Введение к работе
Актуальность исследования. Одна из самых очевидных и существенных черт современного музыкального искусства - интенсивные процессы взаимодействия и синтеза стилей, жанров, форм, их стремительная эволюция. Эта особенность не является, конечно, специфической чертой лишь нашего времени. В поисках исторических аналогий наш взор закономерно обращается к музыке доклассической эпохи, для которой также, были характерны сходные, процессы. Подобные аналогии не случайно становятся в последнее время основополагающими для научного анализа. "Экспертиза барочного стиля и жанра ... способна стать ключом к современной практике"-1. Уже давно говорят о взаимодействии и синтезе в музыке барокко жанров, типов фактуры /складов/, а теперь дате - и о "барочной полисти-листике": Дказ. изд., с.124/. Сложнее обстоит дело с музыкальной формой.
Подход к. изучению форм - и не только старинных. - в плане взаимодействия и эволюции - не нов. Однако, исследования по этим двум направлениям велись в основном изолированно. Еассматривается, как правило, либо взаимодействие различных форм /Л.Мазель, В.Бобровский, Ы.Канчели, П.Стоянов и др./, либо их эволюция - чаще какого-либо одного типа структуры: вариаций, рондо, сонатной, циклической форм и т.п. /О.Клаувель, К.Неф, Е.Нель-сон.В.Цуккерман, Г.Головинский, Е.Горюхина,,Ю.Евдокимова и мн. др./. В труде Б.Асафьева "Музыкальная форма как процесс" показано преимущественно самостоятельное, становление- различных форм, поделенных на группы по принципу тождества и контраста. Иной подход наметился в исследовании С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". Здесь говорится уже о "синтезе остинатно-сти и переменности" /понимаемых и. на уровне формообразования/, причем как о результате эволюции музыкального мышления /М., 1973, с.112/. В книге. Вл.Протопопова "Из истории инструментальной музыки ХУІ - ХУШ веков" /М., 1979/ эволюция вариационных форм впервые предстает в плане обширного взаимодействия с другими, хотя, опять-таки, акцент сделан на одном типе структуры. М.Скребкова-Филато-ва в статье "Об особой трактовке принципа сонатности"^, анализи-
Лобанова Ы. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. Ц.: Сов.композитор, 1990, с.222.
2 См.: Черти сонатного формообразования. Труди ШШ. им. Гнесиных. Вип 35. М., 1978. .
руя синтез принципов сонатности и цикла, миниатюр, пишет и об историческом развитіш этого, синтеза. В исследовании того же автора "Фактура в музыке'" /II., IS85/ изучается взаимодействие различных типов обычной и "фактурной композиции", "фактурный синтез" и, что особенно существенно, говор:.:ся о роли, "многообразных форм полиморфного, синтеза" в эволюции фактуры "в музыке барокко, классицизма, романтизма, импрессионизма - вплоть до современности..-"' /с.261/. Мысли о "связи сонатной формы с формой арии, из опер и. ораторий ХУШ века" высказывает Э.Байрстоу^, о "сходстве медду принципами" арии da» capo и симфонического трехчастного цикла -Б.Копен .
Однако, принято считать, что взаимодействие и синтез принципов формообразования и, соответственно, синтетические структуры /"смешанные формы"/ встречаются лишь начиная с XIX века /эта точ,— ка зрения отражена во всех учебниках/. Веским аргументом в пользу такой позиции выглядит общераспространенная концепция "изначального" или "первобытного синкретизма", согласно которой,на этапе заровдения и становления, новые явления вызревают, "отпега-ковываются", "вырастают4- подобно ветвям дерева - из первоначального, синкретически нерасчленимого единства. Абсолютизация такого взгляда - в толі числе на генезис и эволюцию, музыкальных форм - либо нивелирует, роль их взаимодействия и синтеза, либо ее исключает. А между тем, общеизвестно, что классические Форш - результат самого широкого синтеза, ассимиляции достижений всех предшествующих эпох и стилей. Противоречие очевидно. Путь его решения можно увидеть в той ке аналогии: "ветви"' непременно "вырастают из ствола'*, но питает их при этом развитая корневаясистема.
Из сказанного непосредственно вытекают задачи исследования:. показать /наряду с синкретизмом/ процессы взаимодействия и синтеза принципов многих старинных форм в ходе их становления и эво-люїдаи и, в первую очередь, в эпоху барокко; выявить роль этих процессов в зароадснии драматургии и композиции классических форм, прежде всего - венских классиков; дать оценку тех и других форм с позиций полученных результатов; раскрыть некоторые общие зако-
Bairstow Zdw&rd С. The evolution of musfca.6 form. London. iQ45,p.?&. ** См.: Театр и сшлТония. Ы.: музыка, 1975, с.371.
номернооти как процєссоз взаимодействия и синтеза, так. и эволюции музикального мышления; обратить внимание, на их проявление, в. музыке. XX века.
