Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генезис идей времени и ритма у О. Мессиана
1. «Traite de rythme, de couleur et d'ornitologie» и его источники 21
2. Философские основы учения о времени и ритме у О. Мессиана 39
Глава 2. Учение о времени и ритме: теоретические аспекты
1. «Перворитмы» 65
2. Числовые модели 91
3. Средства ритмической трансформации 115
Глава 3. Учение о времени и ритме: практические аспекты
1. «Quatre etudes de rhythme»: поиски композиционных приемов 136
2. «Chronochromie»: время как образ и средство 160
Глава 4. Музыкальное время и концепция современной музыки П. Булеза
1. От Мессиана к Булезу: у границ рациональной ритмики 193
2. Диалектика «гладкого - рифленого» в теории Булеза 206
3. «Rituel»: аспекты музыкального времени 216
Глава 5. Морфология музыкального времени К. Штокхаузена
1. Сериализация ритмики: генезис 231
2. Время и ритм в теоретических работах К. Штокхаузена конца 50х- начала 60х годов 235
3. «Zeitmasze»: теоретические и практические аспекты композиции 244
4. «Момент-время»: альтернатива «длению»? 253
Глава 6. Пространственно-временной континуум Я. Ксенакиса
1. Философия музыки Я. Ксенакиса: основные источники 258
2. Время и ритм в макро-, мезо-, микрокомпозиции: теоретические основания 279
3. Композиция Я. Ксенакиса «XAS»: некоторые аспекты временного развертывания 287
Заключение 297
Примечания 300
Библиография 321
- Философские основы учения о времени и ритме у О. Мессиана
- Числовые модели
- «Chronochromie»: время как образ и средство
- Диалектика «гладкого - рифленого» в теории Булеза
Философские основы учения о времени и ритме у О. Мессиана
Отношение Мессиана к феномену времени однозначно: «Для музыканта и ритмиста восприятие времени есть источник всей музыки и всего ритма. Музыкант неизбежно должен быть ритмистом, иначе он не музыкант. Если он ритмист, он должен совершенствовать свое чувство ритма с помощью осознания Бременящегося дления, с помощью изучения различных концепций времени и разных ритмических стилей» [Мессиан, 1994, с. 9]. Итак, для Мессиана существует аксиома: музыка есть форма, в которой проявляет себя время, - следовательно, музыкант должен быть ритмистом. Сама категоричность такого утверждения озадачивает: неужели музыку можно понимать только так? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо разобраться в том, что понимает Мессиан под временем.
Как известно, понимание феномена времени может колебаться от узко-технического до всеобъемлющего, от исторически конкретного - до предельно абстрактного и всеобщего. В каких же пределах мыслит это явление Мессиан? В «Трактате...» можно обнаружить два принципиальных подхода: феноменологический (время как...) и сравнительный (время в отношении к...). Они неразрывно связаны друг с другом, но источники их происхождения различны. Время как феномен: 1) является коррелятом Вечности (по св. Фоме); 2) имеет диалектическую структуру «дление» - «недление» (по А. Бергсону).
Время в отношении к различным явлениям жизни заставляет Мессиана выйти за пределы спекулятивной философии и обратиться вовне - к естественно-научному знанию. Уже было сказано о том, что Мессиан опирается на учение св. Фомы Аквинского. За основу своих представлений о времени Мессиан берет идеи Фомы, изложенные в его сочинении «Сумма теологии». Соотношение времени и вечности по Аквинату (в транскрипции Мессиана) представляет собой то, что можно было бы назвать «бинарной оппозицией»: «Вечность есть вся полная одновременность, а во времени есть до и после» (Св. Фома. Сумма теологии, цит. по Мессиан, 1994, с.7). Рассуждения о времени как корреляте вечности ведут свое происхождение, как известно, от Платона [см.: Аксенов, 2001, с. 15] и сохраняют свое значение на протяжении всей европейской богословской традиции вплоть до наших дней. Таким образом, комментируя Фому, Мессиан невольно (или вольно) примыкает к платоновской традиции суждения: «Демиург замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности; устрояя небо, он вместе с ним творит для вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем» (Платон. Тимей.)
