих структур, метода мышления имеет при анализе творчества Танеева еще одно преимущество: тем самым компенсируется относительная скудость собственно документальных источников, "авторских свидетельств 1, известна замкнутость Танеева, его неуклонность к обнародованию собственных взглядов, высказыванию сокровенного34-.
Выдвинутая проблема типологии мышления в связи со способом стилистической интеграции в камерных ансамблях Танеева соприкасается с другими, сопутствующими: классицизма и неоклассицизма, соотношения классической и романтической стилистики.
Проблема классицизма и неоклассицизма в целом еще недостаточно изучена. В частности, не существует абсолютно четких принципов разграничения направлений. Важнейшими принятыми критериями являются отношение к романтизму, принцип "стилистического диалога", дистанцирования. В оценке творчества Танеева не существует единого мнения по поводу значения, соотношения классических и романтических стилистических пластов.
Если В.Протопопов, М.Михайлов подчеркивают значение романтического начала (по Михайлову, его приоритет однозначен, оно одерживает верх над классическим), то для Евсеева влияние творчества романтиков на Танеева относительно и малозаметно. Ж .г-.,- А.Тихоновой высвечиваются в первую очередь классические тенденции. Соотношение же разных стилистических пластов в разных ансамблях оценивается по-разному301.
С точки зрения принадлежности классицизму или неоклассицизму Танеев единодушно причисляется к первому направлению, хотя и с терминологическими "нюансами"гпреддверие неоклассицизма, первая волна неоклассицизма (Г. Григорьева, Т. Левая,Л.Ра-абен).
Т.Левая, однако, усматривает в творчестве Танеева и некоторые черты собственно "неоклассицизма - "дистанцирование" по отношению к модели (романс "Менуэт").
Все это свидетельствует, повидимому, об отсутствии непроходимой грани между классицизмом и неоклассицизмом, о возможности трактовки их как стадий единого процесса, к чему склоняется большинство исследователей- Недостаточная изученность этого процесса предполагает плодотворность исследования в данном аспекте отдельных явлений искусства. Сошлюсь на мнение Д.Житомирского о том, что относительная неразработанность отношения "классицизм-неоклассицизм" не должна преувеличиваться и служить помехой в анализе, о необходимости "вновь обратиться к первоисточникам, т.е. к творчеству отдельных композиторов, к идеям - как они рождались вместе с этим творчеством ( 30 , с.253).
Терминологическим "инструментом" такого рода анализа может служить понятие "интерпретации", используемое в таком контексте Медушевским - как показатель степени самостоятельности, содержательной новизны, в претворении традиционной стилистики (см.75).
С семантической точки зрения нам представляется допустимой оценка классицизма и неоклассицизма как разных форм единой, широкомасштабной ориентации: на общее, объективное, внеличное -будь-то "внутри" романтизма или в "постромантическом отрицании".
Эта тенденция в конце XIX-XX вв. обретает еще одно стилистическое русло - объективации музыкального языка, в том числе, в опоре на "естественные" обертоновые закономерности, возрождении архаических формул. Особенно явная в творчестве композиторов XX века (Хиндемит, Стравинский, Барток), она имеет и более ран ІЗ ниє симптомы, например, в симфоническом творчестве Брукнера (ведущий тематизм, основанный на отношении первых обертонов).
Проведенный анализ обнаруживает, как представляется, примыкание Танеева к этой ветви указанного широкого течения. Характерно, что исследователями отмечается "значительная абстрагнро-ванность интонационного строя Танеева от бытовых истоков" ( 99 » с.181), универсальность и обобщенность музыкального языка (Кора-бельникова, Протопопов, Юденич), связываемая, в частности, и "с иной мерой условности, присущей некоторым стилям XX века" ( 49 , с.170-171).
Выбор в качестве материала для исследования камерных инструментальных ансамблей Танеева обусловлен спецификой жанра: интеллектуализмом, предполагающим наиболее глубокое проявление характерных свойств мышления; значительностью места, занимаемого камерными сочинениями в творчестве Танеева; стилистическим многообразием, дающим необходимый материал для анализа; малой изученностью в избранном аспекте (типология мышления в связи со способом стилистической интеграции).
