Содержание к диссертации
Введение 6
Канон и искусство XX века 6
Новый статус музыкальной формы канона,
каноны XX века в музыкознании 7
Композиторы XX века о каноне 8
Канон в свете исторической традиции европейской культуры 11
Канон как философско-эстетическая категория
в искусствоведческой литературе 11
Канон как категория эмблематики 13
Канон как музыкально-жанровая категория 14
Канон как категория музыкального языка 14
Глава 1
Структура шпон в условиях новых композиционных техник 23
Классическая традиция. П. Хиндемит 23
Канон в условиях новой тональности.
Микроканоны А. Веберна, А. Шёнберга 29
Изменения временного параметра: А. Шёнберг, И. Стравинский 31
Пространственные конфигурации имитирования:
А. Веберн, А. Шёнберг 32
Серийные каноны 33
Особенности структуры 34
Обзор серийных канонов нововенцев 34
Каноны И. Стравинского: Кантата, Траурные каноны,
Threni, Двойной канон памяти Р. Дюфи 38
Э. Кшенек. Канон к 80-летию И. Стравинского 45
Канон в условиях пуантилистической фактуры.
А. Веберн. Симфония ор.21 49
Ф. Караев. Concerto grosso памяти Веберна 51
Сонорные каноны 55
Д. Лигети. «Lontano», «Реквием», «Luxaetema» 56
И. Вышнеградский. Этюд для магического квадрата 58
К. Пендерецкий. «Трен» 60
Э. Денисов. «Исповедь», «Кассирша», «Посвящение»,
Постлюдия 61
А. Шнитке. Вторая симфония, Пятая симфония,
Канон памяти И. Стравинского, Concerto grosso №1 65
Особые техники композиции (ритмический параметр канона) 78
О. Мессиан. «Рождество Господне»,
«Четыре ритмических этюда» 78
С. Загний. Четыре канона для скрипки и виолончели 83
Глава 2
Канон как музыкальный жанр 87
Смешанные жанры 87
П. Хиндемит. Каноническая сонатина,
Два канонических дуэта 88
Д. Кривицкии. Канонические сонаты 89
С. Слонимский. Каноническая фуга 90
Мемориальные каноны 91
И. Стравинский. Траурные каноны 93
Э. Денисов. Канон памяти И. Стравинского,
Постлюдия памяти В. Лютославского 94
A. Пярт. Cantus памятиБ. Бриттена 96
B. Лютославскии. Траурная музыка памяти Б. Бартока 97
А. Шнитке. Канон памяти И. Стравинского,
Прелюдия памяти Д. Шостаковича,
«In memoriam» 101
Д. Кривицкии. Каноническая соната памяти В. Вульфмана 104
Дидактические каноны 105
Эмблематические каноны 105
Каноны-загадки, шутки, посвящения ПО
Глава 3
Канон в условиях других жанров 113
Вокальная музыка
Канон в оперной музыке 113
Д. Шостакович. «Нос» 114
А. Шёнберг. «С сегодня назавтра» 115
Р. Щедрин. «Мертвые души» 116
Д. Шостакович. 14 симфония, 7 часть,
«Семь стихотворений А. Блока», № 6 116
Л. Даллапиккола. «Ночной полет», «Улисс» 119
Канон в жанрах духовной вокально-инструментальной музыки 129
А. Шёнберг. Современный псалом ор.50с 130
Б. Бриттен. «Военный реквием» 133
И. Стравинский. «Заупокойные песнопения» 135
А. Шнитке. Вторая симфония (симфония-месса) 137
Инструментальная музыка 139
Д. Шостакович. 4 симфония,
Вторая соната для фортепиано, 3 и 6 квартеты 140
П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира»,
Соната для двух фортепиано 145
Б. Барток. 3, 4,5 квартеты 148
Интонационное сходство в инструментальных
канонах композиторов XX века:
Б. Барток — А. Шнитке, Д. Шостакович — Р. Щедрин 151
Связь со старинной традицией полифонической
обработки cantus primus faclus:
А. Берг, Р. Щедрин 154
Применение канона в вариациях:
A. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, Э. Денисов 155
Канон в контексте жанра инструментального театра:
B. Тарнопольский 157
Глава 4
Канон и индивидуальный композиторский стиль 158
Каноны Арнольда Шёнберга 159
Эволюция канона в творчестве Шёнберга.
