Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Либретто
Глава 1 Балетное либретто XIX века как литературное произведение и его особенности 35
1.1.1. Либретто произведения музыкального театра: проблема условности 35
1.1.2. Балетное либретто как литературное произведение (от «Комедийного балета королевы» к романтическому балету) 39
Глава 2 Сюжеты романтического балета 47
1.2.1. Сюжеты до-романтической эпохи и их развитие 47
1.2.2. Сюжеты, основанные на литературных произведениях 52
1.2.3. Сюжеты, заимствованные из сценических произведений других жанров 67
1.2.4. Оригинальные сюжеты романтических балетов 71
Глава 3 Типология персонажей романтического балета 86
1.3.1. Герой/героиня 89
1.3.2. Родственник 96
1.3.3. Наперсник 100
1.3.4. Наставник 106
7.3.1. Покровитель 110
1.3.1. Соперник 116
1.3.2. Злодей 126
7.3.1. Властитель 131
1.3.1. Фантастическое существо 136
1.3.10. Персонаж, олицетворяющий нечистую силу 142
Часть II. Музыка
Глава 1 Взаимодействие оперы и балета XIX века 153
Глава 2 Музыкальная драматургия романтического балета 167
2.2.1. Увертюры и вступления к балетам 167
2.2.2. Танцевальные сцены 182
2.2.3. Действенные сцены 192
2.2.4. Финалы действий и финалы балетов 202
2.2.5. Музыкально-хореографические формы 212
2.2.6. Лейтмотивы в балетной партитуре 233
2.2.7. Повторяющиеся фрагменты 243
2.2.8. Цитирование и автоцитирование музыкальных фрагментов 250
Глава 3 Музыкальные особенности партитуры романтического балета 268
2.3.1. Особенности оркестрового письма 266
2.3.2. Национальный колорит 274
2.3.3. Звукопись и картины природы 295
2.3.4. Полифония как средство выразительности 310
2.3.5. Вокальный голос и его функция 314
Часть III. Постановка
Глава 1 Сценография романтического балета 317
Глава 2 Костюмы Романтического балета 334
Часть IV. Критика
Глава 1 Взгляд современников 365
Глава 2 Взгляд из будущего 381
Глава 3 Романтический балет и быт: взаимные влияния .. 406
Заключение. Судьба романтического балета в ХХ-ХХІ веках 424
Приложения
1. Библиография 430
2. Список упомянутых имён 477
3. Список упомянутых сценических произведений 491
- Балетное либретто как литературное произведение (от «Комедийного балета королевы» к романтическому балету)
- Увертюры и вступления к балетам
- Костюмы Романтического балета
- Романтический балет и быт: взаимные влияния
Балетное либретто как литературное произведение (от «Комедийного балета королевы» к романтическому балету)
История балетного либретто началась с появлением балета как жанра. И первый же пример такого рода сочинения («Комедийный балет королевы», 1581, издание либретто— 1582) стал одним из самых интересных и неординарных. Это произошло от того, что данное балетное либретто просто не имело предшественников, а, значит, не было образцов для своеобразного авторского подражания. Кастиль-Блаз закономерно замечал, что «В эту эпоху [в XVI веке. — А.Г.] во Франции ещё властвовали балеты, в которых монологи и диалоги время от времени сменялись танцами. Эти безвкусно составленные балеты не подчинялись никаким драматургическим законам. Итальянец Бальтазарини1, которого маршал Бриссак, губернатор Пьемонта, послал Екатерине де Медичи с ансамблем скрипок, первым внёс некоторую упорядоченность в этот род спектакля» [329, t.l, р.6].
