Содержание к диссертации
Введение
Глава I Проблема жанрового онтогенеза Всенощного бдения 14
1.1. Структурная парадигма жанра Всенощной в культурологическом Ракурсе 14
1.2. Структурно-семантический инвариант Всенощного бдения в контексте христианского богослужения 34
1.3. Жанровый инвариант Всенощного бдения в синтагматическом измерении 51
Глава II Структурные принципы музыкальной организации «Всенощного Бдения» СВ. Рахманинова 57
2.1. Вечерня 59
2.2. Утреня 79
2.3. Структурная логика тонального развития «Всенощного Бдения» СВ. Рахманинова 124
Глава III Жанровая модель «Всенощного бдения» в диахроническом рассмотрении 134
3.1 «"Главнейшие песнопения Всенощного бдения"» П.Г. Чеснокова: проблема структурно-семантического инварианта жанра 134
3.2. Структурная логика «Всенощного бдения» А.Т. Гречанинова 168
Заключение 187
Библиография
- Структурно-семантический инвариант Всенощного бдения в контексте христианского богослужения
- Жанровый инвариант Всенощного бдения в синтагматическом измерении
- Структурная логика тонального развития «Всенощного Бдения» СВ. Рахманинова
- Структурная логика «Всенощного бдения» А.Т. Гречанинова
Введение к работе
Актуальность работы определяется не только явно проявившимся в 80-е годы ХХ века и неуклонно растущим интересом отечественного музыковедения к проблемам православной культовой музыки, но и возрождением после долгих десятилетий запрета церковно-певческого искусства.
Революция 1917 года на несколько десятилетий приостановила развитие церковного пения в Русской Церкви. В послевоенные годы, когда гонения несколько ослабли, наблюдается подъем церковного пения, начинают создаваться новые произведения для клироса. Среди церковных композиторов советского периода можно упомянуть диакона Сергия (Трубачева), чьи обработки древних распевов отличаются высоким профессионализмом. Нельзя не упомянуть и о многогранной композиторской и регентской деятельности архимандрита Матфея (Мормыля), которая началась в 60-е годы ХХ века.
В последние два десятилетия XX века некоторые светские композиторы обратились к жанрам литургической музыки. В их числе - Г.В. Свиридов. Хорошо известен его сборник «Песнопения и молитвы», в который вошло пять циклов: «Неизреченное чудо», «Три стихиры (монастырские) для мужского хора», «Странное Рождество видевше», «Из Ветхого Завета» и «Другие песни». Однако уже сами названия циклов показывают, что они предназначены не для богослужебного, а для концертного исполнения.
Ярким примером такого творчества является «Литургия св. Иоанна Златоуста», написанная в 1988 году H.H. Сидельниковым и посвященная Тысячелетию Крещения Руси. Но в ней композитор лишь воспользовался богослужебными текстами, вырвав их из естественной для них среды православного богослужения.
В современный период создано много новых произведений церковной музыки. Некоторые из них уже вошли в обиход церковных хоров. Авторами оригинальных духовных сочинений и многочисленных гармонизаций обиходных распевов являются митрополит Илларион (Алфеев), архиепископ Ионафан
(Елецких), епископ Ионафан (Цветков), игумен Силуан (Туманов), церковный регент и композитор Г.Н. Лапаев. Авторами духовных произведений становятся и профессиональные композиторы: С.С. Сегаль, В.К. Ковальджи, В.М. Файнер и другие.
В нынешней, вышедшей из горнила гонений Русской Православной Церкви осознается необходимость возвращения к древнему, неповрежденному Преданию – в том числе и в отношении к традициям церковного пения. Современная практика восстанавливает старинный обычай исполнения таких монументальных духовных фресок, как «Литургия» и «Всенощное бдение» А.Д. Кастальского, С.В. Рахманинова, П.Г. Чеснокова, не только в условиях концертного зала, но и в самом богослужении.
Бесспорно, что такой интерес к литургическому наследию русской музыки не мог не отразиться и в отечественном музыкознании. В актуальных исследованиях русской духовной музыки рассматриваются вопросы формообразования, звуковысотной, пространственной, циклической, тембровой организации, обозначаются насущные вопросы современной отечественной медиевистики и определяются векторы их исследования. Среди них особенно заметны концентрация на проблеме жанровой системы православной музыки и призыв к изучению церковных жанров как «исторических категорий» на «супра-уровне», то есть в метаконтексте христианской теологии. Фокус актуальности нашего исследования заключен в стремлении обосновать теорию жанра «Всенощного бдения» как особой сложноорганизованной системы и рассмотреть конкретные формы его бытия в творчестве русских композиторов.
Центром исследовательского внимания становится желание понять, что происходит с циклом песнопений «Всенощной» в ситуации превращения его в художественный объект. Это определяется новыми условиями бытования жанра, в которых его отприродная форма оказывается сильно редуцированной, лишенной таких атрибутов, как священнодействие (каждение, миропомазание), чтение молитв, созерцание храмового интерьера, когда и первое, и второе, и третье
начинает воспроизводить только музыка.
