Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Влияние французской гравюры на русскую гравюру в первой половине XVIII в . 23
1.1. Французская литература о гравировальном искусстве и ее роль в развитии русской гравюры XVIII в. 23
1.2. Роль французских мастеров в развитии основных техник гравирования
1.2.1. Офорт 29
1.2.2. Резцовая гравюра
1.3. Петровская эпоха: знакомство российских мастеров с французской гравюрой 39
1.4. Творчество С.М. Коровина 51
1.5. Французская гравюра в России второй четверти XVIII в. 67
Глава 2. Роль французской гравюры в Гравировальном классе Академии художеств 78
«Французский немец» Г.Ф. Шмидт 78
Роль французской гравюры в творчестве Е.П. Чемесова 85
Французская гравюра в академической системе обучения 89
Французский преподаватель гравирования А.-Х. Радиг 93
Гравировальный класс во второй половине 1760-х гг 98
Л.-Б. Анрикез и его профессиональная карьера в России 102
Французская гравюра в преподавательской деятельности И.С. Клаубера
Глава 3. Освоение российскими мастерами достижений французской гравюры вне Академии художеств 117
3.1.1. Выпускники Гравировального класса Академии художеств в Париже 117
3.1.2. Французская гравюра в творчестве И.А. Берсенева 125
3.1.3. Ш.К. Бервик, парижский куратор пенсионеров российской Академии художеств 132
3.2. Разнообразие техник во французской гравюре XVIII в. и знакомство с ними русских граверов 142
Глава 4. Россика в творчестве французских граверов XVII–XVIII в. 152
4.1. Начало знакомства французских граверов с Россией: XVII – первая половина XVIII в. 152
4.2. Россика во французской гравюре 1750-х–1790-х гг. 160
Заключение 185
Список сокращений 187
Источники и литература
- Роль французских мастеров в развитии основных техник гравирования
- Роль французской гравюры в творчестве Е.П. Чемесова
- Французская гравюра в преподавательской деятельности И.С. Клаубера
- Разнообразие техник во французской гравюре XVIII в. и знакомство с ними русских граверов
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тремя основными причинами.
Первая причина связана с изучением общих вопросов формирования художественных стилей и художественных школ. Для теоретических изысканий в этой области необходимы исследования конкретных примеров того, как новые образные системы, композиционные закономерности, стилистические особенности воспринимаются и преломляются в творчестве все более широкого круга мастеров. Гравюра, со всем многообразием ее техник, в XVIII веке была единственным способом тиражирования изображений. Именно репродукционная гравюра, воспроизводя в значительном количестве произведения графики и живописи, формировала представления о произведениях искусства, вкусы и эстетические предпочтения у широкого круга любителей и знатоков. В качестве массового и важного в общекультурном смысле изобразительного искусства гравюра этого столетия особенно интересна при изучении взаимодействия различных национальных художественных школ. Взаимодействие французского и русского гравировального искусства в этот период является одним из примеров такого взаимодействия.
Вторая причина, обуславливающая актуальность исследования, более приближена к практике и связана с постоянно возрастающей глобализацией всех сфер современной культурной жизни. Планирование международных научно-исследовательских, выставочных, музейных проектов в сфере искусства требует ясного представления о закономерностях и особенностях взаимовлияния различных национальных художественных школ. Понимание этих особенностей необходимо при планировании научно-педагогических мероприятий, создании программ художественного обучения. Взаимодействие французского и русского гра-
вировального искусства на протяжении XVIII в. можно рассматривать как пример того, каким образом искусство одной страны меняется под воздействием искусства другой страны и, в свою очередь, влияет на него. Эта причина представляется наиболее важной в современном общественно-культурном контексте.
Третья причина прямо связана с практическими нуждами музеев и библиотек. Хранители, каталогизаторы, реставраторы, специалисты по учету музейных фондов и по выставочной деятельности, научные работники должны решать задачи атрибуции того или иного эстампа и определения его исторической и художественной ценности. Научная аргументация экспертных оценок важна для планирования культурных мероприятий, страхования, финансовых аспектов управления музейной деятельностью. Осведомленность в проблематике взаимовлияния французской и русской гравюры необходима и для широкого круга специалистов, связанных с преподавательской деятельностью в сфере культуры и искусства.
Степень научной разработанности темы не поддается однозначной оценке. С одной стороны, при проведении данного исследования не было выявлено работ, для которых главной темой было изучение именно взаимодействия французского и русского гравировального искусства на протяжении XVIII в. С другой стороны, различным аспектам истории как французской, так и русской гравюры XVIII в. посвящен целый ряд научных работ. История французской гравюры наиболее полно отражена во французской литературе. Вопросы гравировального искусства затрагивались уже в научных работах XVII–XVIII вв., а начиная с середины XVIII в. материалы, связанные с французской гравюрой появляются в периодической печати: заметки об отдельных произведениях, обзоры выставок, каталоги распродаж частных коллекций, биографии известных мастеров в некрологах.
В течение XIX века история французской гравюры предшествующего столетия была представлена в трудах ряда французских искусствоведов: П.-Ф. Шоффара (1804), Ж.-П. Бавереля и Ф. Мальпэ (1808), Ф.Э. Жубера (1821), Н. Понса (1826), А.М. Перро (1830), Л. Лаборда (1839), А. Боннардо (1849), Ш. Леблана (1854-1857), П. де Бодикура (1859), Ж. Дюплесси (1861;1869), Ж. Рнувье и А. Монтеглона (1863), Р. Портали (1866; 1877), А. Беральди и Р. Портали (1880–1882), в многотомном каталоге А. Робера-Дюмениля, А. фон Бартча и Г. Дюплесси (1835–1871). Работы по истории французской гравюры XVIII в. издавались и в ХХ в. Для исследований, связанных с историей французской гравюры, важна появившаяся в последнее десятилетие возможность ознакомиться с электронными копиями эстампов. Их представляют в своих электронных каталогах ведущие научные и музейные учреждения Франции – Калькография Лувра1, Национальная Школа хартий2 (Париж), Национальная библиотека Франции3, портал4 коллекций французских национальных музеев.
Однако в обширном ряду публикаций по истории французской гравюры не удалось выявить работы, посвященные теме французско-российских контактов в области гравировального искусства. Исключением являются лишь фрагменты мо-
нографии Л. Дюсь «Французские художники за границей»5, а также фрагменты монографий Л. Рео «Русское искусство от Петра Великого до наших дней»6 и «История распространения нового французского искусства: Славянский мир и Восток»7, но не все сведения в этих трудах полностью достоверны. Отдельные разрозненные сведения о творческих контактах французских и российских граверов можно встретить в самых разнообразных источниках.