Для автора XVI века балетное либретто — повод рассказать о целом спектакле, причём, снабдив повествование необходимыми для придворной культуры того времени элементами. А потому начинается оно разделом, казалось бы, напрямую к балету не относящимся. Этот текст обращен к Генриху III, «королю французскому и польскому», и открывается словами: «Государь, держа в своих руках руль Французской Империи, вы вдвойне превосходите любого активного человека, полезного и приятного; ... и Ваши совершенства знамениты и в одном, и в другом» [572, p.ij]. И далее, прежде чем приступить к изложению собственно спектакля, автор либретто (это был автор и собственно балета — Б. Божуайё) предпосылает рассказу ещё несколько разделов, из которых последний имеет весьма своеобразное название— «К читателю» («Au lecteur»). Принимая во внимание, что либретто было издано не в 1581, а в 1582 году (то есть, в качестве своеобразного послесловия, или вернее сказать — post scriptum a), можно сделать вывод, что издание было предпринято не для лучшего понимания содержания грядущего балета, а для вспоминания и фиксации впечатлений от уже увиденного. И это подтверждается тем, что далее следует обстоятельный рассказ о спектакле, включающий в себя не только описания, тексты певшихся песен и читавшихся монологов, но и изображения общего вида зала, где происходило действие, и зарисовки персонажей и отдельных элементов сценического оформления, и вид памятных медалей, которые по окончании балета преподнесли своим кавалерам участвовавшие в нём дамы, и даже нотные строки, излагающие вокальные мелодии и темы балетных entree. Таким образом, либретто «Комедийного балета королевы» предстаёт перед нами как практически полное описание уже сыгранного спектакля. Этому есть объяснение: балет 1581 года настолько впечатлил зрителей и был настолько пышным, что «после "Цирцеи"1 слово "балет" вошло в обиход французского придворного театра». Как указывает В. Красовская, «сборники поэзии конца XVI века содержат множество стихотворных текстов, предназначенных для балетов. Но время не располагало к роскоши» [105, с.71].
Уже в начале XVII века балетные либретто стали более «скромными». Они излагали содержание, заключали в себе полные тексты читавшихся стихов, указывали моменты, в которые в спектакле возникали балетные entree. Например, в либретто «Приключений Танкреда в очарованном лесу», изданном в 1619 году, уже нет ни иллюстраций, ни нотных строк, зато теперь мы встречаем перечисление персонажей, участвовавших в балете: «волшебник (1), сатиры (14), сильваны (4), силены (4), дриады (4), фурии (3)» [606, р.35-36] и т.д.
В либретто XVI-XVII веков указывались не только персонажи (и их количество, как, например, в уже упомянутых «Приключениях Танкреда в очарованном лесу»), но и конкретные исполнители. Так, в 1654 году была показана опера К. Капроли «Свадьба Пелея и Фетиды» с балетными entree, музыку которых написал Ж.-Б. Люлли. Листая либретто, можно найти практически все имена тех, кто представлял дриад, нереид, фурий и искателей кораллов. В большинстве своём это великосветские любители, которые не уступали в мастерстве танца профессионалам: герцогиня де Креки, герцог де Жуайёз, принцесса де Конти, граф де Сент-Эньян с сыном, мадемуазель д Эстре. Некоторые из них появлялись в нескольких entree. Последовательно в шести ролях появлялся перед зрителями 16-летний Людовик XIV, первым образом которого стал Аполлон (роль, уже «опробованная» им за год до этого в «Королевском балете Ночи»), а далее — последовательно — Фурия, Дриада, Академист, Придворный и Война. Его младший брат, четырнадцатилетний принц Филипп, официально носящий титул «Месье, единственный брат короля», вышел в двух ролях— Искателя Кораллов и Амура. Помимо всех прочих, в роли одной из муз (Эрато) выступила английская принцесса Анна-Генриетта— сестра Чарльза II и невеста Месье. Кроме дилетантов в балете принимали участие и профессионалы. Три роли (Волшебника, Фурии и Академиста) исполнял «сеньор Батист» — автор музыки балетных выходов Ж.-Б. Люлли. Под тремя масками (Фурии, Дриады и Академиста) скрывался «сеньор Мольер». Уже знаменитый восемнадцатилетний Пьер Бошан, соседствующий с Ж.-Б. Мольером, к трём упомянутым ролям добавил ещё одну — одного из Механических Искусств.
Подобное либретто, помимо указаний исполнителей, содержит и описание сцен, и стихотворный текст, исполняемый персонажами. И, конечно же, оно могло служить «иллюстрацией» ограниченного количества спектаклей, собравших столь блистательный состав1.
«Изложениями» снабжались не только собственно балеты (то есть, спектакли с неким развивающимся сюжетом), но и балы. В таком случае «либретто» рассказывало о последовательности танцев, убранстве зала, где их можно было увидеть, и богатстве костюмов участников. Таково либретто «Большого бала королевы Маргариты» [591], данного в 1612 году. В нём можно прочитать, например, что «зал был окружён большими ступенями наподобие амфитеатра, где сидели все придворные дамы. Под большим балдахином из золотой ткани стояли кресла короля, королевы и мадам» [591, р.З], а «королева Маргарита была одета в платье серебряного сукна и ... накидку, которые были усыпаны бриллиантовыми розами» [591, р.4].