Однако конъюнкция «время - вечность» для Мессиана - неполная структура, потому что между вечностью и временем на самом деле нет непосредственной связи. Между ними есть еще нечто, называемое aevum. Понятие aevum нелегко перевести на русский язык в соответствии с контекстом, хотя в словаре имеется русское слово «век» . Но «век» в русском языке прочно связывается со «столетием», или с каким-то определенным отрезком времени: «Я знаю, век уж мой измерен...» Невозможен также перевод как еще одной «вечности» (какой-нибудь иной природы). По-русски ближе всего по смыслу подходит «веки вечные», то есть, действительно, вечность, но иной, нетрансцендентной природы.
Мессиан далее указывает, что aevum становится медиатором между Вечностью и временем. Его можно понять как земной аналог бесконечному длению, в отличие от трансцендентной и имеющей иную природу Вечности. Отделив божественную бесконечность от земной, а их обеих - от времени, Мессиан обращается к характеристике самого человеческого времени: «Периодические изменения, чередования, неидентичность самому себе характеризуют человеческое время» (Мессиан, 1994, с.20). Оно представляет собой не тот объективно существующий нейтральный фон, каким представляли себе философы время в новоевропейской философии, но стихию асимметричного, неравномерного, многослойного движения. Вслед за многими мыслителями (в частности, Тейяром де Шарденом) Мессиан полагает, что, раз начавшись, человеческое (земное) время должно и закончиться. Если что-то было в начале, то этому когда-то придет и конец; это вытекает из общей логики человеческого бытия, установленной античными мыслителями: «Всякое целое имеет начало, середину и конец», - и эта аксиома Аристотеля справедлива для любого целого. Три уровня «дления» - Вечность, эвум, время (человеческое) - в свою очередь, имеют троичную природу, как и любой вид совершенства; возможно, именно поэтому Мессиан не входит в обсуждение каких-либо других структур времени. Следствием созерцания этой структуры является то, что человеческому наблюдению она предстает как пространственная, поскольку мы можем наблюдать одновременность этих уровней. Итак, в представлении Мессиана время имеет «верх» (Вечность), «середину» (бесконечность, эвум) и «низ» (конечное человеческое время); конечное (тварное) время имеет начало («В начале было...»), середину и конец («Времени уже не будет...»). Существо же феномена времени, его «глубинную структуру» Мессиан представляет себе в соответствии с тем, как об этом писал Анри Бергсон. Концепция Бергсона уже упоминалась в разделе об источниках как важнейший философский ресурс мессиановской теории. Если принять во внимание существующее положение вещей в науке о времени, то вырисовывается следующее: опираясь на Бергсона, Мессиан занимает наиболее актуальную (и по сей день) позицию в этом отношении. Как уже было отмечено, в заслугу Бергсону принято ставить введение таких понятий, как «реальное время» и «реальное пространство». Что за ними стоит и почему это имеет такое большое значение для всей мессиановской идеологии? Свое философское построение Бергсон начинает с обсуждения ощущений, наших чувств, при помощи которых человек познает окружающее, и этим оно, несомненно, близко любому обостренно чувствующему субъекту, будь то художник, писатель или композитор. Пафос обсуждения связан вовсе не с проблемами музыки, а с проблемой свободы воли - излюбленной для романтического века; но в процессе понимания того, что есть свобода действия для мыслящего сознания, Бергсон останавливает свое внимание на том, как действует это мыслящее сознание, какими представлениями оно оперирует в процессе своих рассуждений.
Числовые модели
«Праритмы» можно было бы назвать и «перворитмами»: они составляют основу «ритмического словаря», тезаурус, как слова языка являются основой речи. Поэтому композитор и не думает их маскировать. Он почти всегда пишет в нотном тексте (особенно в поздних сочинениях), какие ритмы он использует, подобно тому, как средневековые композиторы обозначали название темы, использованной в роли «cantus firmus».