В российской научной литературе монографий, полностью посвященных истории именно французской гравюры XVIII в., нет, но отдельные аспекты этой истории рассмотрены в целом ряде работ. Среди таких работ XIX-начала ХХ в. – фундаментальные труды Д.А. Ровинского (1886–1889; 1895), книги А.Н. Бенуа (1912–1917), В. Гаузенштейна (1914), И.И. Лемана (1913), Я. Шпрингера (1913). На протяжении 1920-х–1950-х гг. выходят в свет работы знатоков, изучавших гравюру еще в предшествовавшие десятилетия, – В. Анисимова (1922), Э. Голлербаха (1923), М.В. Доброклонского (1928; 1937), О.Ф. Брандт (1934), П.Е. Корнилова (1953), а также перевод монографии П. Кристеллера (1939). В 1960-х – 1980-х гг. очерк общей истории французской гравюры представлен в представила Н.Н. Водо (1987). Об интересе к истории французской гравюры, поддерживавшемся и в советский период, свидетельствует издание научных каталогов ряда выставок гравюры – шести выставок, которые организовывались в Государственном Эрмитаже (1964, 1969, 1970, 1981, 1985, 1986), и передвижной выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина (1954). Во всех этих работах можно найти отдельные сведения о взаимодействии французской и русской гравюры, но специально этот вопрос в них не рассматривается.
Некоторые вопросы влияния французской гравюры на русское гравироваль
ное искусство затрагиваются в работах В.К. Макарова (1961; 1970; 1978),
Ю.К. Золотова (1968), Е.Ф. Кожиной (1971), Е.В. Нестеровой (1978),
Г.А. Принцевой (1982), М.И. Флекеля (1987), К.В. Малиновского (2008). Разрозненные факты из этой области содержит сборник документов по истории Гравировальной палаты (1985). В ряде работ последних десятилетий частные вопросы взаимодействия французского и русского гравировального искусства рассматриваются в контексте исследований, посвященных более широким темам взаимовлияния национальных школ в истории искусства, – это работы Е.А.Мишиной (1989), Е.В. Борщ (2002), М.А. Карповой (2006), З.В. Тетермазовой (2012).
Отдельные сведения о бытовании французской гравюры в русском обществе XVIII в. имеются в работах по истории коллекционирования в России, написанных И.Б. Калиничевой (1997), Н.М. Полуниной (2005), И.В. Саверкиной (2006), К.А. Кормановской (2007), А.П. Банниковым и С.А. Сапожниковым (2007).
Для настоящего исследования были важны публикации последних десятилетий, авторы которых в более широком ракурсе рассматривают вопросы взаимодействия французского и русского изобразительного искусства в целом, – работы
5 Dussieux L. Les artistes franais l’tranger. Recherches sur leurs travaux et sur leur influence en Europe, prcdes d’un
essai sur les origines et le dveloppement des arts en France. Paris: Gide et J.Baudry, 1856.
Здесь и далее перевод названий и цитат выполнен автором диссертации.
6 Rau L. L’art russe de Pierre le Grand nos jours. Ouvrage publi sous le patronage de l’Institut slave de Paris. Paris:
Henri Laurens, 1922.
7 Rau L. Histoire de l’expansion de l’art franais moderne: le Monde Slave et l’Orient. Paris: Henri Laurens, 1924.
О.С. Евангуловой (1996; 2006), Н.Н. Калитиной (1990), А.В. Максимова (1995), А.Ю. Михайлова (2003), Е.В. Анисимова (2007).
Все указанные работы связаны с историей французской гравюры. История русской гравюры, и это следует подчеркнуть особо, представлена в отечественной искусствоведческой науке достаточно полно, библиография ее обширна, и ее подробное рассмотрение выходит за рамки данного обзора. В данной работе целесообразно назвать основные справочные труды – библиографический указатель, изданный Русским музеем8, и указатель библиографических пособий по истории искусства, подготовленный Российской национальной библиотекой9.
При подготовке работы были использованы документальные и изобразительные материалы Российского Государственного Исторического Архива, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки, Научно-библиографического архива Академии художеств, Научно-исследовательского архива Санкт-Петербургского Исследовательского Института Российской Академии наук. В архивах были изучены материалы исследований таких знатоков западноевропейской гравюры, как Д.А. Ровинский (1824–1895), Н.П. Собко (1851–1906), Н.Д. Чечулин (1863–1927), Е.Г. Лисенков (1885–1954), В.К. Макаров (1885–1970). Также были изучены переписка Я.Я. Штелина (1709–1785) с гравером Г.Ф. Шмидтом (1712–1775), рукописный каталог собрания живописи писателя и коллекционера Н.Д. Иванчина-Писарева (ок. 1795– 1849). Особое значение для исследования имели материалы личных дел граверов Академии художеств и другие документы ее канцелярии.
При проведении исследования важную роль играли сведения и электронные копии эстампов на сайтах Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Государственного Эрмитажа.
Просмотренные в ходе исследования архивные источники, печатные издания и электронные ресурсы содержат множество разрозненных сведений о взаимовлиянии французского и русского гравировального искусства. В совокупности своей эти сведения недостаточны для четкого понимания общей картины взаимодействия французского и русского гравировального искусства в исследуемый период, требуют анализа и обобщения, поэтому правомерно считать, что степень научной изученности темы недостаточна.
При анализе существующих представлений о развитии русской гравюры на протяжении XVIII в. и ее взаимодействии с французским гравировальным искусством выявляются отдельные противоречия между фактами и теоретическими представлениями.
Первым и наиболее важным из таких противоречий можно считать следующее. Когда речь идет о художественных контактах между двумя странами, о влиянии, которое оказывает гравировальное искусство одной страны на искусство другой страны, обычно рассматриваются творческие контакты, работа мастеров в
8 Библиографический указатель по истории русской гравюры XVIII – нач. ХХ в. и краткие сведения о техниках
гравирования / Составит.: С.С. Шерман, В.А. Наумов, Е.А. Мишина. Науч. ред.: М.А. Алексеева / Государствен
ный Русский музей. СПб.: [б.и.], 1993.
9 Острой О.С., Саксонова И.Х. Изобразительное и прикладное искусство: указатель библиографических пособий.
1789–2007 г. СПб.: РНБ, 2012.
