Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 31 Графический портрет Ю.Анненкова и этапы его творческого развития .
ГЛАВА 2 48 Стилистические и технические особенности графических портретов Ю.Анненкова .
ГЛАВА 3 78 Графические портреты Ю.Анненкова: персоналии и их интерпретация .
Заключение 313
Библиография 323
- Графический портрет Ю.Анненкова и этапы его творческого развития
- Стилистические и технические особенности графических портретов Ю.Анненкова
- Графические портреты Ю.Анненкова: персоналии и их интерпретация
Введение к работе
ОБОСНОВАНИЕ ТЕМЫ, ЗАДАЧ, МЕТОДОВ ИССЛЕДОВАНИЯ.
Многочисленные социальные катаклизмы, сотрясавшие
(» . Европу, и в особенности Россию в течение XX в., в сильной
"її ^ степени повлияли на различные стороны художественной
жизни. В частности, они привели к вынужденным миграциям людей искусства, что, помимо трудностей, связанных с их адаптацией в новой среде, заметно отразилось на изучении и оценке их творчества. В России биографии многих известных художников оказались разделенными на несколько частей:
, | дореволюционную, раннесоветскую и - для тех, кто
Я эмигрировал - зарубежную. В СССР до конца 1980-х гг.
| *, изучение творчества и биографий большинства художников-
эмигрантов было сопряжено со многими трудностями, но и в странах проживания оценка и изученность их творчества зачастую была неадекватна реальной значимости наследия.
Бурное возвращение в жизнь послеперестроечной России части ее культурного наследия проходило довольно стихийно.
Тем не менее, общая картина развития пластических искусств
і*
$ (если говорить только об этом) XX в. настолько преобразилась,
? '*? что искусствоведение, как отечественное, так и зарубежное,
оказалось перед лицом необходимости систематического изучения целых пластов культуры и выработки нового взгляда на них. Эти масштабные задачи включают и монографическое изучение творчества наиболее значительных художников, чье наследие оказалось вне поля внимания исследователей.
\t Изучение творчества Ю.Анненкова тем более актуально,
\ что он был активным и весьма заметным участником
] художественного процесса на протяжении более чем 60 лет. В
его богатом и разнообразном наследии графические портреты
современных ему деятелей культуры и политики занимают
особое место. Актуальность их изучения определяется не
только их художественными достоинствами, но и тем, какую
роль они сыграли в культуре XX в., став ее неотъемлемой
ч частью.
uv* Графические портреты — это важная часть наследия
I Ю.Анненкова. Значительная часть этих портретов обрела
беспрецедентную известность не только в кругу людей,
интересующихся искусством, но и среди широких слоев
читателей книг и журналов, иногда не связывающих хорошо
им известные портреты выдающихся писателей или режиссеров
^) с именем художника. В известном смысле эту группу портретов
/*
J^ можно отнести к явлению массовой культуры. Интересно, что
і
\<*
при этом не произошло существенной потери качества самих портретов, поскольку черно-белая графика при воспроизведении массовым тиражом не претерпевает принципиального изменения цвета. Эти портреты были не только высоко оценены современниками, но также выдержали испытание временем и обрели судьбу, редко выпадающую на долю произведений искусства. Изучению специфики той роли, которую анненковские портреты сыграли в культуре (особенно, русской), посвящено настоящее исследование.
?
В круг рассмотрения должны войти все известные графические портреты Ю.Анненкова, в том числе, сохранившиеся с юношеских лет учебные портреты (родственников и ближайшего окружения), наброски, шаржи и карикатуры. Таким образом, объект данного исследования -совокупный корпус графических портретов Ю.Анненкова, а
предмет - феномен графических портретов Ю.Анненкова как таковой в его историческом бытовании.
