Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историография вопроса 14
1.1. Проблема абстрактного и конкретного в философии и искусствознании 14
1.2. Великобритания до и после Второй мировой войны 21
1.3. Историография творчества Бена Николсона и художников Школы Сент-Айвз .26
Глава II. Абстрактное и конкретное в творчестве Бена Николсона 46
2.1. Сложение творческого метода 46
2.2. Абстрактные пейзажи 52
2.3. Абстрактные натюрморты .61
2.4. Картины-рельефы .70
2.5 Абстрактные портреты 79
Глава III. Абстрактное и конкретное в творчестве художников Школы Сент-Айвз 86
3.1.Становление школы Сент-Айвз .86
3.2. Творчество семи представителей школы 97
Глава IV. Абстрактное и конкретное как проблема британской абстрактной живописи 135
4.1. Парадоксальность британского искусства 135
4.2. Эмпирический способ познания и естественность абстрактных форм .140
4.3. Пейзажные метафоры Уильяма Грэма .151
4.4. Природа как источник духовного опыта .154
4.5. Вопрос русских влияний в абстрактной живописи Школы Сент-Айвз 157
Заключение .160
Список источников и литературы 167
Список иллюстраций 182
- Великобритания до и после Второй мировой войны
- Абстрактные натюрморты
- Творчество семи представителей школы
- Вопрос русских влияний в абстрактной живописи Школы Сент-Айвз
Великобритания до и после Второй мировой войны
Истории и художественной жизни Великобритании 1920 – 1930-ых и 1940 – 1950-ых годов посвящены исследования Андрю Мара «Становление современной Британии»,23 «История современной Британии»24, книги Дениса Фара «Английское искусство 1870–1940»,25 Маргарет Галейк «Новое искусство / Новый мир: Британское искусство в послевоенном обществе»26, Чарльза Харрисона «Английское искусство и модернизм. 1900-1939»27. Сведения о британском авангарде были найдены также в книгах Герберта Рида «Краткая история современной живописи»28 и Ноберта Линтона «История современного искусства»29.
Период 1920 – 1930 гг. в истории Великобритании известен как «пауза, антракт между актами в великой драме двадцатого столетия»30. Состояние, в котором пребывала Британская Империя, можно сравнить с глубокой апатией. Депрессия, массовая безработица, низкий уровень медицины и образования, нерешительная политика – только некоторые черты, характеризующие этот период в истории Великобритании – «время, когда не было ничего выдающегося нигде»31. В британском обществе появились ностальгические настроения, тоска по славному прошлому Британской Империи, былому благоденствию и могуществу, английские пейзажи пробуждали национальное чувство. В художественной жизни страны такие настроения приводили к следованию традициям и появлению в конце 1930-х годов неоромантического направления. Однако в Великобритании существовало и авангардное направление. Публикации британского искусствоведа и художника Роджера Фрая32 и критика Клайва Белла33 были хорошо известны модернистам следующих поколений, в том числе Бену Николсону, который часто прибегал к определению «поэтическая идея». Исследователь итальянских примитивов, Роджер Фрай высоко ценил абстрактную форму, если она была выражением эмоционального содержания, «поэтической идеи»34. Клайв Белл предложил критерий, по которому можно судить о любом произведении изобразительного искусства, пробуждающем эстетическую эмоцию – понятие «значимой формы» [significant form]. Обособленность и замкнутость островной жизни, отдалённость от континента мешали проникать в страну новым художественным идеям, которыми жил Париж. В 1920 – 1930-е гг. в Англии многие художники работали под впечатлением от произведений постимпрессионистов, с которыми познакомил британцев Роджер Фрай, организовав две знаменитые выставки 1910 и 1912 года. Но ни сюрреализм, ни конструктивизм не были известны английской публике до середины 1930-х годов и первых выставок абстрактного искусства в Великобритании. Бен Николсон, как некоторые другие британские художники, например, Пол Нэш, имел возможность бывать в Париже и знакомиться с произведениями европейского авангарда. Но если Пол Нэш был увлечён сюрреализмом, то Бена Николсона привлекало, прежде всего, нефигуративное искусство. В 1933 году по инициативе Пола Нэша возникло «Объединение Один» или «объединение индивидуальностей» – общество британских авангардистов, которых сблизило