С развитием балетного жанра изменялось и либретто. В XVIII веке оно стало сочинением, принадлежащим, как правило, перу самого хореографа. Он точно знал, что и в какой момент действия будет происходить на сцене и какие выразительные средства для этого понадобятся. В некоторых случаях (это касается прежде всего хореографов-реформаторов) либретто, кроме того, становилось ещё одним поводом высказать новаторские идеи балетмейстера. Тем самым предисловие подобного сочинения превращалось в своеобразный манифест реформ. Так, предваряя изложение содержания «Любовных похождений Марса и Венеры» Дж. Уивер указывал: «Мастер, если он желает умело распоряжаться этим искусством [действенным балетом. — А.Г.], должен иметь хорошую фантазию и зрелость мысли, склонность деятельно и рьяно наблюдать природу людей, изучать их характеры и подражать всему жестами» [105, с.191]. А далее следует собственно либретто с описанием событий, действий и чувств персонажей, снабжённое даже обстоятельным пояснением того, какие жесты героя выражают определённые эмоции2.
Знаменитейший хореограф-реформатор XVIII века Ж.-Ж. Новерр в своих предисловиях к балетам затрагивает не только проблему выбора сюжета или средств выразительности (отстаивая ведущую роль пантомимы в балете он писал так: «пантомима ... есть исключительно искусство чувств и душевных движений, выраженных с помощью жестов» [538, с.309]). Одной из тем его размышлений становится и проблема необходимости самой программы (то есть, печатного либретто): «Программа полезна тем, что она излагает событие — будь то историческое, будь то вымышленное, которое в любом жанре может ускользнуть от внимания зрителей, даже наиболее просвещённых.
Программа ... даёт представление о тех разнообразных средствах, к коим прибегнул балетмейстер, дабы сообщить непрерывность действию, соединить между собой сцены, обосновать вводные эпизоды, изложить интригу, снабдив её завязкой и развязкой» [168, с.326]. А написанное Ж.-Ж. Новерром «Введение к балету "Горации" или Короткий ответ на длинные письма г-на Анджьолини» становится ещё и этапом в эстетической полемике двух хореографов, развернувшейся в печати.
Балетное либретто в XVIII веке рассматривается балетмейстером не только как способ изложить «краткое содержание» спектакля, но и как дополнительная возможность высказать свои идеи.
Увертюры и вступления к балетам
Создатель любого произведения музыкального театра, так или иначе, сталкивается с проблемой начала сочинения. В данном случае она осложняется тем, что большая часть зрителей прослушиванием музыки до поднятия занавеса не заинтересована. Поэтому композитор вынужден искать компромисс между несколькими необходимостями: желанием завладеть вниманием зала, выразить идею произведения, подготовить слушателя к восприятию первого акта и одновременно не отпугнуть зрителя сложностью формы и обилием музыкального материала.
Западноевропейская романтическая балетная традиция даёт несколько вариантов музыкального вступления к произведению. Вступительный раздел балета может иметь разные наименования, что чаще всего зависит не от конкретных композиционных приёмов, а от некоторых привходящих факторов, не соотносящихся с определёнными принципами формообразования.
Композиторы, создававшие балеты XIX века, при создании вступительного фрагмента пользовались двумя вариантами его обозначения: это либо привычная увертюра (иногда называющаяся в соответствии с итальянской традицией «симфония» — sinfonid), либо не менее привычная для музыкального театра интродукция. Разница между увертюрой и интродукцией в балете до сих пор точно не установлена. Этот вопрос исследователями не рассмотрен, тогда как к увертюре в оперном театре и — шире — увертюре программной они обращались неоднократно1.
Интродукция чаще всего определяется «от противного», то есть, в сравнении с увертюрой, которая, как правило, построена в сложной законченной форме (например, сонатной). Чаще всего указывается, что интродукция более кратка и построена свободнее (хотя чёткая, повторяемая в большинстве примерах балетного жанра, форма увертюры представляется несколько утопичной). Однако в русской традиции интродукция в музыкально-театральных произведениях упоминается как самостоятельная форма (с тем уточнением, что это род оперной или балетной увертюры и что в немецкой традиции она принимает название Vorspiel), тогда как в западных источниках те же самые примеры сопровождают уже статьи, посвященные собственно увертюрам.
Тем не менее, определение увертюры как фрагмента более чётко «оформленного», а интродукции— как эпизода, построенного свободнее, вполне приемлемо для оперных примеров, тогда как для романтического балета такое разделение не представляется правомерным.
