Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Развитие теории знаменного пения выдающимися мастерами-распевщиками (авторские музыкально-интонационные азбуки) 16
Глава 2. Принципы творчества мастеров древнерусского певческого искусства 32
1. Мелодическая вариантность (вариантность внутреннего порядка) 32
2. Пение на подобен 51
3. Создание музыкальных композиций на основе архетипа 64
4. Создание собственных музыкальных композиций 106
Глава 3. Воплощение основных принципов творчества мастеров-распевщиков в крупных певческих циклах 115
1. Варлаам (Василий) Рогов. «Стихиры крестные» (Большой распев) 115
2 Федор Крестьянин. «Стихиры евангельские» 163
3. Исайя (Иван) Лукошков. Стихиры крестные («Меньшое знамя») 174
4. Исайя (Иван) Лукошков. «Ипакои воскресные» 187
5. Логин Шишелов. «Стихиры Святителю Николаю» 228
6. Фаддей Суботин. Стихиры праздничные 240
Заключение 250
Примечания 263
Список источников и литературы 293
Список сокращений 301
- Развитие теории знаменного пения выдающимися мастерами-распевщиками (авторские музыкально-интонационные азбуки)
- Создание музыкальных композиций на основе архетипа
- Федор Крестьянин. «Стихиры евангельские»
- Фаддей Суботин. Стихиры праздничные
Введение к работе
Постановка проблемы, ее актуальность. Древнерусское певческое искусство занимает достойное место среди великих достижений не только культуры средневековой Руси, но и всей мировой культуры. Оно явилось результатом творчества древних профессиональных мастеров церковного пения. В чем же заключалось это творчество, как оно развивалось, как понималось в среде самих мастеров? Эти и другие вопросы встают перед нами, когда мы обращаемся к проблеме творчества в условиях средневекового канонического искусства.
В нашем современном понимании, творчество в искусстве представляет собой деятельность, заключающуюся в создании новых художественных ценностей, что предполагает новаторство в содержании и форме произведений. Вместе с тем, оно включает в себя и освоение культурного наследия, опыта предшественни-ков, традиций. Таким образом, традиции и новаторство выступают в творчестве в диалектическом единстве. В процессе же творчества вырабатывается система принципов, управляющих процессом создания произведений искусства. Именно изменяющаяся система творческих принципов выступает как основа формирования определенных направлений (школ) в искусстве.
В эпоху средневековья, когда профессиональные виды искусства развивались как церковные и это обстоятельство определяло их содержание и форму, выработанные, откристаллизовавшиеся, принятые и утвержденные церковью принципы творчества становились основой самого господствующего канона. Любой отход от этих принципов фиксировался и рассматривался как нарушение канонической традиции.
Отношение к этим «авторским трактовкам» принципов творчества в кругах самих мастеров и окружающей их среде менялось во времени. Ряд полемических сочинений XVI-XVII вв., рукопис-
ные певческие памятники свидетельствуют, как постепенно творчество наиболее видных мастеров заслуживает признания. Имена распевщиков получают известность, а их произведения переписываются и распространяются в многочисленных сборниках, появляется интерес к их личности. Некоторые письменные источники говорят и о возникновении среди мастеров желания понять суть нововведений выдающихся распевщиков («Християнин так говорил про сее: везде от скамеицы петь борзо»).
К творчеству мастеров древнерусского певческого искусства было обращено и внимание дореволюционных исследователей. Однако первые труды посвящались прежде всего разработке музыкально-исторических проблем. В лучшем случае в них предпринималась попытка показать мелодическое богатство древнего искусства посредством перечисления различных «напевов» или их анализа, скорее, с точки зрения эстетического восприятия авторами (причем в современной им транскрипции).
Выдающийся ученый Д.В.Разумовский, представив целостную картину исторического развития богослужебного пения в России с выделением особых периодов на основе музыкально-палеографических данных и раскрывая многие понятия древнерусской теории музыки, также не ставил задачей предпринять теоретический анализ произведений певческого искусства. Затрагивая проблему творчества мастеров-распевщиков, он ограничивался приведением замечаний по этому поводу самих древних те-оретиков-дидаскалов. Исходя из внешних характеристик мелодического материала, исследователь считал, что мастера создали свои распевы, отличающиеся лишь «широтою», т.к. в богослужебном пении «не могло быть места ни самостоятельности, ни искусству отделки мелодии» (напр., см.: Разумовский Д.В. Церковное пение в России. М., 1868. Вып.2. С.162-163, 166 и др.).
Основное внимание следующих выдающихся представителей музыкальной медиевистики было сосредоточено, главным образом, на проблемах музыкальной палеографии, на изучении памятников письменности, систем записи певческих произведений.
В.М.Металлов пришел к выводу, что «в каждом гласе знаменного распева есть гласовые попевки». Из них распевщик и должен был «составлять» мелодию к песнопению в соответствии со
своими способностями, художественными и другими требованиями. В основе творчества лежали «тематизм и рифмование гла-совых попевок» (Металлов В.М. Осмогласие знаменного распева. М., 1900. С.7, 37, 39 и др.).
С.В.Смоленский также писал, что каждый распев состоял из нескольких или многочисленных «коротких мелодий». Задача распевщика заключалась в том, «чтобы, пользуясь такими мелодиями, условными для данного распева, связать их между собой, вставить между ними своего рода "интермедию"... как бы своеобразную разработку в пределах между такими мелодиями, какие считаются показателями музыкальной формы» (Смоленский СВ. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901. С.6-7).