Все то, что связано с использованием «нерукотворного» материала, наводит на мысль об особых отношениях композитора с принципами художественного канона. В самом деле, есть известная доля «анонимности» в применении заранее данных ритмоформул, и Мессиан мог в этом случае вполне обоснованно говорить о том, что он -средневековый композитор.
Однако есть и другая часть ритмов Мессиана, не связанная с «перворитмами». Они могут быть названы в полной мере авторскими, потому что Мессиан строит их сам по заранее заданному принципу. Этот принцип - число, или числовая модель.
В нашем понимании, это такое число, которое, будучи связанным с построением формы художественного целого, вносит в эту форму свои специфические особенности в виде определенного количества (или расположения) тех или иных элементов . В числовых моделях находит свое воплощение «интеллектуальное удовольствие созерцания числа»-один из главных принципов эстетики Мессиана. В отличие от «перворитмов», составляющих по большей части основание пирамиды музыкального смысла в сочинениях композитора, базис грамматических конструкций музыкального языка, роль Числа поистине всеобъемлюща -ему повинуются и законы музыкальной «грамматики», и музыкальный синтаксис, и формообразование" . Во введении к третьему тому мессиановского «Трактата...» французский исследователь А. Лувье писал: «Мессиан, который отрекался от математических построений, казался очарованным Числом»[Мессиан, 1996 с. 10] . В этом высказывании намечен один из парадоксов мессиановского творчества: внешнее отсутствие системной рациональной модели - и всеприсутствие Числа, определяющего большое количество деталей текста: вид ритмических фигур, число частей, конфигурацию цикла.
Связь времени и числа неизбежна и необходима, она вытекает из необходимости измерений времени. «Время (le temps) - квантитативно (измеряемо, исчислимо - относительно тех феноменов, которые служат мерой; когда изменяются эти феномены, с ними изменяется и наша структурация времени)» [Мессиан, 1994, с. 12]. Таким образом, можно понять, что число (le nombre) у Мессиана - это формально-абстрактная единица измерения. Однако отношение Мессиана к числу не ограничивается этим. Мессиан прежде всего переживает число, оно для него - живой носитель смысла, порой более глубокого и истинного, чем Слово. Можно сказать, что им владело мифопоэтическое отношение к числу31 и это сказывалось в том, какие числовые модели он выбирал для своего творчества,
Проявление числовых моделей в творчестве Мессиана обнаруживается на следующих уровнях: единичных чисел и числовых рядов. В рамках единичных чисел мы рассмотрим как традиционную символику, так и числа с особыми свойствами (простые числа). Числовые ряды представлены: 1) простыми восходящими и убывающими прогрессиями; 2) объединением восходящих и убывающих прогрессий, то есть необратимыми ритмами (палиндромами); и, наконец, 3) рядами, полученными с помощью «симметричных пермутации», одного из видов числовой комбинаторики. Единичное число в системе композиции Мессиана Известно, что «переживание числа» непосредственно связывается с его символизацией. Символика единичных чисел существует во всех традиционных культурах, и мы можем установить, с какими из них Мессиан был знаком. Нельзя сказать, что композитор придерживается какой-то одной нумерологии; напротив, он аппелирует к самым разным вариантам символических значений. Границы между традициями почти несущественны для него, и мы видим, что одни и те же числа Мессиан переживает как символы разных культур: «1 (Божественное Единство) - 3 (Святая Троица) - 7 (Творение) - 3+4 (или мужчина и женщина) (совершенство) - 10 (3+7=10) (Бог и мир) (Пифагорова декада).
Этот текст не имеет отношения к какому-то конкретному произведению33, но он как нельзя лучше указывает на сам подход: каждое число рождает уходящий в бесконечность ряд образов, оно - символ, и для творческого разума нет ограничений в поиске областей значения. Пифагорейцы, Библия, Зодиак, Таро - вот список тех источников, откуда берутся значения чисел. Можно предположить, что это еще не все источники, известные Мессиану. С равным интересом он относится и к древнеегипетской символике, и к зороастрийской, и к индийской, и к каббалистике. Остановимся на значениях чисел подробнее.
