Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческий путь и эстетические взгляды В.И.Ребикова 12
1. Биографический очерк 12
2. Эстетические взгляды композитора 46
Глава II. Стилистические особенности творчества Ребикова на примере камерных жанров 53
1. Фортепианные миниатюры 53
2. Вокальные сочинения 82
Глава III. Сценические произведения В.И.Ребикова 96
Заключение 150
Литература 154
Приложения 167
1. Нотные примеры 167
2. Портреты композитора, фотографии обложек нотных изданий 222
3. Хронология жизни 231
4. Список произведений В.И.Ребикова 233
5. Очерки, заметки, рассказы В.И.Ребикова
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Владимир Иванович Ребиков (1866-1920) – одна из интереснейших и в то же время парадоксальных фигур в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX веков. Уже при жизни Ребикова феномен его творчества рождал особый далеко не однозначный интерес современников. Яркая личность, новаторская позиция в творчестве неизменно вызывали полемическую реакцию. Столетняя дистанция позволяет по-новому взглянуть на творческое наследие композитора-новатора и ретрограда одновременно, переосмыслить его витиеватый жизненный путь и творческие достижения. Открытия Ребикова в области гармонического языка, поиски новых форм в музыкальном театре, создание новых синтетических произведений до сих пор не получили должной всесторонней оценки. В связи с чем, обращение к его творчеству в наши дни представляется закономерным и своевременным. Актуальность изучения его личности и творчества, особенностей стиля и эстетических взглядов несомненна.
Творчество Ребикова мало освещено в современном отечественном музыкознании и более чем скромно представлено на концертной эстраде. Широкому кругу любителей музыки имя Ребикова практически не знакомо. Даже у музыкантов-профессионалов его творчество в первую очередь ассоциируется с несколько сентиментальной темой вальса из оперы «Елка». При этом его интереснейшие новаторские достижения остаются в тени. Индивидуальный авторский стиль композитора до сих пор фактически не изучен.
Между тем, творческая личность композитора заметно выделяется в
многоликой картине музыкального искусства. Ребиков внес значительный
вклад в развитие музыкальных жанров, оригинально преобразуя
традиционные и создавая новые. Большое значение имеют его искания в области лада и гармонии. Отдельного внимания заслуживает активная
общественная деятельность Ребикова, а также его теоретическое осмысление собственных творческих устремлений.
Целью настоящего исследования является максимально полное освещение творческого пути и наследия В.И.Ребикова, а также вынесение объективной оценки того места, которое он занимает в музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач
исследования:
– на основе архивных материалов и систематизации свода доступных
первоисточников реконструировать жизненный и творческий путь
В.И.Ребикова, охарактеризовать его основные этапы;
– рассмотреть фигуру В.И.Ребикова в контексте исторических, общественных и культурных процессов конца XIX – начала XX веков;
– представить основные идеи композитора, нашедшие отражение в творчестве и составляющие суть его эстетических взглядов;
– выявить специфику индивидуального авторского стиля,
проявляющуюся на разных уровнях музыкальной композиции;
– установить соотношение традиции и новаторства в творчестве Ребикова;
– представить сущность его новаторских поисков;
– проанализировать литературное наследие Ребикова;
– определить местоположение и значение фигуры Ребикова в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX веков.
Объектом исследования являются жизнь и творчество В.И.Ребикова, а предметом – эстетика и стилистика его творческого наследия.
Материалом исследования послужили, прежде всего, опубликованные
музыкальные произведения Ребикова, а также фонд композитора в Архиве
Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры имени
М.И.Глинки (ВМОМК им. М.И.Глинки), в котором хранятся разнородные документы. Большую часть фонда ВМОМК им. М.И.Глинки составляют письма – переписка Ребикова с друзьями (Б.Юргенсон, В.Держановский, О.Юнеева, А.Эйхенвальд и др.), с композиторами (А.Глазунов, С.Танеев, С.Рахманинов, Н.Римский-Корсаков и др.). Особую ценность представляет литературное наследие самого композитора, его воспоминания. Отдельный раздел архивного фонда Ребикова составляют собственные очерки, рассказы, статьи, заметки. Некоторые из его критических работ и эссе были опубликованы в «Русской музыкальной газете»1. Обилие и многообразие материалов позволяет рассмотреть широкий спектр личностных особенностей композитора, психологических свойств его натуры, представить своеобразие его эстетических взглядов.
Для достижения цели и решения задач диссертации применяется комплексный метод исследования, сочетающий культурологический, исторический, источниковедческий и музыкально-теоретический подходы к изучаемому материалу.
Культурологические вопросы связаны с определением роли и значения творчества Ребикова в процессе художественно-эстетической эволюции музыкальной культуры рубежа веков.
