Содержание к диссертации
Введение
1. Введение 3-Ю
2. Часть первая. Французский импрессионизм и русские художники 11-16
Глава 1. Возникновение импрессионизма, как результат изменения социосферы 17-27
Глава 2. Импрессионизм и «Союз русских художников» 28-50
3. Часть вторая. Русская живопись и скандинавские художники -импрессионисты 51-52
Глава 1. Интерес русских художников к живописи северных мастеров в конце XIX столетия 53-67
Глава 2. Творчество Андерса Цорна и его влияние на развитие импрессионистической живописи в России 68-98
4. Часть третья. Развитие импрессионистического направления в русской живописи и художественная жизнь Германии на рубеже XIX-XX веков 99-106
Глава 1. Немецкая критическая литература и русское живописное искусство на рубеже XIX-XX веков 107-130
Глава 2. Мюнхенская художественная школа и творчество И.Э.Грабаря. 131-143
5. Заключение 144-149
6. Примечания 150-160
7. Библиография 161-170
- Возникновение импрессионизма, как результат изменения социосферы
- Интерес русских художников к живописи северных мастеров в конце XIX столетия
- Творчество Андерса Цорна и его влияние на развитие импрессионистической живописи в России
- Немецкая критическая литература и русское живописное искусство на рубеже XIX-XX веков
Введение к работе
Об импрессионизме как определенном течении французского искусства второй половины XIX века, которое оказало значительное влияние на всё последующее поступательное движение и развитие живописи не только во Франции, но и за ее пределами, написано много книг. Есть работы и о влиянии французского импрессионизма на становление и развитие импрессионистической живописи в России. И, тем не менее, многое еще нуждается в разработке и дополнении. Ведь даже в конце XX - начале XXI века споры о наличии импрессионизма в русской живописи не утихают.
Так, В.С.Турчин пишет: «Явной псевдоаналитичностью страдает представление о неком «мировом импрессионизме». Мало того, что некоторые ученые находили его в античности и палеологовском искусстве, но и в представлении о нем в XIX и XX веках нет четкости, оно размыто и неубедительно, как только выходит за пределы Франции 1870-1880-х годов. Ни Глэккенс в США, ни К.Коровин в России, ни О.Бознаньска в Польше прямого отношения к нему не имели; это импрессионизм после импрессионизма, его застилизованная стадия, больная привкусом модерна; единственно, чего ему не хватает, чтобы отделиться от подлинного импрессионизма как явления уникального, так это - другого термина» \
Еще более отрицательное мнение о русском импрессионизме высказал М.Герман: «... ни один русский художник, в том числе и Коровин, настоящим импрессионистом не стал»2.
В 2000 году в залах Государственного Русского музея была организована огромная выставка, посвященная русской импрессионистической живописи, которая дала повод для споров и высказываний различных, часто
противоположных, о наличии импрессионизма в русском живописном искусстве.
Так, в статьях Владимира Круглова «Импрессионизм в России» и Владимира Леняшина «... Из времени в вечность. Импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма» авторы пытаются определить «неповторимо индивидуальный национальный характер», «знакомые черты и свойства русского импрессионизма», его исторические судьбы. «Судьба импрессионизма более или менее складывается, не складывается его историко-культурная судьба. Истина оказывается падчерицей времени. Слово не произносится или не называется; он вроде бы есть - вроде бы нет, то эхо, то плацдарм, все окрашивает и ни в чем не кристаллизуется, то незаконнорожденное дитя реализма, то дальний родственник авангарда» 3, - замечает в своей работе В.Леняшин.
В противовес этим мыслям высказываются Анатолий Кантор в статье «Был ли русский импрессионизм?» 4, Юрий Герчук в работе «Так что же такое импрессионизм?» 5. «Как-то незаметно русский «поздний» импрессионизм перерос из пленэрных опытов Левитана, Поленова и Коровина в первые опыты авангарда у Ларионова, Малевича, Кандинского и Давида Бур-люка, - пишет в своей статье В.С.Турчин «Русская живопись: образ уходящий». - Через осеннюю пуантиль импрессионизма прошел, как через школу почти каждый более или менее заметный русский мастер XX века, стряхивая в глаза пораженного обывателя со своих полотен цветное конфетти мазков -точек. Импрессионизм без импрессионизма, то есть как приблизительно намалеванный этюд с натуры, явился «живописной подкладкой» для всех, кто брал кисть в руки, - его можно видеть в Коровинском колоризме Бориса Ио-гансона и первых живописных опытах Ильи Кабакова. Если в сталинское время критик хотел приструнить какого-нибудь живописца и обвинить его в формализме, то он отмечал у него «пережитки импрессионизма». И это-то в 1950-е годы, когда, казалось, импрессионизм мог быть только историей...
Но не у нас!... У нас история не становилась историей, так как что-то умерщвлялось в зародыше, а что-то искусственно поддерживается, и долго-долго...» б.