не сходство стиля, а устремление «выражать подлинно современный дух»35 и «обособленность от основного общего направления английского искусства в то время»36 Среди участников были: Бен Николсон, Барбара Хепуорт, Генри Мур, Эдвард Барра, Джон Армстронг и другие. Через год вышел сборник публикаций мастеров «Объединения Один» с введением и под редакцией Герберта Рида. Намерением модернистов было «конструировать»37 новые формы, вносить в дремотную художественную жизнь Великобритании свежие идеи, воспринятые на континенте. Пол Нэш стал разделять британское авангардное движение на сюрреализм и абстрактное искусство38. Деление было искусственным, мастера могли относиться к обоим направлениям, однако вскоре возникло непримиримое противостояние конструктивистов и сюрреалистов. Участники общества провели только одну выставку, в 1935 году объединение распалось. В тот же год в Лондоне состоялась первая выставка британского абстрактного искусства. Инициатором её был Бен Николсон. Он входил в состав английского «Общества семи и пяти», группы, где преобладало влияние постимпрессионизма, и за несколько лет (1932 – 1935 гг.) превратил её в авангардную. Выставка «Общества семи и пяти» стала первой в Великобритании, посвящённой исключительно нефигуративному искусству. Представлены были среди прочих произведения Николсона, Пайпера, Мура, Хепуорт, Пенроуза, Баттерфилда, Хитченса. А через год состоялась международная выставка «Абстрактное и конкретное», она прошла в Лондоне, Кембридже, Оксфорде и Ливерпуле. Организовала её Николетта Грэй, а участниками были Николсон, Миро, Джакометти, Лежэ, Мондриан, Пайпер, Кальдер, Габо и другие. Британские авангардисты издавали журнал «Ось» [«Axis»], который возник по аналогии с французским «Абстрация -Творчество» [«Abstraction-Creation»]39. В 1936 году в Лондоне прошла «Интернациональная сюрреалистическая выставка». А в 1937-ом появилась антология «Круг: международное обозрение конструктивистского искусства» – единственный выпуск журнала, издателями которого были Бен Николсон, Наум Габо и Лесли Мартин. В сборник вошли репродукции произведений и русских абстракционистов. В 1937 и 1939 году ещё две интернациональные выставки нефигуративного искусства были организованы в Лондоне: «Конкретное искусство» и «Живое искусство в Англии». Бен Николсон участвовал в обеих. Он был лидером конструктивистского направления Великобритании.
Центром авангардного искусства в Лондоне стал в 1932 – 1939 годах район Хэмпстед, где жили Бен Николсон, Барбара Хепуорт, Генри Мур, Пол Нэш и другие мастера и знатоки искусства, в том числе Герберт Рид, который дал этому поселению название – «Гнездо благородных художников», по ассоциации с «Дворянским гнездом» Тургенева40. А французский абстракционист Жан Хелион говорил о Хэмпстеде: «та английская Бато-Лавуар [Bateau-Lavoir]»41. В конце 1930-ых годов при поддержке Бена Николсона в Лондон стали переезжать художники-эмигранты, среди них: Гропиус, Мохой-Наги, Габо, Мондриан, они селились в Хэмпстеде. Перед войной мировой столицей художественной жизни стал Лондон.
С началом войны, а потом Блица (налётов немецкой авиации) художники покинули Хэмпстед. Абстрактное искусство в это время в Великобритании уступает место фигуративному: изображению видов родной земли, укрепляющих национальный дух – неоромантическим пейзажам Англии, а также официальному искусству, призванному вести «историческую запись войны»42. Бен Николсон уехал с семьей в Корнуолл, где был задействован в работах по маскировке местности. В его произведениях вновь появляются фигуративные элементы. Британские искусствоведы утверждают, что он был вынужден писать небольшие пейзажи в фигуративном стиле, чтобы их можно было легче продать в тяжёлое для семьи время. Кроме того, абстракционизм стал ассоциироваться в Англии с гитлеровской Германией, и об этом заявил Кеннет Кларк, директор Галереи Тейт в то время. Поселение Кабис Бэй в Корнуолле, где жили художники из Хэмпстеда, не подверглось бомбардировкам, но с побережья был хорошо виден пожар Плимута43. Война изменила представление Бена Николсона о конструктивизме, верный абстрактному искусству, он стал сознательно отъединять своё творчество от этого направления44, ассоциировавшегося теперь с идеологиями, которые уничтожают индивидуальность.