С наследием Анненкова связан ряд парадоксов и неясностей. При широкой известности некоторых его произведений, сам художник, подобно многим эмигрантам, получил странное, можно сказать, половинчатое признание. Имя Анненкова фигурирует в многочисленных энциклопедиях и тематических альбомах, как по национальному искусству (то есть, в российских и французских), так и освещающих историю мирового искусства. Подобные достижения обычно предполагают зачисление их создателя в первый ряд художественной иерархии, если не мирового масштаба, то в пределах истории национального искусства. Однако, в случае Анненкова, практически единственным признаком такого рода официального признания его ранга как художника служит упоминание и воспроизведение его работ в тематических альбомах и энциклопедиях, а также экспонирование их на выставках в числе работ других художников.
В России, где Ю.Анненков считается одним из основоположников советской иллюстрации и классиком портретного жанра, после его отъезда ни разу не проводилось ни одной его персональной выставки, никогда не отмечались его юбилейные даты \ а также никогда не издавались монографии или альбомы, посвященные какой-либо области его творчества.
По случаю годовщин со дня рождения Анненкова иногда публиковались отдельные статьи в специальных журналах (литературных или художественных), но эта инициатива явно принадлежала автору статьи или редакции журнала.
'Г
у.
tf„
До сих пор ни одна область творчества Ю.Анненкова, в
том числе и графические портреты, не являлась в полном
объеме объектом систематического изучения ни в России, ни за
рубежом. В статьях часто содержались интересные наблюдения,
замечания по поводу художественных особенностей отдельных
портретов или в целом "анненковского" стиля. Но феномен
'* графических портретов Ю.Анненкова как таковой в его
историческом бытовании, как и его место в русской культуре никогда не описывались и не анализировались ни сами по себе, ни в связи с проблематикой изобразительного искусства или культуры.
v-f
В обзоре литературы по вопросу приведены состоявшиеся за последние пять лет защиты докторских и дипломных работ по творчеству Ю.Анненкова, но они касались либо изучения отдельного литературного произведения (А.Данилевский), либо графических работ отдельного периода (А.Дьяконицына), либо же исследование в целом охватывало более широкую тему, а творчество Анненкова определенного периода являлось лишь его частью (А.Толстой). За исключением указанных работ (а также статей Е.Струтинской, связанных с исследованием отдельных театральных постановок Анненкова и его статей о театре), видно, что огромное и разнообразное наследие Анненкова изучалось в основном спорадически и фрагментарно.
у/
Цель настоящего исследования - рассмотрение графических портретов Ю.Анненкова с точки зрения их роли в формировании визуального образа эпохи и культурных мифов. Эта цель определяет задачи исследования, результаты которого позволят ответить на вопросы, связанные с исторической ролью графических портретов Ю.Анненкова. Что способствовало их
беспрецедентной популярности? Каковы были ее механизмы и результаты? Какое место в культуре заняли отдельные графические портреты и вся "галерея" в целом? Каков исторический смысл этой "галереи"?
Для проведения исследования были выявлены максимально полно графические портреты Анненкова, собраны их репродукции, установлены местонахождения оригиналов. Оригиналы просмотрены de visu в музеях и частных коллекциях. Значительная часть исследованных портретов изучалась по репродукциям, так как местонахождение оригиналов неизвестно или они недоступны. Часть портретов осталась известной только по названию. Была произведена подробная классификация портретов по различным критериям: по жанрам, по моделям, по технике исполнения и т.д.
Учитывая слабую изученность творческой биографии Анненкова, в рамках данного исследования были обзорно представлены основные этапы его творческого развития с краткой характеристикой места графического портрета в каждом периоде его творчества.
Анализ художественных особенностей и стилистики портретов проведен на основе изучения критической литературы по этому вопросу.
Стержневым методом исследования для данной работы является историко-биографическое описание судеб графических портретов и их моделей с учетом сравнительной иконографии модели. Для того, чтобы проследить, какую роль сыграл тот или иной портрет в формировании культурного мифа модели, были привлечены мемуары и эпистолярии современников, а также устные сообщения свидетелей событий или исследователей.
При изучении графических портретов Ю.Анненкова очень важными источниками информации служили собственные тексты художника или же издания, подготовленные при его непосредственном участии.