Степень изученности проблемы. Восстанавливая и продолжая начатый еще в XIX веке научный опыт отечественной музыкальной медиевистики, обозначенный в выдающихся трудах М. Бражникова «Древнерусская теория музыки», Д. Разумовского «Богослужебное пение в православной Греко-российской церкви» и Н. Успенского «Древнерусское певческое искусство», современное музыкознание обогатилось огромным числом исследований, расширивших спектр научной проблематики. Преобладающее значение среди них определяется трудами, посвященными исследованию музыкального языка, технике распева, вопросам семиологии. Особо выделяется целый корпус статей В. Протопопова «Система осмогласия в песнопениях русской литургии XVII в.», исследование «Музыка русской литургии. Проблема цикличности», а также его оригинальный труд, который является полным библиографическим указателем трудов по отечественной медиевистике «Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя от середины XVI в. по 1917 год».
Эти исследования выдвигают задачи исторического и музыкально-теоретического исследования духовных жанров с точки зрения проблемы музыкальной цикличности. Рассматривая духовно-музыкальные сочинения разных исторических периодов, В. Протопопов говорит о преемственности мелодико-гармонической цикличности авторских хоровых сочинений по отношению к гласовой цикличности «знаменной литургии» конца XVII века. Завершает исследование подробный анализ литургийных циклов русских композиторов второй половины XIX - начала ХХ веков: П.И. Чайковского, А.А. Архангельского, А.Т. Гречанинова, С.В. Рахманинова.
Огромное значение для отечественного музыкознания имеют труды Т. Вла-дышевской «Древнерусская певческая культура и история», «Искусство Древней Руси», в которых пристальное внимание исследователя уделено вопросам стилевых особенностей знаменного пения, синтезу церковных искусств, а также формам древнерусского певческого искусства.
Одной из важнейших примет современного состояния отечественной музыкальной медиевистики является возникший интерес к онтологической пробле-5
матике музыки православного культа. И в этом смысле выделяются исследования В. Медушевского, носящие не только обобщающее, но и провидческое для отечественного музыкознания значение. Его работы «Русская музыка: духовные истоки своеобразия» и «Духовно-нравственный анализ музыки» ставят особый акцент на русской музыке как порождении православной культуры, в которой, по мнению автора, даже светская ее ветвь берет начало из церковной музыки, заимствовав от нее и сами интонационные средства выражения. К трудам этого направления принадлежат работа М. Карабань «Особенности структурно-функционального описания ладовой системы распевов», посвященная символогическим аспектам бытия православной музыки, а также монография И. Степановой «Слово и музыка: диалектика семантических связей», одна из глав которой рассматривает проблему содержания культовой музыки в структурно-семиотическом ракурсе.
В перечне исследований широкого круга проблем отечественной медиевистики следует выделить труды Ю. Артамоновой («Традиция пения «на подобен»: прошлое и настоящее»), Н. Герасимовой-Персидской («Монодия как символ сакрального», «Партесный концерт в истории музыкальной культуры», «Смена парадигмы в музыке Православной церкви XVII века и ее специфика на Украине и России»), З. Гусейновой («Христианское вероучение в русских музыкально-теоретических трактатах XVII века»), И. Заболотной («Церковно-певческие рукописи Древней Руси XI – XIV веков»), И. Лозовой («Модальный комплекс певческих текстов анафоры и система октоиха», «О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии»), Е. Плетневой («Фиты в канонах древнейших русских Октоихов XII – XV веков»), И. Полозовой («Богослужебное пение в России XVIII - начала XX столетия», «Древнерусское церковно-певческое искусство: к вопросу о взаимодействии с юго-западными славянскими культурами»), М. Рахмановой («Сохраненное богатство») О. Тюриной («О некоторых особенностях древних графических форм ме-лизматического стиля на примере цикла Евангельских Стихир»), А. Хачаянц
(«Певческие рукописи XVI-XIX вв. Кодикологический аспект») и другие.
В списке перечисленных исследований особое положение занимают две монографии Н. Гуляницкой. Первая – «Методы науки о музыке» – содержит обобщенную характеристику содержания широкого спектра исследований по отечественной музыкальной медиевистике. Во второй монографии – «Поэтика музыкальной композиции» – уточняются важнейшие корреляты современного состояния теории православной музыки.
