Традиции и новаторство в музыке рубежа XX–XXI веков (на примере фортепианных произведений отечественных композиторов) Новикова Татьяна Витальевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Два полюса художественного творчества 17

ОЧЕРК 1. Традиции по-новаторски: «Три эксцентрические пьесы» ор. 21с М. Коллонтая 25

ГЛАВА 2. Традиция — залог современности 35

ОЧЕРК 2. В традициях русской школы: Фантазия «О России с любовью и болью» А. Украинского 41

ОЧЕРК 3. О традиции одного шедевра. «Лунная соната»: Л. Бетховен — Д. Шостакович — В. Рябов — В. Екимовский 55

ГЛАВА 3. Новаторство сегодня — возможно ли? 74

ОЧЕРК 4. В контексте жанра инструментального театра: «Тринадцать пьес» И. Соколова 81

ГЛАВА 4. «Типическое-индивидуальное» — «традиционное-новаторское» 94

ОЧЕРК 5. Два лика авангарда: «Impression — Expression» В. Тарнопольского, «Квинтэссенция» Ю. Каспарова 98

ОЧЕРК 6. Два лика минимализма: «Музыка на бис» С. Павленко, «Бриколаж» В. Мартынова 111

ГЛАВА 5. Рубеж XX–XXI веков (постмодернизм). Проблема выбора и сочетания 127

ОЧЕРК 7. Поиски молодых:

Решения вечной проблемы 142

Заключение 167

Список литературы

• Традиции по-новаторски: «Три эксцентрические пьесы» ор. 21с М. Коллонтая
• В традициях русской школы: Фантазия «О России с любовью и болью» А. Украинского
• В контексте жанра инструментального театра: «Тринадцать пьес» И. Соколова
• Два лика минимализма: «Музыка на бис» С. Павленко, «Бриколаж» В. Мартынова

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Традиции и новаторство — сущностные проявления художественного творчества. Их взаимодействие, развиваясь в недрах искусства с момента его зарождения, каждый раз осуществляется по-особому: иногда оно носит мирный и бесконфликтный характер, в другие же периоды обрастает противоречиями. Двадцатое столетие прошло под знаком противостояния традиций и новаций, что сказалось во всех сферах человеческой жизни: социальной, экономической, духовной. В искусстве такое противостояние, имевшее место и в предыдущие эпохи, заметно обострилось. С одной стороны, это было вызвано стремительным по времени раздвижением стилевого диапазона выразительных средств до небывалых масштабов, с другой, — усилением тенденции сбережения, призванной сохранить веками формировавшиеся эстетические ценности как основу творчества.

Быстротечные изменения художественной реальности внесли немало путаницы в оценку роли и значения каждой составляющей пары «традиции — новаторство». Если бльшая часть XX века была ознаменована бурным потоком новаторств, то его последние десятилетия и начало XXI столетия прошли скорее под знаком традиций, хотя и нельзя сказать, что стремление к новому себя исчерпало. Между тем, место новаторства оказалось под вопросом, поскольку композиторы испробовали чуть ли не все возможные на сегодняшний день выразительные средства — как в самой музыке, так и в сопряженных с нею областях. И даже относительно новые завоевания авангарда к этому времени успели породить собственные традиции, пусть и совсем молодые.

Произошедшие трансформации поставили под сомнение правомерность преувеличения роли одной из сторон, а также возможность их субъективной оценки как явлений положительного или отрицательного

характера. Сегодня требует переосмысления не только сама эта пара понятий, но и их соотношение с родственными и зачастую ошибочно употребляемыми в качестве синонимов понятиями — типическое, консерватизм, академизм, эпигонство, застой, привычка, инерция, рутина, с одной стороны, и экспериментализм, радикализм, индивидуализм, с другой. Новые трактовки вытекают из самой композиторской практики, которая их и рождает, и подтверждает.

Объект исследования: фортепианные произведения отечественных композиторов рубежа ХХ–XXI веков.

Предмет исследования: взаимодействие традиций и новаторства на примере современных фортепианных сочинений.

Материал исследования: «Квинтэссенция» Ю. Каспарова,
«Impression — Expression» В. Тарнопольского, «Лунная соната»

В. Екимовского, «Бриколаж» В. Мартынова, «Тринадцать пьес» И. Соколова, «Три эксцентрические пьесы» М. Коллонтая, «Три романтические пьесы»

B. Рябова, «Музыка на бис» С. Павленко, фантазия «О России с любовью и
болью…» А. Украинского, а также ряд опусов молодых авторов —
Ю. Акбалькана, М. Булошникова, Е. Герке, А. Глазкова, В. Горлинского,
А. Коржова, А. Лукъянца, Д. Екимовского, А. Наджарова, Э. Низамова,
Д. Писаревского, Д. Платоновой, М. Полеухиной, А. Светличного,

C. Хисматова, Д. Хорова, Н. Хрущёвой.
Цель исследования: выявить специфику претворения традиций и

новаторства в фортепианной музыке отечественных композиторов рубежа XX–XXI веков.

