Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Общие и специфические черты разновидностей мозаичного искусства. Флорентийская школа мозаики 14
1.1. История, виды и техники мозаики. Терминологическая проблематика 14
1.2. Итальянская школа флорентийской мозаики 25
Глава II. Развитие флорентийской мозаики на Петергофской шлифовальной фабрике в контексте основных стилевых тенденций второй половины XIX в . 34
2.1.Основные художественные тенденции в русском искусстве середины XIX века. Эпоха историзма. 34
2.2. Петергофская школа флорентийской мозаики. Деятельность И.В. Соколова . 48
Глава III. Екатеринбургская гранильная фабрика 69
3.1 .Екатеринбургская школа мозаики 69
3.2. Монументальные и станковые произведения Флорентийской мозаики Урала 78
Глава VI. Колыванская шлифовальная фабрика. Актуальные проблемы флорентийской мозаики XX века
4.1.История Колыванского камнерезного завода 84
4.2. Синтез искусств архитектуры и флорентийской мозаики 94
4.3. Флорентийская мозаика в монументальном искусстве Алтайского края. 104
4.4. Флорентийская мозаика в станковых произведениях. Анализ произведений. 114
Заключение 127-130
Список сокращений 131
Список литературы и источники
- Итальянская школа флорентийской мозаики
- Петергофская школа флорентийской мозаики. Деятельность И.В. Соколова
- Монументальные и станковые произведения Флорентийской мозаики Урала
- Синтез искусств архитектуры и флорентийской мозаики
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Искусство мозаики имеет длительную историю, восходящую к V в. до н.э. За истекшие тысячелетия мозаика, как один из видов монументального искусства, претерпела серьезные изменения. Мозаика усложнялась по средствам художественной выразительности, возникли ее разновидности -александрийская, римская, византийская, русская. В эпоху Возрождения во Флорентийской академии возникла новая разновидность, за которой закрепилось название «флорентийской мозаики». Флорентийская мозаика стала широко применяться в монументальных композициях и изделиях декоративно-прикладного искусства, прекрасные примеры ее обнаруживаются в синтезе с архитектурой. Ее широкое распространение и применение архитекторами и дизайнерами, мастерами декоративно-прикладного искусства разных стран привело к формированию специфических черт национальных и региональных школ.
Исследование процесса формирования и трансформации искусства мозаики в целом, и флорентийской мозаики в частности, в диахронии и синхронии локальных культур, позволило выделить ряд вопросов, составивших проблемный каркас данной диссертационной работы и обусловивших ее актуальность.
К числу наиболее важных моментов, требующих теоретического осмысления, относятся:
углубление искусствоведческих исследований, раскрывающих специфические черты национальных и региональных школ этого вида искусства;
описание средств художественной выразительности, используемых мастерами флорентийской мозаики;
практическое отсутствие искусствоведческого анализа деятельности камнерезов-мозаичистов Алтая;
слабая разработанность наследия И.В.Соколова - основоположника использования техники флорентийской мозаики в России.
История становления и развития флорентийской мозаики в России восстанавливалась по архивным материалам РГИА, Алтайского краевого архива, архива ГРМ и Колыванского камнерезного завода. Исследовались памятники станкового и монументального искусства, труды историков и теоретиков искусства. Анализ источников убедительно показывает, что флорентийская мозаика остается недостаточно исследованным видом искусства, в то время как значение ее в художественной культуре в мире, России и в сибирском регионе неуклонно возрастает.
Степень разработанности проблемы.
Литература, посвященная истории мозаики, ее разновидностям, особенностям и перспективам развития принадлежит как отечественным, так и зарубежным авторам.
Обширный материал обобщен в трудах В.К. Макарова, описавшего историю отечественного и зарубежного камнерезного искусства в работах «Цветной камень в собрании Эрмитажа» (1938 г.), «Ломоносовские мозаики», «Художественное наследие М.В. Ломоносова. Мозаики». В исследовании «Цветной камень в собрании Эрмитажа» автор характеризует произведения XVIII - XIX вв., хранящиеся в Эрмитаже. Предметы разделены на группы - отечественную и зарубежную - и описаны в хронологическом порядке. В.К. Макаров анализирует ряд работ флорентийской мозаики итальянского мозаичиста Д. Раффаэлли, изделия русских камнерезов Петергофской и Екатеринбургской фабрик. В 1949, 1950-х гг. В.К. Макаровым издаются труды, посвященные творчеству М.В. Ломоносова, созданию им особого производства смальты и набору картин в технике римской мозаики: «Ломоносовские мозаики», «Художественное наследие М.В. Ломоносова. Мозаики». В 1963 г. выходит книга А.Н. Воронихиной «Малахит в собрании Эрмитажа». Эта книга интересна тем, что в ней дано описание изделий Екатеринбургской и Петергофской императорских гранильных фабрик, классификация разновидностей малахита и существовавших в XIX в. способов его набора. Автор вводит в научный оборот значительный и весьма ценный архивный материал. Особый интерес для нас имеют труды Е.