Исторический контекст дает возможность представить условия появления наиболее важных идей, музыкальных приемов, на которые опирается композитор.
Музыкально-теоретический подход обусловлен необходимостью
формирования целостного представления о стилевых особенностях творчества Ребикова.
1 Ребиков В.И. Великое строительство // Русская музыкальная газета. 1914. № 1; Его же. Музыкальные записи чувства // Русская музыкальная газета. 1913. № 48; Его же. Мысли о музыке (пение в храме) // Русская музыкальная газета. 1916. № 20/21; Его же. Орфей и Вакханки // Русская музыкальная газета. 1910. № 1; Его же. Через пятьдесят лет // Русская музыкальная газета. 1911. № 1-3, 6, 7, 13, 14, 17, 19, 22-25.
В связи с проделанной работой на защиту выносятся следующие положения:
-
Творчество В.И.Ребикова занимает особое место в истории русской музыки рубежа XIX-XX веков.
-
«Музыка – язык чувств» – творческое «кредо» композитора, основная сфера его интересов, константа его эстетических взглядов.
-
Ребиков – преемник традиций и яркий новатор, чьи идеи отразили многие тенденции своего времени.
-
Синтетические жанры («меломимика», «мелопластика», «мелопоэза» и т. д.), созданные композитором, свидетельствуют о его стремлении достичь максимального воздействия на слушателей.
-
Новаторство в фортепианной музыке (целотоновость, квартовость – как гармоническая основа музыкального произведения, кластеры, атональность и т. д.) – примечательное явление для своего времени. Ладотональная система Ребикова во многом отражает состояние русской музыки начала века, в частности, характерный для нее поиск «новых звучностей» и композиционных приемов.
-
Оперы Ребикова – «музыкально-психологические драмы» – жанр «театра настроений», в котором главную роль играет сценическое действие со своей драматургией, музыка же имеет характер комментария.
Степень разработанности проблемы
Круг научных трудов, непосредственно связанных с фигурой Ребикова, достаточно ограничен. Важным этапом в осмыслении значения личности композитора стала вышедшая в 1989 году небольшая работа О.М.Томпаковой «Владимир Иванович Ребиков. Очерк жизни и творчества», положившая начало серьезному и глубокому изучению его наследия2. В очерке Томпаковой забытое имя композитора было фактически заново открыто и введено в
2 Томпакова О.М. Владимир Иванович Ребиков. Очерк жизни и творчества. М., 1989.
научный обиход после долгого забвения. Данное исследование включает в себя отдельные биографические сведения и общую характеристику творчества композитора.
Другая работа, содержащая значительный раздел, посвященный Ребикову, – диссертационное исследование В.А.Логиновой «О музыкальной композиции начала XX века. К проблеме авторского стиля (В.Ребиков, Н.Черепнин, А.Станчинский)»3 – представляет, наряду с анализом творчества других композиторов, рассмотрение отдельных примеров оперного творчества Ребикова.
Вопросы, касающиеся новаторства Ребикова и его сопричастности духу времени, затронуты в книге Т.Н.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи»4, в статьях А.Г.Коробовой «Пасторальные маски музыкального модерна. О некоторых страницах фортепианного творчества В.И.Ребикова»5 и Н.С.Гуляницкой «Эволюция тональной системы в начале века»6.
Существуют отдельные статьи, связанные с общей характеристикой жизни и творчества композитора: О.М.Томпакова «Забытое имя в русской музыке»7, Ю.В.Келдыш «В.И.Ребиков»8, Т.Г.Шаповалова «В.И.Ребиков: штрихи к творческому портрету художника»9, «Неизвестный Ребиков: духовно-музыкальное творчество»10.
Ценные наблюдения, отличающиеся чуткостью постижения
индивидуальных особенностей творческого облика и личности музыканта,
3 Логинова В.А. О музыкальной композиции начала XX века. К проблеме авторского стиля (В.Ребиков,
Н.Черепнин, А.Станчинский) // Диссертация на соискание ученой степ. канд. иск. М., 2002.
4 Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.
5 Коробова А.Г. Пасторальные маски музыкального модерна. О некоторых страницах фортепианного
творчества В.И.Ребикова // Музыкальная академия. 2006. № 1.
6 Гуляницкая Н.С. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век. Русское
музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М., 1997.
7 Томпакова О.М. Забытое имя в русской музыке // Музыкальная жизнь. 1969. № 14.
8 Келдыш Ю.В. В.И.Ребиков // История русской музыки. Т. 10а. М., 1997.
9 Шаповалова Т.Г. В.И.Ребиков: штрихи к творческому портрету художника // Процессы музыкального
творчества. Вып. 4. Сб. трудов № 156. М., 2000.
10 Шаповалова Т.Г. Неизвестный Ребиков: духовно-музыкальное творчество // Христианская культура:
прошлое и настоящее. Сб. трудов по материалам научной конференции. М., 2004.