Самостоятельные каноны j 54
Каноны в условиях других жанров и композиционных техник ] go
Каноны Антона Веберна 191
Эволюция канона в творчестве Веберна 195
Каноны в условиях тональности ту
Каноны в условиях новой тональности 201
Каноны в серийной инструментальной музыке 210
Струнное трио ор.20 210
Симфония ор.21 212
Квартет с саксофоном ор.22 217
Концерт для девяти инструментов ор.24 220
Вариации для фортепиано ор.27 225
Струнный квартет ор.28 233
Вариации для оркестра ор.30 244
Каноны в серийной вокальной музыке 254
Три песни ор.23 255
Три песни ор.25 260
Кантата «Свет очей» ор.26 263
Первая кантата ор.29 , 271
Вторая кантата ор.31 280
Заключение 296
Список произведений 300
Список нотных примеров и схем,
помещенных на вкладышах 305
Литература 3 07
Введение к работе
XX век вошел в историю как век парадоксов, необычных открытий и изобретений. Понятие «канон», как ни странно это может показаться на первый взгляд, в этот контекст вписывается достаточно органично. Спектр его значений весьма широк и потому так притягателен. Его осмыслению помогает четкое разведение по двум основным направлениям: канон как явление эстетическое и музыкальное.
Сказанные Глареаном («Додекахордон») более трех веков назад слова «Канон — загадка сфинкса» вбирают в себя всю многоуровневость смыслов, присущую канону. В широком смысле, «канон — это определенный тип мировоззрения, апеллирующий к универсальным принципам упорядоченности, царящим в мире» [30, 2]. Отсюда возникают категории мировоззренческого, художественного канонов. Канон как термин теории полифонической музыки — предмет нашего исследования — относится к частному случаю более общей категории «каноническое».
Расцвет канона в музыке XX века не случаен. В русле поисков свободы одним из путей ее достижения становится обращение к древним слоям исторического наследия. Вместе с ними в современное искусство проникают и старинные принципы упорядоченности. Именно в период XX века, когда в едином эстетическом поле соединяются различные исторически известные типы канона, в музыкальном мышлении, при одновременном сосуществовании традиционного и нового — в неслыханных ранее их пропорциях и качествах, — начинают происходить процессы интенсивного переосмысления того и другого, приводящие к появлению современных универсалий. Это находит отражение в образовании оригинальных и нередко парадоксальных концепций творчества, совмещающих в себе отказ от старых догм и, вместе с тем —
формирование еще более строгих канонов. Во второй половине столетия складывается своеобразная «метакультура», вбирающая в свой абрис практически весь известный ныне исторический опыт художественного развития. Вследствие подобных процессов изменяется статус многих художественных явлений, в частности, — и музыкальной формы канона. Это становится определенно заметным в трудах по новейшей музыке. Назовем, к примеру, книгу В. Н. Холоповой и Ю. Н. Холопова «Музыка Веберна» [113], где канон рассматривается в ряду важнейших форм, наравне с вариациями, песенными и другими (сонатная, рондо и т.д.).
В музыкознании последней трети века, как показывают многочисленные работы, возникает необходимость в осмыслении и систематизации новых музыкальных идей в искусстве XX столетия. Среди актуальных областей в такого рода исследованиях оказались, прежде всего, конечно, гармония [19; 105], полифония [41], композиция [32; 46; 86], ритм [107; 108]. Музыкальная же форма канона в ее новом статусе еще не получила специального изучения.