Мы в своем исследовании хотим поддержать другую точку зрения, а именно Вячеслава Аркадьевича Филиппова, которую он высказал в своей книге «Импрессионизм в русской живописи»: «Однако все это не дает оснований сомневаться в существовании русского импрессионизма. Просто он имел свое лицо и особую судьбу. Трудности в его изучении возникали не только из-за субъективных причин, в силу которых опороченность самого термина «импрессионизм» могла создавать психологический барьер. Непонимание его национальной специфики и существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский импрессионизм оказывается не до конца проявленным, «смазанным», завуалированным, выступающим в смеси с другими художественными течениями. ...Подобная «полистадиальность» связана с так называемым «ускоренным» развитием русской культуры» 7.
Переход к новому в искусстве, перелом в художественном сознании никогда не происходит сразу, в один миг. Поэтому, почти всегда при исследовании подобных явлений возникают определенные затруднения и возможны даже ошибки, которые в конечном итоге исправляет время, расставляя всё на свои места. Так, наглядным примером выше сказанного может служить выбранная нами проблема генезиса русского импрессионизма.
Эту задачу мы попытаемся решить, изучая взаимодействие между импрессионистической живописью Франции, стран Скандинавии, а также искусствоведческой литературой Германии и русской живописной школой в конце XIX - начале XX веков. Ведь именно в этот период необычайно ускорился процесс взаимного обмена духовными ценностями между разными странами и народами. Широкий культурный обмен способствовал тому, что
достижения искусства той или иной нации вскоре становились всеобщим достоянием.
Европейская художественная жизнь на рубеже XIX-XX веков отмечена заметным ускорением темпов развития и активизации культурных процессов, которым было характерно многосторонние контакты и взаимодействия между различными национальными художественными школами. Бросается в глаза небывалое количество национальных и международных выставок, поражает количество журналов по искусству, следящих за развитием как отечественного, так и зарубежного искусства. Мы наблюдаем рост числа искусствоведческих работ, посвященных отдельным мастерам, целым художественным школам или же определенному периоду в истории искусства. Большую роль обретают такие художественные центры как Париж и Мюнхен, куда съезжались из всей Европы и Америки, чтобы получить профессиональное образование или самостоятельно работать. Именно в 90-е годы XIX века образуется множество художественных объединений, цель которых состояла в создании нового, свободного от академизма искусства, которое отличалось бы с одной стороны, национальным своеобразием, а с другой - общеевропейским уровнем.
В конце XIX - начале XX вв. Россия переживала бурные социальные потрясения. Вопросы дальнейшего развития страны волновали всех. По-своему решали их русские художники и критики, что проявлялось в усиленном интересе деятелей русской художественной культуры к трем европейским национальным традициям: французской, скандинавской и германской.
Можно сказать со всей определенностью, что быстрое развитие художественных обменов с искусством Франции, Германии и стран Скандинавии стимулировало поиски и обретение русскими художниками новых знаний и профессиональных навыков, которые привели к возникновению импрессионизма, как нового направления в русском живописном искусстве со своим национальным «лицом» и путем развития.
Разбирая под определенным углом зрения живописные работы русских художников, работавших, применяя импрессионистические живописные законы, мы хотели показать плавное, очень естественное вхождение принципов импрессионизма в живописный арсенал русских мастеров, т.к. этот процесс был подготовлен всем историческим путем развития русской культуры на протяжении XIX века.
Главная задача диссертационной работы заключается в исследовании истории развития законов импрессионистической живописной системы в русской художественной культуре, определении истоков возникновения этого процесса, закономерностях становления, национальных особенностей русской импрессионистической живописи в конце XIX - начале XX века.
(^Выбранные нами хронологические рамки исследования (1890-1910) обусловлены особенностями исторического и художественного развития как России, так и стран Европы: Франции, Германии, Скандинавских стран. Для России в конце XIX - начале XX веков на повестке дня постоянно стоял вопрос о национальном своеобразии социального уклада страны, с одной стороны, и об общих закономерностях развития общества - с другой. Вопрос о том, какое место Россия призвана занять в исторической судьбе других народов.
Эти проблемы в области культуры спровоцировали следующие процессы: многократно вырос интерес к национальной истории и особенностям русского искусства и усиление внимания к нововведениям зарубежной художественной культуры. Ни одна из многочисленных эстетических систем и художественных концепций той поры не осталась без внимания русской художественной общественности: исследователей, критиков, историков, философов, коллекционеров, простых обывателей, а уж, тем более, русских художников. Импрессионизм был той «первой ласточкой», давшей огромное количество смелых идей, которые, воплотившись на полотнах русских мастеров, подняли искусство России на общеевропейский уровень. Широкое
обращение и творческое переосмысление русскими художниками опыта и новшеств зарубежного современного искусства на рубеже веков во многом определило и подготовило то триумфальное шествие, которое начиная со Всемирной выставки в Париже 1900 года и блестящих сезонов С.П.Дягилева совершило русское искусство по странам Европы и мира.
Нужно отметить, что в XX веке проблема русского импрессионизма не раз вставала перед отечественными исследователями. Так, большой интерес представляет статья А.А.Фёдорова-Давыдова «У истоков русского «импрессионизма», опубликованная в 1929 году в сборнике «Русская живопись XIX века». Ряд интересных замечаний можно найти в статье Н.И.Соколовой «К вопросу о социологическом обосновании русского импрессионизма», изданной в том же сборнике «Русское искусство XIX века» и в которой автор очень кратко раскрывает развитие импрессионизма в произведениях Поленова, Репина, К.Коровина, Серова, Левитана, Грабаря, Тархова, Борисова-Мусатова и др. Интерес представляет для нашего исследования книга А.Фёдорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма»
(М., 1929 г.).
