Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Транскрипция как жанр и вид деятельности .15
1. Транскрипция и ее разновидности. Включение «вторичных» произведений в домровый репертуар 15
2. Домровое искусство в контексте различных пластов музыкального творчества 27
ГЛАВА II. Домровый инструментально-тембровый генезис как основа транскрипционной работы 48
1. О специфике инструментария 48
2. Домровые штрихи и их корреляция со штрихами других инструментов .63
3. О переосмыслении тембра 76
ГЛАВА III. Первоисточник и транскрипция: аналитические очерки 94
Очерк 1. «Половецкие пляски» А. Бородина в версии В. Круглова 95
Очерк 2. Две пьесы из «Времен года» П. Чайковского: транскрипция А. Александрова 112
Очерк 3. Пьеса на тему русской народной песни «Ничто в полюшке не колышется» А. Цыганкова .122
Заключение .134
Список литературы .141
Нотные примеры
- Домровое искусство в контексте различных пластов музыкального творчества
- Домровые штрихи и их корреляция со штрихами других инструментов
- О переосмыслении тембра
- Пьеса на тему русской народной песни «Ничто в полюшке не колышется» А. Цыганкова
Домровое искусство в контексте различных пластов музыкального творчества
В музыкальной практике издревле существуют особого рода творческие работы, основанные на использовании и преобразовании какого-либо уже существующего и чаще всего достаточно известного художественного образца. Из бесконечного ряда композиторских и исполнительских опытов такого рода упомянем хотя бы некоторые существенные явления истории музыки. О них можно судить, к примеру, по творчеству труверов и мейстерзингеров, предлагавших инструментальные варианты своих песен, а также по практиковавшимся еще в XI веке переложениям на лютню хоров и мадригалов. Принцип транскрибирования широко использовался в особом жанре хоральных обработок, в которых монодический первоисточник служил основой многоголосной фактуры произведений вокально-ансамблевых, инструментальных или смешанных по составу исполнителей. Инструментальные переложения хоральных произведений привели, в частности, к формированию концертов и ричеркаров, в свою очередь послуживших предуведомлением принципов фуги. Примечательна и техника basso continuo, широко распространенная в XVII–XVIII веках и предполагавшая различные фактурные расшифровки (по сути транскрипции) авторских цифровых указаний. Конкретный вид этих расшифровок зависел от состава исполнителей, их мастерства и художественных намерений (в области эстрадной музыки подобная практика дожила до наших дней). На заимствованных темах зиждутся жанры фантазии, каприччио и попурри, имеющие уже трех-четырехвековую историю. Транскрипционные композиции в большом количестве создавал и И. С. Бах, когда привлекал, к примеру, органные произведения А. Вивальди, Б. Марчелло для исполнения на клавесине. Кстати сказать, в его время а композиторы иной раз не указывали точно инструменты, которым адресуются конкретные тексты, что позволяло самим исполнителям решать вопросы об их тембрально-штриховом наполнении [см. об этом: 4, 289].
Начиная с XIX века большое распространение получили переложения для фортепиано, обслуживающие нужды салонной культуры, концертной практики и домашнего музицирования. Особенно часто транскрипторы стали обращаться к оперным шедеврам, становившимся материалом рояльных, скрипичных и ансамблевых сочинений. В целях популяризации вокальных шедевров (арий, ансамблей, романсов) создавались облегченные инструментальные композиции или, напротив, технически предельно сложные пьесы. Последние связаны, прежде всего, с именем Листа — создателем фортепианной транскрипции как особого и самостоятельного жанра. О его миссии в контексте давних традиций хорошо писал А. Альшванг: «И лютнисты XVI века, и Лист преследовали по существу одну и ту же общественную цель: пропаганды редко исполняемых либо громоздких по составу музыкальных произведений путем переложения их для одного инструмента с универсальными для своего времени возможностями» [там же].
Закономерным следствием такого рода творческих процессов становится появление в ХХ столетии своеобразных школ и антологий транскрипций, принадлежащих Ф. Бузони и Г. Когану, которые обобщили и осмыслили многие достижения прошлых веков. Сходными побуждениями, но еще более желанием расширить репертуар скрипачей мотивировано появление многочисленных аранжировок, обработок и переложений Й. Иоахима, Л. Ауэра, Ф. Крейслера, Е. Цимбалиста, И. Когана и других исполнителей-транскрипторов.