Молодые мастера возникшей в Корнуолле Школы Сент-Айвз пережили Вторую мировую войну и несли в себе её страшный опыт. Одни, как пацифисты, были посланы на оборонительные работы, другие участвовали в сражениях, знали плен, многие страдали тяжёлыми депрессиями. Именно эти художники выбрали язык нефигуративного искусства, и с их именами связан расцвет британского абстракционизма в 1940 – 1950-ые годы.
Абстрактные натюрморты
По признанию художника, тема натюрморта пришла к нему не от кубистов, а от отца, и не столько из его творчества, как от «очень красивых полосатых и крапчатых кувшинов, и кружек, и кубков, и восьмигранных и шестигранных сосудов из стекла, которые он коллекционировал». «Присутствие тех предметов повсюду в доме стало для меня незабываемым ранним впечатлением», – вспоминал Бен Николсон164. У него была своя небольшая коллекция. Любимые предметы – сосуды изысканных форм и расцветок (ил. 19) – появляются на картинах разных периодов, от раннего до самого позднего, и они всё те же. Куда бы ни уезжал художник, он непременно увозил их с собой, брал во все путешествия и короткие поездки. Порой он передавал не форму, а только свойственную определенному предмету окраску, например, красные полосы известной полосатой кружки. В других случаях он мог отвлекать у предметов формы, не заимствуя их цвет.
Натюрморт «Кубок и две груши» (Галерея Кеттл Ярд, Кембридж, Великобритания) (ил. 20) Бен Николсон написал в 1924 году. Изображенные предметы легко узнаваемы. Форма кубка чуть искажена, он выглядит изогнутым и накренившимся в правую сторону. Слева за ним желтеют спелые груши. Формы плодов не соприкасаются, но благодаря тому, что черенки их выгнуты и обращены друг к другу, две груши как будто взаимосвязаны и составляют единое целое. Их формы перекликаются с формой кубка, и похожи на массивную выпуклость, что утяжеляет его ножку выше основания. Груши размещены по косой вглубь, одна дальше другой. Еще одна диагональ, приподнятая в правую сторону под небольшим углом – край стола, на поверхности которого расставлены предметы. Крышка стола видна с высокой точки зрения, тогда как предметы зритель наблюдает снизу и сбоку. Кубок и груши не съезжают по наклонной плоскости, а держатся на поверхности вопреки закону притяжения. Они образуют некое пространство, условное и гармоничное, где атмосферу создают жизнеутверждающие подъёмы диагоналей и округлые линии выпуклостей.
Формы предметов определены линией карандаша, очень тонкой, неяркой, но проведенной с нажимом. Нанесённый цвет не закрашивает линию. Благодаря этому приёму различаются призрачная, лишенная красок форма – прообраз и внешнее выражение этой формы в насыщенном цвете. Тёплый жёлтый оттенок кожицы груш и серовато-бурая окраска кубка создают их объёмы, передают спелость плодов и тяжесть металла. Следы щетинок кисти, разнообразные неровности красочного покрова привлекают внимание к поверхности предметов, к их вещественности. Кубок и груши установлены на поверхности небесно-голубого цвета, благодаря прозрачности жидко разведённого масла она утрачивает плотность, интенсивность окраски, крепость материи.
Предметы чудом не погружаются в неё, а удерживаются на поверхности, хотя по виду они весят намного больше. Рядом с ними не видно теней. Мягкими, приглушёнными оттенками серого и розовато-бурого цвета написан фон, неопределённый и от широких и частых отпечатков, сделанных кистью, словно колеблемый.