М. Ефимовой «Западно-европейская мозаика XIII -XIX вв. в собрании Эрмитажа», «Русский резной камень в собрании Эрмитажа», которые посвящены анализу мозаичных изделий, хранящихся в Эрмитаже. Анализируя данные объекты (в основном, столешницы) итальянских мастеров, автор пишет об особенностях рисунка итальянских мозаик в соответствии с эпохой, исследует изделия Екатеринбургской гранильной фабрики, но не рассматривает отечественные изделия флорентийской мозаики. В.И. Лебединский в сборниках «В удивительном мире камня», «Камень и человек» рассказывает об особенностях камня, об уникальности каменных изделий, но приводит лишь примеры изделий флорентийской мозаики. Принципиально значимыми для диссертационного исследования являются каталоги коллекций камнерезного искусства, подготовленные Н.М. Мавродиной. Так, в 1990 г. в издательстве Эрмитажа выпущен каталог выставки «Работы камнерезов Колывани в Эрмитаже». В 2000 г. Н.М. Мавродина изданием «Искусство Екатеринбургских камнерезов» подводит итог исследованиям камнерезного искусства Урала. Полный обзор камнерезных изделий в коллекции Эрмитажа предложен Н.М. Мавродиной в каталоге коллекции «Искусство Русских камнерезов XVIII -XIX веков» (2007 г.). Автор дает характеристику каждому предприятию, анализирует изделия, уточняет исторические неточности в датировке, авторстве произведений, опираясь на архивные материалы. Первостепенное значение для нас представляет монография А.Е. Ферсмана «Очерки по истории камня», являющаяся итогом 35-летней работы, связанной с обработкой и исследованием архивных, литературных, музейных и исторических материалов. В основном, речь идет об истории русского камня,
обследовании уральских месторождений драгоценных камней. Описываются драгоценности бывшего русского двора, создание треста «Русские самоцветы». В книге представлен огромный фактический материал, доказывающий важную роль камня в истории материальной культуры и искусства.
Среди трудов, непосредственно посвященных камнерезному искусству Урала, особого внимания заслуживают книги Б.В. Павловского, В.Б. Семенова и И.М. Шакинко, В.Б. Семенова и П.И. Тимофеева, В.В. Скурлова, Е.В. Семеновой, Г.Б. Зайцева, С. В.Семеновой, и др.
Первые фундаментальные труды по исследованию Урала принадлежат
Б.В. Павловскому. В своих работах «Камнерезное искусство Урала»,
«Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала», «Из истории
художественной культуры Екатеринбурга» автор представил историю
художественной обработки камня на Урале с самых ранних этапов до
советского периода, описал организацию камнерезного дела на Урале и
технологический процесс обработки камня. Материалы, приведенные в этих
книгах, существенно дополняют фактографические исследования. В русле
исследуемой нами традиции изложен материал в книгах И.М. Шакинко и
В.Б.Семенова, В.А. Скурлова «Завод «Русские самоцветы»», «Ювелиры и
камнерезы Урала», в которых авторы воссоздают историю завода -
преемника Екатеринбургской гранильной фабрики, публикуют статьи и
архивные документы по истории камнерезного, а также ювелирного
искусства. В.Б. Семенов книгой «Яшма» открыл серию монографий-
альбомов Свердловского Средне-Уральского книжного издательства. В этой
серии у многих авторов вышли монографии: «Агат», «Родонит»,
«Селенит», «Малахит». Альбомы посвящены определенному виду
уральского цветного камня, представлены схемы расположения основных
месторождений исследуемых пород, основные произведения
екатеринбургских мастеров. Другой аспект искусствоведческих
исследований посвящен ювелирному искусству дореволюционного Урала. Одно из самых полных исследований было предпринято в книге Г.Б. Зайцева «Ювелирное искусство дореволюционного Екатеринбурга». Важными для изучения мозаики являются труды А.П. Чубовой, посвященные истории античного искусства. Автор пишет о развитии крупных художественных центров, таких, как Афины, Родос, Рим и др., об античных мастерах: скульпторах, живописцах, мозаичистах. Интерес представляет книга, изданная на итальянском языке, «Демидовы во Флоренции и Тоскане» под редакцией Тонини Лючии.
История камнерезного искусства на Алтае привлекала к себе внимание специалистов различных областей: историков, искусствоведов, архитекторов, художников, писателей. Первое издание, посвященное 100-летию Колыванской шлифовальной фабрики, было выпущено в 1902 г. архивариусом главного управления Алтайского округа Н.С. Гуляевым и управляющим фабрикой П.А. Ивачевым. В его первой части дается история поиска и обработки камней на Алтае до 1802 г., во второй части - краткое описание столетнего существования Колыванской шлифовальной фабрики.
Среди работ, рассказывающих о камнерезах Сибири и, в частности, о камнерезах Алтая в дореволюционный период, можно выделить труды Н.С. Гуляева и П.А. Ивачева «Колыванская шлифовальная фабрика на Алтае», Э.Г. Лаксмана, Г.И. Спасского «Письма из Сибири». В советский период о камнерезном искусстве писали: СМ. Буданов, А.Н. Воронихина, Е.А. Ефимова, В.И. Лебединский, А.П. Ивич, Н.М. Мавродина, В.К. Марков, А.В. Онников, Б.В. Павловский, A.M. Родионов, Н.Я. Савельев, В.Б. Семенов, СВ. Семенова, Е.В. Семенова, И.В. Сорокин, В.В. Скурлов, Т.М. Степанская, А.Е. Ферсман, И.М. Шакинко, Н.И. Тимофеев и др.