Рассматривая проблему различных наименований вступительных номеров западноевропейских балетов романтической эпохи, можно сказать, что увертюры чаще появляются в более ранних примерах, тогда как далее их все больше сменяют интродукции (вероятно, как своеобразный знак свободы музыкального построения). Вместе с тем, нельзя утверждать, что интродукции — специфическая черта сочинений композиторов середины XIX века. Например, интродукция появляется в балете А. Гировеца «Натали, или Швейцарская молочница», который был написан в 1821 году, а вторая редакция была сделана композитором совместно с М.-Э. Карафой ди Колобрано в 1832 для постановки Ф. Тальони.
Анализируя вступительные номера балетов можно сделать удивительный, отчасти даже «ненаучный», вывод о том, что их наименование зависит не столько от конкретной музыкальной формы, которую композитор предполагал использовать, сколько от личных пристрастий или привычек. Например, А. Адан в большинстве случаев (и вне зависимости от размера номера, его формы и тематического состава) использовал термин «интродукция», Ц. Пуни «делил» свое внимание между ним и «увертюрой»1.
Увертюры же открывают оба варианта «Сильфиды».
После анализа примеров увертюр и интродукций (в дальнейшем мы для краткости будем называть их «вступления») можно сделать вывод, что их классификация возможна, но должна быть связана не с названием номера, а с их общим характером и тематическим составом. В данном случае их можно условно разделить на три большие группы. Первую составляют сравнительно краткие номера, носящие вводный характер. Вторую — одно-/двух-/темные вступления. В третью, самую немногочисленную, группу, входят вступления многотемные. Что же касается такой вполне «привычной» для увертюры музыкального театра формы, как сонатная, среди вступительных разделов балетных партитур ее примеры практически не встречаются. Редчайшим примером такого рода балетной увертюры (правда, в произведении 1805 года) можно считать увертюру из балета «Застигнутая Диана», написанного Й. Вёльфлем. Объяснить это можно лишь тем, что его автору принадлежат большое количество инструментальных сочинений (сонаты, концерты, трио, квартеты), создание которых подразумевало использование именно сонатной формы, которая для И. Вёльфля, видимо, уже стала привычной.
В группу вводных построений — как бы удивительно это ни звучало— входят эпизоды, названные композиторами и «увертюра», и «симфония», и «интродукция». Это сравнительно краткие номера, чаще всего построенные на повторяющихся мотивах, не рождающих сколько-нибудь развёрнутой темы. Кроме того, одной из ярких примет подобных вводных построений становится их тональная неустойчивость. Как правило, вне зависимости от начальной тональности, они завершаются на доминанте к последующему номеру. Это ещё раз косвенно говорит о том, что вводные построения мыслятся авторами не как относительно самостоятельный эпизод (наподобие оперной увертюры), а как музыкальный фрагмент, предваряющий основное музыкальное повествование.
Такова предельно лаконичная (14 тактов) интродукция балета А. Адана «Дева Дуная». Она напоминает скорее уведомляющие о начале спектакля фанфары, основную идею которых составляет не тематическое развитие, а тональное движение. Представляя собой постепенную подготовку доминанты к грядущему номеру балета, она выполняет сугубо практическую функцию: краткое музыкальное предварение грядущему открытию занавеса
Симфония, предваряющая балет Ц. Пуни «Катарина, дочь разбойника», чуть более развёрнутая и заключает в себе некоторые «зачатки» тем, которые словно требуют своего развития. Однако, появляющиеся двух- и четырёхтакты не развёртываются в более длительное построение, прерывая друг друга «на полуслове». Особенно выразительным и парадоксальным выглядит здесь неожиданный «поворот» из устойчивого D-dur в B-dur, внезапно создающий минорное ожидание новой тональности. Именно на доминанте к меланхолическому d-moll в нерешительности останавливается симфония
Подобное тональное решение выглядит особенно любопытным, если указать, что следующий за симфонией номер начинается в первоначальном ярком D-dur.
Доминантовой гармонией завершается и увертюра к «Наяде»1 Ц. Пуни, представляющая собой последовательность четырёхтактов, иногда секвенционно возвращающихся.
Интродукция «Гентской красавицы», построенная как сочетание двух разделов, представляет собой быстрое, иногда кажущееся даже несколько хаотичным, тональное движение от первого аккорда (трезвучие D-dur — основной тональности первого раздела интродукции и последующего номера) к последнему (доминанта, «ожидающая» уже упомянутое начало первого акта). Эти две «точки» связывают два раздела, составляющие интродукцию. Однако, несмотря на противопоставление (D-dur-B-dur), их объединяет общая идея тонального «блуждания». Причем, ощущению неустойчивости не противоречит даже наличие органного пункта в басу
Вводные построения, как правило, сравнительно кратки и в большинстве своем завершаются в тональности доминанты последующего номера. Тем самым лишний раз подчёркивается вступительный характер начинающего балет фрагмента.