Задачи исследования:

изучив существующие теоретические трактовки понятий традиция и новаторство, переосмыслить их сообразно реалиям современной композиторской практики;

уяснить роль традиции в современной музыке;

выявить пути новаторства в условиях современного музыкального творчества;

выяснить специфику взаимодействия традиции и новаторства между собой, а также в соотношении с родственными, но не тожественными альтернативами: типическое и индивидуальное, консерватизм и экспериментализм;

изучить современные трактовки постмодернизма как исторического контекста бытования традиции и новаторства на рубеже XX–XXI веков;

осуществить анализ отобранных сочинений и на его основании выявить общие тенденции в развитии фортепианного творчества в преломлении традиций и новаторства.

Степень научной разработанности проблемы. В связи с заявленной в исследовании проблематикой всю источниковедческую базу можно представить в трех группах.

Первую составляют труды представителей различных наук, посвященные вопросам традиций и новаторства. Для данного исследования оказались особенно важными мысли и умозаключения представителей философии, социологии, литературоведения — М. Кагана, С. Иваненкова, Е. Шацкого, Ш. Эйзенштадта, Ю. Ершова, В. Хализева, А. Мурахтанова, Т. Воротилиной, Т. Лобановой, Н. Балакиной, Г. Биктагировой. В музыковедении исследуемая проблематика также занимает первостепенное положение и имеет исключительно широкое поле действия. Она возникает в связи с отдельными произведениями, композиторскими стилями, школами, поколениями и целыми эпохами. Потребность в специальном осмыслении такого рода объектов привела к появлению множества исследований. Среди наиболее значимых: сборники трудов «Проблемы традиций и новаторства в современной музыке», «Традиционное и новое в отечественном музыкальном искусстве», «О взаимодействии традиционных и новаторских черт в искусстве», материалы Всероссийской научно-практической конференции «Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен», статьи

В. Цуккермана «О проблемах новаторства», Г. Орджоникидзе «Историческая преемственность и пафос будущего», Ф. Шнайдера «Традиция как проблема современного творчества», глава «Взаимосвязь традиции и новаторства в музыке ХХ века как феномен художественного “договаривания”» из исследования А. Соколова «Введение в музыкальную композицию ХХ века». Литература по теме столь обширна и богата, что ее более или менее подробное освещение осуществлено в основных главах диссертации соответственно их тематике с привлечением отдельных выдержек и цитат. Здесь же назовем только имена авторов тех трудов, что стали особо полезными для данного исследования: М. Тараканов, И. Нестьев, В. Цуккерман, Л. Мазель, Г. Орджоникидзе, А. Соколов, М. Бонфельд, Г. Григорьева, Д. Житомирский, О. Леонтьева, К. Мяло, Ю. Холопов, В. Холопова, И. Барсова, В. Задерацкий, Л. Саввина, К. Зенкин, А. Цукер, Е. Шевляков, Т. Чередниченко, Н. Лазарева, Л. Купец, Я. Тимофеев, Е. Мусаелян, М. Паддисон, Э. Лайнсдорф, Ф. Шнайдер. Большую ценность представляют также взгляды и суждения по проблеме традиций и новаторства композиторов А. Шёнберга, И. Стравинского, Х. Лахенмана, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Тарнопольского, И. Соколова, В. Мартынова, Н. Хруста.

Вторую группу источников составляют исследования, посвященные непосредственно фортепианной музыке второй половины XX – начала XXI веков. Ввиду своей многосоставности и разнохарактерности эта музыка с трудом поддается попыткам обобщения, ведь в различных произведениях иной раз общим оказывается лишь сам инструмент. Поэтому внимание исследователей и сосредотачивается чаще на отдельных фрагментах целостной картины. Это может быть: обзор фортепианных сочинений региональных и национальных композиторских школ, характеристика фортепианного творчества конкретных авторов, отдельных жанров, рассмотрение конкретных произведений как самих по себе, так и в ракурсе той или иной проблемы. Приведем фамилии исследователей: Л. Белозер,

М. Быченкова, Т. Гальперович, Н. Гарипова, О. Калашникова, Е. Клочкова, О. Красногорова, А. Куликов, С. Курносова, П. Левадный, С. Платонова, Н. Растворова, Н. Ручкин, З. Тлехурай, О. Юферова. Особый интерес представляет диссертация Н. Говар «Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации», содержащая обобщение и каталогизацию опусов с учетом их жанрово-содержательных параметров. Специального внимания заслуживают исследования «звучащего образа» фортепиано, ставшие в последнее время актуальным направлением. В фортепианном творчестве рельефно воплотились общие веяния XX века, в том числе и тенденция изобретения новых тембров и звучностей, нашедшая прямое отражение в появлении препарированного фортепиано и целого ряда нетрадиционных приемов звукоизвлечения. Их осмысление и систематизация осуществляются в связи с разработкой понятия «звучащий образ» такими учеными, как Л. Гаккель, Ю. Холопов, Т. Самсонова, О. Щербатова.