СМ. Буданов в работах «Русское камнерезное искусство на Алтае в конце XVIII - первой половине XIX в.», «Каталог выставок произведений и биографический справочник о художнике» впервые дает научное описание изделий колыванских мастеров, характеризует особенности вазоваяния местных мастеров. В особый раздел можно выделить книги Н.Я. Савельева. В 1954 г. сибирский историк-архивариус Н.Я. Савельев издает книгу «Филипп Васильевич Стрижков», а в 1956 г. «Алтайские камнерезы», где автор рассказывает о судьбе основателя Колыванской шлифовальной фабрики, его роли в становлении камнерезного искусства на Алтае. A.M. Родионов - геолог, поэт, писатель, человек разносторонних интересов в книгах «Красная книга ремесел», «Колывань камнерезная», «На крыльях ремесла» рассказывает об истории Алтая, о его мастерах, резчиках по дереву и камню, об истории камнерезного дела на Алтае, Колывани, Об истории Колыванского камнерезного завода пишет Т.М. Степанская в книге «Архитектура Алтая XVIII-XX вв.». В книге дается характеристика памятника архитектуры XVIII-XIX вв. Колыванской шлифовальной фабрики, а также представляется жизнь и творчество архитекторов и мастеров: Ф.В. Стрижкова, СВ. Лаулина и др. Статьи А.В. Онникова, И.А. Леденевой, О.В. Жуковой, А.П Ивич, B.C. Слободчикова посвящены истории Колывани, Колыванского камнерезного завода, мастерам-камнерезам, выдающимся произведениям, принесшим славу Алтаю, и о современном состоянии развития камнерезного искусства на Колыванском камнерезном заводе.
Серьезной теоретико-методологической базой для анализа системы художественной выразительности изделий, выполненных в технике флорентийской мозаики, стали для нашего исследования труды Б.Р.Виппера, А.Г. Габричевского, В.А.Фаворского, А.А. Дейнека.
История становления и развития флорентийской мозаики в России восстанавливалась по архивным материалам, в том числе и на Колыванском камнерезном заводе.
В целом, можно резюмировать, что исследование флорентийской мозаики, при достаточном объеме посвященных этой теме трудов, в основном сосредоточено на фактографическом материале. Таким образом, требуется углубление искусствоведческого анализа камнерезного искусства в России и, в частности, флорентийской мозаики.
Исходя из всего сказанного, вырисовываются следующие объект, предмет, цель и задачи настоящей работы.
Объект исследования - флорентийская мозаика.
Предмет исследования - региональная специфика развития флорентийской мозаики в России и на Алтае.
Цель - выявить региональную специфику развития флорентийской мозаики, ее средства художественной выразительности и связь с развитием других видов искусств.
Задачи:
1. Рассмотреть особенности техники флорентийской мозаики;
Определить этапы и особенности формирования флорентийской мозаики в России в период середины XIX - начала XXI вв.;
Осуществить сравнительный искусствоведческий анализ римской, русской, флорентийской мозаики;
Выявить особенности средств художественной выразительности и техники исполнения флорентийской мозаики в центрах камнерезного искусства России (Петергофа, Екатеринбурга, Алтая);
Обосновать авторский подход к анализу средств художественной выразительности во флорентийской мозаике;
Исследовать жизнь и творчество И.В. Соколова, определить его вклад в развитие флорентийской мозаики в России;
Дать искусствоведческую характеристику флорентийской мозаике на Колыванском камнерезном заводе: выявить традиционные и инновационные аспекты.
Хронологические рамки:
Хронологическими рамками исследования является середина XIX -
начало XXI вв. Исходная точка отсчета связана с расцветом мозаичного
искусства в России. Очень популярна в это время работа в технике «русской
мозаики», в основном из малахита и позднее из лазурита. Произведения
флорентийской мозаики, начатые на Петергофской гранильной фабрике еще
в конце XVIII в., были невысокого качества. Для усовершенствования
приемов работы в данной технике в 1847 г. в Италию отправляется на
обучение мастеровой Петергофской гранильной фабрики И. Соколов.
Приобретенные им знания и навыки позволили мозаичному производству
стать ведущим направлением в камнерезном искусстве, а техника
флорентийской мозаики отличается живописностью, тонкой цветовой
гаммой, великолепным качеством изделий. Изготовление мозаик
продолжается до начала XX в. и угасает с упадком камнерезного
производства. Возрождение мозаики начинается в советский период, с
образованием концерна «Русские самоцветы». Самыми ярким
произведениями данного периода являются: «карта СССР» и работы по оформлению станций метрополитена. На Алтае флорентийская мозаика появляется во второй половине XX в., активно развивается с 1980-х г., и в настоящее время это ведущее направление деятельности на Колыванском камнерезном заводе.
Методологические основы исследования:
Сравнительно-исторический и описательно-исторический метод были применены при исследовании мозаики в историческом аспекте, выявлении этапов развития флорентийской мозаики, начиная с XVIII в., с первого появления этого вида искусства в России. При рассмотрении и описании произведений камнерезного искусства использованы культурологический, искусствоведческий, аксиологический, интерпретационный методы.
