Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Массовая культура и исполнительское искусство рубежа XX-XXI веков: к проблеме взаимовлияний 16
1.1. Трактовка понятий «массовая культура» в современной гуманитарной науке 16
1.2. Влияние массовой культуры на развитие современного исполнительского искусства 31
Глава 2. Эволюция музыкального направления classical crossover в скрипичном искусстве рубежа XX-XXI веков 44
2.1. Становление музыкального направления classical crossover в творчестве Ванессы Мэй, Эдвина Мартона и Дэвида Гарретта .45
2.2. Тенденции развития музыкального направления classical crossover в творчестве инструментального дуэта «Игудесман и Джу» и Линдси Стирлинг 75
Глава 3. Внедрение приемов джазовой и рок-музыки в скрипичное искусство рубежа XX-XXI веков 103
3.1. Традиции и новаторство в творчестве джазовых скрипачей рубежа XX-XXI веков 104
3.2. Синтез академических и эстрадных приемов исполнительства в творчестве современных рок-скрипачей Д. Гудмана, Э. Джобсона, Д. Гарретта 124
Заключение .138
Список литературы. 149
Приложение 1 (Нотные примеры) 171
Приложение 2 (Рисунки) .184
Приложение 3 (Видеозаписи, видеоклипы) .201
Приложение 4 (Аудиозаписи) 212
- Трактовка понятий «массовая культура» в современной гуманитарной науке
- Становление музыкального направления classical crossover в творчестве Ванессы Мэй, Эдвина Мартона и Дэвида Гарретта
- Тенденции развития музыкального направления classical crossover в творчестве инструментального дуэта «Игудесман и Джу» и Линдси Стирлинг
- Синтез академических и эстрадных приемов исполнительства в творчестве современных рок-скрипачей Д. Гудмана, Э. Джобсона, Д. Гарретта
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена радикальными измене
ниями, происходящими в пространстве культуры и влияющими на облик со
временного искусства. Внедрение новейших медийных технологий в область
искусства способствует, с одной стороны, охвату большей аудитории, ускоре
нию процесса культурной коммуникации, а, с другой стороны, неизбежно при
водит к сближению искусства и бизнеса, стиранию граней между элитарным
и массовым искусством. Классическое искусство, функционировавшее
в предшествующие века в качестве эстетически доминирующего, подчас оказывается менее приспособленным к существованию в современных условиях, чем массовое искусство. Тем не менее, необходимость сохранения классических традиций музыкального искусства остро ощущается современными музыкантами, находящими в них источник творческого вдохновения, средство для формирования духовных основ личности. Также естественно желание других музыкантов найти новые пути музыкального творчества, отвечающие кардинально изменившейся системе художественного мышления.
Одним из наиболее актуальных в пространстве современной музыкальной культуры является музыкальное направление classical crossover, объединяющее черты академической и массовой культуры, основывающееся на причудливом сплаве инновационности и традиционализма. Творчество современных скрипачей, принадлежащее к данному направлению, до настоящего времени не становилось темой специального исследования. Это определяет актуальность выполненной работы. Изучение многообразия новых явлений, появление и развитие которых обусловлено влиянием массовой культуры на музыкально-исполнительское искусство рубежа XX-XXI веков, становится насущной проблемой современного научного знания. Анализ актуальной концертной практики скрипачей (В. Мей, Э. Мартона, Д. Гаррета, Л. Стирлинг), завоевавших по-
4 пулярность массового слушателя, позволил выявить роль скрипичного искусства рубежа XX-XXI веков в развитии classical crossover как направления современного искусства, определить вклад исполнителей в процесс расширения жанрового разнообразия музыкального искусства, обогащения выразительных и технических возможностей инструмента.
В многообразии музыкального искусства XX века массовая музыка, включающая в себя поп-, джаз-, рок- и другие стили, направления, оказалась наиболее жизнестойкой, способной, с одной стороны, сформировать специфическую идиоматику и, в то же время, сохранить способность к интеграции с другими музыкальными стилями. Концертная деятельность музыкантов последних десятилетий XX – начала XXI века (творчество джазовых и рок-скрипачей Д. Венути, С. Стаффа, Д. Голощекина, Н. Кеннеди, Д. Гудмана, Э. Джобсона, Д. Гарретта) демонстрирует тенденцию к усилению процессов взаимообмена между академической и эстрадной школами исполнительства, что позволяет выявить приемы расширения исполнительских техник, выявить их значение в создании художественного образа сочинения.
Развитие академического и массового искусства на рубеже XX-XXI веков демонстрирует актуальность сохранения этно-региональных традиций. Стремительная глобализация экономической и социальной жизни обострила одну из центральных проблем современного общества – проблему национальной идентификации личности. Фольклорная традиция, обогащенная приемами современной эстрадной музыки, демонстрирует свой огромный художественный потенциал. Изучение фольклорных основ творчества современных скрипачей позволяет выявить причины актуализации народной музыки в современном композиторском и исполнительском творчестве.
Степень изученности проблемы. В настоящее время в отечественной и зарубежной музыкальной науке проблема влияния массовой культуры на современное скрипичное исполнительское искусство недостаточно разработана. До сегодняшнего дня исследователями не было представлено масштабной работы, в которой бы анализировалось творчество современных скрипачей, от-
5 носящееся к срединной культуре («middle culture»). При всем многообразии музыковедческих работ в сфере массовой культуры и скрипичного исполнительства в целом, область современного скрипичного искусства прежде не рассматривалась в аспекте его взаимодействия с массовой культурой. Тем не менее, есть основания утверждать, что именно этот аспект является наиболее актуальным в современной скрипичной исполнительской практике.
Специфика темы диссертации обусловила обращение к широкому кругу источников как общенаучного характера (исследования по философии, методологии, эстетике, социологии, имиджелогии), так и относящимся к различным областям гуманитарного знания – искусствоведению, культурологии, психологии, филологии.
Феномен визуальной культуры исследуется в многочисленных работах
психологической и культурологической направленности (Э. В. Выбыванец,
Э. В. Советкина, А. Я. Сарна, Н. Н. Милев, А. В. Шейко, А. В. Лагутина,
Т. И. Кузуб, Т. Адорно, О. А. Артемьев, Ю. М. Беленький, А. Б. Санданов,
В. В. Разиньков, Т. Н. Невская и др.). В рамках исследования для раскрытия
особенностей современной скрипичной концертной практики и роли
в ней сценического образа исполнителя был привлечен ряд исследований
по имиджелогии (Т. А. Борзова, Е. В. Петренко, В. М. Шепель, Г. Г. Почепцов).
Проблема имиджа музыкальных кумиров с позиций подростковой субкультуры
и психологии рассматривается в исследованиях В. В. Белобрагина,
В. Т. Афиногенова, Е. П. Крупника, Н. М. Шкурко, и др.
Отдавая должное глубине изысканий представителей отечественной и зарубежной науки, подчеркнем, что специальных исследований, посвященных анализу влияний массовой культуры на современное скрипичное искусство в настоящее время не обнаружено.
Объект исследования – современное скрипичное исполнительство как феномен элитарной и массовой культуры.
Предмет исследования – особенности исполнительской практики современных скрипачей, объединяющих в своем творчестве традиции академической школы исполнительства и приемы эстрадного музицирования.
Целью исследования является многоаспектное исследование специфики влияния массового искусства на современное скрипичное исполнительство, рассмотрение процессов, направленных как на сохранение традиционных основ исполнительской практики, так и на поиск новых координат творчества.