В обширной литературе по музыке XX века можно почерпнуть сведения по существу лишь об отдельных образцах и об отдельных аспектах этого явления. Такова, в частности, работа С. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» (1996), где упоминаются каноны в произведениях А. Шёнберга, А. Веберна, И. Стравинского, П. Булеза — в контексте новых структурных методов организации звукового материала [42]. Среди новейших трудов вызывает интерес учебное пособие «Теория современной композиции», в котором Т. Н. Дубравской предлагается обзор канонов в XX веке с примерами из музыки А. Веберна, Д. Лигети, Э. Денисова, А. Шнитке и др [16].
Наибольшее внимание исследователями нового искусства было уделено канонам А. Веберна1. Но даже и в таких работах они рассматриваются либо в контексте только общих проблем формообразования [113], либо — при обращении к имитационным структурам — только в позднем творчестве композитора [66].
Примечательно, что в теоретическую разработку структурных проблем нового канона включаются и сами композиторы: А. Шёнберг, Э. Кшенек, О. Мессиан, из отечественных — Э. Денисов, С. Загний, Д. Смирнов.
В связи с возникновением в современном музыкальном мышлении нового типа канона (в эстетическом смысле) и нового вида аргумента (по Ивашкину) — серии, появляются и соответствующие дидактические работы. Например, «Начальные упражнения по контрапункту» А. Шёнберга (посмертно опубликованные Л. Стайном), «Упразднения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике» Э. Кшенека (1940). В последней, в частности, описывается сам процесс композиции таких канонов на примере поэтапного сочинения небольшой додекафонной пьесы [45].
Новым ритмическим явлениям в каноне посвящены книги французского композитора О. Мессиана — «Техника моего музыкального языка» (1942) и «Трактат о ритме» (1948). В первом труде композитор отводит несколько разделов описанию новых типов ритмических канонов: с добавочной длительностью, с помощью добавления точки, каноны из необратимых ритмов (на примерах из оратории «Рождество Господне», 1969) [58].
Особый интерес — как аналитический взгляд композитора на чужое произведение — представляют следующие статьи: Э. Денисова [12; 1986]
Подробнее о литературе по теме «Каноны А. Веберна» см. Главу 4 настоящей работы (раздел «Каноны Антона Веберна»).
— по вопросам контрапункта в серийной музыке (на примере Вариаций ор.27 для фортепиано А. Веберна), Д.Смирнова [83; опубл. 1998] — О Симфонии Веберна ор.21, А. Шнитке [122; опубл. 2001] — Оркестровая микрополифония Д. Лигети.
Теоретическая работа композитора С. Загния «Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии» [22; опубл. 1992] дает иное понимание структурных особенностей преобразования пропосты в риспосту — с использованием математического аппарата. Автор приоткрывает завесу над этой «тайной» посредством выведения особой формулы s1= f(s)- преобразований2, позволяющей, в частности, решать самые невероятные ритмические и мелодические трудности некоторых канонов XX века (пример — собственные Четыре канона для скрипки и виолончели,\98\).
В последних десятилетиях ушедшего столетия появляется группа трудов, в которых музыкальная форма канона, так или иначе, освещается в связи с развитием полифонических принципов на определенном отрезке XX века — Т. Франтова: «Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов» (1986); В. Ценова: «Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов» (1989) [102; 116]. Т. Франтова подробно останавливается на классификации канонов по двум его функциям: канон как форма, и канон как техника письма. Однако круг примеров не выходит за рамки указанного периода 60-70-х годов — отдельные сочинения Р. Щедрина, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Полторацкого. Такая картина характерна и для работы В. Ценовой — произведения 80-х годов в творчестве С. Губайдуллиной, Э. Денисова, Р. Леденева, Г. Свиридова, А. Шнитке, Н. Сидельникова, Р. Щедрина, А. Эшпая и других композиторов в разных техниках современной
2 s1 — риспоста, f— правило преобразования пропосты (s) в риспосту (s1).
полифонии (тональная, модальная, двенадцатитоновая, сонорная, алеаторная, техника коллажа, электронная и т.д.).