Свет, если судить по бликам, подает сбоку с правой стороны, луч выхватывает предметы, край плоскости, отнимает у фона, окрашивает, выявляет.
Края кубка лишены цвета, и это вызывает впечатление, будто кубок наполнен светом, из его чаши исходит белое свечение.
Фактура картины, движения кисти, которые видны на полотне, приближают образы к зрителю, передают заложенную в них динамику, наполняют переживанием изменчивости, времени.
В натюрморте «Кубок и две груши» предметы фигуративны, но пространство и расположение в нём вещей условно. На картине изображены отвлечённые сущности и их внешние проявления – формы, побуждающие зрителя к эмпатии.
В начале 1930-х годов Бен Николсон написал серию натюрмортов с музыкальными инструментами. «Гитара» (1933, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания) (ил. 21)стала первым произведением, приобретённым у автора галереей Тейт. Джереми Левисон, знаток творчества Бена Николсона, писал, что в этот период художник «стал рассматривать картину не только как изображение, но как предмет сам по себе»165. «Гитара» написана маслом на тонкой деревянной панели, прикреплённой к доске. Узкий вертикальный формат возвышает образ, делает его хрупким и утончённым. Тяжеловесная форма гитары обозначена одной белой прорезанной до грунта линией. По гравированному очерку гитару легко опознать, но её изображение стилизовано, пропорции нарушены. Преувеличенная в размерах головка грифа венчает инструмент, как корона, верхний изогнутый её край вторит волнообразному чередованию выпуклостей – корпусу музыкального инструмента и волнистой линии в самой верхней части картины. Подобную линию и даже несколько можно найти в других работах: «Натюрморт и гитара» (1932, Городские художественные галереи, Лидс, Великобритания) (ил. 22), «Музыкальные инструменты» (1932 – 1933, Галерея Кеттл-Ярд, Кембридж, Великобритания) (ил. 23), «Монета и музыкальные инструменты» (1933, Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США) (ил. 24). Некоторые исследователи полагают, что это – горный пейзаж166. Но возможно, так переданы и музыкальные колебания, вибрация, звук. В картине «Голова и балалайка» (1932, Городской художественный музей, Ниигатта, Япония) (ил. 25) волнистые линии с нажимом проведены по красочному слою в самых разных направлениях, известно, что приём свободного расположения отдельных линий на поверхности картины Бен Николсон взял у Жоана Миро. Пикассо в «Натюрморте с гитарой» (1920, Музей Пабло Пикассо, Малага, Испания) (ил. 26) тоже добавляет многочисленные волнистые линии.
Панель, где вырезана фигура инструмента, покрыта грунтом и окрашена в тёмный цвет, сходный с цветом лакированного дерева, из которого могла быть изготовлена гитара. В нижней части этот цвет почти чёрен, но выше светлеет и приобретает золотисто-коричневый оттенок. Именно по высветленному участку проведён белый контур фигуры, музыкальный инструмент выступает на тёмном фоне, и теплота тона визуально приближает форму к зрителю. За головкой грифа видна белая плоскость, покрытая красными полосками. Это расцветка одного из любимейших предметов Бена Николсона – его полосатой кружки. Красные полосы на белом фоне имеют разную толщину и насыщенность цвета, они вторят узору полос на грифе и на корпусе гитары. Нижний, выпуклый край инструмента с правой стороны обведен более широким процарапанным контуром, который белеет ярче других и намекает, что фигура объемна. На этой белой полоске виднеется красное пятнышко, благодаря которому нижняя и верхняя части картины взаимосвязаны. Волнистая линия проведена по тёмному фону и состоит из черты белой и черты красной, словно вторящей и отдаленной. Неровный верхний край панели бросает свою тень на белую загрунтованную доску основания, и эти перепады вызывают в памяти ощущение зажатых струн и отдающихся звуков. Белизна нижней панели подобна бесцветному ореолу, который окружает предметы на картине «Кубок и две груши» (ил. 20).