При изучении архивных материалов использовался метод анализа документов: личных документов — писем, и общественных документов -приказов, распоряжений, публикаций.
Теоретико-методологическую базу разработки авторского подхода в анализе произведений флорентийской мозаики составили труды искусствоведов, художников, философов искусства: Б.Р. Виппера, А.Г. Габричевского, А.А. Дейнека, Е.М. Ефимовой, В.Н.Лазарева, В.К.Маркова, Н.М. Мавродиной, А.Е. Ферсмана, В.Б. Семенова, П.М. Шакинко и т.д.
Источники исследования:
В процессе работы изучалось и анализировалось несколько видов источников: материальные источники, архивы, научные труды.
Материальные - артефакты из фондов музеев: государственного Эрмитажа, государственного Русского музея, музея камнерезного дела в с. Колывань, музея Колыванского камнерезного завода, произведения с выставок камнерезного искусства.
Архивные материалы Российского государственного исторического архива, архива Русского музея, архива Колыванского камнерезного завода.
Научные труды из фондов библиотек: Российской государственной
библиотеки (г. Москва), библиотеки Русского музея
(г. Санкт-Петербург), Российской национальной библиотеки (г. Санкт-Петербург), Алтайской краевой государственной универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова (г. Барнаул), библиотеки художественного музея Алтайского края г. Барнаула, библиотеки картинной галереи г. Рубцовска.
Научная новизна исследования.
Проведен сравнительный искусствоведческий анализ произведений ведущих художественных школ флорентийской мозаики (Петергофа, Екатеринбурга, Алтая). Выявлены этапы становления этих школ, названы специфические черты и особенные творческие подходы мастеров.
Описана история развития флорентийской мозаики на Колыванском камнерезном заводе; предложен авторский вариант анализа монументальных и станковых произведений флорентийской мозаики .
3. Осуществлено комплексное исследование жизни и творчества
И.В. Соколова. Введен в научный оборот значительный архивный материал.
4. Изучены и описаны специфические особенности синтеза
архитектуры и флорентийской мозаики в произведениях монументальной
живописи России и колыванских мастеров.
5. Составлен научный каталог произведений флорентийской мозаики,
выполненных на Колыванском камнерезном заводе.
Основные положения, выносимые на защиту:
1 .Флорентийская мозаика, пройдя ряд этапов становления, достигла значительного уровня развития как разновидность монументального и станкового вида искусства.
2. Три центра развития флорентийской мозаики в России -
Петергофская, Екатеринбургска и Колыванская школа флорентийской
мозаики достигли высокого уровня развития в этой форме монументального
и декоративно-прикладного искусства с ярко выраженными самобытными
чертами.
3. И. В. Соколов является основоположником и пропагандистом этого
вида искусства в России.
4. Флорентийская мозаика играет важнейшую роль в синтезе
различных видов искусств: архитектуры, дизайна. Ключевыми принципами
этого синтеза являются: принцип стилистического единства,
пространственно-тектонический и композиционно-колористический.
5. На Колыванском камнерезном заводе флорентийская мозаика - одно
из ведущих направлений художественной обработки камня, в котором нашли
отражение специфические черты творчества местных художников, в
частности, в переходе от монументальных к станковым формам, технике
прямого набора и сюжетах, отражающих региональную специфику.
Апробация полученных результатов.
Результаты диссертационного исследования отражены в статьях, опубликованных в научных сборниках и журналах, а также в докладах и сообщениях, прочитанных на научно-практической конференции «Формирование единого образовательного пространства в регионе Большого Алтая: проблемы и перспективы» (г. Рубцовск, 2005 г.), на научно-практическом семинаре «Философские проблемы русской культуры» (г. Рубцовск, 2005 г.)
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут являться базой для деятельности реставрационных учреждений по сохранению и реконструкции произведений в технике флорентийской мозаики; а также способствуют популяризации флорентийской мозаики в среде художников, искусствоведов, дизайнеров; в процессе создания объектов на Колыванском камнерезном заводе. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах по специальностям «история» и «искусствоведение»; для музейной экспозиционной работы.
Структура и объем диссертации.
Итальянская школа флорентийской мозаики
В Россию мозаика впервые пришла из Византии, с принятием христианства. Ею оформлялись храмы, наиболее яркий пример — храм Софии Киевской. С того периода до середины XVIII века мозаика практически не выполнялась. М.В.Ломоносов возрождает, по сути дела, этот вид монументального искусства и организует мастерскую, в которой разрабатывает способы изготовления и набора смальтовой мозаики. В 1820 1840 гг. в Петербурге работает талантливый мозаичист Г. Веклер, обучавшийся этому искусству в Италии. В 1846 г. в Рим направляются несколько русских художников-пенсионеров для изучения мозаичного производства под руководством Барбери. Художники-мозаичисты изготовляли иконы для строившегося в то время Исаакиевского собора. Академия художеств организует мастерскую сначала на Императорской стекольной мануфактуре (Академия контролирует художественную сторону работ). В 1864 г. мастерская стала называться «Императорским мозаичным отделением», она размещается в новом здании, специально для него построенном недалеко от Академии. За небольшой срок своего существования мастерская подготовила много прекрасных мозаичистов. Что касается техники мозаики, то мозаичные узоры или изображения набираются как из цветных камней, так и из разноцветных кусков обожженной и эмалированной глины или стекла, окрашенного окислами металлов — смальты.