Для достижения обозначенных целей ставится ряд задач:
– выявить и проанализировать различные трактовки понятия «массовая культура» в современной гуманитарной науке;
– проанализировать влияние массовой культуры на развитие современного исполнительского искусства;
– выявить стратегии формирования музыкального направления classical crossover в современном скрипичном исполнительстве на примере творчества В. Мэй, Э. Мартона, Д. Гарретта;
– проследить процесс развития музыкального направления classical crossover на примере творчества австрийского дуэта «Игудесман и Джу» и американской скрипачки Л. Стирлинг;
– проанализировать феномен современного скрипичного исполнительства в рамках джазовой музыки рубежа XX-XXI веков;
– определить характер взаимодействия академических и эстрадных приемов исполнительства в творчестве современных рок-скрипачей Д. Гудмана, Э. Джобсона, Д. Гарретта.
Материалом диссертационного исследования послужили интервью со
временных скрипачей: интервью с Д. Гарреттом, Э. Мартоном, В. Мэй,
Л. Стирлинг, участниками дуэта «Игудесман и Джу», Н. Кеннеди,
а также многочисленные клипы, аудио- и видеозаписи их выступлений.
В частности, клипы с участием В. Мэй, Э. Мартона, Д. Гаррета, Л. Стирлинг,
Э. Джобсона: «Танец с саблями», «Шторм», «Лучшее от Плющенко»
[«Best of Plushenko»], «Фанатик» [Fanatico], «Закат в Малибу»
7 [«Malibu sunset»], «Ремикс на темы произведений Чайковского» [«Tchaikovsky Remix»], «Да здравствует жизнь» [«Viva La Vida»], «Пятый» [«The Fifth»]; видеозаписей «Палладио» [«Palladio»], «Паганини, 24 Каприс», «Все о нас» [«All about us»], «Беспрепятственный преступник» [«Smooth Criminal»], «Тени» [«Shadows], «Кристаллизация» [«Crystallize»], «Привет, Мидли» «Halo [Medley»], клипы Э. Джобсона «Переверните его» [«Turn it Over»], «Дворец блюза Цезаря» [«Caesar’s Palase Blues»] и др.
Важным компонентом аналитического материала стали видеозаписи выступлений Э. Мартона, дуэта «Игудесман и Джу»: «Лесной царь» [«King Of The Forest»], «Венгерская рапсодия» [«Hungarian Rhapsody»], «Тоска-фантазия» [«Tosca Fantasy»], «Кантри и восточная музыка» [«Country And Eastern Music»], «Встреча духов / Вы знаете, что знаете» [«Meeting Of The Spirits / You Know You Know»], «Маленький музыкальный кошмар» [«A Little Nightmare Music»], «Быть Гидоном Кремером» [«Being Gidon Kremer»], «Моцарт будет жить» [«Mozart Will Survive»], «А теперь Моцарт» [«And Now Mozart»] и многие др.
Материалом диссертационного исследования также стали многочисленные аудиозаписи выступлений Э. Мартона, Д. Гаррета, Л. Стирлинг, дуэта «Игудесман и Джу», Д. Венути, С. Смита, Д. Голощекина, Н. Кеннеди: «Токката и фуга ре-минор» [«Toccata and Fugue in D Minor»], «Рок-симфонии» [«Rock Symphonies»], «Второй концерт Рахманинова» [«Rachmaninoff Concerto No2»], «Еще раз с чувством» [«Once More With Feeling»], «Спасибо тебе, Джо Венути» [«Thank You Joe Venuti!»], «Горн называется блюзом» [«Bugle Call Blues»]; «В сентиментальном настроении» [«In a Sentimental Mood»], «Красивая любовь» [«Beautiful Love»], «Времена года», «Адже Джано» [«Adje Jano»], «Эден» [«Eden»] и др.
Методы исследования. Методологической основой диссертационного исследования является комплексный, сравнительный анализ научных трудов в области музыковедения, культурологии, эстетике, психологии, социологии, имиджелогии, которые позволяют обобщить и систематизировать аналитический инструментарий. Для достижения целей и решения поставленных задач
8 были использованы следующие общенаучные методы: метод обобщений и сравнений – для обоснования трактовки состояния современного скрипичного исполнительства как феномена массовой культуры, анализа творчества современных джаз-, поп-, рок-; метод логического моделирования – для выявления особенностей доминантных и недоминантных жанров современного искусства в творчестве скрипачей и их роли в развитии современного скрипичного исполнительства в целом, причин появления экспериментальных «новых» способов исполнения академических произведений, новых жанров современного искусства; системный подход – для обоснования авторских концепций массовой культуры. Системный подход позволил проанализировать влияние массового искусства на современное скрипичное исполнительство в широком культурно-художественном аспекте.
Методология исследования.
Важное методологическое значение имели исследования, связанные с проблематикой неакадемического исполнения академической музыки (Ю. В. Веревкина), анализом современной массовой культуры (Д. А. Журкова). Наиболее полно современное музыкальное направление Classical Crossover было изучено в работе Л. И. Данько. Методологически значимым представляется синтетический подход П. С. Волковой с позиций философии, эстетики, музыкознания, лингвистики и литературоведения к анализу феномена реинтерпрета-ции (на примере современного искусства), позволяющий выявить отличия интерпретационных и реинтерпретационных решений в прочтении академического репертуара современными исполнителями.
Серьезное внимание уделялось работам, в которых исследуются основные особенности музыкальных видеоклипов (А. Я. Сарна, Э. В. Советкина). Важные для диссертационного исследования наблюдения по имиджелогии содержатся в трудах В. М. Шепеля, Е. В. Петренко, Г. Г. Поцепцова.
Логико-теоретическую основу диссертации составили исследования, по
священные феномену массовой культуры XX века (М. А. Черняк,
Е. В. Алешинская, А. Х. Габдуллина). Теоретическое осмысление музыкального
9
направления classical crossover представлено в работах К. Бэкингема,
С. С. Таюшева, Л. И. Данько. Изучению феномена интерпретации
и реинтерпретации художественного текста (на материале искусства ХХ века) посвящены работы П. С. Волковой, А. А. Новиковой.
Вопросы взаимодействия различных видов искусства, направленные как на изучение феномена художественно-стилевой общности, так и анализ содержательной стороны конкретных произведений искусства получили отражение у Ю. В. Веревкиной, Д. А. Журковой, И. Г. Савельевой, Д. В. Крюкова, Д. Р. Лившица, С. А. Амирхановой, Ф. М. Шак.
Базу искусствоведческого анализа составили труды, относящиеся
к отрасли теоретического и исторического музыкознания по направлениям:
теория стиля и жанра (И. Л. Данилова, Д. Р. Лившиц, Т. Н. Казанская,
К. Расколенко, В. Н. Сыров, Г. Маркузе), эстетика музыки (Т. А. Горячева), со
держание музыки и музыкальная семантика (М. В. Матюхина, В. Н. Холопова,
А. М. Цукер), история и теория жанра (Ю. Г. Чернявская, В. О. Петров,
А. В. Зайцев, Ю. Л. Фиденко, А. В. Чернышев, Е. В. Мякотин), теория и исто
рия искусства (Н. А. Мошков), позиция жанра в контексте массового искусства
(Е. В. Строкова, С. А. Амирханова, М. А. Беговатова, Л. П. Иванова,
Н. Б. Маньковская, Е. В. Касьянова, Л. В. Шабанов, А. В. Чечева). Корпус исследований по истории и практике танцевального искусства составили труды О. А. Ермаковой, Д. Робинсона.