Единица - в архаических традициях, так же, как и в античной, не есть собственно число, оно не обладает совершенством и часто не рассматривается как самостоятельное числительное. Для Мессиана единица также не элемент ряда, а единство (божественное). Характеристика единицы содержится в тексте о 120 Деши-тала (в разделе о «первом» тала), где отмечаются такие ее свойства, как отражение единичности Бога-Творца (который и в христианской мифологии, и в индийской по сути своей есть единство Троицы): «В Адитала, единичной лагху, порождающей все тала (ритмы), можно увидеть величественный символ каузальности Первопринципа, Бога-творца всех вещей. Творец всех вещей, Времени в том числе (мы имеем в виду первый толчок, породивший Время)...» [Мессиан, 1994, с. 273].. Вполне понятно, что в цикле «Двадцать взглядов на лик младенца Иисуса» № 1 - это взгляд Бога-отца.
Однако не только единица (1) может выражать единство и целостность. Почти в этом же смысле Мессиан рассматривает и каждое из простых чисел, поскольку они делятся только на 1 и на самих себя. Простые числа - это одно из любимых открытий Мессиана: «Будучи ребенком, я уже любил простые числа, которые, просто потому, что они не делятся на равные части, проявляют оккультную силу (вы же знаете, что божественное неделимо)... Это тайна, и такая большая, что самые великие математики никогда не могли объяснить место простых чисел в бесконечном развитии целых чисел» [Мессиан, 1994а, с. 14] . Предпочтение простым числам Мессиан отдавал с самого начала своей деятельности; еще в «Технике моего музыкального языка» он писал: «Морис Эмманюэль и отец Мокеро знали, как выявить, первый - многообразие ритмических формул античной Греции, последний - ритмические модели невменных знаков грегорианского хорала.
Очевидно, что весь мир предстает перед Мессианом вместилищем простых чисел, причем их свойства несут в себе те феномены (будь то античные ритмы или индийские тала) которые обладают наибольшей мощью и утонченностью . Можно предположить, что каждое такое простое число представляется Мессиану неким сгустком энергии, которая заключена в коконе неделимого числового вещества; говоря языком некоторых магических практик, каждое простое число обладает «силой», и эта «сила» объединяет человека и Бога.
«Chronochromie»: время как образ и средство
Как и в других случаях, Мессиан строит свой анализ, следуя развертыванию музыки от первого до последнего такта. Он никогда не изменяет своему принципу - рассматривать форму как последовательность, «процесс» (хотя эта процессуальность - совершенно особого, «непроцессуального», свойства . Поэтому Мессиан составляет последовательную экспликацию некоторых музыкальных «событий», а также тех средств, при помощи которых эти события отображены. Количественно в анализе преобладает описание птиц и их пения, а также средств передачи этого пения. Композитор самым подробным образом описывает каждую из представленных птиц, ее название, особенности тембра и мелодики. Так же подробно он рассматривает гармонический материал и ритмические ряды. Как обычно, Мессиан оставляет за пределами своего внимания весь контекст музыкальной композиции. А между тем возникает немало вопросов по поводу этой грандиозной оркестровой картины. Наметим некоторые из них. Весь ли материал описан Мессианом полностью, или он о чем-то умалчивает? Какие конструктивные идеи, кроме уже обозначенных, применяет композитор? Каковы основные специфические стилевые черты этой композиции по сравнению с другими? В связи с чем рождается концепция «расцвечивания времени» и почему у Мессиана возникает порыв написать эту музыку в формах древнегреческой трагедии и с древнегреческим названием?