К третьей группе примыкают исследования феномена «постмодернизм». Автор данной работы сознательно сконцентрировался не столько на концепциях классиков постмодернизма, которые представляются уже широко известными и основательно изученными, сколько на их интерпретации и развитии следующим поколением исследователей, преимущественно отечественных. Среди них выделяются работы таких авторов, как: Ю. Кристева, У. Эко, П. Андерсон, И. Ильин, Н. Маньковская, В. Бычков, В. Савчук, А. Дугин, С. Кургинян, Н. Хренов, М. Высоцкая, Г. Григорьева, С. Савенко, А. Соколов, Р. Фархадов, Т. Сиднева, А. Амрахова, Е. Лианская, И. Соколов, В. Тарнопольский. Их взгляды и суждения отражают сегодняшнее понимание и бытование постмодерна, свидетельствуя об актуальности тех или иных положений и сигнализируя об имеющихся внутри него проблемах и противоречиях.

Методология. В основе данной работы лежит феноменологический или описательно-аналитический метод (В. Дильтей), который представляется

действенным при изучении как научной литературы, так и музыкальных произведений. В качестве отправного пункта избраны два тезиса, сформулированные М. Таракановым: «музыкальное произведение остается своего рода последней инстанцией, к которой восходят все, подчас весьма хитроумные музыковедческие рассуждения»; «анализ музыкальных произведений есть основное звено всей музыковедческой работы, держась за которое можно вытянуть, фигурально выражаясь, и всю цепь»¹.

В исследовании учитываются современные тенденции методологического синтеза или синергетики, что выражается в совмещении классических и современных научных подходов к построению материала, музыковедческому разбору и характеру изложения. Из классических методов используются дедукция, индукция, системный и сравнительный методы. Также в исследовании задействованы методы современной науки, следующие сформулированному П. Фейерабендом принципу «допустимо всё» («anything goes»). Речь идет о постмодернизме (именно как метод музыковедения он описан в работе Н. Гуляницкой) и ризоматике (Ж. Делёз, Ф. Гваттари). Данные методы отвечают общей тенденции расширения границ и ракурсов, наблюдаемой в современном искусствознании, поскольку «методология подхода к музыкальному смыслу должна гарантировать недопустимость сужения и ограничения последнего».

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые выполнен углубленный теоретический анализ большого корпуса фортепианных произведений рубежа XX–XXI веков, отражающих основные

¹ Тараканов М. Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме
соотношения типологического и индивидуального) // Методологические проблемы
музыкознания: Сборник статей. — М.: Музыка, 1987. — С. 32–33.

² Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке. — М.: Музыка, 2009. — 256 с.

³ Зенкин К. В. Музыкальный смысл как энергия (energeia) // К. А. Жабинский,
К. В. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. — Ростов н/Д, 2010.
Вып. 4. — С. 3–26.

тенденции композиторского творчества последних тридцати лет. Впервые в научный обиход включены практически неизученные сочинения маститых и молодых, столичных и периферийных авторов. Их комплексное рассмотрение и впервые представленное панорамное освещение основных трудов по заявленной проблеме позволили выработать собственный взгляд на соотношение и взаимодействие традиций и новаторства применительно к современной композиторской практике.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что переосмысление понятий традиция и новаторство в аспекте современной композиторской практики проясняет и снимает некоторые противоречия, накопленные в музыкознании. Теоретические положения диссертации и предпринятые в ней анализы могут быть привлечены к таким музыкально-теоретическим курсам, как: «Современная музыка», «Техника современной композиции», «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «История музыки», «Современный репертуар». Кроме того, рассмотрение фортепианных опусов современных авторов в свете разрабатываемой проблематики может способствовать их грамотной исполнительской трактовке, требующей не только специальных знаний и умения разобраться в технических параметрах языка, но и постижения лежащих в их основе эстетико-философских концепций. Данное исследование призвано содействовать скорейшему внедрению этих произведений в научный обиход, исполнительскую и педагогическую практику, что говорит, помимо всего, и о его практической значимости.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Диалектический комплекс «традиции и новаторство» имеет в своей структуре вневременную неизменную основу и мобильно трансформируемую надстройку. Составляющие этот комплекс противоположно направленные понятия являются двумя полюсами, между которыми выстраиваются многочисленные композиторские концепции. Соотношение традиций и новаторства, как и осмысление их роли,

подвержено изменениям в зависимости от исторического и стилевого контекста. В связи с этим создаются предпосылки для придания большего или меньшего значения той или иной составляющей, высвечивания их единства или противоположности, а также наделения их положительной либо отрицательной характеристикой.

1. В современном композиторском творчестве феномен новаторства чаще всего проявляется в виде качественного переосмысления объектов старых и относительно молодых традиций. Это, в свою очередь, свидетельствует о возросшем удельном весе традиции.

2. Стилистическую основу постмодернизма на рубеже XX–XXI веков составляет проблема выбора и сочетания выразительных средств, которая кроется в абсолютной свободе и отсутствии ограничений. Безграничны как сам материал («всё есть»), так и принципы его организации («всё можно»).