Во второй половине XX века многие важные аспекты были изложены в X томе «Истории русского искусства» (главы, написанные Д.З.Коган, В.Н.Петровым, Р.С.Кауфманом, Д.В.Сарабьяновым, Е.Б.Муриной), в сборнике «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века» (статьи А.А.Сидорова, Ю.С.Калашникова, Г.Ю.Стернина и др.), в книге Г.Ю.Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков», а также в исследовании О.А.Лясковской «Пленэр в русской живописи XIX века». Отдельные вопросы, касающиеся творчества конкретного художника и его отношения к импрессионизму, рассмотрены в монографиях о Репине, Сурикове, Поленове, Левитане, Серове, Коровине, Грабаре и других. Особое внимание заслуживает диссертация В.А.Филиппова «Проблема формирования импрессионизма в русской живописи последних десятилетий XIX века»
(M., 1973 год), в которой автор определил некоторые закономерности становления импрессионизма в России в 1880-1890 годы и национальные черты русского импрессионизма.
Отрезок времени, избранный нами для исследования - начало 1890-х -конец 1910-х годов - не случаен, т.к. он характеризуется в русском искусстве сложным взаимодействием старых и новых тенденций, среди которых одним из главных был импрессионизм.
Новизна диссертации состоит прежде всего в том, что здесь впервые обобщаются главные факты, имеющие отношение к вопросу о генезисе русского импрессионизма, а именно: не только влияние французского импрессионизма, но и взаимодействие художественных культур Скандинавии и Германии с русским импрессионистическим искусством на рубеже веков.. До сих пор попыток такого обобщения не предпринималось ни в русском, ни в зарубежном искусствознании.
Актуальность нашего исследования, прежде всего заключается в том, что анализ возникновения и развития импрессионизма в России дает возможность выявить различные типы и формы художественных контактов, взаимного обогащения и влияния различных европейских культур на рубеже XIX и XX веков, проследить условия формирования русской импрессионистической живописи и на этой основе раскрыть закономерности соотношения национальных и интернациональных элементов в структуре русского искуства, что может иметь важное практическое значение для понимания пути развития современного художественного процесса в России.
Настоящая работа состоит из введения, трех частей и заключения. Во введении дается краткая историография, обосновывается актуальность диссертации, определяются предмет исследования, цели и задачи. Важный акцент в нашей исследовательской работе сделан на малоизученные стороны становления импрессионизма в русской художественной культуре: влияние скандинавской живописи, историко-искусствоведческой литературы и куль-
турной жизни Германии. Первая часть рассматривает исторические и социальные предпосылки возникновения импрессионизма во Франции, а также то, как опыт французских художников - импрессионистов изучался и использовался русскими мастерами и членами «Союза русских художников». Вторая часть диссертации посвящена взаимодействию русской живописной школы с художниками - импрессионистами Скандинавских стран. Третья часть раскрывает специфическое влияние немецкой критической литературы и форм художественного обучения Германии на развитие импрессионистического направления в русской живописи на рубеже XIX-XX веков.
В совокупности все три части отражают единый процесс творческих взаимосвязей и взаимовлияний всех участвующих здесь национальных культур. Каждая сторона смогла поднять искусство своей страны на новую ступень развития, сохранив свое национальное лицо и став составной частью общего процесса развития мировой культуры.
Именно об этом идет речь в заключительном разделе данной работы. Также мы подводим итоги проведенного исследования, давая ответы на вопросы, которые прозвучали в начале данной диссертации.
ЧАСТЬ 1. ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ.
В последние десятилетия появился ряд исследований, посвященных взаимодействию французской и русской живописных школ в целом и влиянию французского импрессионизма на развитие этого направления в русской живописной культуре в частности.
Прежде чем приступить к изучению формирования русского варианта импрессионизма, хотелось бы подчеркнуть, что мы имеем дело со сложным и многоплановым явлением, т.к. за довольно короткий исторический срок он претерпел стремительную эволюцию. Как известно, импрессионисты сознательно и последовательно выступили против общепринятых правил и канонов искусства, и, при этом импрессионизм не был оторван от традиций и возник не на пустом месте. И все же основные импульсы импрессионистам давала борьба с устоявшимися представлениями в сфере изобразительного искусства. Историю движения и развития импрессионизма во Франции воссоздали в своих работах Д.Ревалд, Ж.Леймари и другие исследователи.
Импрессионизм многолик, изменчив и подвижен, как сама жизнь, которую он так искусно и талантливо отразил. Он весь соткан из противоречий, поэтому далеко не все проблемы импрессионизма можно сегодня считать решенными. Чтобы прийти к пониманию его сути и распутать все противоречия, которые он в себе несёт, нужно четко понимать, что импрессионизм был порожден стремлением не копировать действительность, а создавать предельно впечатляющий художественный образ реальности. Художники - импрессионисты стремились художественно освоить современный им мир. Весь исторический ход развития живописи подводил ко все более и
более непосредственному контакту её с развивающейся, быстро меняющейся жизнью. Ведь не случайно об импрессионизме существовало долгое время много необоснованных и несправедливых мнений. Так, распространенные прежде идеи о том, что импрессионисты были лишь безразличными созерцателями жизни, что они создавали аполитичные и бессюжетные произведения и выражали случайные, беглые впечатления и эффекты, в данное время уже нет необходимости опровергать. Данному вопросу посвящена первая глава нашего исследования.