Гитара, излюбленный инструмент кубистов, изображена в натюрморте Бена Николсона фигуративно, как знак, созданный каллиграфом. А за белым вырезанным очертанием на разных пространственных уровнях раскрываются всё более глубокие значения, переданные не фигуративно. Перед зрителем образ возникает из сочетания разных отвлечённых свойств предмета-модели. Его прекрасная форма, струны и различие их толщины, звучание и материал, и связь с музыкой, как стихией соединены в новом единстве, для его выражения использованы элементы фигуративного языка и абстрактного. Образ гитары имеет физический объём благодаря наложению деревянных планок основы. Идея музыкального инструмента становится осязаемо-конкретной, облекается в чувственно-постигаемую материю.
С 1940-х годов художник стал писать натюрморты, в которых передавал чувства, рождённые видом океана, природой корнуэльского побережья, землями Италии и Швейцарии. Картины этого жанра можно разделить на два типа: натюрморт на столе и натюрморт с пейзажем.
Образ стола имел для Бена Николсона особое значение. Ребёнком он мог часами наблюдать, как его мама чистила и отскребала старый кухонный стол, из деревянных крышек он вырезал свои абстрактные рельефы, а в позднем творчестве, когда размеры его произведений возросли, он размешивал краски на широкой доске стола, как на палитре.
Произведения: «14 марта 1947 (Натюрморт – крапчатый занавес)» (1947, Городская художественная галерея, Абердин, Великобритания) (ил. 27), «Февраль 1953 (Контрапунктический)» (1953, Британский совет, Лондон, Великобритания) (ил. 28), «Декабрь 1955 (Ночной фасад)» (1955, Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк, США) (ил. 29), «1956 (Фантастический бутик)» (1956, Частное собрание) (ил. 30), «Август 1956 (Долина Орча)» (1956, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания) (ил. 31) – вариации на тему стола, где расставлены предметы – сосуды из коллекции художника. Названия, которые давал художник своим натюрмортам, составлены из даты и пояснения в скобках. Дату, время создания картины, Бен Николсон сравнивал с ярлыком на багаже167, а багажом был внутренний опыт, воспоминания, случайные впечатления, переживания, к ним отсылала вторая запись.
Творчество семи представителей школы
Если Бен Николсон писал пейзажи, как натюрморты, а натюрморты, как пейзажи, Питер Лэньон (ил. 75) видел в таком подходе отстранённость приезжего. Уроженец Сент-Айвза, он вырос на корнуоллской земле, тосковал по ней, посланный на военную службу, и, вернувшись с войны, задумал передать в своих картинах саму душу этого края, ту особую, невыразимую словами ауру, которую сразу признает каждый, кто хоть раз побывал на самом южном полуострове Англии. «Мои картины – картины атмосферы», – как-то заметил Питер Лэньон, – «Мне не достаточно писать пейзажи по традиции с одного только места»203. И ещё он говорил: «Я убеждён, прежде чем создавать, важнее всего – познать»204. Чтобы наполнить себя разнообразными переживаниями конкретного пейзажа, Лэньон делал множество зарисовок и пространственных конструкций, изучая место с самых разных точек зрения. Он исследовал землю пешком, на велосипеде, на машине, пролетая на планере, плавая на лодке вдоль берегов, и каждое новое средство передвижения давало ему дополнительный нюанс восприятия. Он прекрасно знал историю края, прошлое оловянных рудников, заброшенных шахт, приморских городков и рыбацких деревенек – и всё это тоже входило в его внутренний образ корнуоллской земли. Он мог в течение года собирать впечатления, чтобы потом за несколько часов написать картину – сложное, в нём самом произошедшее соединение всех полученных опытом знаний. Именно Питер Лэньон заявил о самобытности возникшей здесь абстрактной живописи, в которой отображена природная магия Корнуолла.