Чаще других балеты предваряют одно-/двух-/темные вступления. Это номера, построенные на одной или двух темах, сочетания которых иногда (но не обязательно) образуют чёткую музыкальную форму. В противном случае такие вступления представляют собой произвольное сопоставление мелодических построений.
Примером такого вступления, построенного из двух контрастных разделов, может служить интродукция «Жизели». Первый раздел — своего рода трагический всплеск оркестра (стремительно взбегающие пассажи, сменяющиеся намеренно сдерживающими их акцентированными аккордами), погружающий в эмоционально насыщенную музыкальную атмосферу
Костюмы Романтического балета
Существование и постепенная эволюция сценического костюма столь же важны, как и проблема сценографии романтического балета. Именно от него во многом зависел успех балета, потому что лёгкость и точность выполнения движений связаны с тем, что надето на исполнителях. Кроме того, в нём отражался сюжет балета, и с ним должна была наилучшим образом сочетаться сценография спектакля.
Однако долгое время театральный костюм был во многом аналогичен бытовому. Точнее, зачастую они были почти идентичны друг другу. Подобная традиция «современных» одеяний в театре возникла параллельно с самим феноменом театра и имела вполне практическое объяснение: «балет поют и танцуют придворные, и никто в зале не забывает имен исполнителей — по тому, кто в какой роли выходит, судят о его положении и перспективах при дворе. ... Кроме того, по окончании балета следует бал. ... Естественно, что сценический костюм— тот же придворный, но— более роскошный, более красивый, более совершенный» [28, с.36].
До середины XVIII века балетные костюмы были громоздкими, поразительным образом сочетая реальные, современные спектаклю, моды и своеобразное преломление «греческой» или «римской» традиции. Герои придворного балета, тяготеющего к героическим или мифологическим сюжетам в хореографических постановках, «появлялись на сцене украшенными шёлковыми чулкам и в штанах бледно-зелёного или нежно-розового цвета, в туниках, кирасах или котурнах, поддерживаемых лентами, с головой, покрытой огромным начёсанным париком с буклями, припудренным и украшенным четырьмя хвостами, которые распространяли вокруг себя облако белой пыли. ... Парис исполнял пируэты и прыжки на горе Ида туго затянутым в корсет, зашнурованном лентами, в коротких штанах с розовой шёлковой нижней юбкой, приподнятой и округлённой эластичными панье» [413, р. 188].
Женский костюм был гораздо более тяжёл и неповоротлив, что естественным образом вызывало и меньшую техничность в танце исполнительниц. Их одеяния были более близки к бытовым и не стремились быть условно-«греческими» или «римскими». Женский костюм чаще всего следовал за бытовой модой, даже несмотря на значительную абсурдность такого рода «параллельности» на сцене. «Королевы и принцессы, нимфы или феи, носили шёлковые платья с большими цветными узорами, с длинной и изогнутой талией, с узкими до локтя рукавами, откуда ниже ниспадал поток кружев. Они всегда сопровождались маленьким пажом, долгом которого было приводить в порядок этого длинное и неудобное платье с треном. Королевы имели право на два шлейфа и двух пажей, чтобы ими управлять» [413, р.188— 189].
В балетах же аллегорических, балетах-маскарадах и иных постановках с «фантазийными» сюжетами (прежде всего в балетах XVII века) костюмы — напротив— были причудливы и символичны: «персонажи в балетах обременялись атрибутами и символами: сапожники сплошь были покрыты ботинками; музыканты— музыкальными инструментами ... . Безумие носило сотню позвякивающих колокольчиков, в то время как морские боги и богини мучились под стереотипными головными уборами в виде морских раковин и коралла» [419, р.34-35].
На протяжении всего XVIII века костюм постепенно реформировался. Долгое время использовались панье (натянутая на обручи юбка), вплоть до 1770-х годов была практически обязательна маска, правда, постепенно облегчался парик, и женская юбка на фижмах позволяла танцовщикам стоять лицом к лицу и исполнять в менуэте поклоны, обращенные друг другу, однако, «преувеличение в платье и головном уборе более подходило — чтобы не сказать соответствовало — статическому пению, чем свободному танцу» [419, р.35].