принадлежат Р.Н.Берберову11. Рядом тонких замечаний в отношении
специфики композиторского стиля Ребикова выделяется статья
О.М.Томпаковой «В поисках нового стиля»12.
Как можно заметить, круг музыковедческих трудов о Ребикове и его
творчестве невелик. Информация о композиторе в данной работе, помимо
архивных материалов, собиралась из критических статей в журнальной и
газетной периодике рубежа XIX-XX веков («Русская музыкальная газета»,
«Южный музыкальный вестник», «Новое время», «Одесский листок» и т.д.).
Ценным источником, отражающим отношение современников к Ребикову,
безусловно, являются воспоминания и размышления крупнейших
музыкальных критиков конца ХIX – начала ХХ века – Л.Л.Сабанеева13, Ю.Д.Энгеля14, В.Г.Каратыгина15, Б.В.Асафьева16 и других.
Научная новизна диссертации состоит в создании целостного музыковедческого труда о В.И.Ребикове и его влиянии на развитие русской музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков:
– введен в научный оборот большой массив архивных материалов, раскрывающих и дополняющих биографические данные композитора;
– впервые произведен подробный анализ всего творческого наследия Ребикова;
– выявлены стилистические особенности творчества Ребикова;
– собран наиболее полный нотографический материал, представлен подробный каталог произведений композитора;
– впервые обнародованы литературные сочинения Ребикова;
– впервые систематизированы и полностью оценены все новаторские достижения композитора.
11 Берберов Р.Н. Предисловие // В.И.Ребиков Пьесы для фортепиано 1 тетрадь. М., 1968.
12 Томпакова О.М. В поисках нового стиля // Советская музыка. 1983. № 6.
13 Сабанеев Л.Л. История русской музыки. Л., 1924.
14 Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898-1918. М., 1971.
15 Каратыгин В.Г. Избранные статьи. М.; Л., 1965.
16 Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.
Практическая значимость данного диссертационного исследования определяется возможностью использовать его материалы в курсах «Истории русской музыки», «Гармонии», «Анализа музыкальных произведений» для студентов разных специальностей и направлений подготовки.
Апробация результатов работы была осуществлена в ряде публикаций, а также в докладах на научных конференциях:
– «Осенний звуковой пейзаж»: Молодые исследователи, педагоги, композиторы, исполнители размышляют о музыке XX – начала XXI веков. Тема доклада – «В.И.Ребиков. Проблемы творчества: традиции и новаторство» (Союз московских композиторов);
– Конференция молодых исследователей, педагогов и аспирантов
«Неизвестное об известном». Тема доклада – «Неизвестный В.И.Ребиков»
(Государственный музыкально-педагогический институт имени
М.М.Ипполитова-Иванова);
– Международная научная конференция «Искусство А.Н.Скрябина в свете истории и художественно-стилистических тенденций XXI века». К 140-летию со дня рождения А.Н.Скрябина. Тема доклада – «Идея синтеза искусств в творчестве В.И.Ребикова» (Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М.И.Глинки).
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского 17 марта 2015 года и рекомендована к защите.
Стремление к созданию полноценного творческого портрета Ребикова
(включающего биографические данные, эстетические взгляды, характеристику
творческого наследия и особенностей авторского стиля) определило
структуру работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех
глав, заключения, списка литературы, насчитывающего 166 наименований, и
пяти приложений. В приложениях содержатся нотные примеры, портреты Ребикова, фотографии обложек нотных изданий, хронограф жизни композитора, его очерки и рассказы, а также список произведений.
Биографический очерк
Впоследствии мои декадентские сочинения уже не обладали такой смелостью и оригинальностью. Меня стали учить музыке, и моя фантазия насыщена стала аккордами Моцарта, Бетховена, а когда я услышал сочинения Чайковского, то всецело подпал под его влияние. Последнее случилось, когда мне было лет восемнадцать» [127, 2 - 3]. Влияние Чайковского, действительно, было ощутимо в раннем творчестве Ребикова, но об этом пойдет речь далее.