другой стране, знакомство публики с произведениями искусства и его мастерами, изменения в системе профессионального образования. Динамика профессиональных обменов, педагогические инновации, различные социокультурные факторы играют важную роль в развитии искусства и подлежат изучению. Однако для темы настоящей работы эти обстоятельства являются важным, но вспомогательным пластом, информационным фоном, на котором проявляются наиболее важные формы взаимодействия русского гравировального искусства с французской гравюрой, находящие свое отражение в творчестве тех или иных мастеров. Практические результаты знакомства российских мастеров с эстетическим своеобразием французской гравюры и освоения всего спектра ее художественно-выразительных средств проявляются в конкретных произведениях, служащих главным материалом для искусствоведческого анализа. Именно поиск достаточного количества конкретных примеров – эстампов, свидетельствующих о художественном взаимодействии гравировального искусства двух стран, выявление их особенностей, свидетельствующих о таком взаимодействии, представлял одну из главных задач и в то же время главную трудность при выполнении настоящего исследования.
Второе противоречие связано с профессиональным образованием граверов в России. Создание рисовальной школы с гравировальным классом при Академии наук, а позднее создание Гравировального класса в Академии художеств формируют представление об успешности самостоятельного развития русской гравюры уже с середины XVIII в.; фактически же все успешные периоды преподавания гравюры в изучаемом столетии связаны с именами приглашенных из Европы преподавателей. Особо следует отметить, что каждый из приглашенных преподавателей, независимо от страны его происхождения, обучался гравированию или в течение длительного времени совершенствовал свое мастерство во Франции. Применительно к данному исследованию это дополнительно осложняло анализ путей художественного влияния французской гравюры на творчество русских мастеров, так как нередко оно было опосредованным, и его проявления иногда прослеживаются при изучении ряда произведений.
Третье противоречие связано с представлением об эффективности обучения русских граверов в Европе. Реальный эффект от их заграничных стажировок был скромнее, чем обычно предполагается. Во-первых, это было связано как с необходимостью общей адаптации и к новой социокультурной среде в целом, и к иной профессиональной, творческой среде. Во-вторых, в XVIII в. только складывались традиции стажировки в Европе российских мастеров изобразительного искусства. Наконец, немаловажную роль играл и тот факт, что среди пенсионеров Академии художеств, отправлявшихся в Европу, количество граверов было ничтожно малым, и они даже не могли в полной мере использовать опыт друг друга.
Учитывая противоречия между рядом фактов из истории русской и французской гравюры, с одной стороны, и существующими теоретическими представлениями об истории гравюры, с другой стороны, можно выявить два основных пробела в существующих знаниях о взаимодействии французского и русского гравировального искусства на протяжении XVIII в. и сформулировать проблему, которой посвящена данная работа.
Первый пробел – недостаток фактов, свидетельствующих о влиянии фран-
цузской гравюры на русскую гравюру, и отсутствие общего аргументированного представления о таком влиянии. Это, в свою очередь, не позволяет корректно реконструировать историю развития русского гравировального искусства, соотнести уровень, достигнутый им к концу XVIII века, с уровнем развития французской гравюры как наиболее авторитетной, аккумулировавшей творческие наработки всего западноевропейского гравировального искусства.
Второй пробел – отсутствие собранного воедино и проанализированного общего ряда произведений французских мастеров гравирования, свидетельствующих об их знакомстве с русским искусством, – не дает возможности представить все пути распространения знаний о России в среде западноевропейской образованной публики и степень распространенности этих знаний.
Проблема заключается в том, что два этих крупных изъяна в наших представлениях об истории гравюры делают невозможным всесторонний анализ и обоснованную оценку разнообразия художественных связей в развитии русского и французского гравировального искусства, тем самым препятствуя дальнейшему познанию более общих закономерностей и разнообразия форм взаимодействия изобразительного искусства двух стран.
На основе анализа всей совокупности изученных материалов о российско-французских художественных контактах в сфере гравюры на протяжении XVIII в. предложена следующая гипотеза. Влияние французской гравюры на русское гравировальное искусство на рубеже XVII-XVIII вв. было едва заметным. На протяжении первой половины XVIII в. это влияние медленно усиливалось. Во второй половине столетия французская гравюра уже оказывала значительное и постоянно возраставшее влияние на развитие русской гравюры. К началу XIX в. русское гравировальное искусство в целом ряде своих проявлений достигло уровня западноевропейского графического искусства, и одним из факторов, благоприятствовавших этому успешному развитию, являлась французская гравюра. В свою очередь, своеобразие и образный строй русского искусства, отраженные в эстампах российских мастеров, во второй половине XVIII в. оказали некоторое влияние на французскую гравюру. С другой стороны, французские граверы XVIII в., благодаря эстампам на русскую тему получали представление о своеобразии природы и быта, также о художественных особенностях русского искусства. Через станковые эстампы французских мастеров и иллюстрированные ими книги это способствовало знакомству с российским искусством более широких кругов западноевропейского общества.
Необходимость доказательства предложенной гипотезы определяет цель и задачи настоящего диссертационного исследования.
Цель исследования – выявление форм и степени интенсивности взаимодействия французской и русской гравюры на протяжении XVIII в. Для достижения этой цели должны быть решены следующие задачи:
уточнение и выявление возможно большего ряда произведений и событий, свидетельствующих о взаимодействии французской и русской гравюры;
выявление различных аспектов взаимодействия французской и русской гравюры, наиболее важных для различных периодов XVIII в.;
анализ основных художественно-выразительных средств и стилистических
особенностей французской гравюры, усвоенных русским гравировальным искусством;
формирование обоснованной оценки характера и масштаба взаимодействия французского и русского гравировального искусства в XVIII в.
Методологическая база данной работы включает, в первую очередь, общие принципы научного знания и широко применяемые в современных искусствоведческих исследованиях принципы системного и комплексного анализа, особенно при определении предмета, объекта, цели исследования, при постановке проблемы. Для выполнения такого анализа применительно к массиву изучаемых фактов и художественных произведений использовались следующие методы:
историко-культурологический метод позволил выявить динамику развития гравюры в ее взаимосвязи с общим культурным развитием государства.
историко-культурный метод был задействован при изучении влияния тех или иных явлений культурной жизни современного граверу общества на выбор жанра, тематики, формата его произведений;
социально-исторический метод был необходим при изучении взаимодействия граверов с заказчиками, издателями, служащими государственных и академических учреждений;
сравнительно-исторический метод позволял оценить роль произведений того или иного гравера в общем массиве тиражной графики его эпохи, а также значение его творчества в репрезентации широкому кругу профессионалов и знатоков искусства оригинальной графики, живописи, скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства.