Мозаики обычно различают по технике изготовления: мозаику наборную (византийскую и античную или римскую) и пластинчатую или штучную (флорентийскую и русскую). Наборная мозаика выполняется из заранее приготовленных мелких кусочков, которые соответствуют очертаниям рисунка лишь в массе; в пластинчатой или штучной мозаике мозаичные элементы значительно крупнее и вырезаются по контурам изображения. Так называемая флорентийская мозаика состоит из плиток цветного камня. Иногда выделяют «мозаику объемную» или «накладную», представляющую собой вырезанные из цветного камня объемные имитации плодов, цветов, ягод, листьев и т.п. и образующую какую-либо композицию - накладку на пластине также из цветного камня. Наиболее распространенными являются два вида - «римская» и «флорентийская», названия которых связаны с городами, где мозаичное дело было особенно развито. Позднее появляется «русская мозаика».
Особенностью «римской» (античной) мозаики является изображение рисунка, составленного из кусочков (обычно близких к кубической форме) или стерженьков (квадратного или шестигранного сечения) смальты, камня, который после монтировки и затвердения цемента тщательно полируется. «Римскую» мозаику относят в разряд наборной мозаики. В римской мозаике могут быть видны геометрические формы пластин из цветного камня или смальты. Допускается расположение деталей мозаики на некотором расстоянии друг от друга (видимые швы) Это не снимает декоративного эффекта, но требует от исполнителя прекрасного владения обширной палитрой смальты или цветных камней. Близкой по технике является мозаика византийская, в которой камни, образующие рисунок, не шлифуются.
Мозаика русская, по определению Б.Ф. Куликова,[6, с. 133] — разновидность пластинчатой мозаики, при которой узор создается подбором кусочков камня с рисунком. Техника была разработана в Италии, но там кусочками камня оклеивали небольшие плоскости, а в России ими облицовывали крупные изделия с криволинейной поверхностью и рельефной орнаментацией. Наибольшую известность «русская мозаика» получила в изделиях из малахита, лазурита. Методом «русской мозаики» выполнялись как мелкие изделия (ларцы, шкатулки, часы, пасхальные яйца и даже колокольчики), так и крупные (вазы, чаши, треножники, кратеры, колонны и т.д.).
Характеризуя флорентийскую мозаику, Б.Ф. Куликов [6, с. 134] определяет ее как разновидность пластинчатой мозаики, при которой из шлифованных пластинок камня монтируется конкретный рисунок, изображение. При этом пластинки могут покрывать всю поверхность украшаемого предмета, или рисунок выкладывается (инкрустируется) на фоне камня.
Согласно «Словарю терминов», [55, с. 94.] мозаика флорентийская -это создание художественного изображения из сочетания поделочных камней разных цветов, оттенков и геометрических форм. Отличительная особенность флорентийской мозаики — тщательная подгонка каменных пластинок, расположенных в одной плоскости. Художественный эффект флорентийской мозаики основан на идеальном подборе оттенков камней с использованием их естественного рисунка. При разработке мозаичного панно, прежде всего, учитывают декоративные возможности имеющихся камней. Чем разнообразнее окраска и природный рисунок, тем богаче палитра.
В словаре-справочнике камней-самоцветов написано: «флорентийская мозаика - создание художественного изображения из сочетания различных пород цветного камня разных цветов, оттенков и геометрических форм» [127,с.134].
Э.И. Белицкая в книге «Художественная обработка цветного камня» [8,с. 57], трактует флорентийскую мозаику как создание художественного изображения из сочетания различных пород цветного камня разных цветов, оттенков и геометрических форм. Первым материалом был плиточный мрамор, так называемый «руинный», но позже стали применять в основном цветной камень твердых пород, пластинки которого тщательно подогнаны друг к другу без видимого невооруженным глазом «шва» (место стыковки пластин). Каменные пластинки могут быть любой геометрической формы, но должны быть расположены в одной плоскости. Художественный эффект флорентийской мозаики основан на идеальном подборе оттенков камней с использованием их естественного рисунка.
Петергофская школа флорентийской мозаики. Деятельность И.В. Соколова
Здесь наши русские художники иногда ходят к нам на фабрику смотреть как я занимаюсь, мне это льстит, и я стараюсь перед ними показать свою работу, это хорошо, потому что они рисунки очень хорошие делают» [186,с.28].