С детских лет Ребикова увлекала литература. Наряду с первыми музыкальными опытам он пытался создавать небольшие литературные композиции. Писал стихи и посылал их в газеты. В десять лет Ребиков написал роман «Колесо жизни». Его любимыми писателями были Н.П.Вагнер, С.Надсон, Ф.М.Достоевский, М.Ю.Лермонтов, Г.-Х.Андерсен. Уже в юные годы Ребиков испытал влечение к театру. «В детстве ходил на балаганы, на Масленицу и Пасху, и сидя в них, упивался «действием». Любил вид праздничной толпы. Меся талый снег, простаивал я перед Петрушкой, катался с гор, заложив в рот мерзлые мятные пряники. Со страстным интересом я обходил все балаганы» [126, 3]. В 1878 году родители определили Ребикова в Коммерческое училище, которое находилось неподалеку от дома. «Моих музыкальных способностей в семье не было замечено. По-видимому, надежд на то, что из меня выйдет музыкант, не было ни у кого, и посему, избрана была иная школа, а не консерватория», - вспоминал композитор [126, 5]. В 1880 году Ребиков о перешел в Реальное училище К.П.Воскресенского , где преподавалась и музыка. В училище был хор учеников, которым заведовал Г.Шнейдер. По его совету Ребиков обратился к учебнику гармонии Чайковского. «Занимался я усердно изучением всех правил. Но все эти правила меня приводили в немалое смущение. Запрещались параллельные квинты, а мне как раз необычайно нравились эти последования. Одним словом, мои вкусы шли вразрез указаниям и правилам, рекомендуемым учебником. Тогда я понял, что сам я в этих противоречиях не разберусь и обратился к учителям» [127, 6 - 7]. Это очень интересное высказывание, так как оно свидетельствует о том, что в молодом композиторе уже зрело ощущение собственного пути, индивидуальности. Ребиков не хотел ограничиваться жесткими рамками. Но свое ощущение он еще не мог сформулировать, хотя оно уже было сформировано внутри.
Однако, несмотря на внутренние сопротивления против школярского обучения, Ребиков тем не менее начал брать частные уроки у Н.С.Кленовского - известного московского дирижера и композитора, ученика П.И.Чайковского. Но дело от этого не улучшилось: «В конце концов оказалось, что у меня плохой вкус, и что, если я желаю стать композитором, то я должен вкус этот изменить, иначе из меня никогда ничего не выйдет. Необходимо строгое учение, необходима строгая дисциплина - решил я, борясь с самим собой» [126, 8]. Ребиков не был понят окружающими. Ту новизну, которая вылилась позднее в особую концепцию творчества, в особый музыкальный язык, постоянно стремились подправить. Его индивидуальность не хотели принимать. И он начинает борьбу с самим собой.
По окончании Реального училища (1885 г.) Ребиков решил поступить в Московскую консерваторию, но учиться там, ему было не суждено.
Николай Семенович Кленовский (1857-1915) - русский дирижер и композитор. Учился в Московской консерватории. Ученик П.И.Чайковского и Н.А.Губерта. Являлся помощником Н.Рубинштейна по управлению ученическим оркестром. Возглавлявший приемную комиссию С.И.Танеев попросил исполнить его одно из своих сочинений. «Я вынул из кармана вальс. Танеев пришел в ужас: «У вас нет слуха! Вы не слышите диссонансов, кварт и квинт параллельных. В консерватории должны учиться лишь таланты, а не люди с плохим слухом»» [126, 8]. В консерваторию его не приняли. Однако даже решение такого авторитета, как С.И.Танеев, не могло повлиять на будущего композитора: «Я был огорчен, но влечение мое фантазировать на рояле не угасло» [126, 9]. Ребиков решил заниматься самообразованием. Он купил почти все сочинения Чайковского и стал их изучать. Не случайно первые произведения Ребикова (до ор. 9) испытывают влияние музыки Чайковского, что явно проявляется в мелодии и в гармонии. Но вся эта, как он называл, «подражательная» музыка его не удовлетворяла, и он искал чего-то другого.
Не оставляя своего намерения стать композитором, Ребиков решил вначале получить гуманитарное образование. В 1885 году он поступил на филологический факультет Московского университета. Особое внимание Владимир Иванович уделял изучению работ немецких философов- идеалистов - Г.Гегеля, Ф.Шеллинга, Ф.Ницше, А.Шопенгауэра. Расширял свой кругозор углубленным изучением эстетики, русской и мировой литературы. «Главный интерес Ребикова вызвало раннее сочинение Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», возникшее под воздействием эстетических идей и искусства Р.Вагнера. Анализируя античную трагедию, Ницше отказался от традиционного понимания духовной культуры Греции как якобы высшего единства этики и эстетики и выдвинул идею дуализма греческого духа, идею двух начал бытия и духа - «аполлоновского», интеллектуального, обозначающего идеал единства чувства меры и красоты, и «дионисийского», стихийного, земного, страстного, динамичного, находящего в постоянной борьбе с «аполлоновским» началом и объединенного с ним в некую «постоянную двойственность»» [100, 8]. Именно эта идея Ницше в дальнейшем найдет свое отражение и в творчестве Ребикова.