Лэньона всегда привлекал пейзаж. Он брал уроки у Болаза Смата, и тот научил его, как улавливать и передавать характер определённого места. Но то был язык фигуративной академической живописи. Несколько месяцев Лэньон провел в лондонской школе Эстон Роуд, где преподавателями были Виктор Пасмор и Уильям Колдстрим, предпочтение там отдавали фигуративной, убедительно-ясной живописи. В сентябре 1939 года Питер Лэньон вернулся в Сент-Айвз и в доме Адриана Стокса познакомился с Беном Николсоном и Наумом Габо. В течение нескольких месяцев он брал уроки у Бена Николсона, и после этого работы его поразительно изменились. Маргарет Мелис вспоминала, как живы и разнообразны, они вдруг стали205. Открыв для себя возможности абстракции, Лэньон не отказался от искусства фигуративного, а, наоборот, с благодарностью вспоминал уроки прежних учителей, он стремился не противопоставить, а соединить эти разные языки: «Я не считаю свою живопись абстрактной, но я использую абстракцию, как часть своего творческого метода»206. Мы рассмотрим несколько произведений Лэньона, по которым можно проследить, как изменялся его стиль, и какие средства он находил, чтобы выразить полноту собранных знаний: «Праздная синяя лошадь» (1945, Частное собрание) (ил. 76), «Западный Пенвиз» (1949, Частное собрание) (ил. 77), «Потрис» (1949, Частное собрание) (ил. 78), «Послевен» (1951, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания) (ил. 79), «Вил Олс» (1958, Частное собрание) (ил. 80), «Потерянный рудник» (1959, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания) (ил. 81). Выбранные работы созданы в период 1940-ых – 1950-х годов – приблизительное время пребывания Бена Николсона в Сент-Айвзе.
Самая ранняя из этих картин – «Праздная синяя лошадь» (ил. 76), маленький (38,1 53,3 см), гуашью на бумаге написанный итальянский пейзаж. В прямой перспективе открывается вид побережья, морской дали, холмов, фермы на склоне и уводящей от неё прочь, в неизвестность, извилистой дороги. На неё вышла лошадь – единственное живое существо – фигурка, тонко прорисованная пером. Уже в этом пейзаже, где очертания предметов так легко распознать, есть предвестие будущих абстрактных композиций. Единство разновеликих построек, угнездившихся на холме, полукружья огибающей ограды, яркий контур дальнего склона создают впечатление выпуклой целостности, извитого, расширяющегося вправо пространства. Приоткрытые ворота и тело, повернувшей голову лошади, дают возможность новому витку, по которому взгляд зрителя устремляется вдаль по дороге. Композиция картины подобна раковине, извитой вправо. Питер Лэньон с глубоким восхищением рассматривал прозрачные конструкции Наума Габо, в которых пространство принимает причудливые формы, подсказанные морскими раковинами. Влияние Габо на его творчество было одним из самых сильных. И в дальнейшем композиции картин будут напоминать выпуклые и сквозистые, сложно устроенные изнутри построения, в которых, как в раковине, как в зерне, свернуто содержимое и таится потенциал огромной внутренней силы. Ещё в детстве Лэньона привлекала скульптура, и он станет создавать цветные пространственные конструкции, склеенные из дерева, стекла и металла, чтобы в них ощутить, вновь найти пережитые пространственные эффекты, а затем передать красками в абстрактных пейзажах. Такие подготовительные структуры есть у картин «Послевен» (ил. 79) и «Потерянный рудник» (ил. 81) – «Послевенские лодки» (1950 – 1951, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания) (ил. 82) и «Конструкция для Потерянного рудника» (1959, Галерея Тейт, Лондон, Великобритания) (ил. 83). Кроме «Праздной синей лошади» (ил. 76), все выбранные произведения – виды Корнуолла. Формат фанерных листов, на которых написаны они, настраивает зрителя на особое восприятие каждого пейзажа: так узкий, вытянутый лентой формат «Западного Пенвиза» (ил. 77) (29,2 109,2 см) побуждает ощутить поверхность земли, её выпуклости и впадины, словно ладонью проводить – взглядом осязать