Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исполнительское искусство Алексея Наседкина 18
1.1. Этапы творческого пути и репертуарные предпочтения 19
1.2. Особенности исполнительского почерка 53
Глава II. Педагогическая деятельность Алексея Наседкина 79
2.1. Основы творческого взаимодействия с учениками 80
2.2. Работа в классе над пианистическим мастерством 95
2.3. Принципы работы над Первым концертом для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского 105
Глава III. Композиторское творчество Алексея Наседкина 117
3.1. Характеристика наследия 118
3.2. Фортепианные сочинения малой формы 129
3.3. Сочинения крупной формы 148
Заключение 173
Список литературы 178
- Этапы творческого пути и репертуарные предпочтения
- Особенности исполнительского почерка
- Работа в классе над пианистическим мастерством
- Сочинения крупной формы
Этапы творческого пути и репертуарные предпочтения
В творческой биографии Наседкина – яркого представителя русской фортепианной школы – можно условно выделить несколько важных этапов. Они связаны со становлением и развитием сторон творческого облика музыканта (исполнитель-педагог-композитор), изменением профессионального статуса (студент-концертант-зрелый педагог), а также места роли и форм его профессиональной деятельности. Развитие и формирование граней дарования музыканта протекало в различном ритме, образуя, таким образом, своеобразную полифонию, в которой исполнительство, педагогика и сочинение музыки комплементарно дополняли друг друга. Так, исполнительская активность, пришедшаяся на 70-80-е годы и успешно сочетавшаяся с другими видами деятельности, явно уступила место педагогике в 2000-х. Композиторская же деятельность имела более ровный характер и развивалась на протяжении всей творческой жизни музыканта.
Этапы эволюции творчества музыканта условно можно выстроить следующим образом. Первый период (1949–1967)связан с обретением Наседкиным профессиональных основ, академической базы на занятиях в ЦМШ с А. Д. Артоболевской (1949–1961), с обучением в МГК у Г. Г. Нейгауза и Л. Н. Наумова (1961–1966). Кроме того, эти годы знаменуются утверждением исполнительского характера пианиста и его участием в престижных международных конкурсах14. Второй период(1968–1996) знаменует интенсивную концертную пианистическую деятельность, характеризующуюся значительным расширением исполнительского репертуара и завоеванием международного признания пианистом (зарубежные гастроли в Австрии, Англии, Германии, Бельгии, Польше, Японии, Сингапуре, на Кубе и Филиппинах). Третий, зрелый период (1997–2014) – менее насыщенный концертными выступлениями, преимущественно связан с педагогической деятельностью, результатом которой стало воспитание внушительного количества учеников-лауреатов международных конкурсов.
Годы учёбы в судьбе каждого музыканта-исполнителя выполняют особую, определяющую роль. Не исключением стала и биография Наседкина. Как же формировался его пианизм? Какие факторы определили исполнительское кредо артиста?
Период творческого становления (1949–1967). Очень рано проявив неординарные музыкальные способности, пятилетним мальчиком Насед кин поступил в ЦМШ. Абсолютный слух, исключительная память и, в це лом, яркая музыкальная и артистическая одарённость стали достойным за логом большого исполнительского будущего. Развитие юного музыканта под руководством известного детского музыкального педагога А. Д. Артоболевской происходило интенсивно, что не осталось не замеченным в печатных изданиях конца 50-х годов. Так, в статье «Моцарт? Нет, Алёша Наседкин!»15 Артоболевская развенчивает стремление журналистов превратить своего воспитанника в вундеркинда и настаивает на необходимости продолжительной и углублённой работы юного пианиста во имя успешного будущего. А известный дирижёр Н. Рахлин в упомянутой статье, словно не замечая возраст артиста, подчёркнул, что «Алёшу Наседкина можно судить по самому большому счёту, как зрелого музыканта» и особо отметил простоту и сдержанность его манеры игры [там же]. Вероятно, именно эти качества личности помогли юному исполнителю, несмотря на все соблазны, избежать «звёздной болезни» чудо-ребёнка и сохранить естественность пианистического почерка.