Соответственно определяется материал и объект, исследования; прежде всего музыка ХУЛ - первой половины ХУШ столетий /до 1750 г./, но также. - в общих чертах, - и предшествующих периодов, начиная от зарождения музыкального искусства. В центре внимания -гомофонные инструментальные формы, как наиболее, важные, в плане составленной проблемы, а также некоторые вокальные и полифонические, формы, .сыгравшие значительную роль в становлении классического мышления: песенная da capo, барформа, мотет, старинные. - двухчастная" и сонатная; вариации и рондо почти всех видов, староконцертная нескольких видов, циклические формы -как старинный, так и классический сонатпо-симфонический цикл и некоторые другие..
Всем сказанным выше диктуется и своеобразие метода исследования. С одной стороны, это исследование многих эволюционных ли-ний-"ветвей" - как в отдельности /генетический метод/,'с передачей и видоизменением тех или иных "наследственных признаков" /фи-лиативный подход/, так и в их многочисленных и разнообразных "пересечениях" - взаимовлиянии, взаимодействии, синтезе /полигенетический метод/. С другой стороны, это изучение самих результатов синтеза, тех или иных синтетических структур - многочисленные краткие, анализы конкретных произведений, демонстрирующие, по возможности, связанные а их строением особенности художественного содержания и драматургии /полиструктурный и, шире, полигенетический анализ/. Музыкальное произведение при таком рассмотрении предстает не просто "точкой в пространства" культурно-исторической среды, но звеном эволюционного движения, как объект и субъект влияния, к-которому и от которого - во всех направлениях и "объеме" - тянутся бесчисленные, нити. Все они, как в фокусе., сосредоточены, переплетены и зафиксированы в индивидуальном творческом решении и полигенетический анализ их есть возможность приоткрыть завесу "святая святых" - косвенно наблюдать сам творческий процесс и получать информацию, которая способна обогатить, а
монет быть, и откорректировать мнения критиков, ученых и даже самих композиторов, которые, как известно, иногда не совпадают с реальной творческой практикой. "Полигенетический метод", "шлнге-нетический анализ" могут, по-видимому, войти в число инструментов этимологического анализа в музыке, предложенного И.А.Барсовой.
С применением нового метода связана, в первую очередь, и научная новизна полученных результатов. В диссертации впервые специально и широко исследуются процессы взаимодействия и синтеза принципов формообразования в предкласенческой музыке /а также на более ранних этапах, начиная от древнейших образцов/. Показано, что именно в этих процессах длительно и поэтапно вызревали закономерности новых типов драматургии и композиции, при этом делается вывод об опережающем генезисе драматургии. В данном аспекте освещается зарождение основ ведущих классических форм: сонатной /с разработкой и без нее/, вариаций, рондо и. рондо-сонаты, сонатно-симфонического цикла; уточняется или дается новое понимание их специфики, прежде, всего - драматургии; приводятся дополнительные сведения о возникновении простой и сложной трехчаст-ных форм. Вместе с тем, уточняется происхождение и оценка некоторых старинных форм /барформы, мотета, старосонатной, рондо, сюиты и др./. Говорится впервые о таких явлениях, как модальное варьирование или модусная природа строения старинных циклических форм, о двух типах повторности - "начальной" и "продолжающе-за-вершающей", их взаимодействии и синтезе. Впервые рассматриваются синтетические структуры старинной музыки /"старинные смешанные формы"/, вопрос о существовании которых еще не ставился. Показана диалектика соотношения синкретизма и синтеза в плане, генезиса и. эволюции музыкальных форм /и не только форм/. В диссертации формулируются некоторые, не отмеченные или недостаточно изученные ранее общие закономерности музыкального мышления и его эволюции, показано действие некоторых из них вплоть до XX века и музыки наших дней. В юс числе: закономерности процессов дифференциации, наблюдаемые как в особенностях музыкального мышления /по горизонтали и по вертикали/, так и в его эволюции; специфика взаимодействия и синтеза четности /бинарности, тетрарности/ и нечетности /тернарности/ на уровне ритма, формы и драматургии; особенности эволюции с avis принципов формообразования и драматургии.
Практическое значение работы. Направленность темы была под-
сказана Как ее научной актуальностью, так и требованиями учебного процесса. Использование указанного метода и полученных результатов может помочь в дальнейших исследованиях старинной, классической и современной музыки. Оно позволяет также дополнить наименее разработанные разделы вузовских курсов анализа музыкальных произведений и истории музыки, способствует синтезу теоретических и исторических знаний, шшому и творческому восприятию теории музыкальной формы, расширяет возможности анализа конкретных произведений. Некоторые положения могут, представлять интерес для композиторов, ибо затрагивают одну из сторон творческого процесса.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изло-' жены в выступлении на Республиканской теоретической конференции /Уфа, 1977/, опубликованы в семи статьях и тезисах. С 1971 года по настоящее время с применением данных положений строились курен анализа музыкальных произведений, полифонии, музыкально-исторических систем, гармонии и истории музыки XX века в Уфимском и Кишиневском институтах искусств, а также в Российской академии музыки, имени Гнесиных. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки РАМ имени Гнесиных и была рекомендована к защита /1992/.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, 5 глав, Заключения и списка литературы. Объем - 165 с, нотные примеры - в Приложении.