Зачастую платье исполнителей ничего не говорило зрителям о том, какой именно персонаж находится перед ним. Причем, это касается не только балетного (по определению — более абстрактного) театра, но и весьма конкретного, драматического: «на портрете актриса [м-ль Дюкло.— А.Г.] изображена в роли Ариадны в одноименной трагедии Тома Корнеля. Она в алом декольтированном бархатном платье; грудь, плечи и волосы украшают большие банты из светлого блестящего шёлка. Конечно же, сути образа Ариадны портрет не передаёт. Название роли могло быть здесь любым» [150, с.75]. Причем, подобная «обобщённость» была настолько привычна в практике театра, что любые примеры отхода от неё можно перечислить по пальцам, и они буквально становились театральными событиями. Так, Вольтер при постановке своего «Китайского сироты» «отказался в пользу актёров от прав на авторский гонорар за эту пьесу, чтобы они могли возместить затраты на "китайские" костюмы (в то время актеры сами оплачивали свои сценические костюмы)» [150, с.76].
Подобный «революционный» отказ от тяжёлого обобщающего костюма можно найти и в истории балетного театра. В 1730-х годах М. Салле танцевала «драматические действа», «выступая в простой муслиновой тунике в греческом стиле, без фижм и панье» [222, с.24]. Правда, произошло это не на сцене парижской Оперы, которая долгое время была оплотом традиции, а в лондонском Ковент-Гардене, более склонном к разнообразным нововведениям.
За некоторое же время до того, «как сообщал "Меркюр де Франс" 17 февраля 1729 года, в финале оперы Кино и Люлли "Альцеста" Салле и Лаваль, "оба в городском платье и без масок, станцевали вместе «Характеры танца», что доставило чрезвычайное удовольствие многочисленному собранию"» [105, с.239-240]. Однако, это нововведение не доставило никакого удовольствия дирекции театра, что и привело в конце концов к тому, что М. Салле на некоторое время покинула Париж ради Лондона1.
Впрочем, практикой в XVIII веке подобные кардинальные изменения не стали. Костюм (прежде всего — женский) продолжал развиваться поступательно.
Знаменитая М.-А. Камарго, стремясь покорить вершины техники мужского танца1, «первая осмелилась укоротить юбки, и это полезное нововведение, позволившее ценителям судить со знанием дела о ногах танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило раскола среди балетоманов» [144, с. 14].
Облегчить костюм исполнителей стремился и знаменитый Ж.-Ж. Новерр, который в своём балете «Туалет Венеры» одел танцовщиков в подобие лёгких туник. Сам хореограф писал: «Фавны танцевали без тоннеле, Нимфы, Венера и Грации без панье. Я запретил маски, которые помешали бы выразительности лиц. ... Простая драпировка из тигровой шкуры частично покрывала их торс, все остальное казалось обнажённым» [170, с.267]. Однако и эта находка, столь любовно описанная хореографом в его «Письмах о танце и балетах», осталась редким примером неудачной попытки создания новой традиции, которая на определённое время так и осталась единичным примером, относящимся к провинциальной сцене.
Резкий слом костюма (как театрального, так и бытового) принес рубеж XVIII-XIX веков. Именно в это время изменение, «предсказанное» Ж.-Ж. Новерром, наконец-то свершилось, и немаловажным обстоятельством здесь оказалась смена бытовой моды, а она— в свою очередь— была вызвана (помимо свершившихся археологических открытий) и изменившейся политической ситуацией. Грянувшая французская революция уверенной рукой насаждала новые традиции. Возвращение к античной эстетике (и не только эстетике) была одной из них: «в конце XVIII века античное было в большом почёте: демократии Афин и Рима считались образцами законодателей, а серьёзное искусств мыслилось лишь в античных формах. Когда Давид, набрасывая эскизы для национальных празднества, вспоминал, что он автор "Клятвы Горациев и Брута", никому не приходило в голову осудить его. И если столько французских граждан обладали, или воображали, что обладают, римской душой, то так ли уж прискорбно, что некоторые одевались и в римскую тогу» [234, с.86]. Увлечение античными нарядами, вызванное не в последнюю очередь художественными тенденциями, развивается постепенно, и к 1794 году становится буквально повальным. «Модницы a la greque всячески старались подражать античным статуям: они носили костюмы Флоры, Дианы, туники Цереры или Минервы, покрывала весталок и т.п. Портнихи, создававшие эти археологические костюмы, пользовались советами художников и скульпторов» [97, с.335]. Интересно, что своё мнение о вошедшем в моду костюме высказал и Ж.-Ж. Новерр: ««Опера перестала служить образцом и стала подражать городским дамам. Г-жа Т. первая водрузила знамя непристойности; она уничтожила юбки и рукава, она отвергла все материи, недостаточно прозрачные; лёгкий газ, ещё более лёгкий креп составляли её одеяние, которое развевалось от дыхания зефира во все стороны в угоду любителям прекрасной природы. ... К несчастию, этот костюм проник в Оперу, в особенности в балет. Блестящая сцена этого великолепного зрелища превратилась в сцену скандала и бесстыдства» [169, с.271-272]. Дама, которую Новерр именует «г-жа Т.», это мадам Тальен, которая получила в обществе звание «Notre-Dame Термидора». Именно она, как считается, ввела в эпоху Директории моду на прозрачные платья, обнажавшие почти весь бюст. Она была своеобразным символом изменившейся жизни: «бордолезцы бурно приветствовали эту амазонку в гигантской шляпе с трехцветным плюмажем; или щеголяющую ослепительной красотой на колеснице, с пикой в руке, во фригийском колпаке на волосах, или грациозно танцующую полуобнаженной, задрапированной в складки греческой туники» [399, р.4]. Естественно, что подобное одеяние ненадолго проникло и на балетную сцену, впрочем, мода на «греческое и римское» быстро сошла на нет.