Помимо музыковедческих работ в ходе исследования были задействованы труды по социологии музыки, достоинством которых является изучение коммуникативной и социальной природы музыки, обращение к проблематике ее производства и потребления различными возрастными, гендерными группами слушателей. Именно в работах ученых-социологов (Л. О. Горюнова, Г. М. Таниева, Ф. М. Шак, Т. Адорно, Е. Б. Попкова) сложилось представление о необходимости исследования популярной музыки как доминирующей формы существования современной культуры, как средства национальной идентификации личности.
Научные представления о джазовой музыке и джазовой импровизации заметно обогатились трудами В. Д. Конен, М. В. Беловой, Д. Р. Лившица, М. В. Матюхиной, Е. В. Строковой, И. В. Юрченко, А. П. Балина, А. С. Назина, Ю. Г. Кинуса. В работах искусствоведов выдвинута оригинальная концепция некоторых базовых элементов джазового исполнительства (импровизация, блюзовый лад, свингоимитация, соответствующее джазовое интонирование, свойственное традиционным духовым джазовым инструментам и др.).
Рок-музыка, ставшая неотъемлемой частью современной культуры, давно находится под пристальным вниманием исследователей. На сегодняшний день существует множество работ, посвященных различным проблемам рок-культуры в целом и, в частности, рок-музыки (Е. В. Мякотин, В. Н. Сыров, А. М. Цукер, Т. Н. Невская, Д. Рокуэлл, Е. В. Смирникова, А. В. Чернышев, С. В. Шаповалов, В. Конен и др.). В ряду музыковедческих исследований, на наш взгляд, следует выделить три наиболее важных. Книга В. Конен «Третий пласт», в которой освещаются истоки рок-музыки, глубоко анализируется ее эстетическая природа. Новый ракурс в исследовании рок-музыки появляется в работе А. Цукера «И рок, и симфония...», где наряду с социальными предпосылками возникновения этого направления, отмечается взаимовлияние академической и рок-музыки. В 1997 г. вышло одно из фундаментальных исследований в области рок-музыки – «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке» В. Сырова. В ней автор выявляет онтологическую предпосылку рока – его диалоговую основу, которая стала мощным стимулом к стремительному развитию и перерастанию в особое направление «третьей музыки».
Немаловажное значение в подготовке данного исследования оказали многочисленные интервью с современными скрипачами, был осуществлен авторский перевод отдельных материалов с иностранных языков.
Научная новизна исследования:
– введены в аналитическую базу исследования материалы, развитие и становление которых происходит в настоящее время;
– доказано, что сущность classical crossover'a и его культурные функции получают аудиовизуальное выражение в форме музыкального видеоклипа в творчестве В. Мэй, Э. Мартона, Д. Гарретта;
– выявлены особенности развития classical crossover'a в творчестве австрийского дуэта «Игудесман и Джу» и американской скрипачки Л. Стирлинг;
– обобщены особенности актуальной концертной практики ведущих джазовых скрипачей рубежа XX-XXI веков, выявлены общие тенденции в области обогащения выразительных и технических возможностей инструмента в творческих исканиях Д. Венути, С. Стаффа, Д. С. Голощкина, Н. Кеннеди;
– определены приемы расширения тембровых характеристик рок-музыки
в творчестве современных рок-скрипачей (Д. Гудмана, Э. Джобсона,
Д. Гарретта). Проанализированы инновационные для скрипичного исполнительства приемы искажения звука, имитации тембров рок-инструментов, используемых рок-скрипачами.
Теоретическая значимость исследования. В данной работе собран
и обобщен материал, сфокусированный на проблеме влияния массового искус
ства на современное скрипичное исполнительство. Выявлена специфика скри
пичного исполнительства рубежа XX-XXI веков. Пространство искусства,
в контексте которого оно осуществляется, представляет собой массовую куль
туру. Современное скрипичное исполнительство осмысляется как контекст ак
туализации творческих стратегий музыканта, скрипача-композитора. Теорети
чески значимо пространственно-ориентированное моделирование творческих
стратегий современных скрипачей, не имеющее развернутого, концептуально
оформленного прецедента в музыкальной науке. Анализ современного скри
пичного исполнительства позволяет осветить ранее невыявленные
и нетематизированные его аспекты. Теоретическая значимость исследования
состоит и в том, что оно: расширяет теоретическую базу научных исследований
в области современного исполнительского искусства; доказывает их актуаль
ность для понимания процесса трансформации скрипичного искусства рубежа
12 XX-XXI веков под влиянием массового искусства; выявляет взаимосвязи между современным скрипичным исполнительством и массовой культурой.
Практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования представляют научный интерес для специалистов в области искусствоведения, культурологии, философии искусства и культуры. Материалы данного исследования могут быть использованы при подготовке курсов по теоретическим дисциплинам: «История исполнительских стилей», «История и теория исполнительского искусства», «Методика преподавания творческих дисциплин в высшей школе», «Методология музыковедческого исследования», читаемых в высших учебных заведениях, в системе повышения квалификации, а также в рамках получения работниками искусств и культуры дополнительного профессионального образования.
Данная работа может способствовать расширению методологической базы современного музыковедческого исследования в области скрипичного искусства. Ее результаты могут быть использованы также в качестве исходного материала для последующих разработок, в частности, в аспекте анализа творчества скрипачей и состояния современного музыкально-исполнительского искусства в целом. Идея синтеза различных видов искусств, жанров, стилей, направлений в пространстве скрипичного исполнительства может найти применение в аналитической деятельности, в дополнение к представлению о целостном анализе феномена рубежа XX-XXI веков в музыкальном искусстве. На основе проведенного исследования может быть создан комплекс материалов, развивающих анализ актуальной исполнительской практики скрипачей в современном музыкальном искусстве; возможно дальнейшее оформление научного направления в области изучения скрипичного исполнительства. Положения и выводы диссертации могут быть полезными в ходе дальнейшего анализа процессов, связанных с изучением влияния массового искусства на современное скрипичное исполнительство, и предложены вниманию исследователей в области современной музыкальной науки.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
1980-годы стали временем становления направления classical crossover в скрипичном исполнительстве: в творчестве Ванессы Мэй, Эдвина Мартона и Дэвида Гарретта сформировались основные способы и формы сценической презентации, жанры и приемы исполнительских интерпретаций, в которых объединились черты академичекой школы исполнительства и практики современного эстрадного музыкицирования.
-
Музыкальное направление classical crossover в творчестве австрийского дуэта «Игудесман и Джу» получает специфическое развитие, реализуясь в комедийных образах. В творческой деятельности дуэта находит отражение одна из ведущих тенденций массовой культуры – активное использование гедонизма смеха. Продолжая традиции претворения комических образов в элитарной музыке, артисты используют разнообразные стилистические приемы создания комического эффекта, позволяющие усилить интеллектуальную составляющую музыкального образа.
-
Творчество американской исполнительницы Линдси Стирлинг демонстрирует выход скрипичного исполнительства в рамках classical crossover на новый уровень. Усиливается визуальная составляющая classical crossover: доминирующим жанром в деятельности Л. Стирлинг является видеоклип. Актуализируются ресурсы молодежных субкультур: скрипачка вовлекает в орбиту творчества выразительные средства уличных и клубных танцевальных стилей, элементов рок-музыки и современной хореографии.