При изучении научной литературы и документальных источников применялись принципы междисциплинарного анализа и основанные на них методы:
историографический метод использовался при анализе монографий, статей, официальных документов, биографических словарей, справочных изданий, каталогов-резоннэ, каталогов выставок и распродаж, рекламных статей, объявлений и других публикаций в периодической печати;
источниковедческий метод был необходим при поиске, отборе и изучении рукописных архивных материалов.
Важны были методы исследования, характерные для искусствоведения:
метод художественно-стилистического анализа играл ключевую роль при изучении произведений французских и российских граверов, при сопоставлении описаний эстампов в справочной литературе XVIII–XIX вв., при поиске и отборе иллюстративного и документального материала в печатных каталогах и в электронных поисковых системах;
художественно-исторический метод помогал выявить влияние определенных художественных школ на формирование индивидуального стиля того или иного гравера и на стилистику отдельных его произведений, позволял выявлять общее и особенное в гравюре различных периодов;
технико-технологический анализ применялся в ходе сравнения приемов работы, инструментов и оборудования, оценки их влияния на творческую манеру граверов и эстетические особенности произведений.
Особое внимание уделялось системному подходу, позволявшему использо-
вать эти методы комплексно, в наиболее рациональных сочетаниях; он был особенно важен для реконструкции общей картины взаимосвязей между художественными процессами в российском и французском гравировальном искусстве.
Основные положения, выносимые на защиту
– Влияние достижений французского офорта на русскую гравюру было значительным, особенно в первой четверти столетия, но опосредованным, через традиции, общие для всей западноевропейской гравюры.
– Интерес к французской классической резцовой гравюре возникает в конце 1710-х гг. и возрастает на протяжении всего столетия.
– Французская литература о гравировании, разнообразная по видам изданий, характеру и объему сведений, оказала определенное влияние на развитие русской гравюры, особенно во второй половине XVIII в.
– В процессе знакомства российского общества с французской резцовой гравюрой ценным опытом явилось творчество С.М. Коровина, первого русского гравера, обучавшегося во Франции.
– Успешному освоению русскими мастерами традиций французской резцовой гравюры во второй половине XVIII в. способствовало формирование поддерживаемой государством системы художественного образования граверов. В 1760-х–1800-х гг. лучшие выпускники Гравировального класса Академии художеств создавали эстампы, соответствовавшие по своим художественным достоинствам работам лучших французских граверов.
– Во второй половине XVIII в. французские граверы создавали и применяли различные новые гравировальные техники. Эти художественные новшества были известны в России, но их применение было ограниченным.
– русское гравировальное искусство не внесло изменений в совокупность технических и художественных приемов, использовавшихся французскими граверами. Однако эстетические впечатления от российской жизни и произведений русского искусства, практический опыт профессиональной деятельности в России некоторых французских граверов имели познавательное значение для расширения представлений европейского общества о России и для развития российско-французских культурных отношений в целом.
Основное обобщающее положение, выносимое на защиту.
Различные аспекты взаимодействия французского и русского гравировального искусства на протяжении XVIII в. свидетельствуют о его возрастающей интенсивности, множественности проявлений, неравномерности внимания к различным гравировальным техникам в разные периоды, об изменениях в соотношении уровня развития гравюры двух стран. Неизменным и постоянным является рост значения творческих контактов в сфере гравюры для изобразительного искусства и культурного развития обеих стран.
Научная новизна
Собраны и систематизированы источники и литература по теме французско-российских контактов в сфере гравировального искусства.
Собран в значительном объеме, систематизирован и обобщен материал по французско-российским художественным контактам в сфере гравировального искусства на протяжении XVIII в.
Уточнены представления о формах и структуре художественных контактов в области гравюры между двумя странами в рассматриваемый период.
Выявлены основные причины значительного возрастания роли французской гравюры в обучении российских граверов.
Проанализирован комплекс характерных для французской резцовой гравюры методов и приемов нанесения резцом элементов изображения на медной доске в их взаимосвязи со стилистическими особенностями французских эстампов в портретном и историческом жанрах.
Впервые выполнен образно-стилистический анализ двух ранее не опубликованных произведений С.М. Коровина – первого русского гравера, обучавшегося во Франции. На основании образно-стилистического анализа главного для этого мастера произведения, портрета Петра I, выявлено его значение для творчества гравера и для развития русской гравюры.
Выявлены и проанализированы обстоятельства работы в российской Академии художеств Б.-Л. Анрикеза (1771–1774), французского гравера; на примере его профессиональной деятельности рассмотрены проблемы адаптации иностранных преподавателей изобразительного искусства в новой для них социокультурной и профессиональной среде.
Впервые описан и проанализирован комплекс гравированных иллюстраций к книгам о России Вольтера и Н.Г. Леклерка.
Введен в научный оборот ряд рукописных архивных источников, тематически связанных с французской гравюрой в России, в том числе:
отдельные материалы неопубликованной работы Е.Г. Лисенкова (1936 г.);
сведения о гравере С.М. Коровине из рукописных работ В.К. Макарова;
материалы заметок Н.Д. Чечулина по истории западноевропейской гравюры;
сведения из личных дел и ряда других документов граверов, обучавшихся или работавших в Российской Академии художеств.
Теоретическая значимость работы
Архивные документы и печатные источники, введенные в научный оборот, может служить для сопоставительного и историко-культурологического анализа при исследованиях российско-французских художественных отношений в сфере изобразительного искусства.
Уточнение и расширение представлений о формах межкультурных контактов и взаимодействии искусства двух стран, Франции и России, на протяжении определенного длительного периода позволяет выстраивать алгоритм исследования различных аспектов взаимодействия в сфере гравировального искусства между Россией и другими европейскими странами. Для подобных сопоставительных исследований уровня и направления развития западноевропейской и российской гравюры могут быть использованы обобщения по ряду вопросов, рассматриваемых в данной диссертационной работе. К их числу можно отнести следующие ключевые моменты: вопросы сравнения творчества отдельных художников одной и той же эпохи, но относящихся к двум самобытным национальным школам, различным по уровню и темпам развития; критерии отбора художественных произведений для сравнительного анализа, методики сопоставления их художественного уровня и стилистических особенностей; методы определения того, какое влия-
ние на формирование мастерства российских граверов оказывало гравировальное искусство той или иной европейской страны, преломленное в профессиональном опыте западноевропейских преподавателей гравирования.
Практическая значимость работы
Материалы диссертационной работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях и при подготовке научных и научно-популярных публикаций по истории графики, по истории системы художественного образования в России, при изучении творческих контактов Франции и России в сфере изобразительного искусства, а также для историко-культурологических исследований.