Интерес к вопросу о жанровой системе православной музыки отражен в ряде исследований, которые можно разделить на два русла. Первое представлено фундаментальной монографией Б. Шиндина, в которой выявлены и зафиксированы системные признаки «малых» жанров, входящих в состав циклов песнопений (ирмосов, кондаков, тропарей). Вторая ветвь, представленная кандидатскими диссертациями А. Лапенко, А. Ковалева и докторской диссертацией О. Урванцевой, определяется вниманием их авторов к исследованию «крупных» (по определению Н. Гуляницкой) или «сложных» (по терминологии О. Соколова) музыкальных жанров православного культа – Литургии и Всенощной. Однако в них отсутствует целостная оценка обоих жанров как уникальных систем, феноменом которых является онтогенетическая суть канона, лежащего в основе обряда. Поэтому само понятие канона присутствует в сугубо номинальном выражении – через перечисление тех молитвенных песнопений, которые использует композитор, создавая музыкальный опус в жанре «Литургии» или «Всенощной». Именно это невнимание к структурной логике канона становится причиной весьма заметного радикализма в спецификации обеих форм бытования церковных жанров. Справедливо разделяя две ветви их социального функционирования («храмовую» и «концертную»), А. Ковалев обосновывает по отношению к концертной версии жанров оппозицию «канон-эвристика», утверждая обязательность появления в авторской музыке «небогослужебных» элементов, которые отражают индивидуальный стиль композитора. Системные признаки концертной версии жанров интерпретируются и О. Урванцевой, которая утверждает, что оппозиция «канон-стиль» в сфере художественного авторского творчества конвертируется в пару понятий «модель» и «стиль».
Приведенные суждения допускают возможность выражения индивидуального отношения композитора к содержанию молитвенного слова, символической функции самой молитвы в контексте обрядового целого, что является недопустимым, как недопустимо перетолкование текстов Священного Писания. Это свидетельствует о том, что современное состояние теории крупных музыкальных жанров православного культа характеризуется неточностью избранного для их исследования критерия. Подлинный критерий исследования жанров «Литургии» и «Всенощной» должен соответствовать закону обрядовой когерентности. А это значит, что теория этих жанров требует онтологического подхода к оценке самого обряда, его канона, отлитого в особую структуру, которая воспроизводится во вторичной форме бытия жанра, становясь своеобразной «охранной грамотой» содержания церковной службы. Этот ракурс является основополагающим в нашем исследовании.
Объектом исследования является жанровая система «Всенощного бдения», в рассмотрении которой оказалась велика роль канона, явственно корреспондирующая с понятиями «поверхностных» и «глубинных» структур.
Предметом исследования является жанр «Всенощного бдения», его структурная логика и претворение жанрового инварианта «Всенощной» в творчестве русских композиторов.
Цель исследования заключается в определение структурно-семантического инварианта жанра «Всенощного бдения» как феномена его системности. Этой целью обусловливается необходимость решения важнейших задач исследования:
-
выявить жанровую парадигму «Всенощного бдения»;
-
определить структурно-семантический инвариант (или внутреннюю форму) жанра на основе канонической модели, лежащей в основе структуры церковного обряда;
-
уточнить внутреннюю форму жанра через сравнение православной Всенощной с аналогичными службами суточного богослужебного цикла иных христианских конфессий;
-
установить формы бытия музыкального жанра «Всенощного бдения», в которых канон либо функционирует на уровне сюжета, либо лежит в основе глубинной структуры сочинения;
-
провести с этих позиций системный анализ «Всенощного Бдения» С.В. Рахманинова;
-
провести сравнительный анализ «Всенощных» других отечественных композиторов, выявляющий разные формы функционирования жанровой системы (на примере циклов П.Г. Чеснокова и А.Т. Гречанинова).
В соответствии с этим выдвигается гипотеза исследования, согласно которой феномен системности жанра «Всенощного бдения» определяется исключительно структурной логикой богослужебного обряда, его внутренней формой.
Материалом исследования стали музыкальные сочинения отечественных композиторов, являющиеся наиболее яркими образцами воплощения жанра: «Всенощное Бдение» ор. 37 С.В. Рахманинова, «Главнейшие песнопения Всенощного Бдения» ор. 44 П.Г. Чеснокова, «Всенощное Бдение» ор. 59 А.Т. Гречанинова. Выбор произведений обусловлен тем, что все три цикла проявляют специфику филогенеза жанра.
Методологическая основа работы связана с опорой на: 1. религиозно-философские труды о. Александра (Меня), протопресв. Александра (Шмемана), Н. Бердяева, о. Павла (Флоренского), В. Соловьева;
-
исследования в области музыкальной медиевистики (Ю. Артамонова, М. Бражников, И. Полозова, Д. Разумовский, Н. Успенский, А. Хачаянц);
-
труды по теории жанра (М. Арановский, Б. Асафьев, Н. Гуляницкая, Е. На-зайкинский, О. Соколов, А. Сохор);
-
труды, связанные со структурно-семиотическим подходом (М. Арановский, Ю. Лотман, В. Медушевский, Е. Назайкинский);
-
структурно-лингвистический анализ (Л. Акопян, Ф. де. Соссюр).
Метод исследования. В диссертационной работе используется комплексный метод, сочетающий элементы разных типов анализа: структурно-семантического, сравнительного, интонационно-драматургического, композиционного, тонального и фактурного.
Научная новизна работы заключается:
-
в предпринятом рассмотрении жанра «Всенощного бдения» как целостной системы и в адаптации понятия структуры, что дает возможность выделить две формы бытовая жанра. Первичная форма может быть рассмотрена как цикл песнопений, синкретически связанный с целым рядом богослужебных элементов; вторичная связана с автономным пребыванием жанра, обусловленным концертностью, в результате чего в нм образуется заметная дискретность, которая должна быть компенсирована на глубинном уровне структуры жанра.