-
Основной целью творчества скрипачей рубежа XX-XXI веков, овладевших школой академической игры (Д. Венути, С. Стаффа, Д. С. Голощкина и Н. Кеннеди), является актуализация скрипки и ее звучания в современном джазовом исполнительстве. Именно в творчестве данных музыкантов скрипка стала полноправным инструментом джаз-бендов совместно с традиционными духовыми джазовыми (саксофоном, трубой, флюгельгорном и т.д.).
-
Результатом влияния рок-музыки на современное скрипичное исполнительство стало появление музыкантов (Д. Гудман, Э. Джобсон, Д. Гарретт), со-
14 единивших академические традиции с экспериментами в области расширения тембровой и штриховой палитры скрипичного звучания.
Апробация и внедрение результатов исследования. Апробация и внедрение полученных в ходе исследования результатов осуществлялись посредством публикаций и выступлений на конференциях разного уровня. По теме исследования опубликованы 10 статей (5 из них – в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ), отражающих основное содержание диссертации, общим объемом 7 п. л.
Основные положения и выводы диссертационного исследования нашли
отражение в докладах на 5 международных научно-практических конференци
ях, в том числе на 3-й Международной научно-практической конференции «Ак
туальные вопросы гуманитарных наук в современных условиях развития стра
ны» – Санкт-Петербург, 2016; 2-й международной научно-практической конфе
ренции «Гуманитарные науки: вопросы и тенденции развития» – Красноярск,
2015; Международной научной конференции «Традиции и перспективы искус
ства как феномена культуры» – Москва, Государственная классическая акаде
мия имени Маймонида, 2016; Международной научной конференции «Искус
ство как феномен культуры: традиции и перспективы» – Москва, Академия
имени Маймонида, 2017; 9-й Международной студенческой электронной науч
ной конференции «Студенческий научный форум», 2017, обсуждались на засе
даниях кафедры музыковедения и аналитической методологии
РГУ им. А. Н. Косыгина. Исследовательские проекты по теме диссертационно
го исследования получили одобрение на XI Московской научно-практической
конференции «Студенческая наука» (2016) – Диплом III степени, на
VII Международном профессиональном конкурсе преподавателей вузов
«Pedagogical Discovery: University – 2017» – 1 место в секции «Искусствоведе
ние», на II Международном профессиональном конкурсе преподавателей вузов
«University Teacher – 2017» – 1 место в секции «Искусствоведение».
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музыковедения и аналитической методологии федерального государ-
15 ственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)».
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования.
Трактовка понятий «массовая культура» в современной гуманитарной науке
Музыкальное искусство развивается под воздействием множества факторов, относящихся к сфере культуры, экономики и многим другим областям социальной жизни человека. Особое значение на развитие современной исполнительской практики оказывает массовая культура. Сложность решения вопросов, связанных, прежде всего, с определением понятия «массовая культура», с выявлением ее влияния на искусство рубежа XX-XXI веков, обусловливает необходимость проведения краткого обзора исследований по данной проблематике.
Фундаментальное исследование феномена массовой культуры содержится в ставших классическими трудах крупнейшего испанского философа, социолога, мыслителя XX века X. Ортеги-и-Гассета - «Восстание масс» [23] и «Дегуманизация искусства» [24]. Автор впервые вводит понятие «массовый человек» и объясняет его с позиций социального статуса и мироощущения человека: человек массы тот, кто чувствует себя таким, как и остальные, не ощущая никакого природного дара в себе, «и притом нисколько этим не огорчен, наоборот, счастлив чувствовать себя таким же, как все» [137].
Изучение феномена массовой культуры неизбежно выводит на общие проблемы ее воздействия на индивида и на общество в целом. Для глубокого понимания происходящих в современном исполнительском искусстве процессов нам представилось необходимым рассмотреть массовую культуру с позиций, позволяющих выявить ее структуру и особенности функционирования.
Структура массовой культуры полиморфна. Обобщая идеи, содержащиеся в трудах по данной проблематике (Н. Н. Никитина [22], Э. А. Орлова [193], А. Я. Флиер [154]), перечислим компоненты, входящие в состав массовой культуры: «экономическая система стимуляции, управления и организации сферы потребления, культура собственности, власти и социального престижа, культура социального патронажа» [22, с. 128].
Разнообразие теорий массовой культуры свидетельствует о сложности этого феномена. Массовая культура может пониматься как культура «массового общества», как проявление культурной индустрии, с позиций теории феминизма, исследователи которой утверждают об эксплуатации в массовой культуре образа женщины «в целях достижения коммерческого успеха ее продукции» (Ф. Т. Модлески [34], Д. Ж. Дайер [6] и др.). Разнообразие оценок влияния массовой культуры на человека демонстрирует диалектическую неоднородность самого явления. Массовая культура многофункциональна: она, на наш взгляд, направлена на реализацию идеологических, информационно-познавательных, рекламно-коммерческих, эстетических, психологических, социальных задач.
Основными социальными функциями массовой культуры являются: рекреативная (обеспечение преемственности культурных норм, укрепление какой-либо общей системы ценностей, поддержка существующих норм и властных отношений), информационная (обеспечение социальной связи при помощи информирования потребителей о событиях, фактах, явлениях; информационное обеспечение инновационных процессов, комментирование и интерпретация происходящего; координация разнонаправленной социальной активности, формирование общественного согласия).
Многообразие трактовок феномена массовой культуры можно разделить на три основные группы: критические («пессимистические»), апологетические («оптимистические») и проблемные теории, стремящиеся отразить неоднозначность исследуемого явления. Данные теории массовой культуры становятся актуальными из-за действия, так называемых механизмов «снижения» и «возвышения» [63, с. 8], что представляют собой «зачастую неосознанные приемы, которые, тем не менее, влияют на уровень формы и содержания отдельно взятого произведения» [63, с. 10]. Различные аранжировки, обработки, транскрипции, переложения для неакадемических инструментальных составов, используемые современными исполнителями, обращение к высоким и низким традициям музыкального искусства – «конкретные практические приемы, благодаря которым произведение оказывается обращено к более широкой или узкой аудитории» [63, с. 9]. Представители первой («пессимистической») группы (Т. Адорно [1], М. Хоркхаймер [157], К. Э. Разлогов [26], М. С. Каган [10]) утверждают, что массовая культура несет в себе исключительно разрушительную силу, негативно влияющую на индивида, на его развитие: «массовая культура – феномен, угрожающий стабильности и возможностям развития человека и общества» [26, с. 354]. Негативизм оценки массовой культуры обоснован представлением о том, что ее целью является моральное разрушение современного общества: «Массовая культура – культура, внедряющая в быт индивида бездуховность и пошлые мещанские привычки, научает индивида подражать "супергероям" фильмов и телепередач» [101].
Развивая идеи Х. Ортеги-и-Гассета, отечественные исследователи трактуют массовую культуру как упрощенную форму высокой, «элитарной» культуры. Так, с точки зрения Г. И. Марковой, она представляет собой «особый культурный автономный феномен», обращенный к обыденному сознанию индивида [68, с. 12]. Массовая культура характеризуется негативным влиянием на человека за счет примитивно-поверхностных и низменно-телесных характеристик ее творчества: «Массовая культура уничтожает личность и ведет к духовной и интеллектуальной деградации» [9, с. 254].