В архивных документах есть материал от 20 июля 1848 года «О письме командированного в Италию мастерового Соколова» [183]. В нем говорится, что Соколову дано указание подробно описать все, что узнает во Флоренции. И .Соколов занимался преимущественно мелкими поделками и обратил особое внимание на изучение приемов «врезывания» и полировки камней и возможности ускорения занятий. Больших работ (столов и тому подобного) не начинал, т.к. оставаться во Флоренции ему было до сентября того года. Далее Соколов сообщает Казину Д.Н, что он, по совету Бьянкини, начал делать мозаичный столик, считая полезным изучить труднейшие приемы в выполнении больших работ, т.к. главный труд заключается в подборе приготовлении мозаики частями и поодиночке. Поэтому он просит остаться во Флоренции немного дольше, чтобы окончить работу над начатым столиком. Кроме того, он сообщает в письме, что для «теневых» и других камней он купил довольно большую партию, которую отправил на корабле в Россию. Зная хорошо состояние и ресурсы поделочных камней, И.В. Соколов через своего учителя Г. Бианкини пытается приобрести редкие породы камней, например, черный мрамор, который в письме он называет pietra di paragon(nHeTpa ди парагона). Соколов начинает большую работу -изготовление круглой столешницы, где изображен щегол на ветке винограда (илл.42). Это была по сути дела первая работа, выполненная русским мастером в технике флорентийской мозаики. Она заинтересовала и департамент уделов, и руководство Петергофской фабрики, и И.В. Соколов, продлевает свое пребывание в мастерской Бьянкини. В 1851 г. этот стол был представлен на Всемирной выставке в Лондоне, фабрика награждается медалью 2-й степени. (В настоящее время он находится в Павильонном зале Малого Эрмитажа). Н.М. Мавродина сообщает, что в «собрании Эрмитажа хранится еще одна работа, близкая мозаике, исполненной И.Соколовым в Италии. Эту более скромную столешницу, значительно меньшего размера, с изображением венка из цветов по черному фону, отличает знание технического мастерства» [69, с.37].
Из архивных документов становится известно, что возвращение Соколова затянулось до осени 1848 года. Из донесения барона Бухольца, управляющего Петергофской гранильной фабрикой после смерти Д.Н. Казина, следует, что Соколов заболел и только 19 октября 1849 года прибыл в Петербург из Италии. По архивным источникам можно отметить высокую оценку деятельности художника: «По аттестации профессора Бьянкини и удостоверению купца Великанова, И.В. Соколов занимался во Флоренции работами при похвальном поведении, с неутомимым усердием и большими успехами, которые подтверждаются изготовлением стола флорентийской мозаики, сделанного им одним в короткое время с отличным искусством» [225; 186]. «За усердие в работе мастеровому Соколову велено выдать вознаграждение 300 рублей серебром и назначить на должность старшего мастера Петергофской гранильной фабрики, а также И. Соколов пожалован золотыми часами с таковою же цепочкой и ключиком». Художник Г. Бьянкини награжден золотой медалью на Анненской ленте для ношения на шее и надписью «за усердие» за то, что И. Соколов в Италии более двух лет пользовался вниманием и опытом руководителя и флорентийского художника[ 225, запись от 29.12.1848 г].
И.В. Соколов широко внедрял приемы, которым научился у итальянских мастеров на Петергофской гранильной фабрике. Это сразу повысило уровень работ, ускорило их выполнение, появились изящество и легкость. Мозаичные работы в этот период составляют главный вид деятельности фабрики, представляются исключительно к Высочайшему двору.
Иван Васильевич Соколов прослужил на Императорской Петергофской гранильной фабрике всю свою жизнь. Скончался он в 1872 году.
До первого июня 1884 года главным мастером Петергофской гранильной фабрики был надворный советник Каковин, уволенный со службы, согласно прошению, по болезни. На открывшуюся вакансию главного мастера директором фабрики назначен помощник главного мастера, потомственный почетный гражданин Яков Докторов, прослуживший при фабрике 38 лет и исполнявший обязанности главного мастера с первого июня 1884 года. Назначение на должность главного мастера Петергофской гранильной фабрики требовало высокого профессионализма, высоких человеческих качеств, большого опыта работы
В архивах упоминается ряд произведений, которые подтверждают высокий уровень исполнения, учитывая большую значимость этой информации. Приведем полностью этот документ. «Для Лионского зала Царскосельского Дворца изготовлено три столешницы: одна из черного
мрамора с бронзовым подстольем для врезания в нее купленного Его Величеством мозаичного украшения видов Рима и орлецовыми работами, а также разные вещи из твердого камня.
Шкаф мозаичный из ляпислазури, представленный в Зимней Дворец ко дню серебряной свадьбы их Императорского Величества.
Изготовлен мозаичный герб к камину для графа Строганова из флорентийской мозаики с золоченою бронзой и верхняя часть камина серо-фиолетового коргонского порфира.
Шкаф черного дерева с двумя мозаиками рельефной работы, с ляписовым и бронзовым украшением.
Стол с флорентийской мозаикой для подарка Государыне Императрице, представленный Его Императорским Величеством» [244л.15,л.15 об;236 л.4, л.2].
Эти изделия в 1862 году были представлены на Лондонской Всемирной выставке и удостоились медалей второй степени. А изделия, доставленные на Парижскую Всемирную выставку в 1867 году, поставлены были вне сравнения с подобными изделиями других государств, не исключая Италии. А главному мастеру И.В. Соколову был присужден кавалерский крест Ордена Почетного Легиона [243,л.138,150].
Здесь можно сделать предварительный вывод. Вне всякого сомнения, И.В. Соколов был одаренным художником, тонко чувствовавшим красоту и выразительные достоинства камня.