Отметим подлинно творческую атмосферу, царившую в классе первого педагога Алексея Наседкина, благодаря которой каждый воспитанник16, помимо фортепианной игры, учился мыслить самостоятельно и облекать музыкальные мысли в стройную форму. Подчеркнём, что опыт детских импровизаций, то есть «сочинения руками» на клавиатуре, стал важным побудительным импульсом, сформировавшим впоследствии синкретический талант пианиста-композитора Наседкина.
Общение с учителем предоставило возможность будущему музыканту войти в круг творческой интеллигенции того времени и осознать своё истинное предназначение. Знакомство с выдающимися музыкантами, учёными, писателями и композиторами17, по замечаниям Наседкина, «дало ему очень многое и сложно переоценить» (цит. по: [5, 21]). Метод Артоболевской, предполагавший освоение учениками обширнейшего репертуара (в некоторых случаях – эскизном, не доходящем до законченного варианта), имел сторонников и противников. Но для юного Наседкина он стал перспективным, поскольку давал возможность пианисту формировать и расширять исполнительский репертуар. Очевидно, что являясь натурой удивительно энергичной и целеустремлённой, Артоболевская влюбила ученика в музыку, и тем самым предопределила его дальнейшую судьбу18.
В одном из интервью19, будучи уже зрелым музыкантом, Наседкин одинаково оценивал роль в своей творческой эволюции не только настав ников, которые в прямом смысле передавали ему тайны исполнительского мастерства (А. Д. Артоболевская, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Наумов), но и тех музыкантов, которые оказали на поиск индивидуального пианистического почерка косвенное влияние. Так, одним из самых сильных музыкальных впечатлений всей жизни, после которого Наседкин решил всерьёз заняться пианизмом, стало вдохновенное исполнение В. Клайберном Третьего фор тепианного концерта Рахманинова на Первом конкурсе им. П. И. Чайковского (1958). Интересно, что в исполнительской манере Клай берна отечественного музыканта привлекали «артистизм, свобода, раскрепощённость, импровизационность, отсутствие штампов» [169, 36] – черты явно романтические, но которые самому Наседкину были не свойственны. Возможно, пианист, воплощавший в искусстве аполлоническое начало, внутренне стремился к сценической иррациональности и свободе.
Другим опосредованным учителем Наседкина был Григорий Гинзбург20. И если симпатия пианиста к Клайберну была основана на принципе «от противного», то в филигранной, пианистически законченной и логически организованной манере Гинзбурга молодой пианист узнавал себя, свои исполнительские идеалы. Сдержанность игры, отсутствие виртуозничества и самолюбования на сцене, аналитическая продуманность трактовок и проницательное следование авторскому тексту сближают двух мастеров.
Поражает, с какой безапелляционностью и самокритичностью Наседкин оценивает свою игру в эти годы (1958–1959): «…я играл в то время слишком “по-композиторски”, для себя, а для широкой публики был эмоционально несколько замкнут» (цит по: [5, 27]). В этом контексте характерно высказывание одного из самых признанных специалистов в области фортепианно-исполнительского искусства Л. Е. Гаккеля об особенностях «композиторской игры»: «…композитору совершенно ясна собственная музыка, и он забывает о необходимости убедительно показать (курсив – наш, Е.Т.) её слушателю» [40, 13]. Возможно, эмоциональная замкнутость в передаче художественного образа была продиктована банальной причиной, а именно – боязнью забыть текст на сцене. Отсутствие сценической храбрости и излишнее волнение, вследствие которого появлялись скованность и академизм (не в лучшем смысле этого слова), Наседкин считал главными недостатками своих концертных выступлений [5, 29].
Особенности исполнительского почерка
В первом разделе исследования были очерчены основные вехи творческого пути Наседкина, репертуарные «симпатии» и основные характеристики исполнительского таланта. То есть сознательно был выбран ракурс изучения внешних и внутренних факторов, которые способствовали формированию и развитию творческого облика Наседкина-артиста. Здесь же сосредоточим внимание на особенностях пианистического почерка музыканта, тех компонентах, которые в целом и составляют суть фортепианного мастерства. Ничто не заменит «аромат» живого концерта. Но, пристального внимания заслуживают и записи музыканта в различном формате: грампластинки, CD-диски, выступления на радио и различные видеоматериалы. В них находит отражение и просветительская сущность искусства Наседкина. Таким образом, опираясь на немногочисленные видео- и аудиозаписи музыканта, а также на почерпнутые из документов, рецензий и отзывов факты, попытаемся воссоздать исполнительский «характер» артиста.