Название «Хронохромия»фиксирует общий смысл разделения музыкального материала на два вида - ритмический (временной) и звуковой (сонорный). Их взаимодействие создает саму возможность «расцвечивания»- это как раз и есть «воплощение в звучность»,окрашивание гармонией . Рассмотрим свойства этих двух материалов: «хрономатериала»и «хромоматериала». Сам Мессиан указывает, что временной материал (materiau temporel) - это симметрично пермутированный ряд, состоящий из 32-х длительностей. Таким образом, композитор устанавливает однозначное соответствие: ритмический ряд = временному материалу. Однако представляется, что к временному материалу следует отнести и другие элементы временного потока. Ряду из 32-х длительностей, образу полного (тотального) порядка, можно противопоставить неупорядоченные элементы: ритмическую асимметрию птичьего пения, а также другие асимметричные ритмические элементы. Слово «хаос», употребляемое композитором для характеристики 18-й голосного контрапункта в Эподе, подходит для образной характеристики этого типа ритмики. К «хрономатериалу»мы можем причислить также темповую шкалу произведения, имеющую немало интересных особенностей. Ряд, примененный в «Хронохромии»- одна из самых грандиозных конструкций, связанных с симметричной пермутацией. Принцип симметричных пермутаций используется здесь примерно так же, как в Ритмическом этюде № 4 или в последней пьесе «Органной книги». Любопытно заметить, что ритмический ряд «Хронохромии»(32 длительности) составляет ровно половину от ряда в «Органной книге»(64 длительности). Первоначальный ряд длительностей - это 32-х членный ряд12. Этот ряд и соответствующие перестановки приведены в подробных таблицах, помещенных в монографии К. Мелик-Пашаевой [Мелик-Пашаева, 1987]. Уточним некоторые детали. Очевидно, что ряд выстроен из первоначально существовавшего "ритмического хроматического ряда", то есть последования 32-х длительностей, взятых по порядку от самой краткой к самой длинной. Но если в «Органной книге»ритмический ряд представляет собой основной вид прогрессии (простое возрастание длительностей от 1-й шестьдесятчетвертой до 64-х), то в «Хронохромии»мы видим весьма загадочную последовательность цифр, отражающих ряд длительностей: Приведем пояснения Мессиана: «Сначала берем13 каждый второй номер слева направо: 3, 5, 7,- затем с противоположной стороны: 28, 30, 32, - и чередуем: 3, 28, 5, 30, 7, 32; б) вслед за этим обратный порядок: 26, 25-2, 1, - снова с чередованием: 26, 2, 25, 1; в) сначала прямо, затем в обратном порядке: 8, 9 - 24, 23, - и снова чередуем: 8, 24, 9, 23; г) 3 цифры подряд (хроматизм): 16, 17, 18; д) теперь в обратном порядке, а затем в прямом: 22, 21-19, 20; е) теперь каждый второй вправо: 4, 6,-каждый второй в обратном порядке: 31, 29,- и чередуем: 4, 31, 6, 29; ж) снизу вверх большой скачок: 10, 27; з)остальные: сначала крайние и с чередованием в обратном движении: 11, 15, 14, 12, 13; и) нужно особо отметить число и длительность 27 - она никогда не покидает своего места»[Мессиан, 1996, с. 14]. Таким образом и возникает указанный ряд. Что происходит с цифрами? Мессиан их как будто «тасует»(может, здесь действительно есть элемент карточной игры?/ . Правила, которыми он руководствуется, несложны: по определенному бинарному принципу (четные - нечетные, большие - малые, в прямом порядке - в обратном порядке) избираются небольшие фрагменты (не больше четырех чисел) и перемешиваются (чередуются). В ряду, таким образом, равномерно распределяются большие и малые числа. Данные числа, пермутируемые симметричным способом (с помощью раз и навсегда избранного Мессианом алгоритма), дают затем конечное количество перестановок -их всего 3615. Это - самое потрясающее свойство ряда. Если попытаться понять смысл указанных перестановок, то выяснится: все эти пер мутации определенным образом «закольцованы», то есть у каждого числа есть свой период обращения. Большинство чисел (4, 6, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 22, 23, 24, 25, 29, 30, 31, 32) обращаются 2 раза за 36 перестановок (то есть в пермутации № 19 каждое из этих чисел приходит на свое первоначальное место); числа 1, 3, 5, 7, 10, 26 обращаются 6 раз (оказываются на первоначальном месте в 7, 13, 19, 25, 31 пермутациях); числа 2, 8, 11, 28 обращаются 9 раз; числа 19, 20, 21 обращаются 12 раз, а число 27 на самом деле никуда не сдвигается1 . Поскольку периоды обращения не совпадают, то возникает аналогия движения планет по орбитам вокруг солнца (в данном случае все, видимо, вращается вокруг Хроноса - Урана). Это в общем-то неудивительно, поскольку Мессиан, как мы помним, серьезно интересовался и астрономией. Возникает, таким образом, не только симметричная, но и циркулярная пермутация, или ротация, в которой разные части ряда вращаются с разной скоростью. Этот невероятный ряд используется Мессианом не только в "Хронохромии", он также встречается в «Цветах града небесного»и «Вспышках потустороннего». Мессиан применяет этот ряд и его перестановки в наложении по три интерверсии. Схема, данная в «Трактате...»[Мессиан, 1996, с. 39-66], приведена в сокращении в Приложении.