А.В.Преображенский, изучая письменные памятники «древнейшего греческого пения» и русские певческие рукописи ХІ-ХІІ вв., пришел к выводу, что и нотация и «напевы» в древнейших песнопениях заимствованы у «греческой церкви». РІзменения были внесены в ходе приспособления «греческих напевов» к переведенным на славянский язык текстам (см.: Преображенский А.В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях ХІ-ХІІ вв.// Русская музыкальная газета. 1909. №8-10). Эти изменения он рассматривал лишь как отступления от оригинала, не видя в них возможных в условиях канонического искусства творческих приемов, возникших в ходе адаптации заимствованного материала. В дальнейшем ученый вообще отказывает древнерусским мастерам в творчестве, подчеркивая, что певческое искусство на протяжении своей истории претерпело незначительные изменения, но не развитие, т.к. новые тексты распевались по образцу старых (см.: Преображенский А.В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 19-22 и др.).
Блестящее знание источников, современный и оригинальный научный подход отличает труды по исторической и источниковедческой тематике, написанные М.В.Бражниковым, Ю.В.Келдышем, В.В.Протопоповым. Наряду с изучением традиционных проблем музыкально-исторического и музыкально-палеографического характера в советскую и современную эпохи происходит расширение тематики научных работ. Новое поколение исследователей (Алексеева Г.В., Богомолова М.В., Гусейнова З.М., Крав-
ченко СП., Кручинина А.Н., Лозовая И.Е., Пожидаева Г.А., Серегина Н.С, Фролов СВ., Шиндин Б.А. и др.) сосредоточивают внимание главным образом на внутреннем строении и структуре произведений различных стилевых направлений древнерусской музыки. Ряд ученых обращается и к проблеме публикации и исследования авторских распевов. В области изучения этого явления складываются разные системы приемов.
Вместе с тем мы не обнаруживаем специального монографического исследования, посвященного определению общих принципов творчества древнерусских мастеров-распевщиков, а также выявлению сложившихся индивидуальных особенностей преломления этих принципов в рамках канонического искусства. Это и стало главной проблемой нашего исследования.
Актуальность данной проблемы для науки определяется тем, что, являясь одной из важнейших, центральных проблем, она остается недостаточно изученной. Существующие исследования, посвященные отдельным авторским произведениям, как правило, содержат частные выводы, а нередко носят и описательный характер, преследуя цели публикации песнопений. К тому же и эти работы далеко немногочисленны.
Главная цель исследования заключается в том, чтобы на основе усовершенствованной нами методики изучения авторских произведений раскрыть общие принципы творчества древнерусских мастеров и процесс складывания индивидуальных особенностей преломления этих принципов в произведениях выдающихся распевщиков.
Выбор проблемы определил задачи исследования.
-
Выявить созданные выдающимися мастерами отдельные произведения и крупные певческие циклы в рукописных источниках XVI-XVII вв.
-
Проследить эволюцию этих песнопений, начиная с самых ранних списков и завершая поздними, поддающимися расшифровке.
-
Показать развитие теории певческого искусства в личном творчестве выдающихся распевщиков, т.е. реконструировать авторские музыкально-интонационные «азбуки» — приемы распе-вания сложных знаков и формул, без знания которых невозмож-
ны точное прочтение и анализ произведений этих мастеров.
-
Установить общие принципы творчества выдающихся мастеров древнерусского певческого искусства.
-
Раскрыть индивидуальные особенности преломления общих творческих принципов в авторских произведениях.
-
Показать претворение принципов творчества в крупных авторских циклах, являющихся вершиной творческой деятельности выдающихся распевщиков.
-
Выполнить расшифровку произведений выдающихся мастеров с целью их анализа с точки зрения музыкально-образных связей, а также для введения в науку и концертно-певческую практику.
Масштабы проблемы и поставленных задач потребовали от нас ограничить изучение творчества распевщиков только областью главного из стилевых направлений в древнерусском певческом искусстве — Знаменным (Столповым) распевом.
Хронологические рамки работы определяются временем наивысшего расцвета авторской творческой деятельности русских распевщиков — XVI-XVII столетиями.
Материалы (источники) исследования составляют рукописные певческие сборники XVI-XVII вв., а также памятники XII-XV вв., дающие возможность проследить эволюцию распевов, выявить архетипы и промежуточные этапы становления (прототипы, производные) авторских произведений.
Методика исследования основана на приемах, идея о которых была высказана М.В.Бражниковым и затем получила разработку в научной литературе в результате анализа произведений на структурно-текстологическом уровне. Метод предполагает изучение песнопения в его эволюционном развитии на протяжении всей истории бытования. При этом определяются черты общности и различия между списками, близкими по времени, а также особенности распевов, обусловленные местной традицией.
Для проведения более точного анализа произведений нами выявляется формульная (попевочная, лицевая, фитная) структура распевов на всех этапах их бытования. В ряде случаев необходима реконструкция недостающих начертаний или разводов формул, без чего нельзя провести синхронного поформульного со-
поставлення разных распевов песнопения. Последнее производится с учетом того, что одна и та же формула может фиксироваться различными способами: либо "тайнозамкненными" начертаниями, комплексами, "гнездами" сложных знаков, либо — в виде более простых знамен, образующих развод, по которому только и можно судить о мелодическом содержании формулы. Этот метод поформульного сопоставления позволил в ряде случаев уточнить атрибуцию распевов, выявить характер генетической связи прототипов, производных и авторских интерпретаций песнопения, дал определенные представления о степени общности и различия рассматриваемых произведений, показал динамику творческого процесса, выраженную в формульно-преобразующей и формульно-обновляющей вариантности. Но метод поформульного сравнения, выявляя принципы творчества, не дает ответа на вопрос о своеобразии их преломления в разных авторских распевах. Для изучения этого вопроса следовало обратиться к образно-мелодическому строю произведений, выяснить, как решены художественные задачи в творчестве мастеров, что стало возможно только при дешифровке (переводе на современную нотацию) песнопений. Данная система приемов исследования авторских распевов используется в настоящей работе.