Необходимо заметить, что при определенной разработанности камерного инструментального наследия С.И.Танеева, все же отсутствует специальное исследование, посвященное исключительно данной области творчества, которое позволило бы дать его полное, достаточно подробное освещение.
Главы в книгах, статьи, в большинстве случаев не выделяющие камерное творчество из инструментального в качестве самостоятельной области анализах, не предоставляют в должной мере такой возможности.
х Исключение составляет глава в книге Л.Корабельниковой "Инструментальное творчество СИ.Танеева". В целом тематика литературы о камерных ансамблях либо не совпадает с темой диссертации /статьи Г.Савоскиной, содержащие конкретные наблюдения над тематическими истокамиї 2-го и 6-го квартетож на основе? анализа5 эскизов, незавершенных ансамблей/ либо» в случае; определенного соответствий /вопросы стилистики, монотематизма, строенияг цикла, специфшш лирики: - в главах книг Л.КорабельниковоЙ, статьях В.їїротопонова, ЕДЇденич/, рассматривается с иных позиций - вне проблемы стилевой драматургии ти-пологий мышления,. В статьях А,Тихоновой, трактующей многостиль ность в рамках отношения: классицизм - романтизм, не ставится задача определения способа интеграции с учетом тенденций музы -кального мышления XX века, культурологического контекста эпохи,
В диссертации, таким образом, предлагается новая точка зрения на проблему стилистического синтеза и некоторые сопутствующие вопросы /строенияг цикла, принципа монотематизма/ Выполненное исследование дает, по нашему мнению, основание сделать вывод, пока еще формулируемый в виде гипотезы, о наличии в камерных инструментальных ансамблях Танеева комплекса пр© порциональных симметричных структур, действующих на разных уровнях /интонационном, тональном, ладовом, гармоническом/, выполняющих важнейшие драматургические функции.. С семантической точки зрения - исходя из внеличностной специфики пропорциональных структур, некоторых особенностей их оформления - о претворении своеобразной космогонии .
Может возникнуть резонный вопрос: почему этот комплекс, ео х Обоснование семантических предпосылок комплекса пропорциональных структур /% дальнейшем будем условно называть его космическим комплексом / см. HHxev Пока же ограничимся постановкой проблемы он действительно присутствует, столь длительное время оставался незамеченным? Специфика его применения заключается в том, что он составляет некий подтекст - второй план, уровень. Мы, очевидно, имеем здесь дело с тенденцией проявления надтонального, интервально-конструктивного принципа организации, его взаимодействия с традиционным, тональным. Подобное явление весьма характерно, по наблюдению Ю.Холопова, для музыкального искусства рубежа XIX-XX вв. Причем наличие надтонального способа организации далеко не всегда слухово и смыслово "регистрировалось" слушателями и исследователями. Основная причина тому - в сохранявшейся возможности прочтения музыки в рамках традиционных норм (хотя, быть может, и с определенными "натяжками"), еиле инерции привычного восприятия. У Танеева, кроме того, сама по себе "сокры-тость" второго плана обладает, как выяснится в дальнейшем, определенной драматургически-смысловой нагрузкой и, в этом отношении, может носить характер преднамеренности.
Задача исследования обусловливает применяемый метод: анализ конструктивно-семантической роли пропорциональных конструкций, в том числе через их взаимодействие с традиционными стилистическими формулами знаковыми структурами. Благодаря их предельной семантической обобщенности (степень обобщенности символа), их организующей роли, возникает возможность определения типологии танеевского мышления, как отражения определенной мировоззренческой структуры - сопоставимой в этом качестве с системой мышления эпохи, нашедшей специфическое выражение в современной Танееву литературе, философии.