Эстетические взгляды композитора
Творческое наследие В.И.Ребикова довольно обширно и может быть в целом сгруппировано в три основные жанровые направления - фортепианное, вокальное и сценическое. В области хоровой и симфонической музыки сочинения не столь многочисленны. Хоровая музыка представлена произведениями на тексты А.Толстого, А.Плещеева, А.Кольцова, а также «Литургией св. Иоанна Хризостомоса (Златоуста)», «Всенощным бдением» (ор. 44, 1911) и др. Сюита «На Востоке» является единственным симфоническим сочинением Ребикова.
В духе времени композитор был увлечен детской музыкой. За годы своей жизни в Кишиневе в целях пополнения педагогического репертуара Ребиков создал целый ряд произведений для детей и юношества, обращаясь к самым различным музыкальным жанрам. Это песенные сборники («Школьные годы», «Детский мир», «Дни детства», «Детский отдых» и др.), фортепианные циклы. Кроме того, Ребиков является автором «детской феерии в двух актах» «Принц Красавчик и Принцесса Чудная Прелесть» (ок. 1900) и музыкально-психологического балета (пантомимы) «Белоснежка» (1907). Наряду с детской музыкой П.Чайковского, А.Лядова, А.Гречанинова, С.Прокофьева, произведения Ребикова могут быть с полным правом отнесены к золотому фонду русской музыки для детей.
Значительная часть творческого наследия Ребикова посвящена фортепиано. Произведения для этого инструмента он писал охотно на протяжении всей жизни, преимущественно в жанре небольших, как правило, программных пьес - отдельных, но чаще объединенных в цикл. Им создано несколько десятков фортепианных сочинений лирического или жанрово характеристического плана. Камерная инструментальная музыка, видимо, в наибольшей степени отвечала специфике таланта композитора.
В сфере фортепианной музыки реализовались многие творческие устремления Ребикова (в том числе «психография» и гармонические новации), нашли выражение художественные пристрастия из области других искусств, отразились различные музыкальные впечатления. О фортепианном творчестве Ребикова можно сказать, что он в нем «не просто расширяет палитру красок, но чередует масло с темперой или пастелью, добавляя то гипс, то фрагменты витража или кусочки гобелена, то страничку из детской книжки» [41, 176]. Фортепианные произведения - это в какой-то степени творческая лаборатория композитора, в которой откристаллизовались черты его стиля.
Стилистика творчества Ребикова сложна, неоднозначна и словно соткана из противоречий, что в целом характерно для времени, в котором жил композитор. Вместе с тем именно в творчестве Ребикова эта особенность - противоречивость стилевых тенденций - представлена в наиболее обостренной форме, составляя суть его индивидуальности. С одной стороны, его фортепианные произведения очень просты, даже несколько наивны, что сказывается в прозрачности фактуры, в использовании композитором преимущественно простых песенных форм и танцевальных жанров. С другой стороны, уже в ранних опусах проскальзывают и необычные элементы, новые звуковые сочетания (квартовые и квинтовые гармонии). Высшую же точку в экспериментальных исканиях Ребикова представляют более поздние произведения. В целом же, если рассматривать эволюцию фортепианного творчества, можно сказать, что путь ее простирается от позднеромантических тенденций в сторону символико-импрессионистского искусства.
Ребиков, как и многие другие композиторы, испытал влияние символизма. Как уже было отмечено, большое впечатление на композитора произвели картины А.Беклина: «Я не мог от них оторваться, часами просиживал в музеях и хотел схватить и понять, где тайна искусства?
Жизненная правда? Но у Беклина вымысел. Отчего же этот вымысел так нравится мне?» [126, 10]. Т.Н.Левая считает, что «нравиться Беклин мог, впрочем, и еще по одной причине. Символика его картин зачастую поверхностно аллегорична; как резонно замечает Д.Сарабьянов, «любой намек, сделанный ими [художниками], прозрачен и сразу же получает ответ у догадливого зрителя, кому тем более льстит его собственная проницательность» [82, 207]. Не исключено, что это способствовало популярности живописца в культурной среде» [44, 19].
Музыкальным откликом на картины Беклина стала целая серия фортепианных циклов («Сны» ор. 15, 1900; «На их родине» ор. 27, 1904-1905; «Среди них» ор. 35, ок. 1905). Но Ребиков был не единственным, кто написал произведения, навеянные беклиновскими картинами. К.Дебюсси создал «Остров радости», «Сирены», «Море» (первая часть которого должна была называться «Прекрасное море у кровавых островов»), М.Регер написал симфоническую картину № 3 «Остров мертвых». Картинами Арнольда Беклина увлекались и в России. Можно вспомнить, например, о беклиновских мотивах в творчестве С.Рахманинова (симфоническая поэма «Остров мертвых», 1909). Чтобы в полной мере представить себе резонанс и амплитуду увлечений Беклином, достаточно привести цитату из письма А.Лядова от 14 мая 1906 года: «Если Вы не будете кричать: «Ах, Беклин! Ах, «Остров смерти»! О, чудо! Восторг! Гениально!» - я с Вами раззнакомлюсь. Я просто купался в восторге, смотря на «Остров смерти» ... меня очень уж задел Беклин» [49, 186]. Исследователи отмечают, что «в «Острове мертвых» привлекало и завораживало ощущение тайны, присутствие духа смерти, отражение «предгрозовых предчувствий», характерных для эпохи рубежа веков» [85, 132].