Научная новизна исследования в том, что впервые указанная проблема стала предметом специального монографического рассмотрения. Привлечен обширный круг источников: результаты исследования базируются на материалах около 200 (всего изучено более 600) рукописных певческих сборников XII-XVII вв. В целях получения более точных данных усовершенствована методика анализа песнопений, разработан метод их поформульного сопоставления. Введены новые понятия, характеризующие этапы развития авторских распевов, определяющие творческие принципы мастеров, раскрывающие особенности формы музыкальных произведений. На основе анализа многочисленных авторских и анонимных песнопений установлены общие принципы творчества древних распевщиков. В ходе рассмотрения эволюционного развития произведений показан процесс формирования индивидуальных особенностей преломления творческих принципов в авторских распевах. Показано развитие теории певческого ис-
кусства в личном творчестве выдающихся распевщиков, реконструированы, составлены и переведены на современную нотацию авторские музыкально-интонационные «азбуки» — индивидуальные приемы распевания сложных знаков и формул, без знания которых невозможны прочтение и анализ произведений этих мастеров. Всего проанализировано 80 песнопений на разных этапах их существования (XII-XVII вв.), в том числе 37 в составе крупных циклов, принадлежащих выдающимся распевщикам различных школ. Анализ каждого песнопения осуществлялся по 50-150 спискам. Выполнена расшифровка более 40 авторских произведений. Всего впервые вводится в науку 67 произведений.
Практическая значимость работы заключается в выработке метода исследования произведений мастеров древнерусского певческого искусства, позволяющего определить принципы творчества. Составленные авторские музыкально-интонационные азбуки дают возможности более точного прочтения (расшифровки) музыкальных текстов. Расшифрованные произведения выдающихся распевщиков могут быть использованы в научной работе и концертно-певческой практике. Материалы диссертации могут включаться в вузовские специальные курсы по истории музыкальной культуры России.
Апробация результатов работы состоялась в докладах на специальных международных, республиканских и региональных научных конференциях в Москве, Екатеринбурге, Перми, Тюмени, Челябинске, Сольвычегодске. Основные положения исследования отражены в научных публикациях общим объемом 48 п.л. Материалы работы активно используются в вузовском лекционном курсе по древнерусскому певческому искусству (Челябинский государственный институт искусства и культуры), в курсе по истории духовной культуры России (Челябинский государственный университет). Произведения, расшифрованные автором, исполняются в концертных программах, записаны на грампластинку. На основе материалов исследования Челябинской гостелерадиокомпанией снят документальный телефильм «Храм: Страницы вечности» (Номинант-дипломант ТЭФИ-97).
Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, приложения.
Развитие теории знаменного пения выдающимися мастерами-распевщиками (авторские музыкально-интонационные азбуки)
В последней четверти XVI в. и особенно на рубеже XVI-XVII столетий в записи певческих произведений на месте тайнозамкнен-ных начертаний стали широко появляться длительные разводы «простым» столповым знаменем, которое сами мастера певческого искусства называли «мелким дробящим», «дробным» или «разводным». По-новому стали излагаться попевочные, лицевые и фитные мелодические формулы. Приданная им разводность изменяла графический облик всего музыкального произведения. В каждом крупном певческом центре шел процесс фиксирования собственного прочтения сложных начертаний формул. В образовавшихся разводах к ним проступали иногда едва заметные разночтения, свойственные выпеванию той или иной формулы в традициях местной школы мастеров. Источники свидетельствуют, что этот процесс проходил всюду в России.
Чуть позже разводы стали обозначать в соответствии с авторством или местностью происхождения. В одном из певческих сборников начала 1640-х годов содержатся указания на Шайдуров, Лукош-ков, Лукин, Московский, Усольский и другие варианты интерпретаций строк песнопений из Ирмология и Октоиха1. В другом сборнике того же времени приведены в сопоставлении Слободская (вероятно, Александровской слободы), Усольская и Новгородская версии мелодического толкования «строки» из славника Преображению . Известны также многочисленные Крестьяниновы, Лукошковы, Логиновы, Памвин, Зуевский, Львов и другие разводы «строк мудрых», выделенные в составе песнопений, выписанные в отдельных разделах или на полях певческих рукописей . Все эти фрагменты музыкальных произведений являются ценнейшим материалом для исследования творческих процессов, происходивших в недрах многих певческих центров, зачастую представленных деятельностью выдающихся мастеров-распевщи-ков.
Различия в разводах начертаний одних и тех же мелодических формул могли возникнуть по нескольким причинам. До появления разводов песнопения излагались в виде цепи тайнозамкненных начертаний, музыкальное значение которых передавалось не письменно, а в исполнительской традиции от учителя к ученику. Внутрисло-говые распевы в рукописях ХII-XV вв. - редкое явление. Вплоть до появления указанных разводных списков в записях преобладали всё усложняющиеся начертания формул. Эти начертания имели различную графическую фиксацию. Умением распевать (разводить) их обладали мастера, имеющие незаурядную музыкальную память, способности свободно владеть распевами формул, содержащими иногда около ста звуков. Понятно, что в разных регионах и певческих центрах возникали различия, обусловленные к тому же несовершенством самого музыкального письма.