Необходимо подчеркнуть в этой связи, что новое восприятие музыки Танеева не противоречит общепринятому, но выходит за его пределы, обнаруживая многомерность сочинений Танеева. Методологическую основу анализа составляет интонационная теория Асафьева; работы В.Бобровского, В.Конен, И.Барсовой, О.Захаровой по вопросам семантики интервала, интонационно-стилистической формулы, в том числе в историко-эволюционном аспекте; теоретические положения Ю.Холопова в области ладового мышления; учение о символе А.Лосева; исследование о взаимосвязи художественного и философского мышления А.Зися.
Намеченная гипотетическая идея, ее нетрадиционность требует предварительного выяснения, существуют ли и насколько основательны мировоззренческие предпосылки предполагаемой танеевской "космогонии"? На какие традиции мог опираться Танеев? Каково его отношение к современным ему тенденциям? Этой цели служит краткий очерк основных эететико-философских устремлений эпохи, с привлечением документальных источников, хотя и немногочисленных.
Основополагающим учением в России конца Х1Х-начала XX века может быть названа философия "всеединства" - оригинальная теория, патриархом которой был Вл.Соловьев, разделявшаяся крупнейшими русскими мыслителями и учеными (С.Трубецким, П.Флоренским, С.Булгаковым, С.Франком, Н.Досским, В.Вернадским). Ее основу составляет оигущение личности частью всемирного целого, частью космической системы. Сама идея "всеединства" ведет, однако, свое происхождение от античных представлений.
Русской философии, по мысли А.Лосева, изначально присуща космическая ориентация - тенденция к постижению "иррациональных и тайных глубин космоса" ( 6© , с.78). Она обусловлена сохранением русской философией более непосредственной связи с античностью (через грекоправославную традицию), чем это свойственно философии западно-европейской. Сохранением и возрождением на новой основе античного космологизма. Космическая тема может быть названа "сквозной" и в русской поэзии, начиная с Державинах, Ломоносова - вплоть до поэтов-любомудров (Тютчев, Хомяков), Фета.
На рубеже XIX-XX столетия космическая теьза искусством и философией выдвигается во многом на первый план Кризис индивидуализма, предчувствие небывалых переворотов, будоражили мысль, требовали глобальных представлений. Тема: человек и космос, человек и вселенная ставится в центр внимания. Поскольку острые перемены назревают в России - здесь, быть может, в первую очередь.
Подобная "сверхидея" требовала выхода к "сверхобобщению", к метаисторическому смыслу, обращения к вечным, мировым законам. Дня их выражения необходимо было прибегнуть к символу. А.Лосев уподобляет символ понятию, усматривая различие между ними лишь в способе выражения - дискурсивном в одном случае и интуитивном в другом, но не в содержании. Символ, в том числе художественный, равнозначен понятию, выраженному в образе. Символическое искусство несет в себе философское содержание.
Среди используемых символов в искусстве все большее место начинают занимать мифологические, поскольку именно они давали выход на обобщения вселенского уровня.
Античные "мотивы", таким образом, приобретают для русских философов и поэтов начала XX века особый смысл, интересно, что, по мнению Лосева, именно Бяч.Иванов, обращаясь к сюжету "Прометея", проникает в его космогонический смысл как никто ранее из
Один из ярчайших образцов - знаменитая ода Державина, рисующая картину вселенной и человека в ней: "частица целой я вселенной", я связь миров повсюду сущих, я крайня степень вещества; я средоточие живущих..." ( 25, с.31). европейских или русских писателейх. Образ Прометея в его трактовке представляет собой максимально возможное обобщение.