Ряд введенных в научный оборот фактов, а также систематизация и анализ известных фактов и произведений могут быть использованы в выставочной работе культурных учреждений различного профиля, при разработке экскурсий и лекций, тематически связанных с историей графики или историей взаимодействия Франции и России в области изобразительного искусства.
Материалы настоящего исследования могут быть использованы в музейной практике, в деятельности хранителей и специалистов по учету фондов, а также в работе по комплектованию фондов. Возможности применения материалов диссертации в этой сфере – вопросы атрибуции эстампов и книжных иллюстраций, уточнение их художественной ценности, а также облегчение оценки французских и русских эстампов по таким параметрам, как приблизительное количество сохранившихся до настоящего времени экземпляров, наличие копий, гравированных другими мастерами, известность и изученность произведения в прошлом.
Апробация исследования
Основные положения и результаты исследования отражены в семи опубликованных научных статьях; из них пять статей опубликованы в журналах из перечня рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК. Отдельные результаты исследования изложены в двух докладах на научных конференциях в высших учебных заведениях.
Структура работы
Диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлен текст диссертации, состоящей из введения, четырех глав, заключения, библиографии и шести приложений. Второй том содержит 194 иллюстрации10.
Роль французских мастеров в развитии основных техник гравирования
На основе анализа всей совокупности изученных материалов о российско-французских художественных контактах в сфере гравюры на протяжении XVIII в. предложена следующая гипотеза. Влияние французской гравюры на русское гравировальное искусство на рубеже XVII-XVIII вв. было едва заметным. На протяжении первой половины XVIII в. это влияние постепенно, но очень медленно усиливалось. Во второй половине столетия французская гравюра уже оказывала значительное и постоянно возраставшее влияние на развитие русской гравюры. К началу XIX в. русское гравировальное искусство в целом ряде своих проявлений достигло уровня западноевропейского графического искусства, и одним из факторов, благоприятствовавших этому успешному развитию, являлась французская гравюра. В свою очередь, своеобразие и образный строй русского искусства, отраженные в эстампах российских мастеров, во второй половине XVIII в. оказали некоторое влияние на французскую гравюру. С другой стороны, французские граверы XVIII в., благодаря эстампам, выполненным российскими мастерами, получали представление о своеобразии природы и быта, также о художественных особенностях русского искусства. Это, в свою очередь, через станковые эстампы французских мастеров и иллюстрированные ими книги способствовало знакомству с российским искусством западноевропейских образованных кругов.
Необходимость доказательства предложенной гипотезы определяет цель и задачи настоящего диссертационного исследования.
Цель исследования – выявление форм и степени распространенности взаимодействия французской и русской гравюры на протяжении XVIII в. Для достижения этой цели должны быть поставлены и решены следующие задачи: уточнение и выявление возможно большего ряда произведений и событий, свидетельствующих о взаимодействии французской и русской гравюры; выявление различных аспектов взаимодействия французской и русской гравюры, наиболее важных для различных периодов XVIII в.; анализ основных художественно-выразительных средств и стилистических особенностей французской гравюры, усвоенных русским гравировальным искусством; формирование обоснованной оценки характера и масштаба взаимодействия французского и русского гравировального искусства в XVIII в.
Методологическая база данной работы включает, в первую очередь, общие принципы научного знания и широко применяемые в современных искусствоведческих исследованиях принципы системного и комплексного анализа, особенно при определении предмета, объекта, цели исследования, при постановке проблемы. Для выполнения такого анализа применительно к массиву изучаемых фактов и художественных произведений использовались следующие методы: историко-культурологический метод позволил выявить динамику развития гравюры в ее взаимосвязи с общим культурным развитием государства. историко-культурный метод был задействован при изучении влияния тех или иных явлений культурной жизни современного граверу общества на выбор жанра, тематики, формата его произведений; социально-исторический метод был необходим при изучении взаимодействия граверов с заказчиками, издателями, служащими государственных и академических учреждений; сравнительно-исторический метод позволял оценить роль произведений того или иного гравера в общем массиве тиражной графики его эпохи, а также значение его творчества в репрезентации широкому кругу профессионалов и знатоков искусства оригинальной графики, живописи, скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства. При изучении научной литературы и документальных источников применялись принципы междисциплинарного анализа и основанные на них методы: историографический метод использовался при анализе монографий, статей, официальных документов, биографических словарей, справочных изданий, ката-логов-резоннэ, каталогов выставок и распродаж, рекламных статей, объявлений и других публикаций в периодической печати; источниковедческий метод был необходим при поиске, отборе и изучении рукописных архивных материалов. Важную роль играли методы исследования, характерные для искусствоведения: метод художественно-стилистического анализа играл ключевую роль при изучении произведений французских и российских граверов, при сопоставлении описаний эстампов в справочной литературе XVIII–XIX вв., при поиске и отборе иллюстративного и документального материала в печатных каталогах и в электронных поисковых системах; художественно-исторический метод помогал выявить влияние определенных художественных школ на формирование индивидуального стиля того или иного гравера и на стилистику отдельных его произведений, позволял выявлять общее и особенное в гравюре различных периодов;
технико-технологический анализ применялся в ходе сравнения приемов работы, инструментов и оборудования, оценки их влияния на творческую манеру граверов и эстетические особенности произведений.
Особое внимание уделялось системному подходу, позволявшему использование этих методов комплексно, в наиболее рациональных сочетаниях; он был особенно важен для реконструкции общей картины взаимосвязей между художественными процессами в российском и французском гравировальном искусстве.
Роль французской гравюры в творчестве Е.П. Чемесова
Художественные особенности французской гравюры были обусловлены не только общим социокультурным контекстом, высоким спросом на портреты и эстампы с картин исторического жанра, но и всей совокупностью постепенно вырабатывавшихся приемов гравирования. Следует отметить, что исчерпывающий анализ всех приемов работы выходит за рамки настоящей работы; в данном разделе рассматриваются лишь основные приемы работы резцом, позволявшие достигать эстетических качеств, свойственных французской классической гравюре.
Некоторые из приемов работы резцом, разработанные голландскими и фламандскими мастерами, были введены в практику еще в XVI–XVII в. На их фоне выявляется значение ряда новых приемов, использовавшихся в XVII–XVIII вв. французскими бюренистами89.