Романтический балет и быт: взаимные влияния
Проблема сосуществования и взаимовлияния искусства и быта — весьма значительна, но пока недостаточно оценена. Быт (под этим определением мы традиционно понимаем всё пространство повседневной жизни человека) так или иначе отражался (и отражается) в произведениях живописных, литературных, музыкальных, театральных. Подобное взаимопроникновение, сосуществование и взаимовлияние происходило на всех этапах развития искусства. Различной могла быть лишь степень подобного влияния. Да и проникновение могло иметь разные направления: с одной стороны, искусство отражалось в определённых бытовых формах, с другой— быт угадывался в произведениях искусства. При французском дворе в эпоху барокко немалую роль играла общепринятая театральность, параллельно проявляющаяся и в оперно-балетных спектаклях. Появившийся же. в первой половине XIX века стиль бидермейер — напротив — воплотил в произведениях искусства (прежде всего в живописи и прикладном искусстве ) картины быта и особенности его уклада.
Романтический балет, как весьма яркое художественное явление, так же не мог не отразиться в обыденной жизни. Вследствие того, что балет представляет собой синтетическое явление музыкального театра, объединяющее хореографию, музыку, литературу и живопись, не все его стороны имели равное влияние на быт. Однако некоторые из них теснейшим образом с бытом переплетались.
Прежде всего такой стороной был театральный костюм. И именно этот аспект можно счесть наиболее известным , так как на взаимное влияние бытового костюма и костюма сценического чаще всего делается акцент в разнообразных исследованиях (прежде всего — посвященных театру).
Уже указывалось, что вплоть до 1830-х годов сценический костюм (и в первую очередь — костюм женский) был практически неотличим от бытового. Не только в балетных постановках, но и в спектаклях драматических костюмы, как правило, были вполне «современными» и несли на себе лишь отдельные приметы принадлежности героев к определенной нации или признаки какого-либо фантастического персонажа.
Проблема использования на сцене бытового костюма сохранялась довольно долго, причем, она была актуальна как для музыкального, так и для драматического театра. Особенно долго появлялись на сцене в «реальном» современном платье актрисы, о чём свидетельствуют многочисленные портреты и зарисовки. «В противоположность Лекену и Бризару, стремившимся реформировать сценический костюм, женская часть труппы, притом лучшая, представленная такими именами, как Адриенна Лекуврер, Дюмениль и Вестрис, не делала попыток к изменению существующей практики, по которой актриса, независимо от характера исполняемой роли, появлялась на сцене в костюме придворной дамы. Актрисы труппы ещё многие годы не могли лишить себя удовольствия выступать на сцене в роскошных костюмах, подчёркивавших их молодость и красоту» [150, с.73-74].
Однако, несмотря на то, что традиция использования бытового костюма была довольно продолжительной, подобная эволюция «сломалась» при наступлении новой хореографической эпохи — эпохи романтического балета.
Появившиеся на музыкально-театральной сцене тюники раз и навсегда отделились от бытового костюма, и начали развиваться отдельно, выработав собственные законы. Но складывается удивительная ситуация: на смену постоянному влиянию бытового костюма на театральный, выражающемуся в практически полном его заимствовании, приходит прямо обратная ситуация. Теперь балетный костюм (то есть, платье, использующееся на сцене) начинает влиять на развитие бытового. В данном случае мы имеем уже не полное и безоговорочное перенимание покроя, цвета и фасона, а использование отдельных его элементов, в которых, впрочем, легко угадывается тот или иной балетный «первоисточник».