Обобщающим трудом такого типа является книга И. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» (1994) [41]. Однако и в ней мы не найдем раскрытия эволюции и систематизации музыкальных форм канона. Их воссозданию в известной мере помогает ряд монографических исследований, посвященных рассмотрению какого-либо индивидуального полифонического стиля (Н. Бать. Полифония и форма в симфонических произведениях П. Хиндемита — 1979; Б. Бергинер. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Б. Бартока — 1985; В. Задерацкий. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича — 1968; В. Задерацкий. Полифоническое мышление Стравинского — 1980; И. Лихачева. Полифония в творчестве Р. Щедрина — Канд. дисс. — 1972; Т. Франтова. Полифония А. Шнитке о новые тенденции в музыке второй половины XX века — 2004; Н. Шиманский. О роли ритма в полифонии Б. Бартока — 1992) [4; 5; 23; 24; 51; 101; 120].
Отдельные сведения содержатся также в монографиях о крупнейших отечественных композиторах (М. Тараканов. Творчество Родиона Щедрина — 1980; В. Холопова. Е. Чигарева. Альфред Шнитке — 1990; Ю. Холопов. В. Ценова. Эдисон Пенисов — 1993) [92; 114; 106]. К ним следует добавить одно из новейших исследований о симфоническом творчестве Шнитке, где рассматриваются интересные образцы канонов из симфоний композитора: Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуальндго анализа — 2004 [15].
Цель нашей работы — представить по возможности полную картину развития музыкального канона в искусстве XX века, включив в исследование самые разные виды его проявления.
Решению этой задачи, по нашему мнению, способствует рассмотрение канона XX столетия в свете многовековых музыкальных традиций в данной области.
К настоящему моменту имеется единственная, насколько нам известно, обобщающая работа такого плана [38]3. В ней систематизируются основные явления истории канона. Ее хронологический диапазон — от истоков по XIX век включительно. Автор делает вывод, что в европейской музыкальной культуре существовало несколько исторически сложившихся видов канона: «Эти виды представляли собой разные категории, относились к разным уровням художественного мыишения»:
а) канон как философско-эстетическая категория,
б) канон как категория эмблематики,
в) канон как музыкально-жанровая категория,
г) канон как категория музыкального языка» [38,222].
Разрабатывая классификацию музыкальной формы канона в XX веке,
мы опирались на положения данной диссертации, а также использовали труды других авторов по обозначенным аспектам.
Канон как философско-эстетическая категория. Подчеркнем, что данный феномен получил изучение именно в искусствознании XX столетия. В отечественной науке он не раз становился предметом исследования крупных ученых: А. Лосева — О понятии художественного канона (1973), Ю. Лотмана — Каноническое искусство как информационный парадокс (1973), а также А.Ивашкина — Канон в музыке как эстетический принцип (1978) [54; 55; 30]. У двух последних авторов по-разному проводится мысль о сосуществовании двух типов
3 Ку Ле Зуен — кандидатская диссертация «Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского искусства». Ку Ле Зуен — вьетнамская исследовательница, воспитанница московской музыковедческой школы (окончила теоретическое отделение музыкального училища при Консерватории, историко-теорстический факультет и аспирантуру кафедры теории музыки Московской Консерватории).
культуры, о «борении» канонического и неканонического. Характерно, что «история культуры не может существовать без постоянного чередования более или менее строго упорядоченных типов художественного творчества, без антиномии канона и не-канопа» [30, 21]. Соответственно и «любое произведение искусства является сложным диалектическим единством канонического и неканонического начал» [30, 4]. Поэтому и «музыка XX века разнообразна, она может быть и канонической и неканонической» [30, 75].
«Явление каноничности — одно из изначальных в художественном мышлении», — считает исследователь А. Ивашкин [30, /].
Спектр значений слова «канон» уже в античности простирался от представлений самого общего характера (философская концепция гармонии мироздания) до закрепления их в материале, вещи, тексте.