Основой для изучения пианизма Наседкина послужили труды выдающихся отечественных пианистов-педагогов, в которых отобраны наиболее важные аспекты, образующие ядро понятия искусства игры на фортепиано. В работах С. Фейнберга [188] и Г. Нейгауза[132], являющихся своеобразной «Библией» фортепианного исполнительства, пианизм рассматривается как совершенно определённая система взаимосвязанных компонентов, в которой главным «действующим лицом» является музыкальный образ, а его воплощение осуществляется посредством интенсивной интонационно-звуковой и технической работы исполнителя, то есть необходимых исполнительских навыков116.
Так как исполнительское искусство Наседкина всецело принадлежит отечественной фортепианной традиции, названная система критериев, на наш взгляд, представляется правомерной и обоснованной. Тем более что звуковое мастерство Наседкина находится в центре его пианистического дарования. А «предпосылками» прекрасного туше пианиста были физиологическая природа (пианистический аппарат) и слуховые представления. Однако сам по себе красивый звук обретает смысл только в драматургически оправданной музыкальной фразе117. В этой связи чрезвычайно важным становится процесс звуковедения, интонирования – произнесения мотивов и выстраивания музыкального целого. Этот фактор, в свою очередь связан с особенностями стиля, художественно-образной драматургии исполняемого сочинения.
Таким образом, сосредоточившись на особенностях пианистического аппарата артиста и формирования его пластики в процессе звукообразования и звуковедения, в котором участвуют различные приёмы педализации, а также на способах произнесения музыкальной интонации и выстраивания формы, попытаемся приблизиться к постижению творческого облика Наседкина-пианиста. В качестве безусловных источников изучения своеобразных черт исполнительского «характера» Наседкина выступают сольные и камерные концерты, зафиксированные на аудио- и видеоносителях. В них складывались основополагающие стороны его пианистического мастерства.
Отметим, что Наседкин принадлежал к числу пианистов, творческая кристаллизация которых, по замечанию Д.А. Рабиновича, «совершается, как правило, в раннем возрасте и какими бы разительными ни казались последующие перемены, в подавляющем большинстве случаев они остаются в границах изначальных обусловленностей» [145, 111]. Исполнительское искусство Наседкина – событие многогранное, порождённое его человеческими качествами и свойствами психики. Спокойно-нешумного, скромного и естественного юного ученика Алёшу Наседкина, «органично сочетающего серьёзную вдумчивость с игриво-игровой шутливостью» вспоминают его одноклассники в Центральной музыкальной школе времён 50-х– 60-х годов [68, 90]. Преобладание этих же личностных качеств отмечают и студенты профессора Алексея Аркадьевича 2000-х, отмечая благородство и высочайшую интеллигентность своего профессора. Таким образом, фундаментом исполнительского облика, и, шире – музыкантской натуры Наседкина, было раннее проявление способностей и артистического таланта, профессиональное общение с выдающимися учителями фортепианной игры и цельная личностная природа с необыкновенно твёрдым нравственным стержнем.
Исполнение Наседкина уже в ранние годы отличалось возвышенным, лишённым суетного складом повествования, глубиной мышления и удивительной точностью постижения музыки, столь непривычными для юного возраста. С годами эти свойства лишь крепли и приобретали значение устойчивых черт исполнительского таланта мастера. В его игре всегда присутствовало ощущение благородства, осознанности и взвешенности каждой детали.
Безусловно, с каждым новым выходом на сцену исполнитель внутренне обновлялся: пока продолжалась его концертная деятельность, не останавливалась и его эволюция. Но какие бы изменения с музыкантом ни происходили (видимые или невидимые), главные черты, которыми характеризуется неповторимость его исполнительского почерка, сохранились.