Как же соотносятся с этой эететико-философской направленностью взгляды Танеева? Суждение о чуждости ему современных идей о консерватизме воззрений, по меньшей мере спорное, ныне постепенно рассеивается. Оставленные Танеевым пометки и выписки, в том числе дневниковые записи, обнаруживают чрезвычайную широту интересов. Круг чтения охватывает как сочинения древних, $ак и новейшие издания, включая произведения символистов: 8л.Соловьева, А.Белого, Д.Мережковского, Бальмонтахх: публикаций Ф.Сологуба, Блока, Минского - в журнале "Перевал", Московский еженедельник Е.Н.Трубецкого. В яичном общении Танеева с А.Белый они, по свидетельству последнего, находят точки соприкосновения0 . "Спектральный анализ" тематики чтения выделяет труды по философии, этике, эстетике (от Эпикура - до Ницше), по истории искусства, государства, религий, по высшей математике, астрономии, естееТБ03нанйюхххх.
Среди известных Танееву сочинений А.Белого, Бальмонта такие программные в мировоззренческом отношении как "золото в лазури", "Будем как солнце. Книга символов", "Зовы древности". Сочетание золота и лазури для многих поэтов символизировало космос. В названных стихах Бальмонта сказалось влечение к первоначалам, древним космогониям.
Вопросы этики представлены моралью Эпикура, Спинозы, Канта, Шопенгауэра; работами, трактующими об этических проблемах в аспекте современности. Например, К.Д.Кавелин. Задачи этики. Учение о нравственности при современных условиях жизни; Гюйо Ж.М. Мораль Эпикура и ее связь с современными учениями; Фуяье А. Ницше и имморализм; Соловьев 5л. Духовные основы жизни; А.Белый. Религиозное основание индивидуализма. При всей широте диапазона, танеевское чтение обнаруживает централизующие лейттемы, которые можно назвать "темами века": красоты, нравственного совершенствования, разума, роли искусства, вечный вопрос отношения личности н мира. Достаточно сослаться, хотя бы только на труды Вл.Соловьева: "Красота в природе", "Общий смысл искусства", "Оправдание добра", "Нравственная филосо я", "Достоверность разума", "Смысл любви". Существенна и универсальная трактовка этой тематики русскими писателями и філософами, которая может быть возведена к античности. - Понимание любви как вселенской силы - "и ничего в природе нет, что бы любовью не дышало" (А.К.Толстой), как переживания причастности целому, воссоединения людей с миром (Вл.Соловьев). (В античном представлении любовь - универсальная космическая сила). Реализация красоты, добра в осуществлении "всеобщей солидарности и положительного единства", в приобщении к красоте и гармонии мира (у Вл.Соловьева, А.Белого). (В античности красота есть выявление бесконечного в конечном, ее высшее выражение В вопросах эстетики проявляется как универсализм, так и интерес к современности. (Фолькельт Н.Э. Современные вопросы эстетики. Гайо й. Современная эстетика). В работе же Р.Кралика"1 ® s feltscbSnheit. Versueh eiaer allgeaeinea Aestfcetxk" Танеевым "подчеркнуты все выдающиеся определения краеоты у разных философских школ" ( 93 , с.198). Проблема "что такое прекрасное", как и вопросы морали, искусства обсуждаются ИМ в философских беседах с Л.Толстым.
Проблемы воли, разума влекут за собой обращение не только к Спинозе, но и к Локку и другим авторам, история духовных исканий представлена рядом работ; о истории религий - в частности, о христианстве, расколе, истории суеверий, о буддизме и индуизме; но наряду с этим - историей материализма, теорией Маркса (в изложении Каутского) и т.п.
Наряду с всеобщей историей, Танеева явно привлекает и история жизни выдающихся личностей. В частности, в сборнике "Сто великих людей" им особенно выделена биография Франциска Ассизского, воззрения которого близки пантеизму.
В области естественно-научной выбор литературы определяется теми же критериями - новизной, глобальностью тематики: "Мысли
Лейбница в новейшем естествознании" (Синюшкин Н.), "Описание жизни земного шара (Реклю Э.), "Генезис науки, ее принципы и методы" Тйндриевский И.) и др. г Космос). Наконец, восприятие природы как космической "сверхприроды" А.Белым, идущее от Тютчева и т.п.