Необходимость существования в природе некоего закона организованности, упорядоченности обусловила возникновение канонического типа художественного мышления. Уже исходя из него, в сложном эволюционном процессе появлялись так называемые «частные случаи», то есть преобразования идеи всеобщего, внеличностного и устойчивого в конкретные «практические» воплощения.
В диссертации А. М. Лесовиченко «Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание» [47] показано, что в эпоху Средневековья сфера применения понятия канона не имеет строгой определенности, реализуясь, как минимум, на восьми уровнях канонического общения:
общемировоззренческий принцип, определяющий логику канонической организации,
канон теолого-философской экзегезы,
догматический канон,
литургический канон,
канон пространственно-временной организации богослужения,
образно-семантический канон каждого из видов искусства,
формообразующие каноны разных видов искусств или синкретичных комплексов,
конкретно-технологический канон — выбор отдельных выразительных средств.
Таким образом, канон как философско-эстетическая категория
оказывается вовлеченным в систему проекций: мировоззренческий канон -» художественный канон -» канон в музыке и т.д. И если канон в искусстве вообще — это «упорядоченность особого, строгого плана; полная соотносимость всего целого с одним главным, определяющим элементом — более или менее сложно составленным», то канон в музыке — это «такой тип мыитения, который основан на выведении всего целого из одной, более или менее сложно составленной предпосылки, аргумента» [30, 3].
В структурной основе этой «предпосылки» (то есть идеи упорядоченности) лежат универсальные законы симметрии, соразмерности, инвариантности, распространяемые на все проявления окружающего мира, включая строение частиц атомного ядра или нормы композиции в произведении из сферы художественного творчества.
Канон как категория эмблематики. Соприкосновение музыкального канона с областью эмблематики — характерного направления художественной культуры маньеризма и барокко в XVII-XVIII вв., исследовано в названной диссертации Ку Ле Зуен [38]. Существенно, что данное явление определяется ею как особая жанровая разновидность канонического искусства.
Каноны-эмблемы, помещавшиеся на портретах композиторов, демонстрируют виртуозное композиторское мастерство. Рассматривая такие каноны в ряду других эмблем — известных символов медицины, юриспруденции, различных ремесел и т.п., автор приходит к выводу, что именно канон, таким образом, становится символом музыкального искусства]
Если изучать эти каноны с точки зрения общепринятых критериев музыкальной композиции, то они весьма своеобразны и внешне больше похожи на эскизы, нежели на законченные музыкальные произведения. Однако они и не мыслились как композиции в привычном смысле. Техника таких канонов вошла затем в педагогическую практику, но их философско-эстетический подтекст был забыт.
Канон как музыкально-жанровая категория. Данный статус канона специально изучался в той же диссертации Ку Ле Зуен [38]. Автор дифференцирует канон как «добавочный структурный элемент» в сочинениях разных жанров (в условиях свойственных им устоявшихся форм), и канон как самостоятельный жанр (имеются ввиду произведения, обозначаемые как каноны без других жанровых определений).
Проделанный анализ жанровой специфики канона — с точки зрения общепринятых критериев музыкальных жанров — показывает, что «сущностью э/санра канона является его структурная сторона, а не содержательная (интонационная)» [38, 99]. Эта сущность в «чистом виде» воплощена в эмблематическом каноне.
Один из путей развития жанра канона — скрещивание с разнообразными жанрами интонационного и иного происхождения. В диссертации описаны жанровые «гибриды» музыки XVII-XVIII веков: каноны-мотеты, каноны-дуэты и каноны-песни.
Канон как категория музыкального языка. Этот ракурс включает два основных аспекта: семантический и структурный. Последний из них имеет несколько уровней — звуковысотный, фактурный и композиционный.