Стремление композитора достичь максимального влияния на слушателей, привело его к выходу в другие сферы. Тяга к изобретению новых форм, объединяющих грани разных искусств, была в нем ярко выраженной, можно сказать, доминирующей. Ему все время хотелось экспериментировать, создавать что-то новое. Идея синтеза искусств как нельзя более точно отвечала стремлению Ребикова к воплощению его необузданной, ищущей новизны фантазии. В результате подобного взаимодействия художественных приемов разных видов искусств рождались новые музыкально-синтетические формы. Так, в конце 1897 года он создал особый жанр - меломимики, первым примером которого является один из беклиновских фортепианных циклов. Позже Ребиков приходит к созданию иных синтетических форм - мелопластики для фортепиано, ритмодекламации и мелопоэзы - для голоса и фортепиано.
По мысли автора, в меломимиках должны были синтезироваться музыка и пантомима (миманс), с целью усиления психологического воздействия музыки. Большой интерес в фортепианном творчестве Ребикова представляет цикл меломимик «Сны» ор. 15 (1900) - первый «беклиновский» опус. Пьесы цикла как бы сплетены из сложных и зыбких узоров, в которых возникают причудливые образы фавнов, нереид, нимф, демонов. Все пьесы написаны в целотонном ладу, который композитор впервые использует так последовательно в качестве основной ладогармонической краски. В этом цикле Ребиков ставит перед собой задачу синтеза живописного и музыкального. Звукоцветовые представления в них будто сливаются воедино; музыка как бы передает игру красок и бликов на картинах Беклина. Перед нами возникают контрасты золотых волн и лилового мрака, фантастические пейзажи и образы загадочных существ.
Фортепианные миниатюры
Тэа и Гейос - символы души и материи. Это типичное для символизма противопоставление духовного и материального.
Действия в этой опере, по существу, нет, его заменяют сопоставления и смены статичных «картин», выражающих различные стадии «жизни духа» - от любовного томления и ожидания встречи до жажды смерти и последующего за ней душевного просветления.
«Тэа» состоит из четырех картин, между которыми при спущенном занавесе звучат симфонические эпизоды. Примечательно, что сам автор называет эти эпизоды «оркестровыми пьесами», тем самым, подчеркивая их значимость. В основе «оркестровых пьес» лежит сквозное развитие. Одна тема сменяет другую. Оркестровые эпизоды как бы подводят итог прошедшей картины, развивая некоторые, уже прозвучавшие темы.
Действие первой картины разворачивается на вершине скалы, с которой открывается вид на море и берега по другую сторону пролива. Композитор дает следующий комментарий декорациям: « ... Площадка террасы, окаймленная камнями, примыкает к портику дворца, сияющего белизной мрамора. У входа лежит сфинкс. Вечер. Тэа возле сфинкса смотрит на море. Лучи заходящего солнца озаряют ее. Декорация в стиле Беклина» [166, 5]. В начале второй картины изображен «склон горы. Тропинка сверху ведет к берегу моря. Вечер. Тэа спускается по тропинке. На ней аметистового цвета мантия и прозрачное покрывало» [166, 41]. Действие третьей картины происходит в жилище Гэйоса: «Развалины полуоткрытые к морскому берегу. Старинные колонны, между ними грубо сложенные стены. Выход к морю в виде арки. Лежат сети. Направо ложе, покрытое звериными шкурами ... » [166, 62]. В четвертой картине, как указывает автор, необходимо использовать декорации второй картины. Таким образом, возникает своеобразная арка в сценическом оформлении драмы.
Музыкальный язык «музыкально-психологической драмы» разнообразен, совмещая элементы позднеромантической гармонии (красочные сопоставления септ- и нонаккордов, а порой и обыкновенных мажорных трезвучий, находящихся в терцовом соотношении, томные задержания с малосекундовым разрешением) с более острыми диссонантными созвучиями и особенно излюбленными Ребиковым целотонными последованиями.