Пианистический аппарат. Широко известно, что пианистическое искусство воздействует не только на слух. Слушательское восприятие нацелено ещё и на внешние проявления артиста в музыке. Следя за пластикой и поведением пианиста на сцене, его жестами и переживаниями, слушатель получает наиболее полное, объёмное представление об исполняемом сочинении. Не случайно, С. Рахманинов был убеждён, что «облик музыканта, появляющегося на публике, оказывает большое влияние на его успех» (курсив наш – Е. Т.) [148, 98]. В свою очередь, исполнительские жесты способны портретировать артиста и участвовать в формировании его исполнительского стиля. Они обладают возможностью не только направлять слушательское восприятие в то или иное русло – скупые или размашистые движения-жесты связаны с характером эмоционального содержания музыки.
Весь облик Наседкина создавал ощущение аристократической красоты, простоты и интеллигентности. Его выход на сцену всегда был уверенным и максимально сосредоточенным, словно музыка начала создаваться уже за кулисами. Чёткая выверенность движений, когда каждый жест соответствовал образному строю сочинения, была убедительной и естественной. Вместе с тем, необычайная пластика, создающаяся посредством «дышащих» рук, не нарушала цельности исполнения и не отвлекала от содержательного плана исполняемого сочинения. Мягкие снятия в кантилене, чётко-прорисованный жест в энергичных сочинениях – все варианты пластического поведения артиста были художественно оправданными и закономерными. «Умными» назвал руки Наседкина один из его соучеников118, подчеркнув, что «они сами делали всё, что нужно … и ничего лишнего» [68, 90]. Наседкин играл не только руками, но всем своим существом, он словно дорисовывал своей пластикой художественный образ сочинения.
Согласно известным из периодической печати фактам пианистический аппарат Наседкина сложился достаточно рано. Обращая более пристальное внимание на его жесты при просмотре видеозаписей концертов, можно заметить, что музыкант обладал природным пианизмом – удобной широкой ладонью, а также независимыми, и, вместе с тем, чуткими пальцами. Подобное сочетание способствовало передаче как грандиозных звучаний, отличавшихся монументальностью, фресковостью, так и невесомых, поэтичнейших красок фортепианной ткани тишайшего оттенка. Благодаря такому пианистическому удобству (универсальности) перед Наседкиным-пианистом не стояло неразрешимых технических задач.
Работа в классе над пианистическим мастерством
Педагогический репертуар. На фортепианном факультете МГК уже к началу XX столетия звучало всё многообразие образцов западноевропей ской и отечественной музыки. В классах Н. Рубинштейна, А. Гольденвейзера, С. Фейнберга, К. Игумнова, Г. Нейгауза и других про фессоров исполнялись сочинения разных стилей и направлений. Богатое наследие Баха, Моцарта, Бетховена, а также композиторов-романтиков и импрессионистов прочно закрепилось в репертуаре студентов. Неодно значно решался вопрос об исполнении учащимися современной музыки. Так, К. Игумнов считал, что «современные сочинения не обладают высо кой эстетической ценностью и не содержат необходимый материал для со вершенствования исполнительского мастерства и профессиональных ка честв» (цит. по: [138, 75]). В этой связи репертуар учеников игумновского класса, классико-романтический в своей основе, включал лишь некоторые сочинения современных композиторов. Вместе с тем, основная часть педа гогов с интересом осваивала и включала современный фортепианный и камерный репертуар в учебные программы своих воспитанников. Приме чательно, что профессора исполнительских классов новейшие произведе ния проходили не только с учениками, но и сами выносили их исполнение на сцену. К примеру, С. Фейнберг, являясь первым исполнителем сочине ний С. Прокофьева, Ан. Александрова и Н. Мясковского, отмечал необхо димость «кровных связей исполнителя с творчеством наиболее передовых композиторов его времени» [4, 206] и старательно приобщал учеников к «интонациям сегодняшнего дня»173 [там же]. Исполнение и даже знакомст во с новейшими сочинениями западных композиторов было запрещено по идеологическим причинам.
Рассматривая репертуарную политику в классе Наседкина, можно заметить, что и в этом вопросе он стал продолжателем традиций московской исполнительской и педагогической школы. Однако подходы к количественной стороне исполняемых сочинений у артиста и его учителей были различными. Общеизвестно, что А. Артоболевская и Г. Нейгауз в работе с учащимися и студентами предпочитали, наряду с образцами основного репертуара, проходить параллельно целый ряд сочинений в эскизном варианте. Наседкин же, напротив, считал важным, чтобы в программе ученика было больше хорошо выученных, готовых к сценическому исполнению произведений. Несмотря на то, что музыкант придерживался иных взглядов, его педагогическому почерку (впрочем, как и исполнительскому) была присуща широкоохватность. Причём стилевое и жанровое разнообразие студенческих программ поражает своим размахом.