Негативное воздействие массовой культуры проявляется и в клишированности, однообразии ее продуктов, отсутствии каких-либо отличий между ними, отсутствии стимулов для самостоятельных решений. Общество перестает ориентироваться исключительно на личные потребности и интересы: «Массовая культура превращает людей в экзальтированное стадо, в то время как элитарная направлена на самовыражение ярко индивидуальных личностей» [10, с. 210]. Показательно, что, в терминологическом аппарате исследований в области массовой культуры появляется термин «массофикация» (Л. Е. Климова [60], Г. И. Маркова [68]), раскрывающий процессуальную сторону феномена массовой культуры. Под термином «массофикация» подразумевается качественное изменение личности под стандарты массовой культуры, подстраивание индивидуального сознания «под образцы, требуемые обществом» [68, с. 12]. Культура выражает противоречивые стремления современного человека: «нетворческое перенимание и банализацию, удешевление и принижение определенного эстетико-социального замысла и программы при одновременной претензии на высокое искусство» [13, с. 115], установка на упрощенное решение жизненно-важных проблем.
Для выяснения основных процессов, происходящих в массовой культуре, представилось актуальным использование понятий «массовое сознание» и «массы» [62, с. 18], без которых феномен массовой культуры, на наш взгляд, и не существовал бы вовсе. В качестве основной черты массовой культуры вы деляем опору на коллективно-бессознательное, «ориентированность на гомогенную аудиторию опора на быстрозабываемость» [62, с. 20].
Использование средств массовой коммуникации способствуют снижению планки любого явления до массового потребителя, что влечет за собой появление термина (средний человек) [62, с. 30]. Главной целью массовой культуры в целом является ориентация на вкусы и потребности «среднего человека». Данная мысль была высказана исследователями М. А. Болоковой и Л. Е. Климовой. Основными чертами массовой культуры, авторы называют «способность трансформировать артефакты, созданные в рамках других культур и превращать их в предметы массового потребления, что демонстрирует исключительно высокую гибкость "продуктов" массовой культуры, использование клише при создании ее артефактов» [43, с. 18].
Проблема массовой культуры как явления социального потребления требует тщательной разработки в теоретическом плане. Массовая культура – это феномен XIX-XX вв., выступающий в качестве явления, характеризующего специфику производства и распространения культурных ценностей в современном обществе. В условиях современного индустриального общества особую актуальность приобретает связь массовой культуры с экономикой, т.к. данный феномен – культурная составляющая рыночной экономики, правового государства, демократии, что влечет развитие коммерческого характера массовой культуры. Для характеристики ведущей цели массовой культуры, использующей в процессе подготовки и презентации художественных объектов приемы экономики и информационных технологий, исследователями М. Кастельс [184], А. Б. Гофман [5] вводится понятие «технология развлечений» [184, с. 58]. Для объяснения процесса тиражируемой универсальности и подчинения закона функционирования массовой культуры, М. Кастельс ввел термин «омассовле-ние» [184, с. 58]. Многие произведения классики «массовизировались» [5, с. 60].
Понятие «человек толпы», введенное А. А. Захаряном в монографии «Человек толпы. XXI век» [121] во многом определило направление исследовательской мысли в ее изучении. Автор раскрывает негативизм современной культуры и дает следующую трактовку понятия «человек толпы» – «человек, живущий в совокупности технологий, феноменов, составляющих время и пространство виртуальной жизни» [121]. «Человек толпы», в понимании Е. С. Ва-левич, следствие воздействия на личность социальных процессов, а также массовой культуры, которая не учитывает интересы отдельной личности.
Становление музыкального направления classical crossover в творчестве Ванессы Мэй, Эдвина Мартона и Дэвида Гарретта
Одним из первых представителей classical crossover в скрипичном искусстве стала британская исполнительница и композитор Ванесса Мэй (род. в 1978 г., Сингапур). Ее успех у массовой публики был обусловлен, прежде всего, высоким уровнем мастерства, виртуозной техникой и новыми стилевыми ориентирами исполнительского творчества, соединяющего в себе черты академического и поп-искусства. Тенденцию разрушения стереотипов, сложившихся в рамках академической музыки, американская скрипачка, танцовщица и композитор Линдси Стирлинг наблюдает в творчестве Мэй: «Ванесса Мэй сделала то, что вообще редко кто делает с классической музыкой и классическими инструментами» [146].
В начале карьеры В. Мэй ее репертуар состоял исключительно из академических произведений. Исполнительницей двигало желание исполнять произведения из «золотого фонда классики мировой музыкальной культуры» (И. С. Баха, В. А. Моцарта, А. Вивальди, Н. Паганини, Д. Д. Шостаковича и проч.). Примером концерта академической направленности является прошедшее в 1997 г. выступление артистки в Birmingham Symphony Hall, во время которого исполнялись исключительно шедевры академического репертуара: Prelude № 3 (E-dur) из цикла «Сонаты и партиты для скрипки соло» И. С. Баха, Романс для скрипки и фортепиано F-dur Л. в. Бетховена, Скерцо И. Брамса, «Размышление» Н. Паганини (исполненное под аккомпанемент фортепиано и классической гитары согласно оригинальной версии композитора), Тема и вариации из квинтета A-dur Ф. Шуберта и многое другое. Во время исполнения академической программы В. Мэй манера исполнения отличается сдержанностью. Однако на вопрос: «когда же все-таки возникло желание исполнять и современную музыку?», В. Мэй отвечала: «с возрастом я стала мечтать о большем, и когда мне было лет 14, я начала все больше интересоваться современной, атальной музыкой» [117].
Исполнительский стиль В. Мэй определяется современниками как «скрипичный техно-акустический фьюжн» [116], характеризующийся но визной, темброво-акустическим «слиянием, объединением» (по англ. – «фьюжн») традиционного академического звучания скрипки с электронными инструментами. Показательно, что еще одним симптоматичным определением вида творческой деятельности В. Мэй является понятие «эстрадная скрипка» [158], отражающее стилевой ориентир исполнительницы. Скрипач ка неоднократно выступала в составе рок-группы «Scorpions» (композиция «Все еще люблю тебя» [«Still loving you»] альбом «Love at First Sting», 1984 г.3, в дуэте с Майклом Джексоном, «Королем поп-музыки» (композиция «Друзья в Корее» [«Friends in Korea»4]), в дуэте с греческим композитором и исполнителем электронной музыки Вангелисом (композиция «Вуаль Роксаны» [«Roxanne s Veil»5], альбом «MDB – Beautiful Voices 013 (Vangelis Special Edition)) и многими др.
Пик творческой популярности артистки пришелся на 1980-е годы, период тотального увлечения молодежи энергичной электронной музыкой в стиле techno и электронной танцевальной музыки в стиле electro. Эти молодежные стили отвечали «колориту» времени, эпохе распространения высоких технологий и адаптации темброво-колористических и технических возможностей электронных инструментов в массовой и академической музыке (творчество Э. Денисова, И. Юсуповой и др.). Ориентация В. Мэй на стили techno и electro обеспечили ей высокий уровень популярности, использование элементов музыкального языка данных стилей при аранжировке академических произведений помог артистке актуализировать для современного слушателя репертуар академических музыкантов. «Благодаря Ванессе, и возможно только благодаря ей, – отметил один из поклонников творчества В. Мэй, – молодое поколение теперь знает музыку Баха, Бетховена, Вивальди, Хачатуряна и многих других композиторов-классиков» [173, с. 11].
Исполнительский облик В. Мей формируется в результате динамичного сопряжения двух основных тенденций: стремления сохранить и донести до слушателя ценность и красоту традиционно скрипичного исполнительства, все великолепие академической музыки и, в то же время, дополнить интерпретацию классических произведений современными тембрами, ритмами поп-музыки, внести в сценический образ ультрамодные штрихи [173, с. 11]. Сложнейшие обработки В. Мей популярных произведений академического репертуара, характеризующиеся обилием импровизационных разделов, являются формой стилевого синтеза, попыткой трансформации канонических жанров и форм, стирания граней между массовым и элитарным искусством.