3. Рассмотренные в исследовании разноплановые произведения наглядно демонстрируют следующие общие тенденции и черты в развитии современного творчества: свободное оперирование всем спектром традиций, накопленных к концу XX века, многообразие способов их сочетания и переосмысления, наличие индивидуальных концепций, обуславливающих выбор тех или иных средств и видов их взаимодействия.

Апробация работы. Положения исследования используются в образовательном процессе Воронежского государственного института искусств, Воронежского музыкального колледжа, Дзержинского музыкального колледжа.

Отдельные результаты были апробированы на научных конференциях: «Стратегия развития молодой композиторской мысли в XXI веке», Москва, 2012 (доклад «Современная фортепианная музыка отечественных композиторов»); «Проблемы истории и эстетики музыки», Ростов, 2014 (доклад «Постмодернизм: теория и практика»); «Болховитиновские чтения – 2011, 2012, 2013», Воронеж (доклады «“Тринадцать пьес” И. Соколова в контексте жанра инструментального театра»; «О претворении минимализма в

“Музыке на бис” С. Павленко и “Бриколаже” В. Мартынова»; «Пост-модернизм: игра с терминологией»). Также состоялись выступления на форуме Союза композиторов России «Созвучие», Воронеж, 2012 (лекция «Фортепианная музыка отечественных композиторов рубежа XX-XXI веков») и на семинарах молодых композиторов и музыковедов «Руза — 2012, 2013, 2014» («Традиции и новаторство сегодня», «Фортепианное творчество молодых композиторов», «“Лунная соната” В. Екимовского в контексте традиции»).

Диссертация обсуждена на кафедре теории музыки Воронежского государственного института искусств и рекомендована к защите.

Структура диссертации включает Введение, пять глав, Заключение, Список литературы и Приложения. Каждая глава состоит из общетеоретического и практического разделов. Теоретическая проблема рассматривается по частям в рамках каждой главы, сопровождаясь иллюстрирующими ее аналитическими очерками , что обусловлено исследуемым материалом — нелинейным (ризоматичным) и разнопараметровым.

Традиции по-новаторски: «Три эксцентрические пьесы» ор. 21с М. Коллонтая

Спор между «Ars nova» и «Ars antiqua» так или иначе проявляется на любом историческом этапе. В свое время введение многоголосия в профессиональную музыку было решительным новаторством и с трудом прокладывало себе дорогу, будучи осуждаемым строгими ревнителями церковно-монодической традиции. Известно, что многие страницы музыки Моцарта и Бетховена современники называли какофонией, а то и вовсе «кучей хлама», не понимая и не желая принять то новое, что было в них заложено. Хрестоматийными примерами неоцененных при жизни новаторов являются Берлиоз и Мусоргский. А в начале ХХ века многие концерты современной музыки сопровождались публичным скандалом: на премьере «Скифской сюиты» Прокофьева Глазунов, «вышел из себя и из зала»; при исполнении тем же Прокофьевым «Трех фортепианных пьес» ор.11 Шёнберга в зале стоял «гомерический хохот»; на парижском концерте «Политональность», где звучали опусы Онеггера, Пуленка и Казеллы, зал разделился на два лагеря, громко выкрикивающих восклицания «за» и «против»… Противоборство «старого» и «нового» могло приобретать поистине устрашающие формы. Достаточно вспомнить средневековье, где понятие новаторства, по сути, «было синонимом еретичности» [57] со всеми вытекающими отсюда последствиями. История повторилась в XX веке, когда подобное отношение к новому в искусстве предстало в ином обличии: «…Авторитарные режимы последовательно трактовали преследование всякой выраженной новизны как преследование элитарности» [42, 12].

Сегодня это противостояние если и имеет место быть, то, как правило, не покидает пределов поля для дискуссий. Показательно в этом плане издание «Молодые российские композиторы» [94], повествующее о членах Молодежного отделения Союза композиторов (МолОт). «Сверхцелью» этого объединения является «обретение нового музыкального языка XXI века» [там же, 147], а необходимым условием достижения этой цели члены МолОта считают отсутствие стилистических ограничений, что, безусловно, отражает особенности всего современного искусства в целом и постсоветского в частности. В результате организация практически сразу разделилась на два равноправных крыла: «правое» («приверженцы тональной музыки») и «левое» («экспериментаторы и авангардисты»). Их взаимоотношения в свете избранной проблемы представляют особый интерес.

Традиционалисты, по мнению Я. Тимофеева, оказавшиеся словно бы скомпрометированными в условиях последних десятилетий, теперь пытаются возвратить себе репутацию поборников истинного искусства, используя оружие противника и переходя в наступательную позицию. В то же время авангардисты, заведомо уверенные в своей правоте, напротив, проявляют несвойственную им по определению сдержанность, и, не сдавая своих позиций, в полемике практически не участвуют. Причиной таких парадоксальных метаморфоз является «обратное движение маятника, запущенного в 60–70-е годы: тогда сторонники нового пробивали себе путь сквозь застарелую махину традиции, теперь традиция с той же страстью отвоевывает свои права» [там же]. Подтверждением сказанному является Манифест новой тональной музыки «7 ударов МолоТКа», представленный в 2010 году А. Шишовым — инициатором создания тональной секции «МолоТоК» (Молодые Тональные Композиторы). Примечательно уже то, что приверженец традиций прибегает для изложения своей позиции к манифесту — самому распространенному авангардистскому жанру.