Во второй половине XIX века мозаичные работы на Петергофской гранильной фабрике занимают ведущее место среди изделий подобного рода не только в России, но среди европейских школ. Особо ценные произведения делаются для императорской семьи и петербургских дворцов. Для продажи в частные руки делаются менее ценные вещи, преимущественно малахитовые, так как они не требовали значительных расходов по производству. [222,л 118-145.]
Монументальные и станковые произведения Флорентийской мозаики Урала
Данный параграф рассматривает особенности понятия «синтез искусств» и его формы в историческом аспекте; создание монументальных полотен в технике флорентийской мозаики для станций метрополитена; возможности мозаики в организации архитектурного пространства, передаче эстетических и художественных ценностей.
Поиски высокой художественной выразительности и глубокой художественной образности издавна вели художников к созданию синтеза различных видов искусств. Уже в далекой древности, в каменном веке, первобытные живописцы, создавая свои композиции на стенах пещер или на гладких поверхностях скал, органично вплетая в ткань будущей работы фактуру и рельеф каменных массивов, четко ориентировали свои рисунки по сторонам света, учитывая эффекты освещения. Говоря на языке современного искусствоведческого анализа, древние мастера связывали пространство произведения и его окружения, что является главным условием синтеза искусств. Более того, доказано, что на уровне позднего палеолита и в неолите первобытные скульпторы, резчики по кости, мастера петроглифических композиций связывали свои работы с ходом небесных светил, вплоть до звездных систем.
Синтез искусств уже стал предметом внимательного изучения: В.П. Михалев рассматривает видовую специфику синтеза искусств [82], Г.П. Степанов - композиционные проблемы [130], О.А. Швидковский взаимодействие архитектуры и монументального искусства [172], И.Г. Хангельдиева и др. исследуют синтез искусств в различных взаимодействиях. Проблема синтеза может рассматриваться как на уровне интерьера, так и на уровне городской среды. В 80-е годы XX века в г. Трире [79, с.5] в Германии состоялся Первый Международный симпозиум по современной мозаике. Его цель заключалась в том, чтобы объединить и систематизировать информацию по применению мозаики в архитектуре и оформлении городов. Выявились различные точки зрения; так, французский центр современной мозаики стоял на позиции, что мозаику необходимо рассматривать как декор, который оживляет архитектуру, делает ее нарядной. Группа «Яйцо» из Германии считала, что мозаика остается искусством дорогостоящим, и нет необходимости заполнять ею большие плоскости, достаточны небольшие, но точные акценты в архитектуре. Это делает мозаику искусством вполне доступным. Итальянская художница А. Мазини, отмечая разрыв между задачами современной архитектуры и задачей художников, считает, что часто игнорируются духовные запросы человека и отдается предпочтение решению функционально-утилитарных задач. Художница из Норвегии Х.Б. Зиолко стремилась утвердить мозаику в ее станковом варианте — в рамках, как украшение для интерьеров.
Симпозиум показал, что мозаика развивается во многих странах мира и в части из них на высоком техническом, ремесленном и художественном уровнях. Направление работы европейских мозаичистов резко отличается от того, что делается в восточных странах, например в Египте. Там мозаика развивается в традиционных формах, хотя есть попытки работать и по-европейски. В целом же мировую мозаику, применяемую в архитектуре и градостроительстве, можно рассматривать по двум составляющим: во-первых, и главным образом, как новый вид художественной облицовки, и во-вторых, что составляет гораздо меньший объем, как традиционно-изобразительную, по аналогии с живописью, фигуративную мозаику. Отечественная мозаика - произведения А. Дейнеки, П. Корина, Н. Чернышева, В. Фаворского и А. Васнецова, Ю. Королева, В. Замкова, Л. Полищука и С. Щербининой, А. Кищенко, И. Абдуллаева, В. Кулакова, В. Васильцова и Э. Жареновай и других, почти целиком относится ко второму виду.
Основным связующим средством архитектуры и монументального искусства является функция здания. Функция сооружения определяет и сюжет, и конкретно пластическое воплощение. Если условия восприятия требуют быстрой и легкой «читаемости» образа, то предпочтение должно быть отдано декоративному решению. Монументалист в первую очередь должен осознать окружение, потом подготовить конструктивную основу, чтобы не получилась картина на стене. Специфика монументальной живописи не позволяет говорить об исключительной ценности самого произведения. Решающее значение здесь приобретает синтез искусств как результат единства художника и архитектора. Ведь монументальное произведение всегда оказывает воздействие на человека лишь в тесной связи с окружением. С первого взгляда мы воспринимаем ансамбль, и лишь потом, если он затронул наши чувства, мы останавливаемся и погружаемся в содержание, в тему и те пластические проблемы, которые волновали авторов. И, наоборот, при отсутствии художественного ансамбля мы можем пройти мимо мозаики, не вникая в суть художественного произведения. Примером неудачного объединения архитектуры и мозаики можно считать флорентийскую мозаику в Алтайском аграрном университете города Барнаула Алтайского края.
Сотрудничество с художниками и размещение произведений изобразительного искусства в залах метро было частью архитектурного поиска. В результате в Москве был создан удивительный подземный ансамбль, поражающий своей жизнерадостной силой, неповторимостью образов, красотой ритмов и гармоническим слиянием в единое целое достижений инженерной мысли и художественного творчества. Художественные произведения, помещенные в подземных переходах и вестибюлях метро, всегда связаны с конкретными чертами станции.