Вторую группу изучавшихся материалов составили архивы Ю.Анненкова и близких ему лиц в различных архивохранилищах (РГАЛИ, РО РНБ, РО Театрального музея им.Бахрушина, РО РГБ, РО ГТГ, книжный фонд и архивы библиотеки "Арсенал" в Париже).
Третью группу изучавшихся материалов составили мемуары современников мастера, их корреспонденция и дневники.
Четвертой группой изучавшихся источников были публикации в современных Ю.Анненкову периодических изданиях (различные газеты и журналы).
Кроме того, изучалась литература, связанная с изображенными на портретах писателями, художниками, режиссерами и другими деятелями культуры, а также их собственные сочинения, биографии, воспоминания. Были проанализированы статьи критиков в периодике, альбомах и энциклопедиях, а также учитывались устные сообщения коллекционеров, сотрудников музеев, исследователей, изучавших творчество Анненкова, и лиц, встречавшихся с ним лично.
Основными изобразительными источниками были сами графические портреты - их оригиналы, хранящиеся в музеях и частных коллекциях. В тех случаях, когда местонахождение оригинала неизвестно, изучались факсимильные и обычные воспроизведения. Изучалась также иконография отдельных моделей с целью сравнения ее с портретами Ю.Анненкова.
В данной работе впервые подробно рассматриваются историко-биографические факты, связанные с самыми известными портретами, и указываются художественно-стилистические особенности портретов Анненкова по сравнению с другими портретами той же модели (то есть, проводится сравнительная иконография модели). Впервые составлен максимально полный (из возможных на данном этапе изучения предмета) список графических портретов Ю.Анненкова и список выставок с его участием. Краткая творческая биография составлена на основе многолетнего изучения письменных источников (как опубликованных, так и рукописных, в том числе сохранившихся частей архива самого Анненкова) и бесед с людьми, знавшими художника лично.
Новизна исследования, таким образом, заключается не только в привлечении новых источников, но и в новом подходе к изучению чрезвычайно важной части творчества такого незаурядного художника и литератора, как Анненков. Это позволит закрыть некоторые фактологические лакуны в истории русского искусства нескольких периодов, а также, возможно, пересмотреть принятую до сих пор оценку творчества Анненкова и его вклада в русскую культуру.
Чтобы представить себе место графического портрета Ю.Анненкова в его творчестве в целом и в отдельные его периоды, связанные с изменением социальной обстановки и поворотами его личной судьбы, в Главе 1 исследования представлены этапы творческого развития Ю.Анненкова с указанием места, которое занимал в нем в разные периоды творчества графический портрет.
Поскольку графические портреты Ю.Анненкова были весьма разнообразны по форме и функции, то рассмотрению
художественных особенностей графических портретов и их стилистики посвящена Глава 2 данной работы.
Подробному рассмотрению графических портретов Ю.Анненкова посвящена Глава 3. Для удобства ведения исследования весь корпус известных графических портретов был классифицирован по жанрово-функциональным признакам и персоналиям.
Основное внимание было уделено так называемым репрезентативным портретам. Так были условно названы портреты, выполнявшие представительскую функцию: они воспроизводились в журналах и книгах, помещались на обложках различных изданий, экспонировались на выставках, находились в таких помещениях, как гостиные, кабинеты, официальные залы. Часть этих портретов создавалась Анненковым именно с этой целью (например, для серии "Русские писатели"), хотя он и утверждал, что вначале имел в виду задачи только формального характера. Задачей художника было не просто изображение модели, а создание образа. Эти портреты выполнялись в разных техниках, но при этом всегда тщательно отделывались, отличались виртуозностью исполнения, нередко включали атрибуты, имевшие символическое значение.
Вместе с тем, конечный результат был довольно далек не только от классического "парадного" портрета (даже если учесть, что само понятие парадного портрета к началу XX в. сильно изменилось под влиянием творчества таких мастеров портретного жанра, как И.Репин, В.Серов, К.Сомов, Л.Бакст, А.Головин, Н.Ульянов и многие другие), но и от того, что обычно ожидалось от репрезентативного портрета. Многие
портреты Анненкова становились репрезентативными силой обстоятельств, независимо от манеры и внешней стилистики.