-
в построении жанровой парадигмы «Всенощной» через корреляцию с онтогенезом лежащего в его основе обряда;
-
в использовании полученной теоретической модели жанра в качестве классификатора для оценки его филогенеза;
-
в целостном анализе циклов «Всенощных» на примере опусов С.В. Рахманинова, П.Г. Чеснокова, А.Т. Гречанинова.
Положения, выносимые на защиту:
-
онтогенез обряда уточнен как отражение догмата Троичности в уникальной форме, определяющей символическую многомерность структуры обряда и отражение в ней модели Лествицы;
-
структура обряда воспроизводится в структуре музыкального жанра «Всенощной», определяя его парадигму как принцип системного единства всех элементов музыкального целого;
-
жанр «Всенощной», ставший целостной моделью музыкального произведения в результате вычленения цикла песнопений из синкретической целостности обряда, компенсирует образовавшуюся (в силу его редуцированно-
сти) дискретность воспроизведением структуры, сохраняющей континуальность церковной службы;
-
структура жанровой парадигмы «Всенощной» отражает закон обрядовой когерентности в способах композиторской интерпретации через обязательность воспроизведения принципов канонической импровизации. Критерием сохранения этого вида творчества как искусства канонического типа является смещение акцента внимания с того, какой язык использует композитор, на то, что он выражает. Модальность «надперсонального» характера музыкального воплощения содержания молитв требует соответствия одному из регламентированных практикой церковного пения типов звукоинтонацион-ности;
-
музыкальное произведение в жанре «Всенощной», как и всякий музыкальный текст, обладает «вертикальной» соотнеснностью поверхностного и глубинного уровней (Н. Хомский). В свете этого можно обосновать три формы композиторской интерпретации жанра. Первая определяется присутствием структуры жанра как на глубинном, так и на поверхностном уровнях. Вторая форма фиксирует проявленность структуры на глубинном уровне, что сохраняет незыблемость жанрового онтогенеза. Третий тип связан с нарушениями структуры не только на поверхностном, но и на глубинном уровнях. Разрушение структурно-семантического инварианта сигналит об образовании некоего жанрового микста, который следует относить уже не к жанру «Всенощной», а, скорее, к появлению феномена «концертности» в церковном сочинении.
В перечисленных позициях не только обосновываются критерии анализа музыкальных текстов с позиций обрядовой когерентности, но и обозначен принцип выбора в качестве исследуемого материала тех образцов «Всенощного бдения» (С.В. Рахманинова, П.Г. Чеснокова, А.Т. Гречанинова), который соответствует трем формам бытия жанра в музыке отечественных композиторов.
Теоретическая значимость исследования определяется следующим:
-
результаты способствуют расширению научно-исследовательской информации о структуре и семантике духовно-религиозных жанров русской музыки (в частности, «Всенощного бдения» в творчестве С.В. Рахманинова, П.Г. Чеснокова, А.Т. Гречанинова);
-
методы анализа, а также результаты аналитических наблюдений могут найти применение в дальнейшей научной разработке теории жанров русской культовой музыки и расширить диапазон исследований их фило- и онтогенеза.
Практическая ценность исследования определяется возможностью включения его материала в курсы музыкально-теоретических дисциплин – анализа музыкальных произведений и истории русской музыки.
Апробация полученных результатов. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции СГК им. Л.В. Собинова. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых 3 публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), в выступлении на Международной научно-практической конференции студентов и аспирантов: «ХVІ Міжнародна науково-практичної конференція "Молоді музикознавці України"» (Киев 2014), а также в докладах на Всероссийских научно-практических конференциях студентов и аспирантов «Актуальные проблемы искусствознания: музыка, личность, культура», проводимых СГК им. Л.В. Собинова (2010, 2011, 2012, 2013, 2014); Общий объем публикаций составляет 3,18 п.л.
Структура работы представлена следующими разделами: Введение, три главы, Заключение, Библиография, включающая 251 наименование, Приложение.
Структурно-семантический инвариант Всенощного бдения в контексте христианского богослужения
Приведенные цитаты являются подтверждением того, что церковная музыка, ставшая «музыкой для созерцания», то есть эстетическим объектом, противится своему новому предназначению, проявляя свойства системы канонического типа в еще более консервативной форме, чем фольклор. Но эта особенность инициирует поиск специфических различий систем моногенного типа, к которым принадлежат и фольклор, и церковное искусство. И оказывается, что специфика различий состоит в особом понимании феномена канона в церковном искусстве.