Соответствующие виды творчества в XX веке захватили и область массовой культуры. Для рок-музыки, к примеру, стали типичными переложения самых разных образцов академического искусства — как классических, так и современных. Известно, что указанная тенденция а зародилась в европейских элитарных клубах, где постоянно выступали «ансамбли, создающие сложные вокально-инструментальные композиции» [64, 206], основанные на особого рода симбиозе языковых примет привлекаемых концертных произведений и рока. Объектами их внимания были, в частности, сочинения Баха, Моцарта, Шуберта, Мусоргского, Копленда, Яначека, Прокофьева. Нередко к рок-композициям привлекались и какие-либо лирические баллады, а также чисто джазовые эпизоды в качестве неких вставок. Это неизбежно влекло за собой переосмысление концепционно-образной платформы целого.
Суть созданных за длительный период творчества работ, основанных на трансформации уже существующих образцов, как раз и заключена в их переиначивании, переделывании, приспособлении, а то и в радикальной модификации. При этом первоисточник не скрывается, а подается в новом освещении, в облегченном или усложненном виде, приобретаемом благодаря тембральным, фактурным и любым иным изменениям.
Здесь уместно использовать встречающееся в научных трудах определение «вторичное произведение» 3 , которое может служить объединяющим для всякого рода транскрипционных опытов, реализуемых в виде переложений, аранжировок, обработок, инструментовок, парафраз, редакций, версий, попурри и собственно транскрипций. Это последнее понятие (транскрипция) применяется двояко — как самостоятельная жанровая разновидность музыкального творчества и как категория, охватывающая собой все только что перечисленные и другие подобные
Домровые штрихи и их корреляция со штрихами других инструментов
По устройству и звукоизвлечению домра — струнно-щипковый инструмент, скрипка — струнно-смычковый и отчасти — по приемам игры — щипковый. На домре звук извлекается различными касаниями медиатора (плектра) о струну (щипок, нажим, удар), на скрипке — контакт со струной, в основном, осуществляется с помощью смычка (нажим, толчок, удар). Особенностью плектрного звукоизвлечения домры является неограниченная продолжительность и гибкая динамика тона на всем его протяжении15. В этом схожесть домры со струнными смычковыми и в этом же ее отличие от фортепиано (звучание тона на нем определяется только в момент нажатия клавиши, а также тем или иным использованием педали), и от духовых (продолжительность звука на них находится в прямой зависимости от дыхания исполнителя).
И скрипка, и домра уступают фортепиано, на котором можно динамически оттенить различные элементы фактуры — мелодические линии, сопровождающие пласты фактуры, подголоски и т.п. именно при взятии многоголосного целого. На скрипке же и домре выделить, скажем, нужный звук из аккорда в момент атаки почти нереально. Хотя, правда, яркость наиболее существенных тонов можно все-таки подчеркнуть путем их выдерживания. При этом иные тоны становятся относительно короткими и как бы менее маркированными.
Есть у домры, как и у других инструментов, свои преимущества. Благодаря плектрному звукоизвлечению она превосходит фортепиано по различным возможностям контроля за звуком в процессе его звучания и окончания — ведь на фортепиано взятый тон постепенно и неизбежно затухает и почти всегда заканчивается мягко, словно бы растворяясь.
Произношение тона на домре не только отлично, но и в разной степени сходно с другими инструментами. На ней, например, как и на фортепиано звук можно взять с четкой атакой; как на флейте — либо сильно связать с окружающими тонами, либо четко отчленить от них; как на скрипке он способен быть динамически подвижным, тонко реагирующим на совершенно, подчас, разный характер интонирования.
Громкостная шкала домры колеблется от ppp до fff, в то время как, скажем, флейта располагает меньшим громкостным диапазоном, хотя и способна «пробивать» оркестр в силу своей тембральной специфики. В домровой исполнительской практике закрепились давно сформировавшиеся типы соотношения динамики: постепенный — при плавном изменении «звукового напряжения», контрастный и ступенчатый или терассообразный. Примечательно, что ступенчатая или терассообразная динамика характерна для музыки барокко, контрастная свойственна классике, а постепенное нарастание и спад — романтической музыке. Такая динамическая «иерархия» применительно к музыке разных стилей может быть, видимо, и не столь категоричной. Тем не менее, она способна служить ориентиром, указывающим на возможности (в данном случае динамические) домры, которые могут предопределять выбор источников для транскрипций и характер их осуществления.