Для удобства рассмотрения персоналии в Главе 3 сгруппированы по профессионально-тематическим признакам: литераторы, художники, деятели театра и кино, политические и государственные деятели, женские портреты, автопортреты.
В случае необходимости проводится сравнительная иконография данной модели и рассматривается, какое место в ней занимает тот или иной портрет Анненкова. Поскольку стилистические особенности графических портретов особо рассмотрены в Главе 2, то при рассмотрении персоналий в Главе 3 основное внимание уделялось историко-биографическому аспекту.
В отдельные группы выделены карикатуры, "портреты-иллюстрации" и эскизы к театральным постановкам и художественным фильмам.
Исследование истории создания и дальнейшего бытования портретов, отношения к ним как современников Анненкова, так и потомков, вплоть до наших дней, позволяет приблизиться к пониманию того, как формируется визуальный образ эпохи, какую роль играет в формировании культурных мифов удачно найденный портретный образ, сливающийся в сознании современников с представлением о модели. Это особенно важно и интересно, если моделями являются творцы "первого ряда" - те, кто по общему признанию представляют вершины культуры данной страны или общества - а именно эти деятели культуры были моделями значительной части анненковских портретов 1920-50-х гг. Результаты исследования суммируются в Заключении.
В Библиографии указаны использованные источники: литература и архивные материалы.
В Приложении помещены: 1) Каталог графических портретов Ю.Анненкова; 2) Перечень выставок с участием Ю.Анненкова; 3) Иллюстрации (репродукции графических портретов).
ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ О ТВОРЧЕСТВЕ Ю.АННЕНКОВА
До революции из графических портретов Анненкова публике были известны только шаржи и карикатуры, воспроизводившиеся в периодических изданиях. Вполне понятно, что они не становились объектом внимания художественной критики. Репрезентативные графические портреты Анненкова стали выставляться и репродуцироваться печатных изданиях только на рубеже 1910-20-х гг. Первые статьи, где критики рассматривали творчество Анненкова-портретиста появились в начале 1920-х гг. В 1922 г. появились и рецензии на вышедший в том же году альбом "Портреты".
Появление графических портретов Анненкова в художественной жизни Петрограда было неожиданным, а их художественный уровень и мастерство исполнения поражал и зрителей, и профессионалов. О портретах Анненкова писали лучшие критики того времени: Э.Голлербах, М.Бабенчиков, В.Воинов, Я.Тугендхольд.
В альбоме "Портреты", изданном на высшем полиграфическом уровне, и до сих пор остающемся примером отечественного полиграфического искусства, были помещены статьи не только художественного критика (М.Бабенчикова), но и наиболее выдающихся современных прозаиков -
Е.Замятина и М.Кузмина. Очерки всех трех авторов оказались весьма долговечны. Авторы последующих поколений неизбежно обращались к этим статьям. Особенно часто цитировался текст Е.Замятина, ставший классическим примером художественной критики. Меткие наблюдения Е.Замятина, маститого прозаика, выраженные в афористичной форме, во многом определяли трактовку некоторых наиболее известных портретов Анненкова. Высказывания Е.Замятина о портретах А.Ахматовой, Н.Альтмана, М.Горького, А.Блока (в гробу) стали классическими (цитируются в соответствующих персоналиях в Главе 2). Проверку временем выдержала и общая оценка портретного творчества Анненкова того времени:
"Некоторые из этих портретов — таков портрет Горького — задуманы синтетически остро, но в выполнении оказались не концентрированными, многословными; на других -еще очень заметно футуристическое детство Анненкова. Но всё это -ранние его портретные опыты, и от соседства с ними — только выигрывают последние его работы" [Замятин 1922:40].