И действительно, если обратиться к «Толковому словарю живого великорусского языка» В. Даля, то можно обнаружить еще одно понимание канона, которое отлично от идущего со времен античности его толкования как нормы, образца, правила. В. Даль фиксирует в качестве особого этимологического значения канона понятие церковного закона. Церковный канон – тот особый вид традиций, которые отражают идею священного наследия (Священного Писания) и относятся к установлениям апостолов, вселенских и поместных соборов о вере и церковных обрядах. Канонический – то есть относящийся к церковным правилам, а сам факт канонизации этих правил наделяет их святостью. Святость – это то, что является первичной составляющей феномена церковного канона, определяя онтогенез его субстанции и его структуры. Их религиозно-символическое значение отражает непоколебимость законов миропорядка через истовость веры в Божественную природу мира (неслучайно Б. Яворский определил сущностную, т.е. субстанциальную основу средневекового искусства через понятие «идеологической истовости»). Эта мировидческая позиция отражена в онтологической вертикали (человек и Бог), которая дала европейской культуре не только новую, в отличие от античности, картину мира, но и отвечающую ей структуру сущностных сил человеческой души. Характеризуя ее, В. Медушевский пишет: «Схватываемая разумом предельность – как основа совершенного благобытия древних греков – уступила место полярно иному принципу: признаком совершенства становится именно беспредельность. Бытие и благо здесь тоже мыслятся как одно понятие (истинная жизнь – жизнь благая, отпадение от добра означает духовную смерть). Но благо теперь – не просто законы и правила, а непрекращающееся усилие, не имеющее пределов устремление; остановка и успокоение на бесконечном пути к чистоте и совершенству равносильны отступлению» [124, с. 6]. И далее, ссылаясь на учение св. Августина, в котором град небесный противостоит граду земному, священное – профанному, вечному – временное, В. Медушевский пишет о том, что «воля, главенствующее в человеке начало, понимается как intention animi – целостное напряжение духа, как бескорыстное устремление человека к совершенному и благому» [124, с. 8].
Введение феномена святости как фокусирующей величины церковного канона, во-первых, позволяет уточнить субстанциальную основу (мистериальное таинство обожения человека) и метаструктуру христианского обряда как особой формы пути к Богу. Во-вторых, понятие святости не только подтверждает слова А. Лосева об онтологической бездонности религиозного символа и Ю. Лотмана об информационной избыточности канона. В фокусе святости и церковный канон, и порождаемая им структура онтологически теряют возможность что-либо изменить или исправить, как невозможно исправление текста Священного Писания. Эта особенность молитвенного строя церковных песнопений в модусе «искусства этоса как устойчивого строя души» проартикулирована И. Степановой («Слово и музыка. Диалектика семантических связей» [195, с. 62]).
И, наконец, в-третьих, все обозначенные свойства парадигмы культовых жанров формируют особую психологическую установку, в которой в симультанном виде отражено «предслышание» еще не прозвучавшей музыки. Сигналом к появлению этого «узелка на память», который предстоит развязывать, становится имя жанра. Его особая магия вносит существенные коррективы в функционирование составляющих триады «композитор-исполнитель-слушатель». В слушателе инстинктивно пробуждается чувство трансцендентного, которое, как утверждают антропологи, является врожденным свойством человеческой психики. Он внутренне преображается из зрителя, готового воспринимать представляемую авторскую версию обряда, в соучастника, благодаря установке таинственного действа, в котором два участника – паства и Бог, что вызывает в слушателе особое – хоровое, соборное – чувство. Следуя структурной логике обряда, даже не зная ее конкретного канонизированного смысла, такой слушатель интуитивно переживает заключенный в обряде путь к Богу как (по цитированным выше словам В. Медушевского) «целостное напряжение духа» в бескорыстном устремлении человека к совершенному и благому.
Но в атмосфере сакральности, проявление авторского начала оказывается сильно модифицированным. Для автора власть канона, его «обжигающая» святость становятся особым внутренним творческим импульсом, предопределяющим способы его творческого воспроизведения, целью которого является не открытие нового (что воспринималось бы как ревизия закона), а погружение в давно известное с целью приобщения к канону. Соответствующие этому типу творчества метод и приемы определяются понятием канонической импровизации.
Жанровый инвариант Всенощного бдения в синтагматическом измерении
«Всенощное бдение» С.В. Рахманинова признано вершиной в воспроизведении жанра православного культа на авторской, профессиональной почве. Это мнение единодушно разделяют не только слушатели и критики, но и представители церкви. А.Д. Кастальский – самый яркий и авторитетный представитель «Новой московской школы» церковной музыки называл «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова «венцом московской школы». «Всенощное бдение» – это последняя работа написанная композитором в России, во время Первой мировой войны и перед началом разгула страшной революционной стихии, результатом которой стало исчезновение русской православной практики почти на семьдесят лет.
Во время обучения Рахманинова в Московской консерватории, курс истории русской церковной музыки читал С.В. Смоленский, который был большим знатоком и исследователем церковного пения. Музыковед, палеограф, хоровой дирижр, и педагог, музыкально-общественный деятель, он собирал и изучал памятники древнерусской музыки. Еще в 1897 году он подал С.В. Рахманинову идею «Литургии», в свою очередь С.В. Рахманинов посвятил ему «Всенощное бдение». Так же делал попытки склонить C.В. Рахманинова к созданию произведения в сфере духовной музыки и другой крупнейший авторитет в области церковной музыки – А.Д. Кастальский, в 1903 году подаривший ему одно из своих духовных сочинений с надписью: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А.Д. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова...». Именно к А.Д. Кастальскому C.В. Рахманинов обращался за советом в период работы над Литургией.