Одним из основных обстоятельств, повлиявших на формирование всей совокупности технических приемов французской резцовой гравюры, стало введение менявшийся к граверам, работавшим исключительно резцом. в практику гравирования резцом «колоритности». При этом речь идет не о много-цветности эстампа, но о том, что изображение «своей сочностью, блестящими контрастами и трактовкой предметов напоминает колоритность природы», а важнейшие приемы заключаются в том, что «гравированным, при некотором изгибе, линиям придается, с большой виртуозностью, большее или меньшее утолщение, отчего получается больший блеск в гравировке. Одновременно штриховка перекрещивающимися линиями становится сложнее и эффектнее, что придает гравюрам бльшую контрастность»90. По наблюдениям И.И. Лемана осмысленное введение этого художественного качества в резцовую гравюру приписывается нидерландским мастерам К. Корту и Г. Гольтциусу. В качестве примеров можно привести эстамп К.Корта «Сотворение Евы» (ил. 4 – общий вид эстампа; ил. 5, 6 – фрагменты) и эстамп Х. Гольтциуса «Урания» (ил. 7 – общий вид эстампа; ил. 8– фрагмент). Еще один прием91, введенный фламандскими мастерами, заключался в довольно частом отсутствии контурных линий и создании контура с помощью загнутых кончиков штриховки или множества мелких, крюкообразных штрихов. Этот прием использовал в гравюрах по своим произведениям П.П. Рубенс, например в эстампе «Святая Екатерина» (ил. 9 – общий вид эстампа; ил. 10 – фрагменты), а также один из лучших граверов, работавших с ним, П. Понтиус, например, в портрете П.П. Рубенса и А. Ван Дейка (ил. 11– общий вид эстампа; ил. 12, 13, 14 – фрагменты).
Французский бюренист Клод Меллан (1598–1688) достигает наибольшей виртуозности в применении этого приема, моделируя объемы лишь параллельными линиями92 и утолщая их в тех местах, где изображается тень. Примерами могут служить гравированные им фронтиспис к книге « Les Ordonnances Royaux » (ил. 15 – общий вид эстампа; ил. 16 – фрагменты) и автопортрет (ил. 17 – общий вид эстампа; ил. 18 – фрагменты). Применение этого приема хорошо видно и в «Портрете Людовика XIII» (ил. 19 – общий вид эстампа; ил. 20 – фрагменты), выполненного французским мастером Ж. Морэном, как и применение еще одного Леман И.И. Гравюра и литография. 2004. С. 98. . приема, вошедшего в практику граверов благодаря Ж. Морэну: плавность светотеневых переходов обеспечивалась с помощью множества резцовых точек (ил. 21), что позволяло достигать «прелестной, светящейся светотени» 93.
Прием, усвоенный впоследствии многими мастерами, разработал автор более двухсот портретов94, знаменитый французский бюренист Робер Нантейль (1618–1678): во многих местах изображения линии становятся прерывистыми, состоят из череды коротких штришков, что также позволяло передавать мельчайшие изменения светотени при гравировке поверхности кожи, как, например, в портрете кардинала Ришелье (ил. 22 – общий вид эстампа; ил. 23 – фрагменты), или фактуры тканей и меха, как в портрете кардинала Мазарини (ил. 24)95.
Знатоки гравюры различали множество индивидуальных стилистических особенностей в работах различных мастеров. Так, в работах Антуана Массона (1636–1700) И.И. Леман отмечает не только легкость его резца, но также «выло-щенность и схематичность его гравюр» 96, что проявляется, в частности, в том, что волосы «он разделяет на тоненькие спирали, из двух параллельных линий». Эти особенности хорошо видны в «Портрете Ги Патэна» (ил. 25). Техника бюрениста Жерара Эделинка (1640–1707), по мнению ученого, «несколько нежнее и менее уверенна», а для моделирования объемов он использует равномерные линии и разнообразную штриховку97, как, например, в «Портрете Израэля Сильвестра» (ил. 26 – общий вид эстампа; ил. 27, 28, 29 – фрагменты).
Возможность точной передачи структуры предмета и фактуры его поверхности, как и тенденция к передаче не столько реальной среды и предметов, сколько их изображения, уже созданного средствами рисунка или живописи, стали очень действенными средствами в развитии французской репродукционной гравюры, особенно в портретном жанре. Большое внимание уделялось аксессуарам, одежде и фону, передававшим социальный статус персонажа. Эти детали порой рассматривались более внимательно, чем лицо, а расхождения в оценке передачи Леман И.И. Гравюра и литография. 2004. С. 101. различных частей портрета обусловливали значительные расхождения во мнении о самих эстампах. В качестве примера можно сравнить три мнения о портретах, выполненных одними и теми же известными бюренистами. В творчестве двух известных мастеров И.И. Леман отмечает: «Тончайшая передача аксессуаров Пьером Древэ (…) и его сыном Пьером Эмбером Древэ (…) доводится до изумительной виртуозности. Шелковый муар или плюш занавески, тюль воротников, кружева или атлас передаются с удивительной реальностью, но мы получаем впечатление, что Древэ блеском исполнения аксессуаров как бы желают прикрыть отсутствие индивидуальности передаваемой личности»98.
Второе мнение о П. Древэ принадлежит П. Кристеллеру: «Блестящую технику своих предшественников ему удается довести до изумительных живописных эффектов. Особенно в изображении вещественного материала он умеет сообщить линии громадную выразительность. (…) Правда, назойливость драгоценных, чрезмерно богато разукрашенных одежд и торжественная пышность инсценировки вредят духовной выразительности портретируемых лиц. Но Древэ следует здесь только своим оригиналам. Иасент Риго и Никола де Ларжильер, с картин которых он и его ученики преимущественно гравировали, были самыми крупными и характерными представителями французского портретного искусства, которое рассчитывало больше на театральный эффект, на широкую манеру живописи и богатое убранство, чем на убедительную характеристику»; упоминает П. Кристеллер и о П.Э. Древэ: « Его портрет Боссюэ во весь рост с Риго считается одним из главных шедевров французской гравюры»99 (ил. 30 –живописный ориг-нал Г. Риго; ил. 31 – эстамп П.Э. Древэ).
Французская гравюра в преподавательской деятельности И.С. Клаубера
В личном деле Анрикеза, среди ряда документов по его жалобам, есть и два документа совершенно другого свойства. Первый – выписка из журнала Больших собраний Академии от 2 сентября 1773 г. о произведении его в академики за эстамп с хранившейся в Эрмитаже картины Г. Терборха «Дама с письмом». Гравированная доска хранилась в Академии. В ноябре 1774 г., незадолго до отъезда гравера, императрица пожаловала ее в Академию вместе с двумя другими досками, которые он исполнил в Петербурге как гравер при Кабинете Ее Императорского Величества: «Больная и врач» по оригиналу Г. Метсю и уже упоминавший портрет Петра I233. Второй документ – копия с выданного ему диплома: Академия «общим о его избрании согласием признает и приемлет Академиком своего Академического Собрания»234. Присвоение звания академика иностранному преподавателю не было рядовым событием, и даже много лет спустя документ этот упомянут в юбилейном справочнике Академии235.