В отличие от более поздних советских критиков 1960-х гг., которые, искренне или нет, видели в творчестве Анненкова подражание и эпигонство, первые его зрители отмечали как раз индивидуальность стиля:
"Анненков — крайний субъективист. Всё, что он делает, -слишком своё, из души, на весь мир, на всё окружающее он смотрит своими глазами и только через себя." [Бабенчиков 1922:87-88]
А вот другая характерная черта творчества Анненкова, обращавшая на себя внимание критиков разного времени:
"Анненков - homme d'aujourd'hui; и я не знаю другого художника более способного, чем он, дать разгадку современности". [Бабенчиков 1922:93]
Однако внимание к графическим портретам Анненкова со стороны критики было не только благожелательным, и в печати раздавались не только восторженные голоса. Рецензия известного искусствоведа Я. А.Тугендхольда в престижном журнале того времени полна скептицизма. Мнение критика о художнике:
«Анненков — превосходный рисовальщик в прежнем, бесхитростном смысле этого слова... Об этом свидетельствует хотя бы в данной книге ряд портретов, совсем банальных по форме, но сделавших бы честь любому экспоненту парижских официальных "Салонов"... »
Об альбоме: "Странная это книга... Роскошное издание; большой формат; прекрасная бумага... три статьи блестящих литераторов... И весь этот тяжелый снаряд запущен для того, чтобы убедить нас в том, что "типично петербургский художник" Анненков есть, вместе с тем, выход из тупика всего русского искусства".
Общий вывод: "...А истина заключается в следующем. Юрий Анненков, конечно, очень одаренный и умный рисовальщик, отличный наблюдатель и превосходный мастер штриха. Но, к сожалению, в его портретах гораздо больше ловкого и шикарного росчерка, нежели всяческих глубин..." [Тугендхольд 1923:109]
В рецензии на выставку "Мира искусства" в 1922 г. Н.Пунин пренебрежительно писал о портретах Анненкова: "Художник всякий или никакой" [Пунин 1922].
Юный Сергей Юткевич вступает в задорную полемику с маститым критиком и апологетом художественной "левизны":
"Последние строки иронического отзыва почтенного теоретика становятся сейчас для нас самой большой похвалой. Живой человек, обладающий легким, веселым мастерством [...] буйный еретик, а не сухой догматик высиженных теорий особенно нужен сейчас, когда вокруг искусства бродят угрюмые тени, которые время от времени, потыкав кистью и вклеив кусок какой-нибудь дряни с мрачным видом с одобрения напуганных критиков, объявляют себя Колумбами... давно открытых америк. [...]
Зато теперь, когда все донкихоты устали воевать с мельницами, тяжеловесы порасшибали себе лбы, теоретики остались у разбитого корыта и настало время подвести итоги и выявить достижения, неожиданно впереди всех оказался Анненков. Это показала книга его портретов''. [Юткевич 1923:7]
В это время многие почувствовали усталость от выходок "левых", надеялись, что это временная "аберрация", хотя и не считали скучный академизм передвижнического толка достойным противовесом. В этой ситуации положение в изобразительном искусстве расценивалось как кризисное. Легкая манера Анненкова, уверенное в себе озорство крупного мастера, скрытый за веселой непринужденностью психологизм портретов казался выходом из кризиса, тем новым путем, по которому должна пойти пластика. К этому выводу пришли М.Кузмин, Е.Замятин, М.Бабенчиков, и юный С.Юткевич.
В периодике писали не только о портретах Анненкова. Он сделал много громких постановок в театрах и, пока еще можно было не оглядываться на эстетическую цензуру (политическая
была, разумеется, sine qua поп), о нем писали как о крупном мастере сценографии и режиссуры. Перед отъездом из СССР в июле 1924 г. газеты были полны сообщений о постановках пьесы "Газ" Г.Кайзера и "Бунта машин" А.Толстого в БДТ. Регулярно публиковались сообщения о ходе постановки, интервью с автором пьесы и с Анненковым - автором декораций и костюмов.