Сегодня уже невозможно представить себе искусство XIX века без импрессионизма, который внес ощутимый вклад в историю мировой культуры, обогатив живопись новыми, ранее неизвестными художественными возможностями. Пристальное изучение натуры закономерно привело искусство XIX века к импрессионизму, который, с точки зрения отдельных исследователей данного художественного направления, является финалом развития живописной системы, выработанной Ренессансом. Отметим, что в целом эта система имела общую ориентацию на действительность. Подобно классицизму, романтизму и реализму импрессионизм имеет установку на реальность, на окружающую человека действительность, но берет для изображения совсем другой ее слой. Становится эстетически достойным изображать все, что попадает в поле зрения художника.
Право художника на собственный взгляд стало одним из основных принципов импрессионизма, который вовсе не подразумевал, как в позднейших течениях, отход от реальности. Напротив, импрессионисты отстаивали своё право отражать красоту повседневного, право писать крестьянские поля и уличную толпу, танцовщиц и прачек. Хорошо известно, что большинство художников, входивших в группу импрессионистов, а именно Эдуард Мане, Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Пьер-Огюст Ренуар, Поль Сезанн, Берта Моризо и другие, принципиально отвергали работу в мастерской, считая природу лучшим учителем. «Карти-
ны, написанные дома, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленэре» - писал Сезанн в письме к Э.Золя '. «Искусство Моне основано на изучении и наблюдении, ... это поэзия, переданная гармонией правдивых красок» - говорил К.Писсарро . Художники учились видеть реальности цвета и света, ощущать движение воздуха и именно это заставляло их искать новые художественные приемы изображения, позволяющие внести в свои работы ту текучесть, эмоциональность, сиюминутность происходящего момента, движение, изменчивость и неустойчивость формы, все, что существует в реальном непостоянном мире - в противоположность засты-лости академического искусства. И как Моне и Писсарро проводили часы за мольбертами в полях и на улицах, так Дега наблюдал движение прачек, танцовщиц, певиц. И так же как одни стремились уловить движение воздуха над землей, другие ловили жест, изгиб тела, напряжение мышц, нежное дыхание. Отказавшись от классических сюжетов, импрессионисты обратились к поэзии повседневности, открыли для себя и для зрителей красоту, заключенную не в изяществе линий и поз, но в подвижности, изменчивости, постоянном движении.
Свет, эффекты освещения играют особую роль в живописи импрессионистов. «Пейзаж импрессионистов всегда показывает не только данную местность, но данную местность в данном освещении... Из двух компонентов импрессионистического пейзажа один был переменным - сюжет, мотив, другой постоянный - это свет» . Световая стихия становится равноправным элементом, предметом изображения. Цвет, фактура служат для передачи материальности не только изображаемых предметов, но делают физически ощутимыми свет, солнечные блики, которые вносят в импрессионистическую живопись движение, эмоциональность, музыкальность, настроение.
Ни один из исследователей импрессионизма не обходит вниманием особую технику передачи цвета, которая заключалась в наложении отдельными мазками различных чистых цветов, которые дают цельную цвето-
световую картину при взгляде с известного расстояния. Так, Э.Дюранти писал: «В работе над цветом они сделали настоящее открытие... Их открытие заключается в том, что освещение в природе изменяет краски, что солнце стремится вернуть их в световой комплекс, сливающий семь призматических лучей в один неокрашенный поток, который и есть дневной свет... Даже наиученнейшие физики не смогли бы упрекнуть художников в неправильном анализе света» .
Попытки максимального приближения к натуре привели импрессионистов к выработке особой станковой формы картины - этюда, к смешению жанров, т.к. все попадающее в поле зрения живописца равнозначно и интересно для него. Одним из признаков импрессионизма Б.Р.Виппер справедливо назвал «... нейтральность формата, без ярко выраженного направления; и как бы случайность, незавершенность, так можно сказать, безрамность импрессионистических картин...»5. Но импрессионисты не остановились на этом: они смело ввели зрителя в картину, в образ, содержание, в творческий акт, т.к. сама фактура их живописи передает ощущение процесса рождения образа. Художники не изобретали, не придумывали систему импрессионизма, они учились у жизни, из действительности черпали новые художественные возможности. Многие приемы импрессионистов были известны классической живописи. Но импрессионисты соединили все это в единое целое, что дало неожиданно яркий результат.
Импрессионизм, возникший в 1870-х годах во Франции, затем широко распространился в 1890-1900-х годах во всех странах Европы, в том числе и в России. Часто формирование национальных вариантов импрессионизма ставили в прямую зависимость от влияния французской импрессионистической живописи. Конечно, никто не отрицает ни приоритета Франции в развитии искусства новейшего времени, ни самого факта воздействия ее живописи на другие страны в целом и на русскую художественную культуру второй половины XIX века в частности. Но был ли этот
механизм влияния столь однозначным? Этому вопросу и будет посвящена первая часть нашего исследования. Мы попробуем проследить и доказать, что влияние французской импрессионистической живописи на возникновение импрессионизма в русском искусстве следует рассматривать как очень важный, но лишь сопутствующий фактор, т.к. в этом процессе происходило не простое заимствование, а сложное творческое усвоение, которое дало русскому импрессионизму свою специфическую национальную окраску и свои характеристики.