Новацией В. Мэй в области современного скрипичного исполнительства стало активное использование в концертной практике жанра кавер-версии, ремиксов, являющихся наиболее популярными формами проявления реинтерпре-тационных решений в поп-музыке. Активное обращение скрипачки к феномену реинтерпретации как «единству радикального и консервативного, актуализирующему новый взгляд на старые истины» [105], позволяет отнести творчество скрипачки к музыкальному направлению classical crossover, характеризующимся стилевым синтезом, объединением традиций академического и массового искусства [53, с. 13]. Таким образом, процесс реинтерпретации, по мнению Волковой П. С., предстает перед нами «с одной стороны, как вечный возврат к прошлому, которое представлено данностью исходного текста, с другой – как устремленность к будущему которое опознается в реальности настоящего» [105].
В качестве музыкальной основы кавер-версий В. Мэй избирает «хиты» академической музыки (произведения И. С. Баха, А. Вивальди, Н. Паганини, Д. Д. Шостаковича и других известных композиторов), «шлягеры» поп-музыки (песни группы «Focus» композиция «Фокус-Покус» [«Hocus Pocus»6]) и Д. Саммер (композиция «Чувствовать любовь» [«Feel Love»7] в альбоме «Storm» – Великобритания, графство Суррей, «Comforts Place», 1997 г.). Осно вой кавер-версий В. Мэй часто становятся популярные народные мелодии. Так, известная американская мелодия в стиле кантри стала импульсом для создания композиции «Ватный Одноглазый Джо» [«Cotton Eye Joe8»] в альбоме «The Ultimate» (Великобритания, звукозаписывающая компания «EMI UK», 2003 г.). Альбом «Choreography» (Великобритания, звукозаписы вающая компания «EMI UK», 2004 г.), созданный В. Мэй совместно с грече ским композитором Вангелисом и индийским композитором A. Рахманом, так же включает в себя композиции с использованием ярких национальных мело дий: «Болеро для скрипки с оркестром» [«Bolero For Violin And Orchestra»9], «Гаванская Горка» [«The Havana Slide»10], «Марокканский Ролл» [«Moroccan Roll»11] и др.
Избираемые скрипачкой в качестве основы кавер-версий популярных фольклорных мелодий и произведений, входящих в «золотой фонд» академического исполнительского искусства, свидетельствует о стилевой неоднородности, об отсутствии в современной «срединной», «интегральной» культуре различий между массовым и элитарным. Объекты интерпретативных стратегий (академическая и фольклорная музыка) обретают в индивидуальном авторском и массовом слушательском сознании статус своеобразного культурного «фетиша», формирующего чувство культурной и социальной идентичности, значимости [180, с. 4], социального успеха и престижа [180, с. 4].
Кавер-версия «Токкаты и фуги» ре минор BWV 565 И. С. Баха («Toccata and Fugue in D Minor» в альбоме «The Violin Player», Великобритания, звукозаписывающая компания «EMI UK», 1995 г.12) стала одним из первых творческих проектов скрипачки, принесших ей мировую известность: в 1996 г. скрипачка была номинирована на премию «BRIT Awards» в номинации «Лучшая британская исполнительница» («Best British Female»). Высокий рейтинг композиции, на протяжении многих лет занимавшую первые строчки в чартах музыкальных радиостанций более чем двадцати стран мира, ставшего «визитной карточкой» исполнительницы и во многом – эталоном поп-музыки 1990-х годов – обусловливает необходимость выяснения факторов его особой слушательской популярности. Исполнение кавер-версии «Токкаты и фуги» ре минор И. С. Баха демонстрирует высокие исполнительские качества скрипачки, ее великолепную академическую школу исполнительства, виртуозное владение инструментом. Обилие высокотехнологичных эпизодов в данной кавер-версии превращает выступление в эффектное концертное шоу, в котором неослабевающая скорость музыкального движения подчеркнуты усиленными остинат-ными битами ударной установки. Введение в арсенал исполнительского искусства электроинструментов эстрадного оркестра (бас, электрогитары, саксофон, ударные установки и др.) «осовременнивает» звучание тем академических произведений, придает особую экспрессию музыкальному звучанию, расширяет выразительные и технические возможности филармонических оркестровых составов, способствуют популяризации академического репертуара в кругах молодежной аудитории.
Тенденции развития музыкального направления classical crossover в творчестве инструментального дуэта «Игудесман и Джу» и Линдси Стирлинг
Начало XXI века в мире поп-культуры ознаменовывается появлением но вого оригинального дуэта, сразу завоевавшего мировую известность – «Igudesman & Joo» («Игудесман и Джу», Австрия). В его состав входят скрипач Алексей Игудесман и пианист Ричард Чу Хнги. Каждый из участников дуэта является высокопрофессиональным музыкантом, их мастерство – результат развития исполнительских традиций русской и европейской скрипичной и фортепианной школ. Хьюнг Ки-Джу выступал со многими известными дири жерами: Серджиу Комиссиона, Даниэль Райскин и Иегуди Менухин. Совмест но с легендой рок-н-ролла Б. Джоэлом он создал альбом «Фанта зии и галлюцинации». Игудесман обучался в Венской Консерватории у российско-австрийского скрипача и педагога Бориса Кушнира.
Для исполнительского стиля А. Игудесмана характерно виртуозное владение инструментом, что проявляется, в частности, в использовании скрипачом «летучих» и «прыгающих» виртуозных штрихов техники правой руки: bariolage, staccato, ricochet, ricochet-salto, spiccato, sautill, col legno, pizzicato левой и правой руки. Владение виртуозной пассажной техникой правой руки А. Игудесмана поражает слушателей и поклонников дуэта. Игудесман ведет активную композиторскую и просветительскую деятельность.
Выступления дуэта проходят совместно с лучшими оркестрами мира, на престижных конкурсах, фестивалях и сценах. В частности, Игудесман играл Ю. Рахлином, Г. Кремером, ансамблем «Violins of the World» («Скрипки ми ра»), выступал в фестивалях, проводимых Ю. Башметом и Р. Капюсоном. Ду эт участвует в европейских турне известных поп-музыкантов: Р. Гибба из ансамбля «Bee Gees», М. Юра из ансамбля «Ultravox» и др.
Ошеломительный успех ансамбль приобрел в 2004 г., после европейской премьеры шоу «Маленький музыкальный кошмар» [«A Little Nightmare Music»], (запись 2007 г.55). Музыканты отмечают: «Данная программа идеальна для зрителей в возрасте между 8 и 88 годами» [124]. Действительно, их комедийные музыкально-театральные сценки ориентированы на людей с различными музыкальными предпочтениями: «Большинство зрителей любого возраста, пола, вида и цвета кожи оценят виртуозно-юмористическое выступление, и не важно, есть ли у них специальное музыкальное образование, любят ли они классику или же предпочитают хэви-метал. И это является счастьем для Игудесмана и Джу» [124] (Рисунок 1356). Среди популярных шоу дуэта – «Быть Гидоном Кремером» [«Being Gidon Kremer»], (запись 2008 г.57) осуществленный совместно с камерным оркестром Кремерата Балтика.