Танеевсний универсализм, предполагающий сосредоточенность на "постоянных" темах, областях знания, представленных трудами разных эпох, означает нечто большее, чем энциклопедическую образованность. Он приближается к универсализму в том смысле, какой вкладывается в это понятие в ХХ-он веке: к макроисторичности, акцентированию в явлении качества вечности. Подобный макро, метаисторизм присущ, в частности, мышлению А.Блока.
Вполне в духе времени и интерес Танеева к Спинозе, привлекавшему многих философов и художников. Б их числе Вл.Соловьев, (Спиноза - "первая любовь" Соловьева), Л.Лопатин, А.Введенский, Н.Грот, В.Брюсов, Д.Мережковский и др. Это тяготение объясняется во многом точками соприкосновения некоторых положений Спинозы с теорией всеединства. А именно: синтеза духовного и материального начал, этических вопросов, трактуемых в аспекте оппозиции рационального-эмоционального, личного-внеличностного ( 53 , с.80-81)х.
Такие положения Спинозы как диалектика части и целого (часть - модус, атрибут субстанции), усмотрение емысла частного, единичного только в его взаимосвязи с целым - как части целого могли быть, повидимому, ценны для теории "всеединства". Приверженность "Этике" Спинозы согласуется с особым значением морально-этических проблем в России того времени, уходящих своими корнями в древнерусские традиции. Этика Спинозы смыкается с идеей самосовершенствования, неотделимой от идеи духовной свободы. Существенно, однако, что духовная свобода, по Спинозе, достигается
А Подробнее по поводу традиций философии Спинозы в русской культуре конца XIX в. см. 53 . путем приобщения к универсальному целому, путем осознания единства, тождества законов целого и закона личности - макро- и микрокосма.
В непосредственной связи с философией "всеединства11 находится теория ноосферы, разработанная Вернадским, Флоренским, Т.де Шарденом, разделявшаяся Э.Циолковским и другими учеными XX века.
Под ноосферой понимается высшая стадия развития биосферы, ее качественно новое состояние, возникшее под воздействием духовной (культурной) энергии человечества, которая трактуется как одна из форм биогеохимической энергии. При этом образование ноосферы мыслится как одно из проявлений космической закономерности - "высшая точка организации космического процесса" (Тейяр де Шарден). Культурное наследие, подразумевающее взаимосвязь и единство идей - "коллективный разум", в котором ничто подлинно значительное не теряется - включается в историю человеческого духа. Духовное же начало органично входит в целое. Понятие ноосферы, таким образом, сопряжено с понятием "интегральных законов" ( 52 , с.165).
Своеобразной иллюстрацией близости этих идей Танееву может, повидимому, служить его символический сон, вызвавший столь сильное потрясение, что Танеев отступает от правила не писать о своих внутренних переживаниях. Сон Танеева воспринимается как зримый, почти художественный образ ноосферы, где подлинно ценные, непреходящие идеи - "музыкальные мысли" (в виде живых существ, похожих одновременно и на кометы) непосредственно включены в вечное движение времени, в космическое целое, обретая тем самым бессмертие Сем. 104 , с.176-177).
Причем, мучительным для Танеева в этом сне является то, что его собственные музыкальные идеи представляются ему недостаточно значительными, недостойными войти в вечность.
То обстоятельство, что понятие ноосферы было впервые сформулировано в 1927 году, не должно создавать впечатления хронологического несоответствия. Жесткая запрограммированность в оценке художественного или научного явления на конкретные даты, узкий временной период вряд ли может быть признана правомерной. Необходимо учитывать процесс становления, осмысления идей эпохи, в кругу, в атмосфере которых существует творческая личность. По отношению к теории ноосферы установлено, что научная ноосфер-но-космическая мысль формировалась в России с середины XIX века, не говоря уже о существовании отдельных предпосылок, набросков идеи, например, у В.Ф.Одоевского, некоторых других любомудров. (См. 91). Ядро концепции ноосферы содержится в теории регуляции Н.Ф.Федорова (1829-1903) - признанного родоначальника русской ноосферной мысли. Родственные проблемы параллельно разрабатывались Н.А.Умовым (I646-I9I5), А.Б.Сухово-Кобылиным (I8I7-I903), Их вклад в развитие теории ноосферы впоследствии был высоко оценен 3.Вернадским. В конце XIX века эти идеи буквально носились в воздухе. Принципы учения Федорова первоначально распространялись устно и были известны Л.Толстому, В.Брюсову, проф.М.М.Троицкому, с которыми Танеев непосредственно общался. (Характерно, что федоровские мотивы нашли впоследствии отражение в поэзии Брюсова). Б.Бугаев (А.Белый), с которым Танеев также, как известно, встречался, участвовал в кружке Умова. В дальнейшем собирался написать книгу о Федорове.