Россия и Франция всегда были заинтересованы друг в друге, как в политике, так и в искусстве. В XVIII-XIX веках именно французское искусство оказывало значительное влияние на перемены и развитие культурной жизни России.
В рассматриваемый нами период в России сложилась очень благоприятная для взаимодействия двух культур политическая, экономическая и культурная ситуации. Конец XIX века - это время, когда в русском искусстве происходили сложные процессы, связанные с возникновением новых живописных тенденций, среди которых самым спорным и, как показало время, важным из них был импрессионизм, т.к. именно он повлиял на дальнейший ход развития русской художественной школы и не только русской.
Начало 1890-х и конец 1900-х годов - это время, когда в истории русской художественной жизни происходило много важных событий, повлиявших на все последующее развитие русской культуры. Во-первых, в начале 1890-х годов предпринимались попытки обновления Товарищества передвижников, следующим событием была реформа Академии художеств. В 1891 году состоялись первые крупные выставки французского искусства в Петербурге и в Москве, после которых ни у кого не возникло сомнений в важности изучения художественного опыта французских мастеров.
На первом этапе нашего исследования необходимо рассмотреть политическую и социальную ситуации во Франции, которые способствовали возникновению импрессионизма. Этому посвящена первая глава данной части диссертации. Во второй главе мы сосредоточили свое внимание на живописи мастеров «Союза русских художников», многие из которых применяли в своем творчестве импрессионистические законы, тем самым, продолжая развивать принятое и творчески переработанное старшим поколением русских художников, а именно Суриковым, Репиным, Поленовым и другими, импрессионистическое искусство.
Возникновение импрессионизма, как результат изменения социосферы
О.Шпенглер утверждает, что импрессионизм «мог прижиться только в Париже» ]. С этим трудно не согласиться. С одной стороны - во второй половине XIX века Франция была центром культурной жизни Европы, заняв место Италии. Париж стал художественной Меккой. Лучшие художники не только Франции, но и со всего мира, приезжали в Париж учиться и работать. Возникли все необходимые предпосылки для появления нового художественного направления в искусстве. С другой стороны - во Франции 60-70-х годов сложилась уникальная общественно-политическая ситуация и связанные с ней особенности социально- и индивидуально-психологического состояния художников, которые способствовали важным переменам в их эстетических взглядах. Все это в целом было достаточным, чтобы именно Франция стала родиной импрессионизма.
Мы рассмотрим главные моменты в социо-культурной ситуации Франции середины и конца XIX века, послужившие почвой для возникновения нового направления в искусстве.
Изучение истории художественной культуры показывает, что возникновение новых художественных направлений, как правило, совпадает с изменением общественно-политической и экономической среды развития общества. А.Матисс писал: «Все художники несут на себе печать своего времени...»2. Так как любое искусство есть часть выражения общественного сознания, следовательно, художник не может быть свободен от общества, внося в произведения не только свои эстетические представления и убеждения, свой личный опыт, но и опыт предшествующих поколений.
Поэтому, понимание творчества немыслимо без изучения отражаемой им эпохи. Б.Пастернак давал красочно-пугающую оценку этому периоду: «Художника окружала новая городская действительность, иная, чем Пушкина, Мериме и Стендаля. Был в расцвете и шел к своему концу девятнадцатый век с его капризами, самодурством промышленности, денежными бурями и обществом, состоящим из жертв и баловней. Улицы только что замостили асфальтом и осветили газом. На них наседали фабрики, которые росли как грибы, равно как и непомерно размножившиеся ежедневные газеты. Предельно распространились железные дороги, ставшие частью существования каждого человека.
На эту по-новому освещенную улицу тени ложились не так как при Бальзаке, по ней ходили по-новому, и рисовать ее хотелось по-новому, в согласии с натурой. Однако главной новинкой улицы были не фонари и телеграфные провода, а вихрь эгоистической стихии, который проносился по ней с отчетливостью осеннего ветра и, как листья с бульваров, гнал по тротуарам нищету, чахотку, проституцию и прочие прелести этого времени. Шло развитие буржуазной демократии со всеми ее противоречиями» 3. Это время внесло много нового в отношении к человеку, к художнику и к творческому процессу в целом.