Первое исполнение «Всенощного бдения» состоялось 23 марта 1915 года в Колонном зале Благородного собрания в Москве хором Синодального училища под управлением регента Николая Данилина, с которым С.В. Рахманинов тесно сотрудничал при создании хоровой партитуры. В течение месяца это сочинение было исполнено четыре раза (сбор от двух концертов был передан в пользу жертв Первой мировой войны). Несмотря на правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда «Всенощного бдения» каждый раз начинали бурно аплодировать.
После 1917 года это произведение долгие годы не исполнялось. Одной из первых запрещенную русскую духовную музыку включила в свои концертные выступления Республиканская русская академическая хоровая капелла под управлением А.А. Юрлова. Второго марта 1965 года были исполнены фрагменты Всенощного бдения, солировал Иван Семенович Козловский. Затем это произведение в полном объеме стали ежегодно исполнять накануне дня рождения композитора, в московском храме Всех Скорбящих Радость на Большой Ордынке, правым хором под управлением известного регента Николая Матвеева. Одна из первых записей «Всенощного бдения» С.В. Рахманинова состоялась в 1973 году Государственным Академическим Русским Хором СССР под руководством А. Свешникова, солировали К. Коркан и К. Огневой. Еще одна из известных записей исполнения «Всенощного бдения» относится к 1986 году, когда это произведение С.В. Рахманинова было исполнено в Кафедральном соборе Смоленска Государственным Камерным Хором Министерства Культуры СССР. Дирижировал В. Полянский, солисты – И. Архипова и В. Румянцев.
В пасхальные дни 2006 года «Всенощное бдение» было исполнено в Большом зале МГК им. П.И. Чайковского хором Большого Театра, дирижировал В. Борисов. Полностью «Литургию» и «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова исполнял хор под управлением регента Алексея Пузакова в храме святителя Николая в Толмачах.
В Саратове «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова целиком было исполнено в 1992 году Саратовским Губернским Театром Хоровой Музыки под управлением Л.А. Лицовой в Большом зале Консерватории. В 2010 году, 20 марта, по благословению митрополита Лонгина «Всенощное бдение» Рахманинова прозвучало за богослужением. Исполнил его сводный хор под управлением С. Хахалиной. В его состав вошли певчие Архиерейского мужского хора и центральных храмов города: Духосошественского, Свято-Троицкого, Серафимовского, Покровского и Казанского. Повторное исполнение «Всенощного бдения» в службе состоялось через четыре года – 1 марта 2014 года в Покровском храме города Саратова, когда богослужение возглавил митрополит Лонгин, а сочинение С.В. Рахманинова исполнил Губернский Театр Хоровой Музыки под управлением Л. Лицовой.
Сегодня «Литургия» и «Всенощное бдение» С.В. Рахманинова исполняются в концертных залах всего мира, а отрывки звучат во время богослужений в русских православных храмах.
Цель настоящей главы состоит в углубленном рассмотрении структурной логики (или внутренней формы) этого сочинения. Основным предметом исследовательского внимания будет вопрос о том, как жанровая парадигма церковного обряда оказалась воссозданной на синтагматическом уровне музыкального текста, результатом чего стала величественная музыкальная фреска, достойная сравнения с Царскими Вратами Алтаря.
Структурная логика тонального развития «Всенощного Бдения» СВ. Рахманинова
Долгая пауза словно нужна для того, чтобы путешественники могли войти в вертеп и увидеть Бога, причаститься Чуду и поклониться Тайне. После этого «времени тишины» начинается второй раздел – «Господи, устне мои отверзеши», который приводит номер к умиротворению и покою. Смена фактуры с монодийной и сонорной на привычное многоголосие и модально-ладовой техники на тональную, связана, на наш взгляд с тем, что в словах гимна заключена соборная просьба молящихся о ниспослании Святого Духа в молитвенном бдении. Отсюда и стройность, аккордовая слитность фактуры, которая воплощается гармоническими средствами, характерными для русской церковной музыки: плагальность, смена устоев, ладовая переменность. Текучесть первого раздела, его звоны и гул, полипластовость и малоструктурированный склад фактуры контрастируют с заключительным разделом «Шестопсалмия», в котором виден четко оформившийся, яркий тип четырехголосной фактуры. Движение от Ветхого к Новому завету, от Бога-Отца к Богу-Сыну в музыкальном плане воплощено направлением от неструктурированного к более структурированному, от неясного к более ясному, от неуверенного, ожидаемого, текучего к собранному, твердому, свершившемуся.