Соотнося выразительные ресурсы домры и, скажем, скрипки, подчеркнем тот факт, что домра (с ее ударным эффектом) меньше, чем скрипка контрастирует с фортепианным сопровождением. Имеет она и сравнительно узкий, по сравнению со скрипкой, диапазон. Эти факты не могут не учитываться при транскрибировании, особенно в условиях контрапунктического сопоставления с фортепиано или в разреженной фактуре.
Есть некоторые детали и обстоятельства, предопределяющие целесообразность выбора тех скрипичных произведений, которые позволяют существенно расширить отмеченные выше пределы технических возможностей домры. Не случайно, в частности, особо привлекательными для транскрипторов были сочинения, в которых частое чередование мелких длительностей перемежается с теми, что требуют тремолирования на домре. В других случаях избирались опусы, насыщенные неудобными для исполнения мелизмами или включающими разделы с той предельной скоростью движения, которая ранее была недоступна домре. Вспомним, хотя бы, «Пляску цыганок» из оперы «Алеко» С. Рахманинова (транскрипция Н. Бурдыкиной). Кстати сказать, прием тремоло и прием переменных ударов медиатором на слух воспринимаются так, как будто бы играют два домриста. Именно поэтому оправданным является обращение при переложении к произведениям, в которых работает принцип сопоставления разных приемов игры, каждый из которых действует на протяжении целостных разделов формы. Показательным примером тут может служить «Прелюдия и аллегро в стиле Пуньяни» Ф. Крейслера (транскрипция Р. Белова), где прелюдия играется тремоло, а аллегро — ударом. Выигрышно звучит на домре тремоло, совпадающее с метрическими акцентами и интонационными кульминациями, чему хорошей иллюстрацией является «Маленькая ночная серенада» (I ч.) В. Моцарта в переложении Е. Климова, «Танец» из оперы «Русалка» А. Даргомыжского в переложении В. Евдокимова.
О переосмыслении тембра
Природа звукоизвлечения и инструментальная специфика клавесина, напрямую повлиявшая на стиль письма Куперена и многих других клавесинистов, позволяет прогнозировать и направление работы транскриптора с их произведениями. Переложение для домры в данном случае представляется более чем возможным в силу того, что она, согласно справедливым наблюдениям М. Имханицкого, относится к инструментам с предрасположенностью к угасанию звука, то есть к той же группе, что и клавесин34. «Ясно выраженная острота» [63, 56], четкое «выговаривание» в данном случае оказываются преимуществом домры, так как расшифровка мелизмов требует той предельной рельефности, что ей вполне доступна.
По аналогии с «универсальностью» клавишных инструментов у Скарлатти и у Баха, можно говорить о подобном качестве фортепиано у Балакирева, Мусоргского, Шопена, Листа и других композиторов. Природа этого инструмента в прямом смысле стала, в частности, индикатором стиля Ф. Листа (как исполнителя, композитора и транскриптора). Известно, что пианизм Листа отличался чрезвычайно свободной и, можно сказать, импровизационной манерой. Непосредственно во время выступления он нередко изменял характер произведения, фактуру, темп, а также купировал целые фрагменты. Приоритетными для него были именно фортепианные средства выразительности в их, подчас, предельном по тем временам выражении, будь то нюансировка, артикуляция, оркестровая трактовка фактуры, замысловатые технические формулы, своеобразные педальные приемы, эффекты несовпадения сумм длительностей в правой и левой руках, количества внутритактовых дополнительных нот, а также «нарушающие» ритмический порядок люфт-паузы, ферматы над нотой, между нотами, над паузой, над тактовой чертой. И это далеко не все, поскольку главное, по наблюдениям Л. Горобовец, проявляется в отождествлении рояля с другими инструментами и его трактовка как своего рода оркестра, «микрокосмоса музыкальных звучаний» [41, 38]. Все это отражено в листовских транскрипциях. Возможно, что и сами транскрипции возникли у композитора вследствие позиционирования им фортепиано как совершенного «универсального» инструмента, обладающего возможностью исполнения на нем любой музыки.