Важно для нас, что исследование канона с точки зрения семантики [38] выявило существование в старинной музыкальной культуре двух, различных по генезису, ветвей. Одна из них, восходящая к фольклору и издавна развивавшаяся в игровых песенных жанрах типа «шасс», «качча» и
др., использовала имитационно-каноническую технику в качестве выразительного (изобразительного) приема. Другая же, возникшая в русле пифагорейских установок (музыка как наука о звучащем числе; наука, подчиненная арифметике), в центр творческой задачи ставила создание разного вида соотношений и пропорций одновременно звучащих линий. Это — звуковое — проявление симметрии и соразмерности мыслилось как проявление общего закона пропорциональных соотношений космоса. Как показывает исследовательница [38], отсюда происходит «свойственное канону многообразие пространственно-временных (иначе, звуковысотно-ритмических) конфигураций. Реализованная в нем идея порядка и принцип структурной целостности, в конечном счете, есть воплощение пифагорейской идеи гармонии как «музыки небесных сфер» [38, 35]. Любопытно, что музыканты прошлого ясно осознавали это и не отождествляли понятие «канон» с песенными жанрами (Царлино: «Только музыканты малой образованности зовут каноном то, что следовало бы назвать фугой»4 [118, 464]).
Отдельные наблюдения над семантикой канона содержатся в работах В.В.Протопопова [69; 70; 71; 72, 73] и Ю. Н. Холопова [104], изучающих художественную практику в ее исторической эволюции.
Канон как музыкально-структурный феномен освещен в музыковедческой литературе в наибольшей мере. В разные времена исследователи обращались к композиторской практике, пытаясь зафиксировать и систематизировать найденные конструктивные приемы. На сегодняшний момент эта систематизация в ее традиционном виде может быть представлена следующим образом:
- Способы преобразования материала в риспостах: канон в прямом движении, в обращении, в ракоходной инверсии, в увеличении, в
4 В данном контексте термин «фуга» следует понимать в старинном смысле — как имитационно-каноническую структуру.
уменьшении, пропорциональный, элизионный, полиморфный, в сочетании перечисленных типов.
Строгость имитирования: строгий — свободный.
Гармонический интервал вступления риспосты: от унисона до ноны.
Временное расстояние между пропостой и риспостой: различные показатели, включая «ad minimam» и «нулевой».
Количество голосов: от двухголосного до многоголосного.
Принцип временного развертывания: конечный, бесконечный.
Количество пропоет: простой (однотемный), двойной, тройной и т.д.
Фактурный контекст: без сопровождающих голосов, с сопровождающими голосами.
Представим в общих чертах картину теоретического изучения канона, выделяя фиксацию тех структурных типов, которые вошли в практику XX века.
До появления труда Ф. В. Марпурга «Рассуждение о фуге» (1753) теория канона находилась вне опоры на современную ей художественную практику [142]. Марпург первым стал демонстрировать в дидактических целях образцы вокальных канонов из произведений композиторов того времени — в трактате «Учение о фуге и контрапункте» [143]. К этому периоду в теории становятся известны виды двойного канона, канона в уменьшении, увеличении, ракоходе, с сопровождающим контрапунктирующим голосом, а также полиморфный канон.
В многочисленных трудах XIX века находят отражение каноны со сложными видами преобразования риспосты — например, сочетание обращения с увеличением, или с уменьшением, или с ракоходом (в пятитомной «Теории музыкального искусства» И. Гауффа, 1868, том 4) [135]. Там же рассматриваются виды канонических секвенций, канон, присочиненный к хоралу со свободным голосом, канонически изложенный хорал (в качестве cf). К этому добавляются сложные каноны: двойной с преобразованиями разных видов, тройной и четверной в прямом и обращенном виде.
В «Практическом и теоретическом учении о музыкальной композиции» А. Б. Маркса (1835, — том 2) впервые рассматривается вид кругового канона на cf. [144]. Л. Бусслер, описывая каноны для нескольких хоров, вводит понятие «свободный канон» (без соблюдения строгих правил канонического имитирования), а также
5 Пример — небольшой раздел о каноне в знаменитом труде И. И. Фукса «Ступени к Парнасу» (1725) [134].