Синтез искусств архитектуры и флорентийской мозаики
Чем дольше всматриваешься в картину, тем больше открывается элементов, выразительно передающих пейзаж. Особенностью флорентийской мозаики является то, что не всегда замысел художника ложится в основу картины, иногда образ возникает в процессе работы с камнем. Образ рождается от фактуры, рисунка (направление прожилок), особенностей распила, цветовой гаммы камня (тоновые переходы). Подобный пример мы наблюдаем в данной работе. В изделии использован местный камень: белорецкий кварцит, ревневская зеленоволнистая яшма, коргонские яшмы.
Кроме пейзажных работ на колыванском камнерезном заводе А.А. Дербеневым была выполнена икона флорентийской мозаики «Николай Угодник» (илл.119). Прямоугольный формат, поясное изображение (51x39 см). В иконе художник применяет обратную перспективу, характерную для древнерусской живописи. Образ святого передан в классических традициях. Автор придерживается иконографической традиции и тщательно подбирает материал для каменного полотна. Для золотого фона, характерного для древнерусской иконописи, автор использует моно- и полихромные тона белорецкого кварцита, нимб выполнен светло-песочным, близким к золотому, тоном ровными, тщательно подогнанными друг к другу пластинками. Тонкий белый контур плавно переходит в пестрый золотистый фон. Лицо святого выполнено мелкими деталями тщательно подобранного цвета, где каждый элемент передает мазок, как удар кисти художника. Глубокий цвет красного коргонского порфира в облачении святого концентрирует внимание зрителя. Мозаика выполнена из местного камня: коргонского порфира, мрамора, белорецкого кварцита, лазурита, габбро.
Изготовление икон в технике флорентийской мозаики, начатое в 90-е годы XX века, продолжается по настоящее время. Иконы украшают часовню Всех святых, храмы г. Барнаула, икона флорентийской мозаики установлена на месте гибели М.Евдокимова; подарены известным людям (В.В. Путину, Г.А. Тулееву и др.).
Опыт анализа произведений колыванских мастеров показывает, что известные приемы анализа станковых произведений могут быть эффективно применены с соответствующей доработкой и в анализе панно, выполненных в технике флорентийской мозаики.
В настоящее время, наряду с монументальными и станковыми произведениями на Колыванском камнерезном заводе флорентийская мозаика активно применяется в изделиях декоративно-прикладного искусства. В работе мы не рассматриваем специально данное направление, т.к. оно стало развиваться на колыванском камнерезном заводе только в последнее время. Однако, можно отметить некоторые наиболее характерные и удачные, на наш взгляд, изделия. Предельной тонкости мозаика достигла в миниатюрах, которыми украшались предметы мелкой пластики: табакерки, шкатулки, пудреницы и пр. Как правило, в этих предметах набранная вставка дается декоративно, выполняется широким крупным планом. Материалы — естественные цветные камни: мраморы, порфиры, агаты, кварциты и другие породы. Флорентийская мозаика широко использует ровный фон. Особенно хороши органически сливающиеся с основной поверхностью заполированные изображения, орнаменты.
Основной метод работы художников - инкрустация, изображение объединяется с фоном, затем и фон, и изображение совместно полируются. Особенно удачно при этом получаются орнаментальные и простые геометрические мотивы.
Стоит отметить, что колыванские художники идут в этом вслед за мастерами Урала, где подобного рода изделия появились в 60-е годы прошлого века. Изделия декоративно-прикладного искусства, украшенные мозаикой, обрели свою специфику, определился круг тем и сюжетов, в работах стали проявляться интимное настроение, лиризм, юмор. Среди тем широко используются тема детства, бытовые зарисовки, неисчерпаемым источником тем стала деревенская округа, пейзажи, анималистические сюжеты. На смену перлам и акантам пришли маки, тюльпаны, ромашки, еловые шишки, облетевший осенний лист. Для выполнения формы изделия использовалась токарная работа, а вставки флорентийской мозаики набираются вручную. Использование насечки, разнообразной фактуры материала создает несхожие между собой эффекты при рассмотрении изделий с разных точек зрения.
Наряду с твердыми камнями, в мозаике мастера используют мягкий мрамор. Красота камня в строгой форме, с одной стороны, и выразительность сочетаний в плоских мозаичных решениях, с другой стороны, вызвали желание найти такое художественное решение, которое взаимно усилило бы и красоту формы, и выразительность изображения.
Подводя итог рассмотренному материалу о монументальных и станковых произведениях флорентийской мозаики на Колыванском камнерезном заводе, можно сделать вывод, что вторая половина XX века - новый этап в развитии Колыванского камнерезного завода. Появляются новые тенденции, технологии, в частности, флорентийская мозаика. Новое направление в искусстве колыванских мастеров получает высокую оценку на региональных, российских и международных выставках, о чем свидетельствуют полученные награды (золотые и серебряные медали). Несмотря на то, что камнерезное производство в настоящее время находится в тяжелом положении, изделия флорентийской мозаики имеют спрос и становятся основным видом деятельности на Колыванском камнерезном заводе.