В своей деятельности мастера певческого искусства стремились следовать канону и каждый был уверен, что именно его учитель имел верный ключ к пониманию теории пения. Собираясь вместе, певцы с удивлением отмечали «нестроение», несовпадение разводов одних и тех же формул в разных певческих школах, у различных учителей-дидаскалов. Для нас сегодня кажется, что эти несовпадения при исполнении должны были едва различаться на слух. Для древнерус 18 ских же распевщиков и певцов, представлявших каноническое искусство, они казались чрезвычайно заметными и важными. Мастера собирали разные варианты мелодических формул и «строк» песнопений в отдельные справочники, сопровождая обозначениями их авторства.
Приступая к изучению творчества выдающихся древнерусских распевщиков, таких как Варлаам (Василий) Рогов, Федор Крестьянин, Исайя (Иван) Лукошков, Логин Шишелов, Фаддей Суботин и другие, следует прежде всего собрать воедино их авторские разводы мелодических формул и сложных знамен, разбросанные по многочисленньм рукописям. Необходимо систематизировать эти разводы, определить авторские особенности, сопоставив с другими разводами, а затем учитывать данные особенности выпевания при анализе песнопений . Такой подход позволит получить наиболее верную картину в оценке распевности, изучении стилистики и принципов творчества, при расшифровке авторских произведений. Первый этап в реконструкции интонационной азбуки того или иного распевщика - выявление разводов мелодических формул, сложных знамен, «строк», обозначенных его именем и помещенных в различные виды справочников XVII в.(разделы сборников с разводами фит, «строк мудрых» и т.п.).
Подобный материал не удалось обнаружить при составлении азбуки одного из прославленных мастеров Новгородской школы Варлаа-ма Рогова (ум. ок. 1603 г.) . Расцвет его деятельности пришелся на время, когда обозначать авторство в певческих рукописях еще не полагалось. Возможно, его разводные варианты вошли в справочники, но уже под обобщенными ремарками, указывающими лишь традицию - «Новгородский распев», «Новгородское». Однако для выявления теоретических познаний и индивидуальности произведений В.Рогова составление его авторской интонационной азбуки просто необходимо . Некоторые материалы для решения этой задачи дают «Стихиры крестные» в распеве мастера , а также славник «Возыде Бог» . Других произведений В.Рогова пока обнаружить не удалось.
Метод реконструкции интонационной азбуки распевщика на основе его авторских произведений уже апробирован нами при составлении подобного справочника «Усольского мастеропеиия»7. Суть метода такова. Авторские распевы в большинстве случаев записаны дробным знаменем с разводами тайнозамкненных начертаний. Но только по последним можно с большой долей уверенности определить, что данные разводы являются попевочными, лицевыми или фитными формулами. Необходимо прежде всего выявить списки данных распевов, в которых записи содержали бы и разводы и начертания формул (иногда рукописи дополняют друг друга). При сопоставлении всех списков выявляется соотношение разводов в соответствующих авторских разводных списках начертаниям. Затем важно выяснить степень авторства самих разводов, для чего они сравниваются с соответствующими разводами других мастеров или певческих центров, а также с бытовавшими в то же время анонимными распевами. Отличие разводов формул или сложных знамен в авторских распевах с большой степенью вероятности позволяет считать их индивидуальными особенностями творчества того мастера, чьим именем обозначены произведения .
Однако вернемся к «Стихирам крестным» В.Рогова и на их примере покажем действие описанного метода реконструкции авторской интонационной азбуки, т.е. определения авторских особенностей в распевании знаков нотации. Самые ранние записи этих песнопений («Христе Боже наше», «Денесе владыка твари» и «Денесь непреступе-ным существом») встречаются в рукописях ХII-XIII вв. Уже тогда они были изложены в виде последовательности сложных невменных формул с признаками тайнозамкненности. Их распевы можно определить как силлабо-мелизматические с ясно очерченной формульной структурой. На рубеже XV-XV1 вв. произошло становление новой записи стихир, обладающей значительной устойчивостью на протяжении всего XVI в. Появление этого производного варианта было последним этапом перед рождением авторских разводных версий. Варла-амовский распев стал одной из таких версий. Как показало специальное исследование, приведенные в нем разводы дробньм знаменем соответствуют тайнозамкненньм начертаниям, закрепившимся на уровне производного распева XVI в. Доказательством тому, что В.Рогов развел не какие-то другие, а именно соответствующие начертания, данные в производном, служит следующее: 1) наличие общих фрагментов в обоих распевах; 2) соответствие количества и видов формул; 3) наличие списков, содержащих вместе и начертания, идентичные начертаниям производного, и разводы, согласующиеся с разводами В.Рогова .
Создание музыкальных композиций на основе архетипа
С более сложным процессом создания авторских распевов встречаемся при исследовании славника «Давыдо провозгласи» (глас 8) в честь праздника Введения Богородицы во храм. В одну из рукописей середины XVII в. песнопение включено с обозначением имени выдающегося московского распевщика Федора Крестьянина, а также в варианте славящихся в России того времени усольских мастеров58.