Диалектика «гладкого - рифленого» в теории Булеза
В этом разделе мы обратимся к идеям «зрелого» Булеза, высказанных им в самом развернутом теоретическом труде «Музыкальное мышление сегодня». Написанный «в Дармштадте и для Дармштадта» (Булез, 1971, с.1), этот теоретический трактат раскрывает структуралистские позиции композитора и фиксирует тот недолгий период, когда Булез, казалось, знает, что надо делать для создания совершенного музыкального произведения (здесь его пафос вполне аналогичен хиндемитовскому, сквозящему на страницах «Руководства по композиции»).
Первое, что заявляет Булез - это необходимость целостного подхода к сочинению музыки; при этом и теоретические рассуждения должны относиться к «систематическому целому (systematic whole)» (Булез, 1971, с.29). Главная задача вырисовывается как «создание новой логики звуковых отношений» (там же, с.27). Новые отношения устанавливаются поэтому во всех областях музыкальной ткани: гармонических функциях, вертикальных отношениях, временных отношениях. Композитор дает определение времени: «время, как и высота (pitch), имеет три измерения (dimensions): горизонтальное, вертикальное, диагональное; дистрибуция переходит от точек к группам, от групп к группам групп; эти организации не обязательно идут параллельно высотным; в конце концов, время играет роль связующего звена между различными измерениями относящимися к высоте, поскольку вертикаль есть лишь нулевое время горизонтали, переход от последовательности к одновременности» (там же, с.28). Это определение заслуживает того, чтобы остановиться на нем поподробнее.
Время - невидимое и неосязаемое - можно, как известно, измерить в некоторых единицах (секундах, минутах и т.п.), но если представить себе течение времени в виде какого-нибудь аналога, то тогда у него возникают пространственные формы. Часы с круглым циферблатом - аналог кругового движения, песочные - вертикального. Булез предполагает, что время имеет пространственную форму горизонтали: если вертикаль - это нулевое время, то все остальное - это горизонтальные смещение; непонятно только, куда -вправо или влево. Рискнем предположить, что это - движение вправо по горизонтальной оси. Эта ось (паскалевская ордината) часто задает последовательность точек на временной шкале в тех или иных графиках. Тогда напрашивается вывод, что такое время - это бергсоновское temps, структурированное упорядоченное пространственное время10. Диагональное измерение добавляет оттенок «пространственное», поскольку предполагает, видимо, не двухмерность, а трехмерность распределения временных «групп». Здесь взгляд Булеза на время, как нигде, близок ксенакисовскому. И, так же, как и Ксенакис, Булез делает акцент на главном инструменте мышления: логике.