Можно усмотреть истоки символического сна Танеева и в отдельных положениях "Этики" Спинозы (которую Танеев превосходно знал), трансформированных под влиянием новой космической мысли. Имею в виду представление о бессмертии, основа которого заключается в вечности идей, разума (модуса мышления), понятых как "вечная часть души - частица бесконечно мыслящей природы" (хоо, с.294). Вечность души, однако, по Спинозе, приобретает лишь тот, кто постигает истинную сущность вещей. Для русской космически-ноосферной теории характерна связь этического и космического начал, поскольку беспредельное духовное совершенствование, как закономерная фаза эволюции человечества, единственно может привести к подлинному единению с космическим целым. В этом контексте примечательно и внимание Танеева к древнеиндийской философии Упанишад, в которой Вернадский находил интуиции, предвосхищающие научные положения XX века, причастные теории ноосферы, а Бл.Соловьев - глубинные корни учения Спинозы.
Рассмотренные выше эстетико-мировоззренческие устремления эпохи дают о себе знать и в музыке. Свойственная музыкальному искусству предельность обобщений (неконкретность, "непредметность" - Асафьев) обусловливает его приоритет перед литературой в освоении мифа. Музыка предвосхитила мифологическую линию литературы. "... Техника лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Таким образом, музыка оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом выражения общечеловеческих коллизий" (76 ,с.296, 293). Литература усваивала в дальнейшем музыкальную технику.
Б русской музыке мифологически космогоническое направление представлено творчеством Римекого-Корсакова и Скрябина, если не считать выходов к мифу в "Руслане" Глинки. Асафьев видит в "Руслане" воплощение древнеелавянской "теории" создания мира.
Оперы Римского-Корсакова еще вдут своего исследования в аспекте философии мифа. Краткие очерки Асафьева дают для этого отправную точку. Космогонический "интерес" Римского-Корсакова не ограничивается славянской мифологией. (Замысел мистерии "Земля и небо" по Байрону, прелюдия-кантата "Из Гомера").
Само по себе обращение Римского-Корсакова к античности, также, кстати, как и Танеева ("Орестея") приобретает особый, нетрадиционный смысл, если учесть роль античной тематики и шире античных идей в философии и литературе того времени.
Отношение Танеева к новым веяниям в собственно музыкальной области также требуют уточнения.
Недавно опубликованная коллекция книг Танеева свидетельствует о его интересе к новым музыкальным явлениями Проблема же взаимоотношения ярко оригинальных художественных индивидуальностей (Танеева и Вагнера, Скрябина) достаточно сложна и вряд ли может решаться однозначно. Уже Б.Яворский опровергал "досужие мнения" об отрицаний Танеевым творчества этих композиторов. На основе документальных источников, напротив, складывается впечатление, что фигура Вагнера была по-своему притягательной для Танеева. Оперы Вагнера он с годами все более углубленно и тщательно изучал, его партитуры становятся для него чуть ли не настольными. Труды о Вагнере из личной библиотеки Танеева в количественном отношении намного превышают работы о других композиторах, за исключением разве что книг о Бахе.