Исполнительское искусство музыкантов, как отмечает М. Карумова, сочетающие простой юмор, понятный каждому слушателю, и «остроумные реплики, которые могут оценить только профессиональные музыканты, построены таким образом, чтобы сделать концерты доступными для самой широкой аудитории» [124]. Их номера пользуются огромным успехом у публики, с удовольствием посещающей выступления музыкантов и просматривающей их записи на различных интернет-ресурсах: размещенные в сети интернет, отдельные номера концертных выступлений дуэта уже набрали более двадцати миллионов просмотров.
Составлением концертных номеров, как утверждает А. Игудесман, музыканты занимаются совместно и очень креативно: «Такой творческий пинг-понг. У одного идея рождается, другой подхватывает ее и начинает обогащать. Ага, давай сыграем эту пьесу. Отлично, а давай-ка прибавим к ней другую. Зачастую, мы потом не можем докопаться, а кто же автор идеи» [124]. Большое значение в подготовке номеров играет опыт актерской и режиссерской работы музыкантов. Игудесман порой выступает в качестве режиссера: «Как режиссер я снял недавно документальный фильм "Noseland" – такой сатирический взгляд на мир классической музыки. Много работал с Хансом Циммером, делал аранжировки и исполнял скрипичные композиции для нескольких голливудских са-ундтрэков, включая две серии недавнего "Шерлока Холмса"». В 2009 году Игу-десман и Джу снялись в комедийном фильме «Все, что вы хотели знать о классической музыке» [«Everything you Always Wanted to Know About Classical Music], (запись 2009 г.58).
Целью дуэта является создание номеров, в которых любитель академического репертуара и эстрадного получит удовольствие от свежей, оригинальной трактовки популярного произведения, которое станет основой комедийного экспромта: «Молодым все равно, из какой сферы музыка. Это для нас очень важно. Мы не ограничиваем себя типами музыки. Для нас мир музыки един – ведь гармонии одни и те же. Наш учитель Иегуди Менухин записывал джаз со Стефаном Граппелли и восточную музыку с Рави Шанкаром. У Чайковского, Моцарта и других великих композиторов можно услышать влияния разных музыкальных традиций. В первую очередь, мы ориентируемся на тех, кто знает и любит музыку. Но и на самую широкую публику. Мы никого не хотим дискриминировать. Идеальный вариант – когда смешно всем в зале» [124].
Многие поклонники творчества дуэта «Игудесман и Джу» считают исполнителей наследниками традиций «сценического юмора в духе Виктора Борге и Питера Шикеле, выступающего под псевдонимом PDQ Bach. «"Бах встречается с Симпсонами", Монти "Пайтоны похищают Моцарта" – такими интригующими фразами анонсируют их концерты» [148]. Безусловно, в истории музыки существует немало примеров музыкального юмора, открытие сферы комического в музыке принадлежит, как отмечает Т. А. Горячева к музыке венского классицизма и модифицируется в творчестве композиторов-романтиков.
Комическое в музыке XX-XXI веков, как отмечает Т. А. Горячева, активно применяется в массовой культуре, «эксплуатирующей гедонизм смеха» [50, с. 15]. В XX веке меняются и механизмы создания комедийного образа: вместо классицистских приемов травестирования академических жанров элементами «низких» песенно-танцевальных жанров – техника аллюзий и реинтерпретаций. В шоу «Кошмарная музыка» исполнители используют разнообразные стилистические приемы создания комического эффекта.
Прием неожиданных сопоставлений, приводящих к деконструкции изначального содержания, применяется, в частности, в первом номере шоу «Маленький музыкальный кошмар» – «Моцарт-Бонд» [Mozart Bond] (запись 2007 г.59). На популярную тему Симфонии № 40 соль минор В. А. Моцарта, исполняемой Игудесманом, накладывается самая известная музыкальная заставка фильма о Джеймсе Бонде «Золотой глаз» [«Golden Eye»] (запись 1995 г.). Происходит драматургическое сопоставление музыкальных и поведенческих пластов: благодаря активному использованию пантомимы зрителям понятно, что скрипач изумлен, он пытается подстроиться и даже в какой-то момент совсем переключиться на музыкальную лексику «бондиа-ны».
Прием трансформации, изменения тем академического репертуара, приобретающих комический эффект, применяется во втором номере шоу «Маленький музыкальный кошмар» – «Моцарт and Now… Mozart (Alla Molto Turka)». Изображая процесс репетиции, пианист останавливает скрипача после первого исполнения начальной темы рондо и просит сыграть ее по-новому, более позитивно. Игудесман, придав лицу бодрое выражение, с растянутой на все лицо улыбкой исполняет основную тему в мажоре. Но где же турецкий колорит? После недолгих размышлений музыканты начинают играть музыкальный текст рондо, постоянно вкрапляя в него «экзотические» мотивы с хроматизмами и увеличенными секундами, мелизмами, характерными для восточной музыки. Гиперболизация средств создания восточного колорита в интерпретации мо-цартовского рондо приводит к смеховой реакции слушателей, постоянно сопровождающей запись выступления. В номере «Моцарт будет жить» [«Mozart will survive»], (запись 2013 г.60) шоу «Маленький музыкальный кошмар», напротив, популярная эстрадная композиция из репертуара Глории Гейнор благодаря включению высокотехничных импровизационных разделов уподобляется концертно-виртуозному стилю сочинений академического репертуара. В одном из номеров шоу «Быть Гидоном Кремером» процесс концертного исполнения камерным оркестром шлягеров академической музыки постоянно прерывается командой пульта, находящегося в руке Игудесмана, воссоздавая перед слушателями знакомую ситуацию стремительного поискового «серфинга» по каналам телевидения, радио, сетям интернета. Подобные приемы неизменно приводят к усилению комических эффектов в представлении.
Синтез академических и эстрадных приемов исполнительства в творчестве современных рок-скрипачей Д. Гудмана, Э. Джобсона, Д. Гарретта
Для выявления специфики рок-музыки исследователями применяется принцип ее отнесения к миру «контр-культуры» (Т. Роззак) [212, с. 12] с характерными чертами протестности, провокативности (Т. Адорно) [1, с. 345] и маргинальности. Так, Е. В. Касьянова определяет рок-культуру как «культуру высшей степени протестности и эпатажа, тотальной свободы от доминирующей культуры, добровольного отказа от социальной активности, устремления своих произведений к вкусам и предпочтениям динамичного социально-демографического образования каждого государства – молодежи» [185, с. 20].
Термины «рок-музыка» и «рок-культура» зачастую могут сближаться и пониматься как синонимы. Безусловно, понятие «рок-культура» шире, но данное отождествление, отмечает Е. В. Касьянова, оправдано в тех случаях, когда «речь идет о 60-70-х годах XX века. Потому что в тот богатый знаковыми для современной культуры событиями период времени едва ли не каждый рок-музыкант, – поясняет Е. В. Касьянова, – одновременно был и "рок-культурщиком" (Джон Леннон, Джим Моррисон, Мик Джаггер)» [185, с. 10]. В начале 70-х годов рок-культура представляла собой современное молодежное движение, зародившееся в США и Великобритании. Подробное изучение языковых средств рок-культуры способствовало утверждению в современной науке двух основных теорий.