В «Тэе» композитор вводит ряд лейтмотивов: тема дворца Тэи, лейтмотив Тэи, тема любви Гэйоса. В начале «драмы» (еще до поднятия занавеса) звучит тема дворца Тэи (пример 74). Тема начинается характерным восходящим квинтовым ходом с последующим нисходящим скачком на сексту в верхнем голосе. Высокий регистр, р, espressivo е cantabile, Lento, большое количество задержаний (нисходящих секундовых интонаций) способствуют созданию хрупкого, возвышенного образа. Ребиков отмечает в клавире оперы, что звучание этой темы должно быть ясным, чистым и холодным. Данные эпитеты как нельзя лучше подходят для характеристики сияющего белизной мрамора дворца Тэи, расположенного на вершине скалы. Эта лейттема многократно звучит в первой, третьей картинах, а также в первом оркестровом эпизоде. В четных картинах, когда Тэа ждет встречи с Гэйосом, а затем разочаровывается в любви, тема дворца отсутствует.
Главная героиня имеет свой лейтмотив, начинающийся мягким, томным по звучанию минорным трезвучием, постепенно переходящим в мажорный секстаккорд (пример 75). Гармонический язык, отражающий образную сферу Тэи, достаточно разнообразен (параллельные септ-, нонаккорды, целотоновость, хроматизмы сочетаются с традиционными аккордами терцового строения) (примеры 76, 77, 78, 79).
Мир рыбака Гейоса, мир простых человеческих чувств выражен песенным началом: то в уменьшенный ладу, то в традиционной тональности (со звуками моря, имитируемого в звучании оркестра) (примеры 80, 81).
Тема любви Гэйоеа насыщена отголосками томительно-страстной мелодики - восходящий секстовый скачок с заполнением нисходящими секундовыми интонациями, звучание септ-, нонаккордов на фоне органного пункта (на тоне «ми») (пример 82).
«Тоновый говор» Ребиков заменяет декламацией текста (без обозначения звуковысотности) только в тех фрагментах, когда перед Тэей появляются Видения Любви, Славы, Милосердия (пример 83).
Важную роль в «Тэе» играет органный пункт на тоне «до», который появляется в партии оркестра в наиболее важных драматургических моментах: в начале первой картины - в теме дворца, во второй картине (когда Гэйос целует Тэю), в третьей картине - в теме дворца (Тэа жалеет о том, что спустилась в мир людей и стала «добычей» Гэйоеа), в четвертой картине - в сцене гибели Тэи (на фоне органного пункта, будто отсчитывающего последние минуты жизни Тэи, мрачно в низком регистре на р звучит ее лейтмотив) (пример 84). Таким образом, тон «до» объединяет всю композицию «музыкально-психологической драмы», появляясь в каждой ее картине.
Европейский экспрессионизм с его предельно заостренными эмоциями, нервозностью оказал влияние на многих композиторов, в том числе и на Ребикова. Как известно, экспрессионизм как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века формировался преимущественно на немецкой и австрийской почве. Возникнув в изобразительном искусстве, это движение распространилось в литературе, кино и смежных областях творчества. В противовес натурализму и эстетизму экспрессионизм утверждает идею прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли, крика, и, таким образом, принцип выражения преобладает над изображением.
Вокальные сочинения
Жанр балета «Белоснежка» (ор. 39, 1907) сам автор характеризует как О г «музыкально-психологическую пантомиму» . Композитор намеренно подчеркивает, что важную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актеры должны передать чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. Балет состоит из трех картин, каждая из которых делится на несколько танцевальных номеров (например, танец Королевы, танец Бабочек, танец Ландышей, вальс Роз и т. д.).
«Белоснежка» Ребикова написана на либретто Ладислава Новака по мотивам сказки братьев Гримм, в основе которой лежит история красавицы, преследуемой злой мачехой и нашедшей приют в волшебном лесу в домике забавных гномов.
Сюжет «музыкально-психологической пантомимы» Ребикова немного отличается от сюжета сказки. Балет начинается с изображения комнаты Королевы, которая убрана в индийском стиле. Королева сидит на троне. Приближенные и Принц, восхищенные ее красотой, просят Королеву исполнить танец. После окончания танца входит Белоснежка, которая очаровывает всех присутствующих своей красотой. Принц влюбляется в Белоснежку, и заявляет, что она самая красивая в королевстве. Королева в гневе призывает своих приближенных отомстить Принцу. Придворные нападают с мечами на Принца, тот отстраняет всех и уходит. Чтобы утешить Королеву, девушки начинают танцевать восточный танец, а затем танец с покрывалами. Королева обращается к волшебному зеркалу с вопросом: «Кто красивей всех на свете?». В зеркале появляется изображение Белоснежки. Королева приказывает Охотнику увести Принцессу в лес и убить ее.