Легко заметить, что превозношение то традиций, то новаторства полностью подчиняются принципу маятника. На смену одним представлениям приходят другие — прямо противоположные, и тогда одни и те же явления начинают восприниматься по-разному. Показательный пример — изменение отношения к А. Скрябину и С. Рахманинову. Известно, что Скрябин всегда причислялся к наиболее ярким новаторам, в то время как его соученик нередко получал упреки в традиционализме. Однако в наше время стала возможной и другая точка зрения, согласно которой Рахманинов оказывается ближе современным композиторам и, следовательно, более актуальным. Приведем слова композитора И. Соколова: «…Для меня Рахманинов — это уже отчасти поставангард. Условно говоря, если Скрябин — это Кейдж, то Рахманинов — это Сильвестров. Хотя, с другой стороны, существуют и некие параллели у Рахманинова с Кейджем. В целом, по-моему, Рахманинов (может быть, в пару с Метнером) как бы “обогнул” стадию русского авангарда» [161, 113]. Другой пример — Н. Метнер, которого при жизни также обвиняли в отсталости и несовременности. Однако сегодня музыканты обращаются к нему все чаще и чаще: среди исполнителей — известный пианист М. Лидский, в репертуаре которого все фортепианные опусы Метнера; среди композиторов — В. Рябов, считающий себя продолжателем его линии «русского германизма».

На картине взаимодействия традиций и новаторства отдельные детали иногда перерисовываются соответственно времени, диктующему те или иные интересы и предпочтения, в связи с чем она представляется весьма противоречивой. Существуют, по крайней мере, два взгляда на взаимоотношения традиции и новаторства: 1) традиция и новаторство воспринимаются как антиподы и противопоставляются друг другу. 2) традиция и новаторство — два полюса единого целого, две стороны, всегда присутствующие в любом явлении. О наличии и равноправии этих двух подходов пишут А. Соколов [138, 6] и автор статьи о традиции в «Современном философском словаре» Ю. Ершов [40].

В традициях русской школы: Фантазия «О России с любовью и болью» А. Украинского

Рассмотрим в этой главе понятие традиция отдельно и несколько подробнее. Нетрудно заметить, что в последнее время именно эта составляющая пары «традиция-новаторство» становится главным объектом внимания во всех сферах гуманитарного знания. Такой пристальный интерес к традиции объясняется поиском неких ориентиров в стремительно изменяющемся мире: «Особую значимость в такие исторические моменты имеет сам факт наличия традиций как таковых. Ибо опыт, пусть даже и большой, всегда имеет уникальный и рецептурный характер. Но именно поэтому он и не может быть просто оттранслирован в наше время, тогда как традиция это позволяет» [48, 128].

Показательно появление ряда работ, суммирующих взгляды на традицию разных наук: Н. Балакина «Традиция в кластере современных понятий»[6]; Г. Биктагирова «Междисциплинарный анализ понятия “традиция”»[11]; Т. Лобанова «Основные подходы к изучению проблемы традиции» [87], А. Мурахтанов, Т. Воротилина «Понятие традиции в социальных науках: содержание, структура, значение» [96]. Исходя из различных определений, приводимых учеными, традиция оказывается сложным комплексом, в устройстве которого заложены механизмы отбора самого ценного опыта, его сохранения, передачи и приспособления к новым реалиям постоянно изменяющейся действительности. Приведем некоторые из этих определений: традиция — «категория, включающая в себя как содержание различных сфер общества, так и механизмы их преемственного развития, форма закрепления и сохранения социокультурного опыта» [40, 734]; «общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности исторического прошлого с настоящим, передавая культурное достояние от поколения к поколению, традиция осуществляет избирательное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в т. ч. художественных)» [159, 1089].

Что касается структуры традиции, то общим для всех традиций является наличие двух составляющих: «предметного и нормативно-регулятивного компонентов». Предметный компонент выступает объектом традиции (ценности материального и духовного порядка), а нормативно-регулятивный — способом, которым субъекты используют эти ценности («это ядро традиции, ее дух»). Кроме того, выделяют также процессуальный компонент (характеристики способов передачи наследия) и рефлексивный (отношение людей к той или иной традиции) [см.: 96, 57].

Как и в случае с парой «традиция — новаторство», рассмотренной выше, существует два противоположных взгляда на традицию (о них пишет, в частности, Г. Биктагирова): 1) традиция как застой, рутина, привычка, инерция, эпигонство вторичность, академизм, тиражирование ценностей прошлого, отсутствие индивидуальности и творческого подхода; 2) традиция как творческое овладение наследием прошлого в соответствии с современными реалиями.