имитирование с переменным интервалом имитации — труды «Строгий стиль» (1877) и «Контрапункт и фуга в свободном стиле» (1878) [128; 129].
У Й. Лобе описываются редкие виды загадочного канона — без указания места и интервала вступления риспосты (в «Учении о музыкальной композиции» — том 3: «Учение о фуге, каноне и двойном контрапункте», 1860) [141]. Здесь же идет речь о полиморфном каноне Штольцеля, о канонах в ракоходной инверсии. Труд Э. Праута «Двойной контрапункт и канон» (1891) дополняет эти сведения дидактическим описанием канона Штольцеля по анализу Марпурга6. Автор также приводит образец полиморфного канона самого Марпурга — мелодия в виде «простой лесенки» (гаммы). Особенно любопытны примеры ракоходно-инверсионных канонов (перевертышей) из сочинений И. Лобе, О. Болька, Ф. Кордера [145].
Наконец, велико значение трактата С. Ядассона — «Учение о каноне и фуге» (1898) [137]. Его классификация канонов (канон без сопровождающих голосов, канон с сопровождающими голосами) получит в дальнейшем развитие у Л. Файнингера в работе «Ранняя история канона доЖоскена де Пре» (изд. 1935) [133].
На пороге XX века яркой работой, демонстрирующей новый подход к вопросам применения канона, стал «Большой учебник композиции» X. Римана (1903) [146]. Теперь канон рассматривается как композиционное явление, предстающее нередко как часть более крупного целого — на примере «Гольдберг-вариаций» и «Искусства фуги» Баха. Здесь же упоминаются каноны с чертами гомофонных форм, — например, периода (канон №9 из 15 канонов Ф. Рела) в противопоставлении канону в старинной двухчастной форме (вариации «Гольдберг» Баха).
В отечественном музыкознании только в XX столетии появляются теоретические исследования о каноне. Среди первых — «Учение о каноне» (опубл. посмертно в 1929 г.) и незавершенный труд о двойном каноне С. Танеева [91]. По его следам создаются работы С. Богатырева и М. Копытмана: соответственно «Двойной канон» (1948) и «Многоголосный канон» (1958) [6; 36]. В последней из них бесконечный канон рассматривается как частный случай канонической секвенции. С этого периода в поле зрения музыкальных ученых оказывается вовлеченной связь вертикали с мелодией канона, — например, в труде Е. Корчинского «К вопросу о теории канонической имитаций» (1960)
Э. Праут дает следующее определение полиморфного канона: «П. к. — тот, в котором одна и та же тема может быть преобразована различными способами».
[37]. В целом, по верному наблюдению И. Кузнецова, «новый этап в развитии музыкальной науки, начавшийся на рубеже XIX-XX веков, связан с широким приложением различных областей математики, логики, акустики по отношению к звуковой материи, контрапункту, музыкальной форме» [41,55].
Изучение канонов в творчестве композиторов, равно как и пишущих о них исследователей, принадлежащих к разным национальным культурам, ставит вопрос о зарубежной терминологии в данной области.
В разнообразных энциклопедических статьях (в том числе и иностранных авторов) об истории и теории канона «разбросаны» термины, которыми композиторы когда-либо обозначали свои канонические сочинения [127; 140; 141; 147; 153; 156]. Среди них — как исторически закрепленные и развитые впоследствии, так и единичные, известные по отдельным случаям.
Можно отметить, что со временем сложился некий стереотип, ориентированный на искусство И. С. Баха, в особенности, на его «Музыкальное приношение» (BWV 1079), столь часто упоминаемое в качестве примера в ряде статей. Перечислим эти термины с соблюдением порядка их расположения у Баха по указателю В. Шмидера: perpetuus (бесконечный) — 1079-2, cancrizans (ракоходный) — 1079-За, per motum contrarium (в обращении)— 1079-Зс, per augmentationem, conlrario motu (в увеличении, в обращении) — \019-Ъй,рег lonos (круговой) — 1079-Зе.