Современное музыкальное мышление базируется, таким образом, на современной логике, точнее, металогике, которую Булез именует даже «пата-логикой», по аналогии с тем, как Альфред Жарри помещает над «физикой» и «метафизикой» «патафизику». Некоторые рассуждения Булеза звучат почти в унисон с суждениями Я. Ксенакиса: «Когда изучаешь современное математическое или научное мышление, касающееся новых структур (логики, математики, теоретической физики), ясно, что огромную работу должны проделать музыканты для того, чтобы понять, в чем дело» (там же, с.29); сравним у Ксенакиса: « Люди глухи к современности. А что такое современная жизнь? Это математика, наука и технология. Вы можете протянуть руку и потрогать их. Если вы не знаете, как их использовать, вы похожи на человека, у которого нет ни рук, ни ног» (Ксенакис, 1975, с.79). Основная генерирующая логическая идея Булеза - это, как известно, идея серии (подробнее об этом см.: Иванова, 2000). Серия понимается как «порождающая модель» и применяется ко всем компонентам «сырого» звука: высоте, длительности, динамике, тембру, образуя однородные (гомогенные) и разнородные (гетерогенные) комплексы: высота/динамика, высота/тембр и т.д. Компоненты звука имеют внутреннюю иерархию: высота и длительность важнее, чем тембр и динамика. Идея порождения на уровне звуковысотной серии развивается Булезом по такому пути: 1. ряд (одноголосный), разделяющийся на группы частот; 2. из частотных групп возникают выведенные (derived) ряды ; 3. эти ряды, пропущенные сквозь принцип мультипликации, образуют гармонические поля (harmonic fields); 4. гармонические поля складываются в гармонические области (harmonic domains) (об этом подробнее см.: Кобляков, 1990, ее.3-5) ". Порождение системы длительностей идет иным путем13. Рассматривая механизмы порождения, композитор замечает, что их два: мультипликация (то есть умножение наименьшей, или (J f = ljj, 2 jj, 3(7 , 4jJ и т.д) и деление (наибольшей на меньшие, например, J = J ]= JJJ = S772 и Т-Д-) Возможно комбинирование мультипликации с подразделением; это дает большое поле ритмических единиц, которые можно комбинировать. Порождение серий длительностей возможно теми же путями, что высотных: фиксированные пропорции, мобильные неэволюционирующие (иррегулярное увеличение и уменьшение длительностей), мобильные эволюционирующие ( изменяющиеся с помощью вариабельного модуля) (об этом подробнее см.: Гуляницкая, 1982, с.22). С помощью избранных заранее пропорций Булез выводит (путем мультипликации либо подразделения) различные ритмические ряды. Ряд затем становится основанием для поля длительностей; различные виды пространственной дистрибуции придают «трехмерность» двумерному ряду длительностей (см. Кон ). Большое значение для определения длины базового пульса имеет темп, «так как это возможность уловить все подразделения (длительности - Т.Ц.)».
Мы не будем останавливаться на динамике и тембре - они включены в общее описание как части целого, но требуют особого анализа. Гораздо более важно то, что после перечисления всяких возможных способов порождения серии Булез описывает следующий этап композиции: включение серий в феномен пространства-времени. Концептуальной базой этих размышлений становится положение об изменчивости музыкального пространства-времени и континуума, который формируется внутри этого пространства-времени. Поскольку здесь заходит разговор о континууме, одном из понятий-аналогов времени, рассмотрим определение, которое дает ему Булез. Впервые это определение появилось в немецком варианте работы, «Musikdenken heute»; русский перевод определения «континуума» дан в очерке С. Курбатской15 (Курбатская, 1998, с.68). Сравнивая между собой немецкий (1963) и более поздний, английский авторизованный вариант текста (1971), мы можем отметить, что на смену более резкому понятию «разрыв» (нем. Schnitt) приходит более мягкое «разделение»(англ. «partition»). Разделение непрерывности или разрыв непрерывности - есть ли здесь существенная разница? Определенно есть, поскольку «непрерывное» и «разрыв» - это альтернативы, а «непрерывное» - «разделение» - это целое и способ его измерения. «Разделение» подразумевает изменение величины деления, вплоть до ничтожно малых, почти незаметных, превращающих пульсацию в неделимую непрерывность. Так появляются две фундаментальные категории времени: пульсирующее время и аморфное время (Булез, 1971, с.88).
В пульсирующем времени структуры длительностей соотнесены с хронометрическим временем. Аморфное время относится к хронометрии лишь в самом общем смысле: длительности появляются во временном поле. Пульсирующее время сопряжено со скоростью движения (темпом); аморфное - может варьироваться только по плотности составляющих его событий. Аморфное время сопоставимо с гладкой поверхностью, пульсирующее время - с рифленой. Булез предлагает использовать одни и те же термины для пространства и для времени: гладкое (время, пространство) и рифленое (время, пространство), smooth time and striated time.