Музыкально-текстологическое исследование обоих произведений было предпринято С.В.Фроловым на основе предложенного им метода «формально-статистического анализа»59. Однако целый ряд выводов, к которым пришел исследователь, не может нас удовлетворить60.
Интересно, что произведение Ф.Крестьянина (ум. ок. 1607 г.) получило признание в среде профессиональных певчих уже при жизни автора. Нам известен список его распева, бытовавший на рубеже XVI-XVIIBB.61 Прижизненные записи произведений выдающихся распевщиков особенно ценны, так как, по всей вероятности, должны были отразить наиболее достоверно их принципы творчества. Изучение древних певческих сборников показало, что йотированная запись славника существовала на Руси уже в XII в.62 До середины XV в. он исполнялся «на стиховне», в рукописях помещался после стихир «Днесь собери» и «По рожении твоем» и в основном сохранял свой первоначальный музыкально-графический облик, который характеризуется формульной структурой Знаменного стиля63.
Всего в данный период в песнопении насчитывается до 19 попе-вок, 2 лицевых начертания и 1 фита. Текст староистинноречный. Почти над каждым слогом располагается по одному знаку, лишь в единичных участках на один слог приходятся комплексы знамен, заключающих в себе, очевидно, сложные мелизматические разводы.
В рукописях XV в., кроме названного, выявляются, по меньшей мере, еще четыре распева, различающихся как с древнейшим, так и между собой64. Возникли они, вероятно, в этом же столетии: в более ранних певческих сборниках аналогов им не обнаружено. Чем вызвана творческая активность по отношению к тексту славника? С заменой Студийского богослужебного Устава Иерусалимским песнопение, оставшееся славником, стали исполнять в праздник Введения Богородицы во храм не «на стиховне», как ранее, а «на Господи воззвах» в малой вечерне, завершая им последовательность стихир «От Господа приими», «Святых святая» и «Да отверзется». В то же время славник был включен и в литию (на «И ныне») , обретя свое место после стихир «Да радость днесь», «Днесь боговместимая», «Прииди-те все вереные» и первого (на «Слава») славника «Возсия день радостен». Впоследствии закрепилась традиция на малой вечерне выпевать текст «Давыд провозгласи» в «малом», а на литии - в «большом» распевах (Знаменном, Путевом, Демественном)б5,
Из четырех музыкальных вариантов славника, возникших в XV в., попевочной структурой Знаменного распева, но иного, более сложного мелодического рисунка, чем в песнопении древнейшей тра диции, обладает версия второй половины столетия (4-я). Именно здесь определяется характерное для последующих, в том числе и для авторских распевов, местоположение лиц и фит, откристаллизовыва ются архетипы попевок. Дальнейшее развитие песнопения сопровож дается еще одной сменой музыкальной графики на рубеже XV-XVI вв.66
Тогда наконец и вырисовывается облик распева, послужившего основой для его Крестьянинова и Усольского вариантов. Но этот распев впитал в себя и достижения предыдущего периода, что свидетельтву ет о преемственности в движении музыкального текста славника.
Связи древнейшего распева XII в. с авторскими произведениями XVII столетия настолько опосредованы, что его нельзя безоговорочно считать основой этих произведений. Другое дело - распев конца XV в., положение которого в эволюционном развитии славника двойственно: с одной стороны, это производное от древних песнопений и тончайшими нитями восходит к ним; а с другой, - основа для формирования позднейших производных, от которых и появились авторские вариннты67. Древнейший из всех существующих распевов, положивший начало музыкальному развитию песнопения, назовем архетипом. Не самый древний, но имеющий основополагающее значение для авторских, будем называть прототипом.
Итак, на основе прототипа в последней четверти XVI в. возникли его производные - новые музыкальные тексты в московской и усольской традициях. Они появились в период завершения складывания школ в певческом искусстве. Производное усольской традиции содержится в рукописях строгановской мастерской. Его близость к авторскому Усольскому распеву из сборника ИРЛИ доказывает, что в данном списке верно обозначен этот, а следовательно и Крестьяни-нов варианты68.
Авторские распевы славника встречаются в рукописях главным образом начала XVII в.69 На письме они могли сохранять тайнозам-кненность, но могли и приобретать совершенно иной графический облик, благодаря фиксации большей части музыкальных формул их разводами. Особую ценность представляют списки, где формулы приведены и в начертаниях и в разводах. Это дает возможность идентифицирования формул производного и авторского произведений.
Существуют и совместные записи Крестьянинова и Усольского распеоов70. Большое количество списков обоих вариантов широко бытовало на протяжении всего XVII в Крестьянинов распев обычно определялся ремарками: «Большим знаменем», «Ин первод болшей». Наряду с этими распевами имелись и другие, анонимные, иногда превосходящие по продолжительности даже Крестьяиинов72, а также силлабические Малого знаменного стиля7 . Имея столь многие музыкальные интерпретации текста славника XVII в., остановимся лишь на изучении своеобразия авторских Крестьянинова и Усольского распевов. Для этого следует прежде всего определить степень их зависимости от производных и прототипа, а затем сравнить между собой. Только тогда станет видна глубина преобразования мастерами исходного мелодического материала.
В производном московской традиции количество формул по сравнению с прототипом увеличилось на одну - всего 31. Здесь введен новый лицевой оборот на словах «за ны моли Сына» (в прототипе одно лицо, в производном - два). Неизмененных формул сохранилось 12, преобразовано - 13.