В той решительности, с какой импрессионизм поломал правила и традиции, есть отзвук революционного бунтарства, свойственного эпохе и новое понимание права личности на собственный взгляд. С конца восемнадцатого века Европу захлестнула волна революционных потрясений, вскрыв острейшие политические и социальные проблемы. Эти события коснулись и Франции: революции, частая смена власти, поражение Франции в прусской войне 1870 г., подписание унизительного для Франции Версальского договора. Накал внутренних противоречий и недовольства, накопившегося за годы правления «второй империи» вылился в мощный протест против всего старого, косного и консервативного. Это был период острейших социальных столкновений. Вершиной этих противоречий стала Парижская Коммуна 1871 года, которая повернула весь ход мировой истории и оказала большое влияние на все области общественной жизни, как в самой Франции, так и за ее пределами. Революционные настроения витали в воздухе, которым дышала вся страна, и представители искусства не могли остаться в стороне. Все отчетливее становится понимание исчерпанности старых художественных форм. Ставится под сомнение не только традиционное понимание прекрасного, но изменяются эстетические принципы оценки реальности. Именно как реакцию на несостоятельность господствующего искусства оценивает появление импрессионизма один из исследователей этого направления Джон Ревалд.
Высшими доблестями утверждающегося капитализма становятся предприимчивость, независимость. С одной стороны пропагандируется неповторимая индивидуальность отдельного человека, а с другой - человек превращается в ничтожную песчинку в тесноте и суете современного города, становится частью городской среды в бесконечно движущемся, бурлящем потоке людей.
Интерес русских художников к живописи северных мастеров в конце XIX столетия
Северная культура объединила симпатии русских живописцев, графиков и художественных критиков, принадлежавших к самым разнообразным, часто противоположным группировкам и направлениям. Например, почитателями скандинавского изобразительного искусства были В.В.Стасов и А.Н.Бенуа, И.Е.Репин и В.А.Серов, Ф.А.Малявин, мирискусники и художники московский школы живописи.
Разносторонние взаимодействия со скандинавским искусством для русской художественной культуры рубежа веков были очень плодотворными и оказали огромное влияние на ее последующее развитие. Особое значение Северная культура имела в этот период для художественной молодежи России, которая в поисках новых путей дальнейшего развития живописного искусства обратилась к импрессионистическому опыту скандинавов, увидев в нем одно из возможных направлений современной живописи.
Пик интереса к художественной культуре скандинавских стран в России наблюдался в последнее десятилетие XIX века. Это было закономерно и обусловлено целым рядом причин, а именно сходством исторического, социально-экономического, культурного развития России и стран скандинавского полуострова и, конечно, их географической близости, которая создала благоприятную почву для постоянных контактов и взаимодействия этих регионов Европы в самых разнообразных областях экономики, политики и культуры.
Несмотря на то, что взаимные контакты в области художественной культуры между Россией и странами Скандинавии существовали постоянно, степень их интенсивности и значимости для развития каждой из живописных школ была неодинаковой. Периоды активного взаимодействия чередовались с непродолжительным затишьем.
Самый яркий период развития русско-скандинавских художественных контактов, который длился до конца первого десятилетия XX века, приходится на середину 80-х годов XIX столетия. Главной тенденцией того времени являлось стремление к созданию тесных и плодотворных международных контактов в самых различных областях культуры. Одним из ярких примеров, доказывающих вышесказанное могут служить Всемирные выставки, возникшие как закономерный результат взаимодействия культур различных стран. И поэтому неслучайно взаимный художественный интерес России и Скандинавских стран в этот период становится особенно активным и разносторонним, значительно повышается его роль в развитии изобразительного искусства каждой из национальных школ.
В некоторых работах русских художественных критиков конца 1890-начала 1900-х годов неоднократно говорилось о сходных процессах в русском и скандинавском изобразительном искусстве. Так, например, статьи А.Перцова «Выставка «Мир искусства»1, В.В.Стасова «Две декадентские выставки» , а также И.Э.Грабарь в монографии о творчестве В.А.Серова в 1913 году отмечал появление в его работах 1898-1900 годов новых качеств, явно приобретенных под влиянием живописного творчества шведского художника А.Цорна, а именно его широкой, импрессионистической манеры письма.
Процесс взаимного интереса русской и скандинавской художественных культур в рассматриваемый период идет несколькими путями. Одной из традиционных форм художественных контактов является прежде всего обмен художественными произведениями. Эта форма культурного взаимодействия была известна еще в средние века. Заморские дары и торговля художественными ценностями были основными источниками, знакомившими русских мастеров с зарубежной культурой. На рубеже XIX-XX веков границы миграции художественных произведений значительно расширяются, чему в немалой степени способствовал такой фактор современной культурной жизни как развитие частного коллекционирования.
Другой традиционной формой соприкосновений различных культур было приглашение иностранных мастеров. Эта форма получила особенно широкое распространение еще в XVIII столетии.
Наряду с развитием традиционных видов художественных взаимодействий во второй половине XIX столетия родилась новая форма культурных контактов - международные выставки, которые сыграли огромную роль в художественной жизни России, т.к. эти выставки стали большой площадкой, где сталкивались, спорили, взаимообогащались различные европейские (и не только европейские) живописные школы, где зарождались новые художественные направления и стили, новые творческие объединения и группировки. Особенно широкий размах выставочная деятельность приобрела на рубеже XIX и XX веков. Экспозиции этого времени знакомили зрителя с особенностями творчества как отдельного мастера (персональные выставки), так и с работами ряда художников, входивших в одно объединение или группировку. В конце XIX века в жизнь общества вошли художественно-промышленные выставки, которые своим содержанием отвечали определенному историческому этапу развития мирового сообщества. Их целью была одновременная демонстрация достижений в области техники и творческих поисков.