Так, в личной беседе с автором работы Т. Николаева-Солдатенкова вспоминает, что «когда Алексей Аркадьевич советовал программу – старался уместить все эпохи, добавляя “и концертик нужен”»174. Почти все воспитанники наседкинского класса отмечают, что имели возможность предлагать произведения для новой программы, более того – это поощрялось педагогом. Очевидно, что подобное направление в выборе репертуара было продиктовано максимальным уважением к студенту, и, одновременно, способствовало формированию самостоятельности мышления обучающихся и пробуждению интереса к мировой фортепианной литературе.
О деликатности и доверии свидетельствуют суждения учеников об отношении к ним профессора, при этом употребляются выражения – «советовал», «давал возможность», «поощрял». Отметим, что Наседкин в большинстве случаев соглашался с выбором студента, особенно, если чувствовал в нём стремление глубоко проникнуть в содержание произведения, постичь его истинный смысл. Музыкант не боялся работать в классе над «рискованными» сочинениями и считал, что «любовь и интерес к конкретному музыкальному сочинению является сильным стимулом в работе над ним» [179, 59]. Как известно, подобный метод работы был свойственен Н. Рубинштейну и В. Сафонову, уверенным, «что сверхсложные технические и художественные задачи мобилизуют творческие ресурсы учащегося» (цит. по: [138, 62]). В отличие от К. Игумнова, который ратовал за соответствие сложности сочинения возможностям студента и считал, что непомерные трудности могут только помешать его гармоничному развитию. Г. Нейгауз же придерживался золотой середины и использовал произведения повышенной сложности только в работе с талантливыми учениками.
Необходимой составляющей любой программы студента-пианиста Наседкин считал этюды (особенно Шопена), даже в том случае, если они не будут вынесены на сцену. Специально не занимаясь техникой, педагог прививал страсть своим ученикам к технической работе на художественных образцах этюдов Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Стравинского, а также виртуозных сочинений Брамса. По свидетельству многочисленных воспитанников, особенно им любимы были Вариации на тему Паганини и концерты Брамса, Сонаты Шумана и Чайковского, «Ночной Гаспар» Равеля – сочинения, требующие наивысшего исполнительского мастерства. Примечательно, что в концертах памяти Наседкина, которые ежегодно проходят в различных залах Москвы и других городах, начиная с 2015 года, эти сочинения звучат наиболее часто175.
Особое положение в педагогическом (впрочем, как и в исполнительском) репертуаре Алексея Наседкина занимали фортепианные сонаты Бетховена. Причём, профессору было затруднительно выбрать какую-то одну, более любимую из тридцати двух. Признание мастера, что «все сонаты Бетховена неповторимы, самобытны и безоговорочно гениальны» (цит. по: [179, 29]) подтверждает глубокое исполнительское знание и настоящая увлечённость пианиста-педагога этой музыкой176 . По мнению Наседкина, принципиальным вопросом при исполнении сонатных опусов является способность охватить всю разноплановость образного содержания бетхо-венской музыки.
Не менее важными при исполнении сонат Бетховена учениками были навыки точно подобранного темпа, являющегося непременным компонентом образной драматургии и умение оркестрово не только слышать и чувствовать фортепианную ткань, но и воплощать эти краски адекватными исполнительскими средствами [там же]. Отметим, что именно эти качества наиболее рельефно очерчены и в исполнительском прочтении Наседкиным опусов Бетховена177. Таким образом, собственное знание и владение исполнительскими секретами определяло его педагогический почерк: то, что пережито самим, культивировалось и в работе со студентами в классе по специальности.