Анрикез, по-видимому, очень ценил это звание. Позднее, уже на родине, он часто упоминал его, подписывая свои работы. Но в последний год работы в Петербурге даже звание академика не могло побудить его к продлению контракта.
Вероятно, этому способствовали и события во Франции. 10 мая 1774 г. умирает Людовик XV. Париж волнуется, многие надеются на перемены. Анрикезу остается работать до конца контракта семь месяцев. Вести с родины приходят постоянно и, видимо, обнадеживают его. О событиях во Франции осенью 1774 г. регулярно сообщали «Санкт-Петербургские Ведомости»236. В Академии с 1773 г. регулярно получали французские газеты237. Наконец, об изменениях политической ситуации на его родине могли рассказывать Анрикезу и прибывавшие из Франции преподаватели и академики. Так, в мае возвращается после полугодового пребывания в Париже адъюнкт-ректор В. Деламотт238; в конце августа приезжает для службы в Академии «орнаментный скульптор» Галион239.
29 ноября 1774 г. Совет слушает прошение Анрикеза об увольнении; срок контракта истекает 13 декабря. Совет определяет: гравера уволить, выдав ему «обыкновенный увольнительный аттестат с переводом на французском языке». Ходатайство от Академии в Коллегию иностранных дел о выдаче Анрикезу паспорта датировано «24 декабря 1774 г.»240.
Анализ творческого пути Б.-Л. Анрикеза и его преподавательской деятельности в российской Академии художеств позволяет сделать три вывода.
Первый из них – о творчестве самого Б.-Л. Анрикеза. Этот французский гравер талантлив, хорошо обучен, добросовестен, много работает. Энергичный и честолюбивый, оставляет Париж, где граверам приходилось иметь дело и с жесточайшей конкуренцией среди собратьев по профессии, и с высокой требовательностью к качеству работ, оценивавшихся множеством любителей и знатоков гравюры, и с нараставшим упадком финансовых дел представителей знати, составлявших основную массу заказчиков. Он решается на рискованный шаг и предпринимает сложное путешествие в далекую Россию, надеясь там добиться известности и сделать успешную карьеру. Но в непривычной среде ему это удается еще ме 236 Подробнее см. приложение нее чем на родине, и он возвращается сразу по окончании контракта. Отсутствие заметного успеха в России не сломило Анрикеза. По возвращении на родину он продолжает работать с прежним старанием. За время своей творческой деятельности, на протяжении почти шестидесяти лет, он гравирует множество эстампов; значительная часть из них выполнена на высоком художественном уровне.
Второй вывод – о причинах того, почему не сложилась успешно его творческая карьера в России. Российская академия художеств, созданная незадолго до приезда Анрикеза, приглашает его как опытного, добросовестного гравера и как педагога для своего гравировального класса. Нареканий по его педагогической деятельности нет, но вписаться в петербургскую академическую среду ему не удается. В этом не стоит винить ни Анрикеза, ни Академию. Это не чья-либо вина, но часто встречающаяся проблема адаптации друг к другу солидного академического учреждения и творческой личности из чужой страны.
Третий вывод связан с оценкой роли Б.-Л. Анрикеза в развитии преподавания гравюры в России. Мастерство и опыт Анрикеза помогли как профессиональному становлению ряда русских мастеров, так и созданию системы обучения граверов в Академии, а главное – отчетливо выявили необходимость подготовки собственных, российских преподавателей гравирования.
В Академии, по-видимому, давно готовились не к продлению контракта с французским гравером, но к его отъезду: велась подготовка другого преподавателя, уже из русских граверов. В 1773 г. находившийся во Франции пенсионер Степан Иванов присылает в Академию свой эстамп с картины Ван Остаде. Совет сразу определяет «представить [Иванова] в назначенные» академики. Менее чем через год, 4 октября 1774 г., он без баллотирования утверждается в назначенные академики. Это свидетельствовало о стремлении Совета присвоить ему звание как можно скорее. Еще через месяц, 3 ноября С.Ф. Иванов просит дать ему программу для экзамена на звание академика, и в тот же день Совет поручает дать ему программу «для вступления по Уставу», при этом составить программу поручено академику живописи Г. И. Козлову, а не академику гравирования Б.-Л. Анрикезу. Программа экзамена утверждается 29 ноября, на том же заседании, на котором было утверждено увольнение Б.-Л. Анрикеза. А 1 декабря С.Ф. Иванов в связи с предстоящим отъездом француза просит поручить ему обучение гравировального класса «с положением жалования по благорассуждению высокопочтенного Совета». И в тот же день Совет утверждает назначение С.Ф. Иванова на просимую им должность с 16 декабря, с годовым жалованьем в 200 рублей (вспомним, что Б.-Л. Анрикез получал 1200 рублей, правда, из средств Кабинета Ее Величества)241.
Произведенная академическим начальством замена преподавателя равноценной не являлась: С.Ф. Иванов уступал Б.-Л. Анрикезу и в мастерстве, и в опытности, и в педагогическом таланте. В какой-то степени это могло бы быть компенсировано добросовестным отношением к работе и ученикам, но этой добросовестности как раз и не было. Репутация преподавателя, не особо усердствовавшего в работе, была достаточно стойкой. Даже через полтора столетия историк Академии художеств С. Н. Кондаков отозвался о преподавательской работе С.Ф. Иванова кратко и четко: «небрежно относился к делу»244.
Непосредственно в Академии художеств после отъезда Б.-Л. Анрикеза занятия в Гравировальном классе занятия не прерывались. В течение нескольких лет их вел С.Ф. Иванов, окончательно уволенный от руководства классом в 1785 г. Его сменил в этой должности А.Х. Радиг, и до этого помогавший в обучении тех немногих молодых граверов, которые были в классе. В 1795 г. почти полностью потерявший зрение А.Х. Радиг был окончательно уволен, и классом вновь руководил С.Ф. Иванов. Количество учеников в классе было минимальным.