С каждой такой выставкой возрастал интерес зрителя к художественному отделу, который к концу XIX века вырос из нескольких залов до целой панорамы, где были представлены живописные национальные школы. Международные художественные экспозиции стали одним из главных источников информации о современном культурном процессе различных стран мира. Именно эти выставки сыграли значительную роль во взаимодействии русской и скандинавской художественных школ, став местом встреч деятелей русского и скандинавского искусства конца XIX века.
Регулярно произведения современного искусства России начали включаться в состав международных выставок с начала 1870-х годов. С этого времени произведения русского изобразительного искусства все чаще и активнее начинают привлекать внимание художников и критиков европейских стран, в том числе и скандинавских.
Например, в одном из своих отзывов о Всемирной выставке в Вене 1873 года известный норвежский писатель Г.Ибсен писал: «Выставка учит нас, что Россия во всех областях искусства стоит вполне на высоте нашей эпохи. Самое свежее и в высшей степени энергичное национальное художественное восприятие мира соединяется здесь с ничем не превзойденной техникой, и с моей стороны отнюдь не заблуждение, вызываемое поразительным воздействием новых, необычных для нас сюжетов, если я утверждаю, что в России существует художественная школа живописи, стоящая на одной высоте с школами Германии, Франции и любой из школ прочих стран»4. При этом западноевропейская печать еще писала о вторичности искусства русских живописцев по отношению к творчеству европейских художников и о зависимости их от искусства Европы. Именно скандинавские художественные критики одними из первых в Европе заговорили о самостоятельности и самобытности русской школы живописи.
Творчество Андерса Цорна и его влияние на развитие импрессионистической живописи в России
На предыдущих страницах нашего исследования не раз всплывало имя известного шведского художника Андерса Цорна. И это не случайно, так как ни один из скандинавских художников не произвел в России столь сильное впечатление и не оказал столь существенного влияния на живописную манеру исполнения русских художников, как этот мастер.
Невольно возникает вопрос: «Что же стало причиной столь повышенного внимания со стороны русской художественной интеллигенции к творческим исканиям этого неординарного шведского живописца, почему именно этот художник стал интересен деятелям русского искусства в последнее десятилетие XIX века?» Однозначный ответ дать очень непросто, его следует искать как в произведениях самого Цорна, так и в общих задачах и тенденциях развития русского искусства того времени.
В процессе изучения материала по данной теме несложно заметить, что повышенное внимание к проблемам художественной формы и профессионального мастерства побудило многих живописцев начать скурпулезное изучение разнообразных приемов пластической и цветовой выразительности. В поисках наглядных образцов для изучения, русские живописцы обращаются как к творчеству художников далёкого прошлого, так и работам своих современников.
Как уже говорилось выше, 90-е годы XIX столетия стали во многом этапными для художественной культуры России. Именно в это время становится очевидным процесс формирования нового эстетического подхода художников к явлениям, происходящим в европейской художественной культуре, хотя первые проблески которого появились еще в 80-е годы XIX века. Их всех скандинавских художников, получивших признание в Париже, Андерс Цорн был наиболее талантливым и плодовитым мастером. Его грандиозный успех во французской столице не мог не привлечь внимания русских живописцев и критиков. Скандинавия считалась периферией западного мира, поэтому сам факт популярности северных мастеров в культурном центре Европы был чрезвычайно важен для русских, так как свидетельствовал о потенциальных возможностях иностранных художников в Париже. Неслучайно многие русские критики в этот период подчеркивали хорошее качество скандинавской живописи. Так, В.Стасов писал, что шведские художники в Париже «производили впечатление оригинальностью нового северного материала, неведомого до тех пор и вносимого в искусство как новые драгоценности» \ Описывая пейзажи Таулоу, Дягилев отмечал, что в них чувствовалось «дуновение холодного ветра Норвегии, с ее заманчивою лесною глушью, холодным морем, страшными сказками, и всем таинственно-новым, че-го так жаждал Париж» . В другой статье тот же Дягилев подчеркнул: «... все эти молодые силы - Эдельфельт, Цорн, Таулоу, Норман и другие - явились кстати со своей прозрачной поэтичной свежестью и искренним культом природы. Они были равно далеки как от салонных банальностей Бугро и Кабане-ля, так и от грубого натурализма школы Курбе. Особую прелесть их составляло то элегическое настроение, подчас суровое, подчас холодно-ослепительное, которое они занесли со своей угрюмой родины»3.
В то же время творчество этих мастеров в той или иной степени несло отпечаток знакомства с новейшей французской живописью, и в художественных кругах Москвы и Петербурга имена Цорна, Таулоу и Эдельфельта часто ассоциировались с парижской школой. Не случайно В.Стасов, восхищаясь Цорном, называя его «одним из блестящих представителей не только шведского, но и европейского современного искусства» и «великим любимцем французской публики и критики»4. Тогда же, в средине 1890-х годов, в русской прессе появляются хвалебные отзывы о Цорне, который имел большой успех на европейских выставках (не только парижских). Игорь Грабарь писал о выставке, посвященной 200-летию Берлинской Академии художеств: «Северяне - шведы, норвежцы, датчане.... - сильнее всех. Они выдвинулись совсем недавно и успели не только заставить заговорить о себе весь художественный мир, но и вытеснить других, занять первенствующее место. Центром выставки является, бесспорно, Цорн...». 5
Немецкая критическая литература и русское живописное искусство на рубеже XIX-XX веков
Итак, под взаимным интересом культур России и Германии мы подразумеваем двухсторонний процесс, в котором каждая культура выступает одновременно как дающая и как берущая сторона. То обстоятельство, что русское и немецкое искусство на рубеже XIX-XX веков развивалось в разных условиях, не означает, что обмен духовными ценностями происходил только в одном направлении. Факты говорят об интенсивных взаимосвязях и взаимном обогащении двух культур.