Возвращаясь к различным группам сочинений (по принципу меры важности инструментального тембра) отмечаем, что некоторые из них именно в другой инструментально-тембровой плоскости получили новую жизнь, заиграв иными красками. Вот что писал Д. Шостакович о пьесах из цикла «24 фортепианные прелюдии» ор. 34, переложенных для скрипки Д. Цыгановым: «Слушая его переложения, я порой забываю, что они сочинены мною для фортепиано. Так хорошо и «скрипично» они звучат» [175, 3]. Такой отзыв композитора о транскрипции для инородного инструмента говорит, что параметр первотембра не всегда является решающим при оценке произведения. Особенно, когда речь идет о перенесении всей сольной партии в иную тембральную среду, внутри которой, по известному аристотелевскому принципу, «общее всегда больше, чем сумма его частей». Тембры тут уже не сопоставляются (в отличие, например, от оркестровых произведений) и на первый план выходят другие параметры слухового восприятия через новую артикуляционно-тембральную среду. Так например, как будто бы написанной для домры звучит флейтовая соната Пуленка. Будучи полностью перенесенной в домровые тембровые условия, на авансцену выдвигается не переосмысление тембра самого по себе, а, к примеру, иные динамические и штриховые свойства. Надо сказать, что домровый вариант при этом не проигрывает в силу его отнюдь не меньшей (а то и большей) по сравнению с флейтой динамической и штриховой гибкости и подвижности.
В подтверждение справедливости указанного принципа приведем суждения Н. Давыдова: «В сольно-инструментальной музыке большое значение имеют тембровые оттенки данного однородного звучания … . При переложении все произведение целиком переносится в новую тембровую сферу, и сопоставление тембров не является решающим». Эта мысль привела исследователя баянных переложений к решительному, хотя, быть может, и несколько поспешному выводу: «В сфере сольно-инструментальной музыки большинство произведений в принципе может быть переложено с одного инструмента на другой» [42, 27].
В аранжировочной деятельности существует практика обращения к репертуару, написанному для инструментов относительно близкого родства. Для домры таким инструментом является, в частности, балалайка, c которой у нее есть немало общих приемов и принципов звукоизвлечения. Нередко композиторы пишут сочинения, адресуя сольную партию сразу и домристам, и балалаечникам. Хорошими тому примерами являются Концерт-симфония А. Цыганкова для домры или балалайки с симфоническим или народным оркестром и Ноктюрн А. Тимошенко для балалайки или домры с фортепиано. В нотных изданиях это оформляется обычно так: первая строчка — балалаечный вариант, вторая — домровый (или наоборот). Партия фортепиано или оркестра выписывается по общим правилам нотографии.
Кроме того, домра и балалайка очень хорошо сочетаются в дуэте и в ансамблях различного состава. Являются они и основой русского народного оркестра. Несмотря на принадлежность к одной группе струнных инструментов, у них все же есть различия, которые необходимо учитывать при переложении. И дело не только в разном строе (у домры — е1, а1, d2, у балалайки — е1, е1, а1). Отличаются у них и преимущественные способы звукоизвлечения — на домре плектрный, на балалайке пиццикатный. В связи с этим, тембр домры может быть более ярким и динамически насыщенным. Зато балалайка имеет некоторое преимущество в части развитой аккордовой техники ввиду наличия дублированных струн и более мягкого натяжения. Разнообразнее на ней и приемы игры правой рукой — бряцание, двойной щипок, гитарный принцип и др.
Пьеса на тему русской народной песни «Ничто в полюшке не колышется» А. Цыганкова
Вследствие этого исследователи небезосновательно предпочитают объединять эти жанры в одну группу с неким общим терминологическим определением по типу западно-европейского «arrangement». Но сами определения оказываются разными. Напомним, что М. Арановский называет эти жанры «сопровождающими», Л. Казанцева — «пограничными», Н. Прокина — «вторичными», Н. Рыжкова — «производными», Н. Катонова — «транскрипционными»49. В русскоязычных текстах использование того или иного понятия связано с определенными исполнительскими традициями. Отмечая это, исследователь хоровой аранжировки О. Девуцкий предлагает собственную шкалу понятий, отражающую степень нарастающего творческого участия аранжировщика: «гармонизация — хоровое изложение — переложение — аранжировка — обработка — свободная обработка (транскрипция, парафраз, фантазия на тему) [44, 13-14].