холмистый рельеф побережья, с его бухтами и мысами. Возникает впечатление шири и размаха раскрывшейся панорамы, убаюкивают, укачивают плавные колебания перетекающих склонов. Ни одной фигуры невозможно различить определённо, кроме явственного чувства чего-то общего – атмосферы этой местности. «Западный Пенвиз» – пейзаж самой южной оконечности Англии. Это место так и называют – «Край земли». Формат другой картины, «Потрис» (ил. 78) (50,8 40,64 см), которую Лэньон считал парной к «Западному Пенвизу» (ил. 77) – чуть вытянутый вверх прямоугольник. Такой формат концентрирует внимание, погружает в созерцание. Изображённый участок суши можно было бы вписать в квадрат. В его центре, в угловатом овальном объёме открываются две широкие ступени в тёмную глубину. Они видны в прорезь, наполовину прикрыты мутноватой поволокой, внутренней оболочкой. Зрителя словно приглашают заглянуть в загадочное нутро земли, тайна которого так и остаётся неразгаданной: только тёмная щель доступна взгляду. Удлинённый вверх, красно-жёлтый, маленький прямоугольник, поставленный внизу под овалом, возвышает весь образ пейзажа, как и светлая полоса моря или неба над побережьем. «Потрис» – название рыбацкого посёлка. Дома с побелёнными стенами покрывают склоны двух холмов высокого берега. Овальный объём на картине - ближний к внутренней гавани холм. Верхний, выступающий углом участок суши - очертание второго более высокого холма. Ломаная линия, которой слева разграничены тёмная и светлая фигуры, происходит от существующего в действительности контура длинного мола, с запоминающимся изгибом. Мол разделяет отмель песчаного пляжа и глубокие воды бухты. Чёткие линии этого абстрактного пейзажа, его формы обобщённые, геометричные, воссоздают конкретную местность с топографической точностью и словно отстраняют от внешнего облика, чтобы выявить суть. Пейзаж будто увиден сверху. Но это не охват, который открывается с планера, а мысленное представление, совокупность всех знаний о земле у Потриса.
Чтобы усилить эмоциональное воздействие абстрактных пейзажей, Лэньон стал увеличивать формат своих произведений. Так «Послевен» (ил. 79) (224,5 х 121,9 см), картина, посвященная приморскому городку с примечательной часовой башней, распахивается перед зрителем как огромный дверной проём. В её пространство можно буквально вступить, но то, что ожидает впереди - неузнаваемо. И кто смотрит в неё, словно сталкивается с чем-то немыслимым, сбивающим с толку. В объёмном сгущении форм и линий его охватывают бесчисленные переживания пространственных, тактильных, динамических ощущений. Известно, что Лэньон пришёл к большому формату самостоятельно, ещё до того как познакомился с американским абстрактным экспрессионизмом. В «Послевене», к изумлению даже автора, под конец работы, как в монотипии, проявились две фигуры: мужчина с фонарём и обращённая к нему женщина.
Непременная деталь корнуоллских пейзажей - вышки из грубого, выщербленного камня, тут и там выступающие из травы. Это башни-надстройки оловянных рудников. Старинные шахты теперь заброшены, и каждая хранит свою историю, часто трагическую. Таким полуразрушенным, оставленным шахтам посвящены многие произведения художника, например, «Вил Олс» (ил. 80) (121,9 х 182,8 см) или «Потерянный рудник» (ил. 82) (183,2 х 152,7 см) - оловянный и медный рудник Левант. И ту, и другую шахту затопило неожиданно хлынувшими подземными водами. В этих абстрактных пейзажах Лэньон создал внутренний образ каждого рудника, выразил их неповторимое своеобразие. На картине «Вил Олс» (ил. 80) многочисленные впечатления художника сжаты, собраны в одну целостность – многоцветное пятно, которое отдалённо напоминает своей формой очертание яйца, чуть суженного слева. Тонкая зелёная линия вверху очень похожа на контур берега, высокого и крутого в этих местах, увиденного издали с низины или из лодки. Нанесённые знаки-кресты как будто рассказывают, о том, что некогда здесь находили среброносный минерал с крестообразными прожилками. В руднике «Вил Олс» добывали железо и олово. И некоторые исследователи полагают, будто огненно-красные и белые мазки на картине связаны с этим. Шахту затопило в конце ХIХ века. Со страшной силой туда ворвалась вода, пронёсшийся ветер загасил фонари горняков, и они погибли в кромешной тьме. Синие широкие линии в абстрактном пейзаже пробивают овальную целостность, проходят сквозь её сердцевину, подобно губительному напору потока. Чёрен, будто надломлен ствол шахты – яркая, поверх синевы нанесённая полоса