Прототип усольской традиции насчитывает 30 формул, в производном их стало на одну меньше (исключен фрагмент текста «Мати слова творецю» и лицо, которым он распевался). Неизменными в производном остались 10 попевочных и 2 лицевых формулы, преобразовано на основе модификации однокорневых архетипов - 15, полностью различаются - 2.
Очевидно, интонационно преобразованные формулы соотносятся с предшествующими на уровне вариантности внутреннего порядка. Проанализировать мелодику распевов формул XV-XVI вв. мы не можем из-за отсутствия списков того же времени с их разводами. Условно данный вид творческой работы определим как преобразующую вариантность . Однако мы встретились и со случаями полной замены формул, когда, в производном, по сути, вводится новый музыкально-графический материал. Абсолютная разница в начертаниях формул предпо 69 лагает такую же разницу и в разводах. Подобный вид творчества назовем обновляющей вариантностью. Таким образом, преобразующая вариантность - это частичное изменение формулы на уровне ее начертания; обновляющая - полная ее замена.
Итак, из единого корня - прототипа - вырастают производные распевы московской и усольской традиций, имеющие с ним общие неизменные структуры. Однако это - качественно новые произведения, обладающие индивидуальными особенностями. Так, для московского производного характерны значительная степень художественной свободы, выход за рамки заданного в сторону большей протяженности и мелодического своеобразия. Усольское производное характеризуется строгостью, стремлением к традиционализму. Отклонения от прототипа в нем не столь смелы, как в московском.
Федор Крестьянин. «Стихиры евангельские»
Впервые изучение величественного цикла Стихир евангельских «Большого знамени» в «переводе» выдающегося московского мастера Федора Крестьянина было предпринято М.В.Бражниковым. Ученый опубликовал этот уникальный памятник древнерусского певческого искусства, дал расшифровку песнопений, исследовал их музыкально-поэтическое содержание43. М.В.Бражников считал, что Ф.Крестьянин был автором композиции Стихир, что он полностью создал их распевы. По словам исследователя, «особенности строения напевов, свободу их склада и неподчиненность формульным схемам Ф.Крестьянин почувствовал как никто другой и доказал это в своих Стихирах евангельских»44. Однако рассмотрение цикла в контексте более широкого круга источников показало, что авторство знаменитого рас-певщика представляет собой чрезвычайно сложное явление.
Отметим, что М.В.Бражников был первопроходцем в сложнейшей области изучения проблемы авторства в древнерусской музыке. Его вклад в науку трудно переоценить. Ценными для нас являются замечания ученого о зависимости Стихир евангельских Ф.Крестьянина от лицевого и фитного пения. Проанализировав форму, лад, мелодику и ритмическую сторону песнопений, он впервые показал необыкновенную сложность творений русского мастера. К сожалению, М.В.Бражников не провел текстологического анализа Стихир, начиная с древнейших списков XII в., что не дало ему возможности выявить степень оригинальности «перевода» Ф.Крестьянина. Сам ученый прекрасно осознавал необходимость такого изучения песнопений в их эволюционном развитии по векам. Он писал, что «особый интерес представляют в этом плане рукописи XVI в., в которых можно ожидать обнаружения как неизвестных списков Стихир самого Крестьянина, так и их распева, принадлежащего дьякону из Твери»45. Напомним, что в известном музыкально-историческом памятнике - «Предисловии» - есть загадочная фраза: «А от тех же Христианиневых (Крестьяниновых) учеников слышахом, что де он им сказывал про Стихеры евангельские: был де некто во Твери дьякон зело вельми мудр и благоговейн, тот де роспел Стихеры евангельские»46. М.В.Бражников указал три наиболее ранних списка Стихир Крестьяниновского «перевода»: времени царя Федора Ивановича (1584—1598) а также датированные V4eHbiM 1602 и 1604 годами47.
Опыт текстологического исследования Стихир евангельских предпринят и З.М.Гусейновой, ученицей и последовательницей М.В.Браж-никова48. На основе изучения 53 списков XII-XVIII вв. ею выявлено пять различных редакций, которые отнесены к стилю Малого распева. В то же время ученый отмечает появление в конце XVI-XVII в. Большого знаменного распева, а также записей Стихир путевой нотацией. В заключении З.М.Гусейнова пишет, что «детальное изучение Стихир в роспеве Ф.Крестьянина, сравнение их с остальными списками Большого роспева во многом поможет решить загадочную пока проблему композиторства в древнерусской певческой культуре»49.
Итак, перед нами стоит конкретная задача - выяснить, является ли Ф.Крестьянин в полном смысле автором распева к циклу Стихир евангельских, т.е. создал их формульные конструкции, или же его авторство заключается в чем-то ином. Для этого необходимо рассмотреть длительный процесс эволюции произведения, опираясь на предложенную нами методику исследования50.
Как правило, уже в глубокой древности Стихиры евангельские бытовали в виде отдельного цикла песнопений, помещавшегося чаще всего после певческой книги «Октоих». В рукописях указывается, что текст песнопений - «творение» византийского императора и гимнографа Льва Мудрого (886-912). Все стихиры, объединенные в цикл единой евангельской темой о воскресении Христа, выпевались в порядке очередности на утренях воскресных богослужений (поэтому включались также в состав Октоиха). Первые восемь стихир распеты соответственно на 1-8 гласы, девятая — на 5-й, десятая — на б-й и одиннадцатая - на 8-й глас.