В связи с указанным терминологическим многообразием представляется приемлемой наиболее широкая трактовка обработки соответствующего вида как оригинального сочинения, созданного на основе какого-либо фольклорного источника. Разговор об обработке неизбежно начинается с уяснения меры композиторского «вторжения» в фольклорный материал, его сохранения и трансформации (преобразования). Недаром обработку называют «концентрированным выражением проблемы „композитор и фольклор”» [24, 4].
В XIX столетии композиторы чаще всего воспринимали народную песню как исходный импульс, требующий композиторского взращивания (подобный подход неоднократно декларировали П. Чайковский и Н. Римский-Корсаков). Отталкиваясь от исходного образца, они при создании собственных произведений давали волю фантазии, модифицируя элементы первоисточника в ходе развития и добавляя собственный материал (об этом свидетельствуют такие классические образцы, как: «Камаринская» М. Глинки, «Чухонская фантазия» А. Даргомыжского, «Увертюра на три русские народные песни» М. Балакирева, «Восемь русских народных песен для оркестра» op.58 А. Лядова и многие другие).
Расширение стилевых и жанровых граней, характерное для последующего столетия, затронуло также и сферу работы композитора с фольклорным материалом. Новый вектор в его трактовке задали И. Стравинский и Б. Барток, обнаружившие общность народного архаичного искусства и новейших композиторских открытий. Их творчество в соответствующей сфере, характеризующееся не столько использованием цитат, сколько растворением стилизованных народных интонаций в ткани сочинений, послужило основой для композиторов последующих поколений, в том числе для представителей так называемой «новой фольклорной волны» (В. Гаврилин, Р. Щедрин, С. Слонимский и др.)50.
Тем не менее, к концу XX века жанр обработки в духе классических традиций, идущих от Глинки, Чайковского, кучкистов и других композиторов, не только не утратил своей актуальности, но и органично вписался в концепцию договаривания, определившего одну из магистральных направлений современного творчества. По мнению А. Соколова, введенное им понятие (уже использовавшееся в данной работе) может иметь широкое поле применения, отражая как особенности стилевой драматургии XX века в целом, так и отдельные ее проявления. Само понятие «договаривание» исследователь связывает с вариационностью в широком смысле, а непосредственно транскрипцию и переложение относит к феномену «договаривания чужого 51 », синонимичного понятиям перевод, пересказ, адаптация [135, 11].
В связи с произведениями, выполненными в жанре обработки, всегда возникают вопросы об их близости к оригиналу или удаленности от него. Но в любом случае при сравнении используемого и авторского материала неизбежно обнаруживается некоторая (пусть и минимальная) историческая дистанция. Даже в хоральных обработках Баха, как пишет Е. Назайкинский, ясно ощутима такого рода дистанция «между григорианским напевом и окружающим его полифоническим многоголосием, хотя само это сопоставление отнюдь не являлось главным предметом внимания и не может рассматриваться как результат намеренного манипулирования стилевыми эпохами». В любом произведении с заимствованной темой, продолжает исследователь, «соединяются не только чужое и свое (тема и вариации), но и прошлое с настоящим. Иногда это прошлое уходит далеко в глубины истории. Ведь любая фольклорная тема, например, отстоит по времени своего рождения от ее вторичного воссоздания в качестве темы, как правило, довольно далеко» [91, 214].
В качестве примера композиторского взаимодействия с фольклорным материалом обратимся к уже названному произведению А. Цыганкова для домры и фортепиано — «Пьесе на тему русской народной песни „Ничто в полюшке не колышется“»52.
Эта песня, к слову сказать, привлекала внимание многих художников. Она не раз звучала в фильмах («Композитор Михаил Глинка», «Русское поле»), ее исполняли известные певцы различных стилевых направлений — академического, сугубо народного, эстрадного (С. Лемешев, сестры Федоровы, А. Градский и др.).