Вплоть до начала 1930-х гг. Анненков считался в СССР одним из ведущих сценографов и упоминался во всех энциклопедических и итоговых изданиях, связанных с театром, например, в [Театрально-декорационное искусство СССР 1927] или в [История советского театра 1933]. Но это было последнее перед почти сорокалетним перерывом советское энциклопедическое издание, где большое внимание уделено творчеству Анненкова.
Всех упоминаний о графических портретах Анненкова собрать невозможно, так как были даже стихи с упоминанием его портретов. В 1925 г. была опубликована еще одна программная статья М.Бабенчикова на эту тему [Бабенчиков 1925]. Об Анненкове начали писать и за границей. В эмигрантской прессе появилась статья Е.Мишеева [Мишеев 1925].
В 1924 г. внимание газет было обращено на созданный Анненковым гигантский портрет Л.Троцкого, который должен был поехать на XIV Венецианскую Биеннале. Во второй половине 1924 г. и в течение всего 1925 г. мировая пресса была полна сообщениями о Венецианской Биеннале, о портрете Троцкого писали в журналах всех европейских стран, а в то время они еще поступали в советские библиотеки. После антитроцкистской кампании эти публикации, а нередко и
издание целиком, подвергались последовательному уничтожению. Поэтому в обычных библиотеках не сохранились ни советские издания, воспроизводящие этот портрет (некоторые из них поступили в спецхран, например, иллюстрированный журнал "Прожектор"), ни иностранные (в ВГБИЛ им. М.Рудомино случайно сохранился польский журнал [Sztuki piejcne 1924:36] с репродукцией этого портрета - видимо, его просто не заметили в процессе многочисленных "чисток").
До конца 1920-х гг. Анненков считался советским художником в командировке. В 1925 г. его работы были выставлены на Международной Выставке Декоративного искусства в Париже (в отделе СССР), и иллюстрации к "Двенадцати" были отмечены золотой медалью.
В 1926 г. была издана папка Анненкова "17 портретов" с литографиями портретов государственных деятелей и военачальников. Предисловие к ней писал нарком просвещения А.В.Луначарский, чей портрет также фигурировал в папке. В 1928 г. в Москве прошла выставка современного французского искусства, где Анненков выставлял живописные работы. Статьи об этой выставке - последние упоминания в советской прессе об Анненкове как о выдающемся живописце. Хотя тогда еще в советской прессе изредка появлялись статьи о русском искусстве за границей. Например, П.Эттингер писал об иллюстрациях Анненкова [Эттингер 1928]. Неизменно упоминал об Анненкове в своих многочисленных статьях Э.Голлербах (также до 1928 г.). Статью об Анненкове как о графике готовил для своего энциклопедического словаря русских художников-графиков В.Адарюков (не издан).
Вместе с тем, начинают регулярно появляться статьи и сообщения о творчестве Анненкова в русской эмигрантской
прессе (в основном в Париже) и во французских периодических изданиях. Однако в 1920-30-е гг. они касались его живописных работ и иллюстраций, которые нередко привлекали внимание французских критиков.
Графические портреты Анненков выставлял редко. В это время они уже были не темой для дискуссий, а просто частью жизни. Полностью составить себе представление о том, какие портреты воспроизводились во французских изданиях, пока невозможно (для этого необходимо самостоятельное, трудоемкое исследование). Достоверно были обнаружены воспроизводившиеся на обложках издававшегося Б.Сувариным "Коммунистического Бюллетеня" портреты В.Ленина, Л.Троцкого (в профиль и в гА\ Г.Зиновьева, Л.Каменева, В.Антонова-Овсеенко (рассмотрены в Главе 3).
По случаю гастролей театра Мейерхольда его портрет был среди других работ на выставке в фойе. Воспроизводился и выставлялся портрет Н.Евреинова, который эмигрировал в 1925 г. и развил энергичную творческую деятельность по всему миру.