Вопрос русских влияний в абстрактной живописи Школы Сент-Айвз
Питер Лэньон, Джон Уэллс, Вильгельмина Банс-Грэм считали своим учителем Наума Габо, русского скульптора – конструктивиста. Бен Николсон пригласил его в Сент-Айвз в 1939 году. В западном Корнуолле Наум Габо поселился в местечке Кабис Бэй, неподалеку от Сент-Айвза, и прожил там до своего отъезда в Америку в 1946 году. Влияние его личности и художественных идей на творчество молодых абстракционистов из Сент-Айвза было очень велико. Питер Лэньон противостоял Бену Николсону, но всегда признавал своим наставником Наума Габо. Джон Уэллс создавал живописные работы, которые называл «габоидами». Вильгельмина Банс-Грэм на всю жизнь сохранила воспринятый у Габо принцип передавать духовную реальность увиденных в природе форм и явлений. «Мы утверждаем глубину как единственную изобразительную форму пространства» – писал Габо в своём революционном манифесте 1920 года, выпущенном в соавторстве с братом Натаном Певзнером299. О влиянии русской иконописи в его творчестве свидетельствуют ранние скульптуры, например: «Конструированное изображение головы. № 2» (1916.) (ил. 174) или «Конструированное изображение. № 3» (1916 – 1917). (ил. 175)300. Известны высказывания Габо: «Я рождён и вскормлён в России, моё самосознание сформировалось там». «Хотя мой отец был иудейской веры, я, как и мои братья, был воспитан христианином». «Я по-прежнему думаю и чувствую, что иконы были источниками моего просвещения в живописи»301. Образы с их обратной перспективой подсказали скульптору способ выражения нематериальной действительности – формы-идеи, лишённые зримой вещественности.
Роджер Хилтон, Патрик Хэрон, Терри Фрост находили приёмы воплощения духовной реальности в простых геометрических формах русской абстракции, особенно у Казимира Малевича. Бен Николсон, наоборот, отвергал подобное влияние, когда говорил о своих белых рельефах. Выразительность цвета у Терри Фроста и его интерес к всевозможным знакам объясняют увлечение живописью Василия Кандинского, внимание к искусству русских супрематистов и конструктивистов. Патрик Хэрон открыл для себя возможности абстрактного искусства, когда увидел картины Николя де Сталя на выставке в Лондоне в 1952 году. Русский по происхождению, Николя де Сталь, писал иконы и выставлял их как художественные произведения. Абстрактные картины были созданы им со знанием формальной традиции русской иконописи, где цвет – важнейшее средство эмоционального воздействия. Под впечатлением от картин Николя де Сталя Патрик Хэрон написал «Квадратные листья (Абстракция)» (1952, Галереи Уоддингтон Кастот, Лондон, Великобритания) (ил. 176), а через четыре года – первые чистые абстракции, в которых он передал сильнейшее впечатление от цветущих в саду азалий. Русская беспредметная живопись и конструктивистская скульптура дали британским абстракционистам примеры воплощений духовной идеи, проявлений невидимого и сакрального с помощью знака и цвета. Эти формальные приёмы обобщений художники-модернисты Сент-Айвза восприняли с тем, чтобы точнее выразить духовную реальность, которую они чувствовали в природе.
Итак, парадоксальное сочетание абстрактного и конкретного в британской нефигуративной живописи объясняется уникальным освещением земли, национальной особенностью мировосприятия художников, их стремлением уточнять и возвышать образы, возникшие как итог наблюдений, и передавать «конкретно-всеобщее» знание – свой экзистенциальный опыт встречи с природой.