Es-dur, положенный в основу «Шестопсалмия», звучит у С.В. Рахманинова мягко и нежно, словно по миру разливается благодать Христова Света. Интересно, что весь номер начинается с малой терции «c-es» (задавая тон c-moll), это двузвучие задает настроение всего Славословия, говоря о мистериальности и сакральности происходящего, оно словно напоминает нам, что таинство должно твориться в тишине и благоговении. Символика пути, шествия, напрямую связана с идеей поиска Истины, Абсолюта, Бога, и примечательно, что основной тон «Шестопсалмия» звучит не сразу, он так же, как и Истина, должен быть осмыслен и достигнут лишь через сравнение его с другими высотами, среди которых особое значение приобретает As-dur как плагальный двойник тоники. В полном своем звучании Es-dur появляется лишь в начале второй фразы, когда происходит зримое слияние ангельских голосов и человеческой песни. Чудесное видение становится фактом обретения Бога, и в гармоническом наполнении музыкальной ткани появляется опора, несомненный устой Es-dur, который во втором разделе песнопения («Господи, устне мои…») уже не обретается, а наоборот, утверждается и благословляется (пример 16).
Завершающий «Шестопсалмие» Es-dur, становится не только знаком обретения устоя, конца Ветхозаветного пути, но и служит переходом к совершенно новому духовному чувству, которое связано с рождением Христа. Благодаря этой гармонии, С.В. Рахманинов осуществляет плавный тональный переход к As-dur, который уже звучал в начале этого «Шестопсалмия» как двойник тоники, а теперь открывает следующий раздел Утрени – Полиелей, в который входят три больших песнопения: «Хвалите Имя Господне», «Благословен еси, Господи» и «Воскресение Христово видевше». Все они повествуют о последних событиях земной жизни Христа и окрашены в разные оттенки. Так, «Хвалите…» – есть славословие Бога, прославление Его силы, а «Благословен еси, Господи» и «Воскресение Христово видевше» – рассказ о событиях, происшедших в день Воскресения.
«Хвалите Имя Господне» во «Всенощном бдении» С.В. Рахманинова стал одним из центральных моментов, который по характеру и общему настроению славления близок первому номеру – «Приидите, поклонимся». Как в начале Вечерни был отмечен переход от первого номера ко второму через автентический оборот от доминанты к тонике, так и здесь, в начале Полиелея совершается подобный переход от одной тональности к другой посредством общих тонов.
Поистине с великим воодушевлением и торжеством утверждения веры звучат слова 134-го и 135-го псалмов, положенные в основу текста Полиелея. Они относятся к разряду благодарственных, ибо имеют многократно повторяющийся припев «Аллилуиа», что значит: хвалите Господа. Это слово является обращением к язычникам, приходящим к Божию слову как рабы, еще стоящим в притворе и не вошедшим во внутреннюю часть храма, но желающим получить Дух усыновления. Чеканная поступь верующих уверенна и тверда, потому что они встают на путь апостольского служения Церкви, суть которого – нести свет нового учения, нового слова в языческий мир. В этот момент службы возжигаются все храмовые светильники, которые выступают как символ нетварного света Христа и Его Слова.
Основой «Хвалите…» послужил знаменный распев, ритмика которого несимметрична и свободна, так как следует за прозаическим текстом церковного псалма, где каждая стопа почти всегда не похожа на предыдущую, где метр постоянно меняется сообразно свободному течению священно-поэтической речи. Но именно эта метроритмическая свобода становится маркером того, что произошла смена временных координат, изменившая ход мировой истории. Радость настолько велика, что музыкальные средства ее выражения не могут, да и не должны уложить ее в четкий, регламентированный размер с постоянным ритмическим рисунком. Именно прихотливость и сбивчивость ритмики знаменного распева придают «Хвалите Имя Господне» какую-то кинестетическую мощь, движение, которое нельзя не сравнить с танцевальным (достаточно вспомнить, как царь Давид, ликуя перед Ковчегом Завета, выражал свою радость именно в танце). В. Холопова говорит, что «по объему материала, поименованного специальными названиями, знаменные ритмоформулы не имеют аналогов в современной им западноевропейской ритмике.
Структурная логика «Всенощного бдения» А.Т. Гречанинова
Пение «Великого славословия» замыкает службу Всенощного бдения, но не закрывает общего хода богослужения. Первый час образует новый поворот на пути к Литургии, в конце которого поется кондак «Взбранной воеводе». По сложившейся традиции он является одним из мощных и торжественных молений к Богородице. В точном переводе с греческого языка «взбранная» значит «бранно подвизающаяся», то есть победительно помогающая христианам в брани с неприятелями, в том числе и духами злобы. Именно в таком виде Пресвятая Богородица являет Себя в конце Всенощной: в полном смысле победоносной Воеводой, и Церковь воспевает Ей победительные песни.
Последний, десятый номер «Главнейших песнопений Всенощного бдения» П.Г. Чеснокова отражает это торжественное славословие Деве Марии, но в совершенно парадоксальном, неожиданном ключе. Плавное, мягкое движение мелодии кондака, в основание которого положен киевский распев, создает образ тихой молитвы вместо привычно яркого и торжественно-гимнического звучания кондака (пример 86).