Разнообразие техник во французской гравюре XVIII в. и знакомство с ними русских граверов
В каталоге Салона 1791 г. упомянут не только гравированный Ш.К. Бервиком парадный портрет короля305, но упомянут и домашний адрес гравера – «в Галереях Лувра»306. Таким образом, даже через два года после взятия Бастилии еще выставлялись в Салоне художественные произведения, прославлявшие монархию, еще сохранялись для королевских художников их привилегии. Оставалось немногим более года до окончательного краха монархии: король был низложен в сентябре 1792 г., а в январе 1793 г. был казнен. Эти события в жизни страны отразились и в творческой жизни гравера Ш.К. Бервика. В разгар революционных событий, опасаясь санкций новой власти за произведение, прославлявшее низложенного короля, гравер сам разбил медную доску. Ж. Рнувье так описывает этот поступок и его ближайшие следствия: «Бервик не исполнял революционные эстампы; однако он плыл по течению: он сломал свою медную доску с портретом Людовика XVI на одном из заседаний Народного общества искусств, и был этим обществом назначен членом комитета по образованию».307
Знатоки очень ценили эту гравюру: много лет спустя, при Людовике XVIII, две части расколотой доски соединили и вновь печатали оттиски.
Представляет особый интерес то, как отразились революционные события и деятельность гравера в этот период на его творческих отношениях с российской Академией художеств. Несомненно, в Академии знали о выполненном им портрете короля и ценили это. Но остается открытым вопрос о том, было ли известно в петербургской Академии, что гравер своими руками публично разбил драгоценную доску, и что он являлся членом клуба якобинцев. Факт участия гравера в деятельности якобинского клуба подтверждается в научной литературе308. Интересно, что в течение всего монархического периода революции (т.е. в 1789– 1991 гг.) в клуб не принимали выходцев из простого народа, а принимали только представителей элиты парижской буржуазии; и только девять членов клуба являлись художниками. К концу 1790 г. в клубе состояло более тысячи человек, из них только девять – художники309. Вероятно, количественное соотношение мастеров изобразительного искусства, состоявших в якобинском клубе, и всех его членов может быть оценено как свидетельство относительной инертности и пассивности, а возможно и осторожности творческой элиты в неспокойной общественной обстановке. Интересно также, что в 1792 г., т.е. в разгар революционных событий, Ш. К. Бервик получает «поощрительный приз» за гравировальное искусство310.
В августе 1793 г. Конвент упраздняет все академии и ученые общества. Спустя два года директория учреждает Национальный Институт наук и искусств, а в 1803 г. в рамках этого Института формируется самостоятельный класс – класс искусств, в котором было всего 28 членов. Одним из этих немногочисленных первых избранников стал Ш. К. Бервик, выбранный в секцию гравюры311. В 1806 г. классы Национального Института вновь получили название академий. Таким образом, Ш.К. Бервик был одним из очень немногих художников, которые состояли и в Королевской Академии художеств, и в Академии художеств, воссозданной в годы Империи. Стоит уточнить, что для последних двух десятилетий жизни мастера (1803–1822 гг.) упоминания о нем как о члене Национального Института наук и искусств и Академии художеств равноценны, – Академия входила в состав Национального Института (ныне – Институт Франции).
Изучение того, как относились к революции французские художники конца XVIII в., могло бы стать полезным для сопоставительного культурологического исследования влияния революционных переворотов на творческие судьбы худож ников разных эпох и стран. В связи с темой настоящей работы то, как относился французский гравер к революции, имело прямое практическое значение, когда через много лет после революционных событий в российской Академии художеств обсуждали его кандидатуру как наставника для еще одного русского пенсионера.
Для настоящего исследования важно следующее: пока не выявлены какие-либо свидетельства того, что об участии Ш.К. Бервика в деятельности якобинцев было известно в России. Слишком редкими были еще прямые контакты между французской и русской творческой интеллигенцией, чтобы конкретные сведения такого характера могли быстро достичь Петербурга. Скромное число художников в якобинском обществе можно оценивать как одно из свидетельств того, что художественная среда относилась к изменениям государственного строя если не индифферентно, то, во всяком случае, прагматично. Можно с большой долей вероятности предположить, что руководство Петербургской Академии художеств не знало об участии Ш.К. Бервика в общественной и революционной деятельности. Косвенным подтверждением может служить тот факт, что позднее именно к Ш.К. Бервику был направлен выпускник Академии Н.И. Уткин: вряд ли обучение выпускника Академии доверили бы политически ненадежному мастеру.
В 1790-х–1800-х гг. Ш. К. Бервик выполняет еще четыре крупных эстампа. Его последней завершенной работой была гравюра «Лаокоон» (ил. 145) по рисунку М. де Буйона с античной статуи. Сравнение этого эстампа с изображением той же статуи, которое не позднее 1638 г. выполнил офортом Ф. Перье (ил. 146), наглядно представляет достоинства резцовой гравюры в исполнении талантливого бюрениста. Эстамп Ф. Перье ближе к зарисовке, к наброску сюжета. Эстамп Ш.К. Бервика максимально точно воспроизводит и трагический сюжет, и эмоциональное состояние погибающих отца и сыновей, и сложнейший рельеф мрамора, фактуру его поверхности. В конце своей жизни Ш.К. Бервик, по слабости зрения, почти совсем оставил творческую деятельность. Скончался знаменитый гравер 23 марта 1822 г. и был похоронен на кладбище Пер-Лашез, где изящный памятник этому мастеру сохраняется и поныне
Творческое наследие Ш.К. Бервика в количественном отношении невелико: около двадцати гравюр. Это немного, если сравнивать с «производительностью» большинства других мастеров, гравировавших многие десятки, а иногда и сотни изображений. Но почти все мастера этого времени работали в смешанной технике – офорт и завершающая проработка резцом; чистые бюренисты были уже очень редкими мастерами. Большой редкостью становилась и гравюра, выполненная только резцом: на создание подобного эстампа, особенно крупного, уходили годы. Искусство резцовой гравюры очень высоко ценилось знатоками, но требовало хорошей выучки, огромной работоспособности и, несомненно, таланта.
При подготовке данной работы не удалось найти ни одного отрицательного высказывания о художественных качествах гравюр Ш.К. Бервика. Знатоки искусства не скупились на похвалы его работам. Так, говоря о первом крупном произведении мастера, портрете К. Линнея по оригиналу А. Рослина, П. Лакруа отмечает, что «наиболее совершенное сходство, в сочетании с совершенством резца, передает в точности эффект живописи. … В этой красивой вещице резец точен и ровен, что всегда свойственно работам Бервика»313. Историк искусств А.-К. Катрмер-де-Кенси положительно оценивает наиболее известную работу гравера – портрет Людовика XVI: «Резец Бервика отличается в этой доске свободой приемов, разумностью методов, этой столь редкой способностью воспроизводить манеру художника и подлинное впечатление картины со всеми ее свойствами и даже недостатками.