В 1920-х гт. Советский Союз энергично пропагандировал творчество советских писателей в противовес эмигрантам, которые объявлялись самозванцами и ничего не стоящими графоманами (Д.Мережковский, З.Гиппиус, А.Куприн, И.Бунин и др.). О престиже в литературе советское государство очень заботилось, выделяя эту область искусства особо. Поэтому негласно финансировались переводы некоторых писателей, в числе других - И.Бабеля и Б.Пильняка. Они нередко издавались с портретами Анненкова. Портреты Ахматовой и Пастернака к тому времени разошлись уже по всему миру. До войны стали известны также портреты Маяковского и Горького.
Во время войны русская эмигрантская пресса была запрещена. Французские газеты, разумеется, издавались, но в настоящее время они труднодоступны для изучения. Известно, что в них писали о театральных постановках Анненкова, прошедших в зале "Плейель".
В 1940-50-е гт. Анненков создавал портреты французских писателей и кинематографистов, но далеко не все они воспроизводились. Чаще всего воспроизводился графический портрет Макса Офюльса.
После войны эмигрантское "Возрождение" издавалось не в виде газеты, как до войны, а в виде "толстого журнала". Статьи и очерки Анненкова самого разного жанра и характера появлялись там регулярно. Кроме того, с начала 1960-х гг. он практически еженедельно печатался в парижской "Русской мысли". Эти статьи нередко сопровождались графическими портретами. О них давно уже не рассуждали, являются ли они выходом из тупика и почему они такие, а не другие. Они давно стали фактом культуры и истории, их воспринимали как историческую данность.
Из эмигрантских статей начала 1950-х гг. выделяется концептуальная статья А.Шика театральных работах Анненкова [Шик 1960:131-142].
В 1958 г. в галерее Л.Доминика, владельца ресторана на Монпарнасе, где традиционно собирались русские парижане, писатели и поэты, состоялась персональная Выставка театральных декораций, костюмов и портретов Ю.Анненкова. Был издан каталог, текст к нему писали не художественные критики, а выдающиеся мастера прозы - Э.Ионеско и Ж.Одиберти (их портреты фигурировали на выставке). Сам
Л.Доминик написал большую программную статью [Доминик 1958:127-135].
После войны Анненков нередко выставлял абстрактные ассамбляжи, которыми он увлекся с начала 1940-х гг. Об этом публиковались сообщения (содержащие описания и обсуждения работ) как в эмигрантской, так и во французской прессе. Его станковые работы не имели тогда такого громкого успеха, как модные в то время Н.де Сталь или Андрей Ланской, но Анненков фигурировал в альбомах по абстрактному искусству и по коллажу. В альбомах, посвященных художникам парижской школы, он выступает в качестве общепризнанного мастера и исторической фигуры. Но главное, что к этому времени Анненков был признанным мастером кинокостюма.
На фоне этих разнообразных видах творчества графические портреты не привлекали особого внимания. Они вновь прозвучали благодаря выходу книг Анненкова "Одевая кинозвезд" (1951 г.) и "Макс Офюльс" (1962), где были воспроизведены портреты кинематографических и литературных классиков.
Тем временем в СССР умер Сталин, прошел XX съезд, и наступила политическая "оттепель". Во Францию снова стал приезжать Лев Никулин, старый друг Анненкова и многолетний сотрудник советской разведки. Никулин первый напомнил об Анненкове в советской прессе. Статья Никулина в "Огоньке" [Никулин 1961:22-23] - верх публицистической виртуозности. В статье, посвященной Анненкову, автор умудрился ни разу не назвать его фамилии. В тексте проскальзывает имя Юрий, "месье Жорж", наконец "Юрий Павлович", но фамилия остается неназванной. Это в духе времени и советских обычаев, и вряд ли автора можно упрекать в этом. Никулин, несомненно,
руководствовался лучшими намерениями — вернуть в советскую культуру творчество художника и его имя.