Специфика русского и немецкого искусства, их различия являются той почвой, на которой могли возникнуть силы притяжения и сталкивания. Только осознанные и осмысленные различия могли выявить силу и достоинства каждой из интересующих нас культур и, что самое главное, стать поводом для новых творческих поисков своего пути в искусстве, кто хотел идти в ногу с общим стремительным развитием европейской художественной культуры, как в России, так и в Германии.
С 50-х годов для русского зрителя существовала постоянная возможность приобщаться к немецкому искусству в галерее Н.А.Кушелева-Безбородко, которая в 60-ые годы перешла в собственность музея Петербургской Академии и где была представлена реалистическая ветвь немецкой живописи 50-х годов. До конца 70-х годов картины А.Ахенбаха, Л.Кнауса, Б.Вотье и других считались образцами искусства, достойными подражания. Вот что писал о картинах немецких художников И.Н.Крамской: «... перед ними чуть ли не все складывали оружие» .
Начиная с 70-х годов все больше привлекал внимание русских художников Мюнхен - туда ездили, чтобы посетить славившиеся Старую и Новую Пинакотеки, галерею графа Шака - своеобразный музей живописи XIX века, а также международные выставки, которые устраивались в Мюнхенском «Стеклянном дворце». Еще в 1872 году В.Д.Поленов писал в письме родным: «Столица Баварии за последнее время сделалась одним из самых живых и интересных центров Западной Европы. Бавария сделалась как бы художественной мастерской Германии или Академией в смысле обучения... Художественная жизнь в Мюнхене кипит вовсю»2.
Мюнхенская Академия художников в 70-е годы была одной из самых передовых в Европе. После проведенной К.Пилоти реформы, учебная программа там строилась на изучении натуры. Л.Пастернак оставил следующие воспоминания о времени своего ученичества в Мюнхенской Академии Художеств: «Пилоти поставил Академию на небывалую ни до, ни после него высоту, так что учиться - особенно рисунку - многие предпочитали не в Париже, а в Мюнхене. ... Здесь я научился впервые как следует рисовать. В Мюнхенской Академии рисовали только углем; сначала головы характерных натурщиков, затем обнаженных ... фигуры и полуфигуры - в очень живописной оригинальной и разнообразной графической технике, какой я никогда не видел ни раньше, ни впоследствии»3.
Репутация Мюнхена как места, где обучение рисованию поставлено хорошо, в 90-е годы еще повысились. Открытие двух частных художественных школ - Ашбе и Холлоши - в начале 90-х годов и их быстро растущая известность побуждали многих русских художников поселиться в Мюнхене, чтобы научиться рисованию.
О живом интересе к современному немецкому искусству свидетельствуют частые поездки русских художников и критиков в Германию, которые являлись источником, дававшим возможность ознакомления русских читателей с немецким искусством. Так, после поездки в Берлин в 1878 году В.В.Басов опубликовал свои статьи, посвященные берлинской архитектуре и национальному музею. В 1883 году В.В.Стасов и И.Е.Репин во время своего большого заграничного путешествия останавливались в некоторых немецких городах, где получили незабываемые впечатления от современной немецкой жанровой живописи, посетив музеи современного искусства и выставки. Сравнивая Парижский салон с академической выставкой, происходившей в Берлине, И.Е.Репин написал в своем письме к П.М.Третьякову следующее: «Салон в Берлине несравненно выше, там Бокельман, Кнаус, Дефреггер и еще некоторые новые имена производят впечатление живых художников и интересных людей» 4.
Русские художники искали и ценили в немецком искусстве такие черты, к которым они стремились в своих собственных произведениях. Они были в общих чертах информированы о главных тенденциях в немецком искусстве 70-х и 80-х годов, кроме дюссельдорфцев они не раз упоминали и о художниках, которые в последующее десятилетие получили чрезвычайную популярность не только в Германии, но и в России. Это такие имена, как Ф.Ленбах, А.Менцель, А.Беклин и другие. Известность этих живописцев пока ограничивалась узким кругом побывавших за границей русских коллег.
В отличие от русских картинных галерей, в которых встречались образцы немецкого искусства, в немецких музеях и частных собраниях второй половины XIX века не было произведений русских художников. В начале 90х годов в Германии даже специалисты, т.е. историки искусства, представляли себе современное русское искусство очень неопределенно, не говоря уже об искусстве Древней Руси и о русском искусстве XVIII века. Заметим, что Р.Мутер в своей книге «История живописи в XIX веке» в начале обошел русское искусство молчанием, лишь потом предложил А. Н.Бенуа написать главу о русском искусстве.