Танеев, по словам Яворского, знает также и все сочинения своего любимого ученика Скрябина, постоянно следит за его творчеством. Другое дело, что музыка этих авторов могла вызывать у Танеева двойственную реакцию - одновременно и притягивать и отталкивать. Можно предположить, что неприемлемым для него был в большей мере сам стиль, способ выражения, чем содержательная тематика. А именно - ярко романтический стиль, манера высказывания, при определенном несходстве концепционного решения. Натура Танеева-мыслителя требовала рациональной ясности, логичности, унаследованной им от старых мастеров. В подобной антиромантической направленности можно видеть не ретроградство, а харак х В коллекции книг встречаем следующие: uilak ї1. Нет Vortrage in der Musik am Snde des 19.Jabxbonderts; Louie H. Die deutsche Musik der G-egenwart: Нівшаша H. Gesektekte m der Musik seit BeethoTen /І8ОО-1900Л Атакже работы о г.Ітрау-се, Вагнере, Брамсе, в том числе с пометками Танеева. терную тенденцию XX века. Притягательным же мог явиться сам круг глобальных проблем - космоса и хаоса, "я" и вселенной, при определенной заинтересованности и собственно музыкальными находками.
О внимании Танеева к эстетико-философской стороне сочинений Вагнера, как, впрочем, и вообще к эстетике, психологии музыки, свидетельствует определенный подбор книг, посвященных, например, изложению философских воззрений Вагнера (на основе его произведений, в соответствии с философией Шопенгауэра), авторскому обоснованию обращения к "Песне о нибелунгах" н др. По отношению к творчеству русских композиторов, характерны симпатии Танеева к операм Римекого-Корсакова, в первую очередь наиболее "внеличным" - "Садко" и "Кащею". "Кащей" представляется ему, по свидетельству М.Гнесина, "произведением гениальным (20, с.129),"новым словом в искусстве" (105, с.364).
Критерий танеевских оценок тех или иных музыкальных явлений достаточно красноречив. Порицания вызваны "слабостью, бед х
Hausegger P. Hichard Wagner хтй Sel&openhauer /Bine Dar-legung der pbilos. Ansehauungen E. Wagner s an der land seiner tferke/; ITdekl S. Was erzahlt Richard Vaguer uoer die -Sntstehuag seines Hibelungengedichtes und wie deutet er езійиштаноерже A. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель.
Из работ по вопросам музыкальной эстетики, психологии, содержательного анализа музыки примечательны: Hausegger г» ВІЄ Musik als Ausdruek; Gotthelf І?. tfesen der Musik; Sehreyer J. Von Bach bis Wagner: Beitrage zur Psyehologie des Musikh&re&s; Helm I. Beethoren s Streiehquartette: Versueh einer teeknisehen Analyse dieser Werke im Zusasimenhange mit ihrem geistigen Ge-halt; Bruyek C. Teehnisehe und asthetisefae Analysen des wohlemperierten Claviers.
6 ностью мысли" (о Сибелиусе, Р.Штраусе), "неясностью ..., отсутствием рельефности формы" Со 3-ей сонате Скрябина, наряду с пометкой: "местами очень талантливо"). Б конце концов подобный упрек в неприятии нового может быть предъявлен и Л.Толстому и Гете, художественная индивидуальность, позиции которых не совпадали с позициями других авторов, а требования заключались в глобальности идей. (Достаточно вспомнить во многом критическое отношение Гете к творчеству романтиков, у которых ему недоставало могущества, содержательной универсальности; далеко не однозначное восприятие искусства Шекспира Л.Толстым и т.п.).
Итак, семантико-стидиетическое явление, наблюдаемое в камерных инструментальных ансамблях Танеева, повидимому, вписывается в мировоззренческий контекст эпохи. Более того, подтверждается сопричастность Танеева веяниям времени как в виде потенциально возможных - на уровне близости интересов, воззрений -так и документально доказуемых контактов.
Основная часть диссертации отведена анализу стилистической драматургии - под знаком способа интеграции, что дает возможность сделать вывод об особенностях танеевского мышления, соотносимого в итоге (Заключение) с типологией мышления эпохи.