Наиболее ранние древнерусские йотированные записи Стихир встречаются в одной из древнейших певческих книг - Благовещенском Кондакаре (рубеж XI-Х11 вв.)51. З.М. Гусейнова проанализировав знаковый состав записи их распева, пришла к заключению, что наиболее часто встречается речитативный знак стопица, но одновременно широко представлены семейства стрел, крюков, статей. Есть и многочисленная группа знаков, не характерных для знаменной нотации. Это - кондакарные невмы, необычные сочетания столповых знамен52. В списках ХII-XV вв. З.М.Гусейновой выявлен процесс кристаллизации кадансовых формул (в частности кулизм) знаменного распева Стихир. Отмечено и то обстоятельство, что наиболее важные по смыслу слова сопровождаются сложными начертаниями из нескольких знаков. Фитные же начертания, как правило, с течением времени не изменяют своего местоположения в тексте53.
Обратим особое внимание на известные нам списки Стихир евангельских 80-х годов XV в. Запись песнопений в первом из них отличается архаичностью, имея разночтения со вторым, в котором распев изложен знаменами столповой нотации, но с частым употреблением киноварного «Э», показывающего на фиксирование распевов в стиле Пути или Демества. В данном случае представлен, скорее всего, путевой распев. Об этом говорят наличие указаний на гласы и большое число кулизм, которых нет в Деместве. Оба певческих варианта стали основой для формирования в дальнейшем единого типового распева, просуществовавшего в рукописях до последней четверти XVI в. Интересно, что наиболее близка к типовому именно запись распева с употреблением киноварного «Э». Не был ли этот отправной вариант создан «зело мудрым» дьяконом из Твери?
Сформировавшийся типовой распев получил широкое распространение в певческих сборниках. Он представляет собой цепь тайнозам-кненных начертаний попевок, лиц и фит, а также внутрислоговых разводов, которые «не свернуты» в начертания формул (вероятно, это лица, получившие разводное изложение уже в списках конца XV в.). Киноварное «Э» в рукописях XVI в. не встречается, состав знамен очень сложен, изобилует фитами, «змийцевыми» комплексами, сочетаниями знамен с признаками тайнозамкненности (разновидности кулизм) и т.п. Списки типового распева отличаются высокой степенью устойчивости музыкально-графического ряда55.
С новым вариантом записи Стихир встречаемся в сборнике из строгановского скриптория 1584 г.56 В этой рукописи времени интенсивной творческой деятельности Ф.Крестьянина евангельские песнопения имеют много общего с записями типового распева XVI в. Однако здесь мы наблюдаем и яркие различия. Рассмотрим их на примере 1-й стихиры.
Фаддей Суботин. Стихиры праздничные
Цикл праздничных стихир выдающегося распевщика и дидаскала Усольской школы Фаддея Никитина сына Суботина обнаружены в рукописи последней трети XVII в. Тексты песнопений истиноречные, нотация столповая с пометами и признаками. Это говорит о том, что данные творения мастера получили известность за время его работы во Второй московской комиссии по исправлению раздельноречного пения или в период службы государевым писцом наречных книг. Произведения Ф.Суботина вошли в сборник, который содержит Ирмологий и Праздники, а также включенные после Праздников избранные песнопения . В числе последних даны б праздничных стихир с обозначениями: «Фаддей усолец», «Ево же»10 . В самих Праздниках те же стихиры приведены в распевах без каких-либо указаний на авторство. Следовательно, для составителя сборника и его окружения эти анонимные песнопения являлись традиционными. В музыкальном отношении они отличаются от произведений Ф.Суботина, что находит отражение в их записи. Тождественны лишь начальные и заключительные фрагменты сравниваемых стихир на один текст. Привлечение отмеченных анонимных, а также иных песнопений дает возможность выявить некоторые особенности творчества усольского мастера.
Первые из распетых Ф.Суботиньм песнопений «Иоаким и Анна торжествуют» и «Еже прежде неплодная страна» исполнялись на «Господи воззвах» на 1-й глас в праздник Рождества Богородицы. Самый ранний йотированный текст этих стихир удалось найти в сборнике строгановского скриптория рубежа XVI-XVII вв.; в ремарке указано: «7 сентября в предпразднество Рождества Богородицы. Подобен Небесным чином»110. Все остальные известные нам списки стихир, о которых идет речь, датируются второй половиной XVII в.11 Таким образом, в строгановском Усолье издревле существовала традиция выпевания в службах на Рождество Богородицы текстов «Иоаким и Анна» и «Еже прежде неплодная».
При сравнении стихир из строгановского сборника, распев которых определим как «Усольский», и песнопений Ф.Суботина выявилось следующее. Усольский распев первой стихиры состоит из 11 формул (10 попевок, 1 фита), второй стихиры- также из 11 формул (8 попевок, 2 лица, 1 фита). Авторский распев Ф.Суботина первой стихиры содержит 10 формул (8 попевок, 2 фиты), второй стихиры -11 формул (8 попевок, 1 лицо, 2 фиты). В своих композициях мастер использует 17 из 22 формул, составляющих ранние произведения усольской традиции. Он вводит лишь 3 новые формулы: Л - Л ) nnU ; ; U4U :0 /. Однако эти формулы в первой половине XVII в. входили и в другие усольские песнопения, также созданные на подобен «Небесньм чином». Так, мы находим их в трех стихирах «Ото Анны денесе», «Кто доволено», «Иже преже неплодена», обозначенных в рукописи ремаркой «Ин перевод Усолской малыя вечерни, глас I»112.