Как видим, у Баха встречаются сочетания терминов — per augmentationem, contrario motu (канон в увеличении и в обращении).
Помимо такого рода авторских обозначений, существуют термины, введенные исследователями. Например, в новейшем издании Musiklexikon Рішана [148] встретим иное обозначение кругового и бесконечного канонов — Spiral, Zirkel. Из них закрепленное значение получил последний (Zirkel—Kanon — круговой канон), упоминавшийся также в
"Учебнике музыкальной композиции" XIX века немецкого теоретика Й. Лобе, где используются и термины ruckgangige (ракоходный) и Gegenbewegung (зеркальный). Надо сказать, что Лобе суммирует ракоходные виды канона в одну группу, где оказываются собственно ракоходные и зеркально-ракоходные (по принципу палиндрома), примеры которых он и приводит в своем учебнике [141]. Другие исследователи разделяют эти формы, помещая зеркально-ракоходные в группу особых видов канона, как, например, Э. Праут [145] (под названием Reverse retrograde canon), и авторы новейшего словаря Римана (Spiegelkrebs-Kanon — термин, распространенный в немецкой музыке).
В этой группе оказываются также полиморфный и канон с пропусками. Первый из них, как уже говорилось, описывается там же у Праута (polymorphus canon), а также у Римана и еще ранее у Лобе (der polymorphische Kanon). В отличие от Лобе и Праута, рассматривающих известный пример полиморфного канона Штольцеля, в словаре Римана упоминается образец из английской музыки — канон Non nobis Domine Берда из "29 Canons on plain-song melodies" (каноны на церковные мелодии), а относительно примеров канона с пропусками (Aussparungs, Reservat) — №27-29 из этого же цикла канонов Берда.
В приводимой ниже таблице все термины сведены воедино и представлены на пяти языках (помимо русского) в исторически подлинном виде. Такая таблица позволяет сделать обобщение по структурным типам канона в их оригинальной терминологии.
Принято еще называть его элшпонмым (от лат. elido — «опускать, не произносить»). Элизия означает выпадение. В каноне — это пропуск всех пауз или всех мелких нот. См.: [104].
20 Канон Таблица иностранных терминов
Опираясь на труды исследователей канона, мы можем теперь конкретизировать основные задачи нашей работы. Это — рассмотрение следующих аспектов:
« Структурные особенности канона в условиях новых
композиционных техник. - Канон как жанр и его разновидности, встречающиеся в музыке XX века.
Функции и структура канонов в жанрах инструментальной музыки, не имеющих обозначения «канон».
Применение канонических построений в вокальных произведениях: их семантика и функции.
Канон и индивидуальный композиторский стиль: проблема взаимодействия.
В конце работы прилагается список произведений, позволяющий увидеть общую ситуацию развития музыкального жанра канона в XX столетии.
В практических целях был оформлен второй том — Хрестоматия по канонам XX века. В него вошли важнейшие сочинения этого периода, о которых идет речь в соответствующих главах настоящего исследования. Они располагаются в трех частях: каноны Шёнберга, каноны Веберна и каноны других композиторов ушедшего столетия.
Хочу выразить благодарность за переводы необходимых для работы материалов: моему научному руководителю Т. Н. Дубраеской — за перевод с немецкого текстов некоторых канонов А. Шёнберга, письма П. Хиндемита и ознакомление с текстом либретто оперы Л. Даллапикколы «Ночной полет» (с итальянского); Елене Доленко — за помощь в стилистическом уточнении переводов текстов канонов А. Шёнберга,
которые вошли в Главу 4 настоящего исследования; Н. И. Тарасевичу — за перевод с латинского текстов канонов П. Хиндемита и Э. Кшенека (в Главе 1). Также автор считает своим долгом поблагодарить Ф. Караева, любезно разрешившего использовать нотный текст его Concerto grosso памяти А. Веберна (см. пример в Главе 1).