Довольно часто понятие «традиционный» и все, что попадает в его орбиту, получало отрицательную окраску как нечто уступающее «новаторскому» в художественной ценности. Негативное отношение к традиции, как считают исследователи, берет начало в эпоху просвещения, где она трактовалась как «главное препятствие в движении личности к своей аутентичности и самости» [11, 727], «духовный опиум» (И. Гердер). Те же идеи

развивали К. Маркс, М. Вебер, противопоставляя традицию разуму, рациональному. В ХХ веке эта тенденция усугубилась «достижениями научно-технического прогресса, который ориентируется на новшества как противоположность традиции» [там же]. Однако сколько бы ни звучало хлестких высказываний о «неизбежности крушения старья» (В. Маяковский), призывов о низвержении устоев: «Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства, нет ни правил, ни образцов» (В. Гюго); «разбить скрижали» и уйти из «страны отцов» (Ф. Ницше) и т.д., — по прошествии времени такая позиция стала считаться недальновидной, а бесконечная погоня за новаторством — занятием «незрелых и пресыщенных умов» (Й. Хейзенга) [см.: 159, 1090].

В музыкознании можно найти много подобных примеров. Ю. Холопов в одном из своих последних интервью, признавая Д. Шостаковича «большим творцом», сказал, что «еще в большей степени к творцам можно отнести тех, кто переводит музыкальное мышление в целом на принципиально иной уровень» и привел в качестве альтернативы классику русской музыки ХХ столетия К. Штокхаузена и П. Булеза [164, 9]. Отчасти этими же причинами объясняется и ряд нелестных высказываний Э. Денисова в адрес С. Прокофьева и Д. Шостаковича, и, с другой стороны, восторженных — в адрес Н. Рославца [см.: 98] 16 . Именно ввиду отрицательного отношения к категории «традиционный», можно встретить, например, такой пассаж о С. Рахманинове, сделанный в защиту композитора: «определение “традиционалист”, бытующее некоторое время в отечественном музыковедении, никак не может относиться к творцу, приумножившему музыкально-звуковое богатство России» [129, 3].

Думается, что отчасти в связи с негативным понимаем традиции М. Бонфельдом была введена категория «художественная действительность», призванная отражать ту действительность, «которая внесена в произведение искусства не из жизни, а из искусства же, из других художественных произведений» [14, 48]; Автор разграничивает сферы действия этих понятий, но, по сути, речь в них идет об одном и том же — о традициях искусства.

Сегодня отношение к традиции и производным от нее дефинициям «традиционный», «традиционалист» заметно изменилось и утратило негативный оттенок. «Эти изменения, — считает Е. Шацкий, — …заключаются, с одной стороны, в том, что сомнительной становится сама возможность полного разрыва с традицией, с другой стороны, в осознании того, что такой разрыв не только невозможен, но и в высшей степени нежелателен… Как ни парадоксально, но большей оригинальностью отличаются обычно авторы, которые принимают традицию всерьез» [178, 10–11].

В связи с изменившимся отношением к традиции Э. Лайнсдорф утверждает, что Г. Малер, сказав однажды: «Традиция — это расхлябанность» («Tradition ist Schiamperei»), — неверно истолковал слово традиция [78, 79]. По мнению выдающегося дирижера, инертность и рутина, «вся эта рухлядь», не должны отождествляться с традицией. Разграничить понятия традиции и консерватизма предлагает Ю. Холопов. Традиционность отличается от консерватизма тем, что «предполагает живое продолжение вплоть до новых форм, в то время как консерватизм противоестественно останавливает эволюцию» [167, 264].

В контексте жанра инструментального театра: «Тринадцать пьес» И. Соколова

Но что позволило ему достичь предельной органичности решения? На идейном уровне это, прежде всего, предчувствие смерти (вспомним «Гейлигенштадтское завещание»), на композиционном — нерасторжимое единство личного и внеличного, что у Бетховена воплощается в сочетании «хорала и прелюдии» с «речитативом верхнего голоса, переходящим в ариозо» [13, 12], а у Шостаковича — во взаимодействии бетховенского и собственного пластов. Что же касается музыкальной стороны как таковой, то здесь имеются как явные внешние, так и более тонкие внутренние сходства.

Внешние сходства заметны сразу: трехслойность фактуры, пунктирный ритм верхнего голоса и развитая партия нижнего. Исключение составляет средний голос: вместо триолей — восьмые с паузой, разрывающей целостное движение28. Эта пауза создает эффект прерывистого дыхания или постоянного «всплывания на поверхность» фигуры из трех восьмых (пример 16).

Более тонкие связи вскрываются, в первую очередь, на уровне гармонического языка. В финале Альтовой сонаты в полной мере проявилась присущая композитору мелодийность и линеарность мышления: при внешней простоте аккордов их смена регулируется скользящими переходами «посредством секундовых и терцовых сдвигов» [12, 66], в чем обнаруживается принадлежность к языку XX века. Но аналогичные сдвиги заложены и в самой «Лунной». Так, малотерцовое соотношение тональностей cis-moll и e-moll в начале — одна из наиболее ярких мажоро-минорных красок в сонате и характерный признак так называемой бетховенской «эллиптической тональности». На расстоянии полутона находятся мелодические ячейки в началах первого и второго предложений (такты 5 и 10). Их сопоставление воспринимается как смещение, да и на стыке предложений (такты 9–10) в среднем голосе образуется полутоновый сдвиг gis-g, обозначающий смену E-dur на одноименный e-moll. И все это — лишь частное выражение общей секундовой интонационности, буквально пронизывающей хоральную фактуру первой части сонаты.