Во второй картине изображена чаща дремучего леса, где в пещере живут гномы. Белоснежка плачет и просит Охотника пощадить ее. Она обращается к Мадонне, чтобы та заступилась за нее. Вдруг появляется Ангел-хранитель и
Пантомима - это вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов. осеняет своими крыльями Белоснежку. Охотник отпускает Принцессу. Белоснежка садится возле костра, разведенного гномами, и засыпает. Появляется Мороз в виде старого старика со Снежинками и пытается покрыть девушку снегом, но Весна (покрытая вуалью женщина) не дает ему этого сделать. Снег тает, появляются Лесные феи, Ландыши, Бабочки, Розы, которые исполняют свои танцы. Принцесса просыпается, заходит в пещеру, где живут гномы. Приближается Королева, заблудившаяся в лесу, слезает с лошади и замечает Белоснежку. Она хочет убить Принцессу кинжалом, но в это время гномы возвращаются с работы. Белоснежка знакомится с гномами, рассказывает о своей судьбе и просит остаться у них. Когда Белоснежка остается одна, Королева, переодевшись продавщицей яблок, угощает ее отравленным яблоком. Белоснежка, откусив яблоко, падает на землю без чувств. Гномы кладут Принцессу в гроб, осыпают ее цветами. Охотясь в лесу, Принц находит Белоснежку и просит гномов отдать ему ее тело. Принц в горе поднимает Принцессу из гроба, и она оживает.
Третья картина посвящена изображению свадьбы Принца и Белоснежки. Во дворце Принца появляется много гостей: Фея-сказка, Ведьма, Степка- растрепка, Кот в сапогах, Красная шапочка и др. Незаметно приближается Королева и хочет убить Белоснежку, но Ведьма схватывает злодейку и исчезает с ней в столбе пламени. Балет заканчивается свадебным шествием.
В балете введены новые персонажи - мавры, восточные девушки (слуги королевы), Мороз, Снежинки, Весна, лесные феи, Степка-растрепка, Красная шапочка, Людоед, Король лилипутов, Кот в сапогах, Ведьма, Король лягушек и др. Ребиков объединяет здесь героев сразу нескольких сказок.
Музыка балета тональна, но, как и во многих других сочинениях, композитор здесь широко использует целотоновость, квартовость, хроматизмы, сочетание параллельных септ-, нонаккордов.
Главные персонажи имеют свои лейтмотивы. Так, появление Королевы сопровождается звучанием секвенционного оборота, в основе которого лежит восходящее и нисходящее терцовое движение. Пунктирный ритм придает звучанию некоторую остроту (пример 127).
Лейтмотив Белоснежки представляет собой аккордовую последовательность на фоне выдержанного тона. Высокий регистр, legato способствуют созданию нежного, хрупкого образа (пример 128).
Гномы имеют совершенно иную музыкальную характеристику. Их лейтмотив излагается в целотоновом ладу (с опорой на Ув5з на тоне «до»), используются крайние регистры, staccato,/? (пример 129).
В музыке балета Ребиков широко использует звукоизобразительные эффекты. Так, например, когда Мороз замечает Белоснежку и старается покрыть ее снежными вихрями, в партии оркестра в нижнем регистре на / звучат нисходящие хроматические пассажи на фоне тремоло (пример 130). Приближение Королевы верхом на лошади изображается в музыке характерным пунктирным ритмом (пример 131). Звуки охотничьих рогов («золотой ход валторн») на рр предвещают появление Принца, охотившегося в лесу (пример 132). Каждый сказочный персонаж, пришедший на свадьбу Принца и Белоснежки, имеет свою музыкальную характеристику. Тяжеловесность, неуклюжесть Людоеда, например, изображается при помощи медленного темпа, октавного органного пункта в низком регистре (на / с ремарками lugubre е pesante), повторяющегося мотива в лидийском ладу (пример 133).
Необходимо отметить, что важную роль в балете играет вальс: Вальс роз, Королева, Гномы танцуют вальс, Tempo di Valse - в танце Ландышей, Лесных фей, Свадебном танце девушек. Как уже отмечалось, вальс был одним из излюбленных жанров Ребикова. Большую часть его фортепианных произведений составляют именно вальсы.
Б.Г.Романовым был поставлен балет «Что случилось с балериной, китайцами и прыгунами» на музыку В.Ребикова к опере «Елка», а 31 октября 1915 года в этот балет был поставлен в Мариинском театре. К сожалению, ноты данного произведения не сохранились. Неизвестно также принимал ли участие Ребиков в создании данного балета. Можно предположить, что Романов использовал музыку второй картины из оперы «Елка». Судя по сохранившейся рецензии, это была кукольная комедия, где на фоне пестрых декораций художника А.А.Радакова действовали китайские куклы с качающимися головами, крутящиеся, переворачивающиеся клоуны и быстрые, верткие паяцы. Но знакомые образы «Щелкунчика» представали в балете, окрашенные иронией.
С позиции сегодняшнего дня, оценивая искания Ребикова, мы видим, что «открытия» композитора, почти не воплотившиеся в его время, предвосхитили многое из того, что появилось в современном театре и получило свое развитие в творчестве композиторов XX века.