Согласно первой теории («резко-враждебной») [27, с. 15] рок-культура способствует унификации, стандартизации и обезличиванию современного об щества (В. В. Разиньков [79, с. 13], Ц. Д. Дугарова [55, с. 10], Е. Б. Попкова [197, с. 45] и др.). Группа отечественных исследователей (Е. В. Мякотин, Т. Н. Невская, Л. В. Шабанов и др.) также акцентируют внимание на негативном воздействии рок-музыки, пропагандирующей скандальный образ жизни. Поколение бунтарей, по мнению Л. В. Шабанова, «"пошатнувших мир" в 60-е гг., в современном мире воспроизвело и воспитало новое, "свободное" от социума атомизированное общество» [209, с. 82], имеющего собственные интересы и ценности, отличные от господствующих в обществе других соци альных групп. Рок-культура, по мнению Т. Н. Невской, создавалась как отрицание и пересмотр «моральных и материальных ценностей мира и становится маркером того, что закончилось время старое, и началось новое» [74, с. 15]. Против рок-культуры выдвигались аргументы психосоматического характера: по мнению Е. В. Мякотина, она делает человека управляемым, под верженным внушению и манипуляции [190, с. 15].
Приверженцы «восторженно-одобрительной» [20, с. 68] теории, напротив, утверждают о наличии в рок-культуре множества позитивных качеств. В частности, Г. Маркузе [20, с. 68], Ч. Рейч [35, с. 80] и Т. Роззак [212, с. 12] отмечают особую роль рок-музыки в приближении эры всеобщей любви, т.к. именно эта музыка, по мнению исследователей, делает общество добрым и счастливым [20, с. 68]. Кумиры молодежи, выдающиеся рок-музыканты Д. Леннон, П. Маккартни, Д. Харрисон полагали, что она «породит поколение новых людей, не подчиненных ценностям общества» [185, с. 27]. Рок-культуру, как «одну из релаксационных ниш, весьма полезную в социально-адаптационном смысле» [35, с. 85] трактовал Ч. Рейч.
Во второй половине XX века рок-музыка стала отличаться стилевым мно гообразием, что способствовало возникновению различных ответвлений: «про грессив-рок» или «арт-рок» (соединение рок-музыки с академической, фольк лором, этнической музыкой, авангардом и даже джазом), из жанра «арт-рок» последовали многие другие стили рок-музыки, среди которых выделим: блюз рок (blues-rock), фолк-рок (folk-rock), эсид-рок (acid-rock), «хард-рок (hard rock), симфо-рок, классик-рок, техно-рок и др.» [29, с. 13]. В современной му зыкальной науке существуют различные классификации данных стилей рок музыки. В. Сыров выявил их типологию, исходя из принципа отражения в рок музыке различных культурных и жанрово-стилевых направлений (см. Рисунок 36154). Нижние ряды в данной схеме представляют собой стили, «ассимилированные роком, а верхние – стили, возникшие благодаря такой ассимиляции» [29, с. 15].
Отметим, что высокий профессиональный уровень исполнителей, стилевое и жанровое многообразие рок-музыки, способствовали ее признанию как ярчайшего явления массовой музыкальной культуры второй половины XX века. В настоящее время нонконформистская субкультура превратилась в часть массовой, «модной» культуры. Современному молодежному рок-движению свойственны «ярко выраженная и в большей части, наносная эпа-тажная и досугово-развлекательная направленность, гедонизм, максимизация принципа свободы, усиливающаяся ориентация на внесемейные сферы общения, стремление музыкантов к саморазвитию, самореализации и свободе выбора» [29, с. 16].
В результате применения структурно-антропологического подхода к анализу рок-музыки Е. В. Мякотиным были выявлены следующие структурно-семантические ее характеристики:
– моделирование рок-музыкой многоуровневого звукового пространства («расширенные посредством электро-трансформации диапазоны бас-гитары, электрогитары, использование специфики искаженной окраски, гипернапряженной силы звука)» [73, с. 15];
– «карнавально-игровая установка (перекраска природных тембров инструментов через электро-трансформацию;
– «бесконечность времени (восприятие множественности пространства как атрибута зыбкости смысла, его недосказанности и незавершенности)» [73, с. 153].
Одной из характерных особенностей рока является изначальный синкретизм его выразительных средств, «нерасчленимость музыкального и поэтического, вокального и инструментального, композиторского и исполнительского» [29, с. 50]. Понятие исполнительской интерпретации в привычном значении в рок-музыке отсутствует, т.к. отсутствует само понятие «произведения», закрепленного в нотном тексте. Музыкально-поэтическое создание сочинений находится в постоянном процессе «активного перефразирования, перепрочтения, истолкования» [29, с. 50]. В рок-музыке, как отмечал В. Сыров, преобладает принцип многообразия форм и композиционных решений «чистых, смешанных, составных и слитных, статических и драматургических, инструментальных и вокальных, театральных и студийных» [29, с. 51]. Здесь находят воплощение «инвариантные законы рок-композиций» (Е. В. Мя-котин) [73, с. 156], на основе которых формируется особое художественное пространство.
Среди внутренних, «глубинных» закономерностей рок-музыки приоритетным является фонический уровень. В трудах А. М. Цукера обосновывается мысль о едином общем принципе музицирования и организации художественного материала в рок-музыке. Данный принцип проявляется, отмечает автор, в «обилии электроинструментов в составах рок-групп и как следствие "утяжеленном" звучании композиций» [30, с. 121]. «Явлению рок-музыки, – отмечала Е. Л. Рыбакова, – невозможно было состояться без новейших достижений в области электроники и электротехники, изобретения электронных инструментов, звукозаписывающей аппаратуры, которые расширили границы возможного в создании новой звуковой картины мира» [80, с. 25].
С точки зрения Е.В. Мякотина, тембровые особенности рок-музыки уникальны, для их характеристики автор использует понятия «электротемброво-сти», «электросонорности» и «дифференцированного структурного пространства звука» [190, с. 155]. Автор определяет электротембровость как звуковой репрезентант рок-музыки, качество трансформированного звучания акустических инструментов. Однако автор ограничивается анализом пяти основных тембров (голоса рок-певца, тембров звучания ударной установки, бас-гитара, соло-гитара, электроорган), отмечая, что тембры пытаются дойти до своих «сонорных пределов» («патологичность брутальной хриплой окраски», выход на высокие регистры мужских голосов при неизбежном сжатии связок, искажение и расширение диапазонов бас-гитары при помощи электро-трансформации) [190, с. 154]. При этом, отмечает Е.В. Мякотин, «мощная динамика баса начинает выходить в восприятии звукового пространства на первый план (сонор-ность «низа» музыкальной ткани пронизывает всю вертикаль тембрового пространства рок-музыки). Так происходит своеобразная замена ценностных понятий верха и низа» [190, с. 151]. При анализе концертной практики рок-скрипачей выявлены сходные тенденции расширения тембровых возможностей инструмента и организации смыслового пространства.
Отсутствие в проблематике новейших научных работ вопросов, связанных с практикой использования скрипки в составе рок-ансамбля, побуждает к активизации исследовательского интереса к реалиям современной исполнительской практики. Многие зарубежные и отечественные рок-группы имеют в своем составе скрипачей, органично вписывающихся в ансамбль (Э. Джобсон – «Curved Air», «UK», «Jethro Tull», Д. Кросс – «King Crimson», Дж. Ричардсон – «Caravan», С. Хаузе – «High Tide», «Hawkwind», Р. Стейнхардт – «Kansas», А. Решетин – «Аквариум», В. Бухаров – «Крематорий», М. Нефедова – «Король и Шут» и др.).
Среди наиболее значимых рок-скрипачей рубежа XX-XXI веков отметим Джерри Гудмана (США), Эдди Джобсона (Великобритания) и Дэвида Гарретта (Германия).