Еще более решительно тот же принцип реализует Шостакович. Приведем лишь один пример: в разделе, содержащем намек на повторное проведение темы «Лунной» (такты 42–43, пример 17), в скрытых голосах сопровождения полутоновое понижение создает диссонантное «трение» с тоном d в партии альта. Если у Бетховена гармонии и опорные тоны мелодии при смещении не нарушают общей пластики движения, то Шостакович путем изменения лишь одного компонента фактуры создает конфликт и провоцирует более стремительное интонационное развитие.

По-своему выстроил Шостакович и драматургию освоения двенадцатитоновости. Поскольку, в отличие от Бетховена, хроматика присутствует в его ладовой системе изначально, а не в качестве надстройки, то ее развертывание происходит по другому принципу — от отдельных интонаций к последовательному проведению ряда из двенадцати неповторяющихся звуков. Такие ряды звучат несколько раз: в тактах 47–49, 159, 166, 171–172.

«Лунная» в самобытной интерпретации Шостаковича оказалась, в свою очередь, стимулом к дальнейшим поискам композиторов. «Траурная серенада» — завершающий номер цикла «Три романтические пьесы» для фортепиано (1989) известного композитора и пианиста Владимира Рябова — во многих отношениях развивает традиции не только «Лунной» Бетховена, но и Альтовой сонаты Шостаковича. Последнее сочинение классика советской музыки было на слуху у каждого композитора, а потому, думается, заметные сходства с ним в концепции Рябова отнюдь не случайны.

Для Рябова, позиционирующего себя как неоромантика, обращение к шедеврам прошлого является приметной стилевой чертой. В подтверждение приведем посвященную Брамсу Четвертую симфонию (как и у Брамса, она написана в e-moll), «Отзвук Мефисто-вальса», Фантазию c-moll памяти Марии Юдиной и характеризуемый в данном очерке цикл. Важнейшим ориентиром в искусстве Рябов, следуя эстетике романтизма, избирает понятие красоты. Композитор нередко говорит об этом сам: «В каждом сочинении я мечтаю обрести некую новую красоту — как мне она представляется» (цит. по: [122, 4]); «мое понимание Красоты берет начало в романтической эстетике, одной из особенностей которой является стремление к недостижимому» (цит. по: [49]). И если в XIX веке «недостижимый идеал» был часто связан с образами далекого прошлого, то для романтика рубежа ХХ–XXI столетий в роли такого идеала предстает уже век XIX.

«Тоска по утраченному» становится основной идеей «Трех романтических пьес», а романтизм оказывается словно бы главным героем цикла30 . Но в отличие от других подобных опусов — «Трех романтических пьес» П. Бойко, «Десяти романтических пьес» В. Комиссинского, — данное произведение не является стилизацией. Оно полностью принадлежит своему времени, хотя Рябов, по его собственному признанию, убежден, что эпоха романтизма «продолжается и по сей день» [122, 4]: речь идет, прежде всего, не о музыкальном языке, который подвержен изменениям, а об особом мироощущении или философии романтизма.

Два лика минимализма: «Музыка на бис» С. Павленко, «Бриколаж» В. Мартынова

Исходя из всего предыдущего изложения может создаться впечатление, что традиция в современном творчестве соответствует понятию типическое, а новаторство — это то же, что и индивидуальное. В самом деле: любая находка, любое открытие, примененное второй раз — это уже некая типизация, копирование, тиражирование (так, состоящая из слушания тишины пьеса И. Соколова «Жизнь» из рассмотренного выше цикла первым делом воспринимается как отсылка к «4`33``» Кейджа). И только новое содержание, новое смысловое наполнение тех или иных приемов может сообщить им статус новаторских.

Соблазн уравнять смысловые пары «традиция-новаторство» — «типическое-индивидуальное», зачастую реализуется. Однако простая подмена понятий в данном случае может привести к таким же искажениям, как и рассмотренные ранее отождествления традиции и консерватизма (академизма, застоя и т.д.), новаторства и экспериментализма. Точек соприкосновения, несомненно, много, но все же пары этих понятий не совпадают друг с другом полностью.

С одной стороны, художник может творить по уже готовым моделям, которые его предшественники вырабатывали для других сочинений. Но, будучи вырванными из контекста, эти модели становятся для него только строительным материалом. Приходится искать свой способ их сочетания, прокладывать свои пути их взаимосвязи и выстраивать, тем самым, свою систему со своими закономерностями. В конечном счете, это становится определяющим критерием его авторской индивидуальности, которая со времен Нового времени считается одним из показателей одаренности творца. Но, с другой стороны, для современных авторов такой подход становится неким правилом, обязательным предписанием, что, в свою очередь, превращает его в традицию, которую Н. Лазарева 37 определяет как «“Я”—традиция, традиция индивидуального» [76, 52]. Традиция, таким образом, вбирает в себя и типическое, и индивидуальное.