Итак, усольский мастер в своих композициях сохранил формулы, которые были использованы в Усолье при распевании стихир на аналогичные тексты и при создании песнопений на подобен «Небесным чином». Но несмотря на традиционность формульного состава в песнопениях Ф.Суботин не придерживался порядка следования формул, присущего ранним Усольским распевам. Новизна его творений состоит именно в том, что в них он полностью отощел от расположения формул, заданного в Усольском варианте. Близкие фрагменты в первой и второй стихирах являются исключением. Во всех остальных случаях наблюдается полное несовпадение формульного состава на одних и тех же словах текста.
Структурная организация напевов Ф.Суботина и тех же стихир анонимного автора основана на общем для них принципе соответствия текстовой и мелодической строк. Так, первая стихира представляет собой шестистрочную, вторая - восьмистрочную композицию. Оба рас-певщика стремились наполнить каждую из строк песнопений новым мелодическим содержанием, как правило, избегая повторений ритмо 243 интонационных формул. Проиллюстрируем данное наблюдение на примере первой части стихиры «Иоаким и Анна», включающей три строки. Во всех исследуемых произведениях 1-го гласа употреблено по две фиты - поводная и преложительная. И у Суботина и у анонимного автора фита поводная распевается в первых строках стихир114. Фиту преложительную каждый из них использует по-разному. Ф.Суботин отмечает ее распевом новую фазу в развитии формы, тем самым четко разделяя свои произведения на две части. Наличие в его песнопени 244 ях мелодически развитых фитных оборотов значительно увеличивает протяженность начальных строк каждой из частей. Последующие строки уравновещивают начальные отсутствием длительных внутрислоговых распевов. В этом и проявляется структурное подобие каждой части. У анонимного автора такая логика формообразования отсутствует. Он трактует развод фиты преложительной не как переломный момент развития формы, а, скорее, как украшение, вводя его не в начальных строках вторых частей стихир, а в предпоследних.
При создании рассматриваемых произведений Ф.Суботин, таким образом, использует следующую технику. 1) Соединяет в мелодические строки уже сложившиеся в певческой традиции попевки и фиты, стремясь каждую строку текста истолковать новыми, почти не повторяющимися на протяжении всего песнопения, мелодическими формулами. При этом он чаще, чем анонимный распевщик добивается более обостренного противопоставления строк в аналогичных моментах формы. 2) Употребляя фитные распевы в качестве формообразующих элементов, усольский мастер создает произведение, упорядоченное по форме, сближает крупные части согласованным единством их структурного решения. Форма произведений анонимного автора тяготеет к разомк-нутости децентрализации.
Следующие обозначенные именем усольского мастера стихиры «Светосиянен звездами» и «Восплещем днесь» исполнялись на 2-й глас в праздник Крестовоздвижения на литии. Распетые тексты этих песнопений, но на 4-й глас, существовали уже в XII в.11 На рубеже XVI-XVII столетий они получили широкое распространение как песнопения 2-го гласа. Стихиры, чрезвычайно близкие в музыкальном отношении к атрибутированньм Ф.Суботину, обнаружены в рукописях первой половины XVII в., содержащих, как правило, усольские распевы. Ф.Суботин как справщик Второй комиссии привел в соответ 245 ствие напевы стихир с истинноречным текстом. Редакторская работа дидаскала заключалась во внесении незначительных изменений в подводы при сохранении архетипов попевок, а также структуры мелодических строк в целом116.
Отредактированные Ф.Суботиным и анонимные стихиры из той же рукописи являются различными музыкальными произведениями. Вероятно, материалом для редакторской работы мастера послужили распевы усольской традиции. Неслучайно исправленные стихиры атрибутированы «Фаддею усольцу». Так или иначе, эти песнопения являются примером работы Ф.Суботина как справщика Второй комиссии.
Далее в цикле праздничных стихир в распеве Ф.Суботина следуют песнопения «Днесь рождает Дева» и «Господу Иисусу рождьшуся», исполнявщиеся на 3-й глас в праздник Рождества Христова на великой вечерне. С XIV по XVII в. текст первой стихиры выпевался в 8-м гласе, второй - во 2-м. В рукописи 1422 г. удалось обнаружить эти стихиры в 3-м гласе (как и у Суботина)117. Их исследование показывает, что усолец - мастер наречного пения - исправлял тексты своих стихир, следуя староистинноречной традиции118. Музыкально-графическая же запись произведений Ф.Суботина, а значит, и их распевы различаются с древними. Отметим, что первой стихире несколько близка графика напевов в рукописях первой половины XVII в., когда вновь появились распевы на 3-й глас. Музыкальных прототипов второй стихиры дореформенного периода не обнаружено. Следовательно, усольский распевщик создал два новых произведения, руководствуясь задачей объединения их в цикл общностью гласовых формул.
Стихиры Ф.Суботина и анонимного автора - принципиально различные произведения, что выражается: 1) в несовпадении мелодического содержания сопоставляемых строк (сближение возможно, как правило, в начальных и заключительных строках); 2) в полном отсутствии фитных оборотов в произведениях анонимного автора, тогда как Ф.Суботин употребляет их, тем самым интонационно обогащая распев; 3) в выборе формообразующих средств. Подтвердим последнее наблюдение примерами.
В песнопении «Днесь рождает Дева» мелодически равные распевы кулизм, неоднократно встречающиеся у Ф.Суботина, выполняют функцию заверщения каждой из двух частей формы. 1-я часть