Необходимо отметить, что Наседкин-педагог обладал редким свойством легко и свободно от интерпретаторских наслоений и стереотипов погружаться в любой репертуар. Об уникальной способности учителя одинаково искренне радоваться вместе с учениками малоизвестным произведениям и свежо воспринимать заигранные свидетельствуют высказывания его ассистентов. Так, Д. Чефанов подчёркивает необъятность музыкантской натуры Алексея Наседкина, «способной вместить в себя всю палитру мировой фортепианной литературы»178. Н. Сухаревич вспоминает, как, соприкасаясь с музыкальными шедеврами, учитель вместе со студентами «искренне радовался каждой ноте, каждому мотиву, будто он впервые слышит это сочинение» [178, 13].
Сочинения крупной формы
Обращаясь к композиторскому наследию Алексея Наседкина невозможно не заметить, что одним из главных жанровых ориентиров для музыканта стала сольная соната. Именно соната, сосредоточенная «на выражении внутреннего духовного мира, который способна раскрыть с неподдельной психологической глубиной и тонкостью» была созвучна личности композитора-философа [170, 82]. Тяготение к масштабному циклическому, основанному на принципе функционального контраста, концеп-ционному по содержанию жанру сонаты, проявляется в различных родах творческой деятельности музыканта – исполнительской, педагогической и композиторской. Так, концертные афиши разных лет (1968–1998) демонстрируют включение музыкантом-исполнителем сонатных циклов отечественных и зарубежных композиторов классико-романтической традиции и его современников216. В педагогическом репертуаре Наседкина названный жанр также занимал одно из ведущих мест. По воспоминаниям его ученицы Т. Николаевой-Солдатенковой, педагог с особым воодушевлением занимался над произведениями крупной формы (Сонатами h-moll Ф. Листа и B-dur Ф. Шуберта), а одним из его любимых сочинений была Соната a-moll (№ 8, K. 310) В. Моцарта [182, 251].
Сонатный жанр, основывающийся на претворении классической мо дели, в XX веке «благодаря своему совершенству», – по словам О. В. Соколова – «допускал разнообразную трактовку» [170, 194]. В отече ственной музыке, наряду с традиционными трёхчастными циклами С. Рахманинова, И. Стравинского, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Р. Щедрина появляется целый ряд одночастных композиций. Сонаты А. Скрябина (№ 5-10), Н. Метнера («Трагическая», «Грозовая», «Соната воспоминание» и др.), Н. Мясковского (№ 2, 3), С. Прокофьева (№ 1, 3), Д. Шостаковича (№ 1), Б. Лятошинского («Соната-баллада»), С. Слонимского, продолжающие линию поэмных форм Ф. Шопена и Ф. Листа, демонстрируют модификацию жанра. Существенным отличием новой сонатной модели является процессуальность развития, основанная на монотематическом единстве217. Одночастные сонаты появляются и в за-216Программа практически каждого Klavirabend а содержит две-три, а падно-европейской традиции, к примеру, Сонаты А. Берга (op. 1), Сонатины М. Равеля и Я. Сибелиуса, для которых стали характерными структурные изменения, непрерывность развития и значительные преобразования тематизма218.
Появление четырёх- и пятичастных сонатных циклов в отечественной и зарубежной музыке XX столетия «возвращает» взгляд к модели барочной сюиты, а также к сонатным опусам Л. Бетховена, Ф. Шуберта и Ф. Шумана. Симфоническая концепция сонаты с преобладанием сквозного развития, полифонизация музыкального письма отличают сонатные циклы А. Скрябина (№ 3), Н. Мясковского (№ 1, op. 64 №1), С. Прокофьева (№ 2, 6, 9), А. Шнитке (№ 1, 3), П. Хиндемита (№ 1 – пятичастная, № 3), С. Бар-бера, П. Булеза (№ 2, № 3 – пятичастная).
Композиционное «устройство» фортепианных сонат А. Наседкина органично вписывается в мировые музыкальные тенденции. С одной стороны, они наследуют традиции русской композиторской школы, проявляющиеся в особом интонационном строе, основанном на трихордовости. Очевидно здесь и проявление черт русского пианизма, которые выражаются во всеохватном выстраивании фортепианного пространства, колоколь-ности звучания, мелодизации и полифоничности фактуры, а также в отображении идеи русской духовности, способности личности к самопознанию и преображению. С другой, – в авторском стиле композитора XX века заметно взаимодействие барочных и романтических традиций. При этом, собственная музыкальная мысль инкрустирована риторическими фигурами и знаками-символами эпохи барокко, которые органично сосуществуют в контексте сложного стилевого синтеза. Названное ставит сочинения Наседкина в ряд мировых достижений фортепианной литературы нового времени.