Одним из конкретных примеров такого рода взаимовлияния может служить костюм М. Тальони в «Сильфиде», который «отразился» в бальном платье 1833 года (рис.44, рис.45). В бытовом одеянии был повторен и покрой, и цвет, и мелкие подробности театрального костюма, и веночек из цветов, украшающий голову дамы. На бальном платье заметен даже отголосок «крылышек» Сильфиды, воплотившихся в кокетливом бантике на спинке лифа.
Исполняемая Ф. Эльслер знаменитая Качуча произвела настоящий фурор, выразившийся не только в том, что сам танец вошел в практику знаменитых балов Ф. Мюзара, но и в том, что костюм танцовщицы стал образцом для модных дам. Символическими «восемью воланами» на юбках авторы фельетонов объединяли в одном тексте и балет, и современные моды: «Можете ли вы себе представить, какое действие произведут восемь воланов в этом мире благородной простоты и рассудительного милосердия [в Сен-Жерменском предместье. — А.Г.]? Восемь воланов произведут здесь скандал; этот наряд, годный разве что для исполнения качучи, оскорбит вкус всех присутствующих» [74, с.259].
Подобное стремление дам несколько приблизиться к воздушному, неуловимому образу романтической танцовщицы (прежде всего — воплощающей своим обликом фантастический персонаж) приводило к тому, что в их костюмах появлялись во множестве отдельные штрихи, указывающие на его «прообраз»: театральный костюм, увиденный накануне на театральной сцене. «В подражание ей [Марии Тальони. — А.Г.], на юбки и корсажи дамы старались нашивать множество воланов, желая сделать туалет более воздушным и шуршащим. Кружева, шарфы, вуали и тому подобные легчайшие предметы окутывали женщину, стремившуюся придать себе тот "Г air de Г ideal seraphicite"1, которого достигла сама Тальони. Лёгкость, изящество костюма, манер, походки были идеалом, как реакция против немного тяжёлого и слишком "земного" стиля empire2» [224, с.20].
Каждый вновь поставленный романтический балет был своеобразным театральным событием. Несомненно, самое яркое и непосредственное воздействие имел его визуальный ряд, выражающийся в костюмах и сценографии. Не менее яркий отпечаток на зрителя накладывала его музыкальная сторона. В данном случае мы говорим не о мнениях критики, появлявшихся на страницах печатных изданий, а о вхождении в повседневную жизнь, в быт музыки балета.
Бытовое музицирование в XIX веке было весьма актуальным времяпрепровождением. Оно было прежде всего единственным способом прикоснуться к произведениям прошедшей эпохи и произведениям современным, не отправляясь в концертный или театральный зал. Аналогичная тенденция прослеживалась и, например, в России первой половины XIX века, где «общество охватило музыкальное любительство игры на фортепиано и вокала. ... Важнейшими факторами развития исполнительской культуры стал расцвет салонов и распространение нотных альбомов» [102, с.32].
Кроме того, бытовое музицирование было своеобразной формой дружеского или семейного общения. Именно для этого предпринимались издания всевозможных нотных сборников, приближенных к исполнительскому уровню широкого круга заинтересованных дилетантов. Вторая половина XIX века пестрит выпущенными в свет разнообразными переложениями для исполнения в две или четыре руки1. Это не только симфонические партитуры (симфонии, увертюры и т.п.), но и квартеты, и даже сонаты, изначально написанные для фортепиано соло (прежде всего — сочинения венских классиков: В.-А. Моцарта, Л. Бетховена).
Тому же стремлению более или менее просвещённых дилетантов познакомиться с произведениями музыкального театра служили и издания, представляющие собой несколько «переработанные» варианты оперных и балетных партитур. В случае с оперными сочинениями мы сталкиваемся с тремя возможными «версиями».
Во-первых, это полный клавир, содержащий и все вокальные партии, и максимально приближенное к реальному симфоническому звучанию переложение партитуры для фортепиано. Подобное издание могло представлять собой сравнительную сложность для домашнего исполнения в своём полном виде, предполагая определенный уровень профессиональной подготовки пользующегося им человека.
Во-вторых, это клавир, содержащий в себе, как и в предыдущем варианте, более или менее полное изложение и вокальной партии, и редуцированной для исполнения на фортепиано симфонической партитуры, из которого «изъяты» соединяющие завершённые вокальные номера речитативы и иногда купированы дивертисментные номера (прежде всего — танцевальные сцены).