Традиция индивидуального получила мощное развитие к концу XX века: к этому времени все более индивидуализированными становятся не только стили композиторов, но и стили конкретных сочинений, как правило, обладающих яркой неповторимой концепцией. Г. Григорьева называет это «моностилистикой нового типа», суть которой заключается «в единичности, уникальности избранного типа синтезируемых элементов, характерных для одного произведения» [32, 138]. Ю. Холопов ввел схожее по смыслу понятие в области формообразования «индивидуальный проект», главным свойством которого является «неповторяемость формы, ее “одноразовость”»38 [166, 390]. Впоследствии ИП из специфически формообразующего принципа распространил свое влияние на все стороны произведения, став аналогом моностилистики или часто употребляемого в том же значении слова концепт. Одним из радикальных примеров такого рода «неповторяемости» является творчество В. Екимовского, который до недавнего времени сознательно избегал каких бы то ни было повторов и стремился к тому, чтобы каждый раз отличаться от самого себя.

В этом стремлении к единичности и уникальности можно увидеть следы убеждений, сформировавшихся еще в эпоху романтизма, где истинным художником мог называться только гений, а гений — это бунтарь и новатор, опровергающий общепринятые устои. Отсюда и пошло убеждение, что «бездарная музыка, как правило, подчеркнуто типологична, она представляет нормы и ограничения в стерильно чистом виде, тогда как творение великого мастера изобилует многочисленными нарушениями закономерного, отступлениями от строгих норм. Причем именно в этих нарушениях и отступлениях подчас и заключен секрет его художественного совершенства» [144, 36].

Сегодня становится очевидным, что такая точка зрения может быть применима к музыке романтизма и даже шире — всего Нового времени, но она не универсальна, и ее распространение на музыку более ранних эпох, а также на многие явления сегодняшнего дня приводит к дискриминации по-другому ориентированных культур, где в центре ставится не единичность, а всеобщность, не индивидуальность, а каноничность, не новаторство, а традиции. Среди таких культур — фольклор, средневековая и ренессансная профессиональная музыка, устно-профессиональное творчество восточных народов, современная массовая, и, в какой-то степени, даже современная академическая музыка.

Что касается последней, то здесь наблюдается явный парадокс. С одной стороны, она по-прежнему ориентируется на единичность, что подтверждает появление упоминавшихся выше индивидуальных проектов или моностилистики. Но, с другой стороны, — являясь неотъемлемыми атрибутами творчества современных авторов, этих ИП становится все больше и больше. Причем они все сильнее начинают походить друг на друга внешне, оставаясь внутренне индивидуальными. Единичность стирается, и на ее место приходит типичность.

Как видно, «типическое-индивидуальное» и «традиционное-новаторское» — это явления разного порядка. Традиция — широкое и объемное понятие, включающая не только типизацию, но и творческий подход. Новаторство же всегда индивидуально, но часто мера индивидуальности и новаторства не совпадают. Например, Рахманинов, которого нередко характеризовали как традиционалиста, сегодня воспринимается как ярко индивидуальный композитор. Холопов, в частности, пишет, что Шостакович, «перепробовав в ранний период впечатляющие звуковые средства новой гармонии ХХ века» впоследствии отказался от переусложненности музыкального языка, добившись, тем самым, его яркости и узнаваемости [165, 284]. Именно в этом, по мнению Л. Мазеля, и состоит выработка собственного стиля: Шостакович «не опасается стилистических похожестей и даже нередко сознательно идет им навстречу. При этом черты прежних стилей всегда даются в таком новом, современном и индивидуальном ракурсе, что обычно уже по нескольким тактам можно определить авторство Шостаковича» [89, 271–272] (как, к слову, Рахманинова или Свиридова).

И хотя может показаться, что идти по проторенным дорожкам легче, чем прокладывать новые пути, на самом деле умело пользоваться уже известными средствами сложнее, чем заниматься постоянным изобретательством. Ведь очень часто вычурные, намеренно экстравагантные приемы становятся всего лишь внешним прикрытием бедности мыслей. В то же время и следование канонам проистекает иной раз из отсутствия самобытности у автора. Определяющим фактором, так или иначе, становится талант композитора, ибо, как удачно выразился В. Рябов, «никакие конструктивные приемы, ассоциативные ряды не помешают проявиться индивидуальности, творческому лицу музыканта, если таковое есть, так же, как никакая технологическая изощренность не поможет этому лицу появиться, если его нет» [122, 8].

Несмотря на то, что, как пишет Григорьева, «сравнительный метод теперь значительно снижает свою действенность, ибо единичность образно-содержательного замысла и концепции делает возможным рассмотрение их и в отдельности» [32, 143], в следующих очерках будут сопоставлены совсем разные произведения, вместе с тем объединенные стилевыми направлениями авангарда и минимализма. Притом, что их объединяет множество общих факторов, эти произведения оказываются непохожими по своему воплощению. Индивидуальное берет верх над типическим, а новаторские замыслы дают возможность традиционным средствам заиграть новыми красками.