Четыре сонаты были созданы композитором в разное время: Соната № 1 (1967), «Соната-баллада» (1968), Соната № 3 «Романтическая» (1976), Соната № 4 (1990)219, и каждая из них имеет свой оригинальный облик. Интересно, что и камерные сонаты появлялись приблизительно в этот же период(1966, 1974, 1992)220. Закономерно, что появление новых опусов всегда было сопряжено у музыканта с интенсивной деятельностью в других областях творчества. Так, в период написания двух ранних сонат (конец 60-х) музыкант неоднократно принимал участие в исполнительских конкурсах, одновременно с этим заканчивал композиторский факультет МГК и только начинал свою педагогическую деятельность на кафедре специального фортепиано. А появление Третьей и Четвёртой сонат сопровождалось активной концертно-исполнительской деятельностью в качестве солиста Московской филармонии, зарубежными гастрольными поездками, активным преподаванием и участием в работе жюри международных состязаний пианистов.
Несмотря на единство интонационного «словаря», сочинения рази тельно отличаются друг от друга трактовкой цикла – «Соната-баллада» од ночастна, а Сонаты № 4 и № 1 трёх- и четырёхчастны. В «Сонате-балладе» Наседкин продолжает романтические традиции (прежде всего отечествен ных композиторов) расширения границ жанра. Идея синтеза сонатного и других жанров, преимущественно программных или лирико характеристических, принадлежит Н. К. Метнеру («Соната-элегия» ор. 11, «Соната-воспоминание» ор. 38, «Соната-сказка» ор. 25, «Соната-баллада» ор. 27). Вероятно, Алексею Наседкину был близок по духу общий декламационно-повествовательный тон интонационного высказывания композитора и его тяготение к смешению различных родов поэтики в жанре сонаты. Вместе с тем, происходит эволюция от довольно традиционного по строению многочастного цикла (Сонаты № 1, 4) к одночастному в «Сонате-балладе», приближенной к фортепианной поэме. Их объединяет характерная для последней «пластичность формы, принцип образной трансформации и логика сквозного драматургического развития» [7, 11]. Однако, в отличие от одночастных сонат Ф. Листа, опусу А. Наседкина не были свойственны программность и черты циклической формы.
Всем четырём сонатам присущ концертный тип интонирования со свойственными ему регистровой «всеохватностью» и виртуозной трактовкой инструмента. Композиторский и исполнительский почерк Наседкина образуют удивительную цельность и завершённость. Сказанное Е. Я. Либерманом о его исполнительском таланте в равной степени можно отнести и к специфике композиторского дарования – «Он – прежде всего музыкант, для которого в нотном тексте все понятно и все дорого. Ничто не ускользает от его внимания; музыкальная ткань слышна идеально; каждое музыкальное “событие”, каждая музыкальная деталь осмыслены» (цит. по: [168, 266]). Вместе с тем, в отличие от миниатюр (прелюдий, пьес Детского альбома), в которых Наседкину-композитору присуща детализация тематического материала и одномоментная композиционная организация, сонатное письмо композитора отличается фресковостью, масштабностью и развёрнутостью драматургии.
Драматургия сонат продумана тщательно до «мелочей», которым, как уже отмечалось, исполнитель-композитор придавал важное значение. Экспозиция-завязка, развитие, кульминация, развязка – все этапы тематически-образного становления образуют единую концепцию. Так, в «Сонате-балладе» эпизоды моноформы, а в Сонатах № 1 и 4 все уровни многочастной композиции создают устремлённую к финалу-итогу идею, благодаря которой основной образ, проходя разные стадии своего развития, крепнет и обретает смысловой объём. Наседкин, словно проводит «красную линию» от начала произведения к его концу, делая смысловой акцент на заключительной стадии развития. Так, динамика ffff на мощном тремоло басов акцентирует многозначительность и одновременно неотвратимость происходящего в заключительном разделе «Сонаты-баллады». Об этом же свидетельствуют и авторские исполнительские указания marcatissimo sempre, сопровождающиеся ремаркой molto.