Ля-минорное наклонение номера вводит в состояние покаяния, просьбы и мольбы о прощении, примирении. Хоральный склад фактуры с распевной басовой линией, преобладание терцовых соотношений в звучащих аккордах, не выходящих за рамки основной тональности, придают этому кондаку мягкость и даже лиричность.
Кондак, вызывающий недоумение своим неожиданно податливым и пластичным звучанием, становится последней точкой «Главнейших песнопений Всенощного бдения» П.Г. Чеснокова. И все же это успокоение, умиротворение, покаяние в конце долгой службы заставляет задаться вопросом: почему именно такое завершение выбрано композитором? Что побудило его написать мягкий, женственный, Богородичный кондак, который по традиции должен исполняться гимнично, чуть ли не воинственно?
Соотнесение «Главнейших песнопений…» П.Г. Чеснокова со структурно-семантическим инвариантом жанра выявляет ряд очевидных структурных аномалий и прежде всего – отсутствие двух важнейших молитв, посвященных Богородице. И возможно наметить выход к постижению причины этого через осознание других моментов структурных аномалий, позволяющих оценить их как компенсацию отсутствия этого модуса. Во-первых, это введение «Степенны», где детский голос осуществляет коннотацию с материнской символикой. Во-вторых – это необычная модальность звучания «Взбранной воеводе».
Объяснением причины отступления от традиций музыкального воплощения обрядовых моментов может служить ощутимое влияние партесного пения и стилистики жанра русского духовного концерта с его полиструктурностью. Т.
Вихорева [26] и Н. Гуляницкая [58] отмечают генетически присущие этому жанру оппозиции. Казалось бы, «Песнопения» Чеснокова теряют собственную жанровую специфику под влиянием духовного концерта. Однако логика драматургического процесса «Песнопений» демонстрирует истинное чудо – модуляцию принципов жанровой стилистики. Если в Вечерне преобладают имитационно полифонический тип фактуры, строчные формы, функциональность тональной звукоорганизации, то в Утрене начинается интенсивный процесс изживания концертности, таящей в себе опасности «светскости». Происходит тотальное перерождение структурных принципов организации музыкальной материи на уровнях всех ее параметров: фактурном, ритмическом, и, главное, тональном.
Так, фактурный уровень отражает перерастание ткани от гомофонно-гармонического склада к гетерофонии и полифоническим приемам. Аналогичный процесс наблюдается и в сфере ритмической организации: четкая метрика сменяется силлабическим принципом ритмической организации. Наконец, параметр звуковысотной организации демонстрирует подобный процесс перехода от тональности к модальности и к использованию древних распевов – киевского, знаменного, греческого.
Этот принцип самодвижения (самоорганизации) интонационно драматургической формы становится мощным аналогом символики перерождения и духовного преображения человека.
Многие русские композиторы прибегали в своем творчестве как к отдельным песнопениям Православной службы, так и к созданию полноценных циклов Всенощного бдения и Литургии, оставив замечательные образцы данных жанров в истории отечественной музыки. Конец XIX и начало XX века стали тому подтверждением: партитуры Всенощных П.И. Чайковского, П.Г. Чеснокова, А.А. Архангельского, А.В. Никольского, А.Т. Гречанинова, С.В. Рахманинова не только вошли в золотой фонд русской духовной музыки, но и стали неотъемлемой частью православного богослужения, органично вплетаясь в церковный обряд. Большинство работ, посвященных анализу этих произведений, связаны, в первую очередь, с теорией древних распевов и их преломлением на авторской почве, с особенностями фактуры и принципами хорового письма. Но до сих пор нет монографий, посвященных именно теории жанра «Всенощного бдения» как самостоятельного музыкального жанра, отражающего в своей структуре особенности церковного обряда, его логику, стадии молитв, семантику.
Обращаясь к «Всенощному Бдению» А.Т. Гречанинова, нужно отметить, что литература, посвященная этому циклу композитора, невелика. В первую очередь нужно отметить монографию Ю. Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» [142], а также статьи М. Михеевой («Духовное творчество А.Т. Гречанинова (новое в традиции)» [132]) и М. Пашковой («Всенощное бдение А.Т. Гречанинова» [144]). В этих работах раскрываются вопросы о стиле композитора, обращается внимание на особенности фактуры, на проблему «симфонизации и оркестральности хорового письма» (как об этом писал сам А.Т. Гречанинов), на особенности музыкальной формы, применимой в русской церковной музыке.
Но никто из этих исследователей не обращает внимания на структурную логику обряда Всенощной и претворение ее инварианта в творчестве композитора. Попытаемся дать образец анализа «Всенощного Бдения» ор.59 А.Т. Гречанинова, опираясь на структурно-семантический инвариант жанра, который предполагает обязательность включения определенных молитв и песнопений, последовательность которых дает возможность достижения главной цели обряда – градационного развития душевных состояний молящихся, отражающих таинство одухотворения души человека. Такая внутренняя логика обряда должна соответствовать модели Лествицы и передавать ее «всецелую полноту» (по В.В. Медушевскому) [121].