Никулин же способствовал началу переписки между Анненковым и оставшимися в России его близкими. Это были сестра Зинаида, дети сестры Надежды (сама она умерла в 1958 г.), бывшая жена Елена и ее сестра, К.Чуковский, А.Ахматова. Результатом хлопот Е.Анненковой стали публикации об Анненкове в "Неделе" и "За рубежом" (урезанный цензурой очерк о Ленине). С.Бурдянский поместил статью в популярном иллюстрированном журнале "Смена" [Бурдянский 1965]. В статье воспроизводились портреты Ленина, Луначарского, Антонова-Овсеенко, Свердлова и Красина. В его же статье [Бурдянский 1966] были воспроизведены портреты Маяковского, Луначарского, Анри Барбюса, малоизвестный портрет Горького и общеизвестный портрет Ахматовой. В статье автор делает упор на знакомство художника с Лениным, и на то, что его портретное искусство высоко ценил Луначарский, пересказывает биографические данные, почерпнутые из текста альбома "Портреты". Большего в середине 1960-х гг. от советской прессы ожидать было невозможно.
Самым интересным в этой статье является сообщение о том, что портреты поступили из Парижа. Позже с Анненковым, без широкой рекламы, начнут встречаться В.Пушкарев и И.Зильберштейн, закупившие несколько работ художника. В том же 1965 г. Л.Никулин опубликовал еще одну статью [Никулин 1965], где варьируется текст статьи из "Огонька", но он объемнее (возможно, это первоначальный, полный вариант статьи или, напротив, для второй публикации текст был дополнен), а фамилия художника названа открыто.
Между тем, в США вышла книга, в которой были собраны мемуарно-публицистические очерки Анненкова, публиковавшиеся до того в различных эмигрантских изданиях. Этот двухтомник был назван автором "Дневник моих встреч". Многим близким родственникам текст не понравился и даже вызвал резко негативное отношение. Напротив, молодые люди, ездившие из СССР на Запад в командировки и достававшие разными путями эту книгу, а также те, кто получал ее, не выезжая из советской России, находили книгу очень интересной, а портреты великолепными. Текст книги сопровождался искусствоведческими статьями известного французского критика В.Жоржа и американского литературоведа А.Раннита. О портретах (в двух томах было воспроизведено 66 портретов) они писали в самых хвалебных словах.
В 1974 г. Анненков скончался. Это вызвало волну некрологов, воспоминаний и искусствоведческих статей как в эмигрантской прессе, так и во французских журналах и газетах. Во Франции об Анненкове и его портретах вспоминали также и в 1980-х гг., по случаю издания на французском языке давней книги Анненкова "Повесть о пустяках". Книга понравилась и в течение короткого времени была издана дважды.
В СССР Анненков не был полностью запрещен, но в 1960-70-х о нем писали только в связи с иллюстрациями к Блоку. Довольно неожиданно на этом фоне выглядит публикация отрывка воспоминаний о Горьком (разумеется, с цензурными купюрами), появившаяся в 1969 г. в журнале "Дон" [Анненков 1969].
С середины 1980-х гг. наметилась явная тенденция -статей об Анненкове появлялось все больше. В основном, они
публиковались в престижных периодических изданиях или сборниках по искусству. В 1981 г. Г.Ельшевская написала глубокую, продуманную статью "Модель и образ в русском портрете начала XX века", где, в том числе, анализировала акварельный портрет Кузмина и остроумно интерпретировала графический стиль Анненкова [Ельшевская 1981]. В 1988 г. она написала еще одну небольшую, но содержательную статью о творчестве Анненкова для Художественного календаря "Сто памятных дат" в связи со столетием художника, которого почти никто не заметил [Ельшевская 1981]. В 1985 г. Б.Берман в статье для журнала "Искусство" очень нестандартно подошел к творчеству Анненкова и опубликовал никому до того не известный (кроме сотрудников ГТГ) портрет М.Соколовской [Берман 1985].
Под конец "перестройки" цензурные препоны перестали действовать, и сразу же наглядно проявился интерес к работам Анненкова. О.Фролова опубликовала в журнале "Искусство" фрагменты воспоминаний Анненкова об Ахматовой с собственной статьей о его портретной графике [Фролова 1989]. В связи со столетием Ахматовой в "Литературном обозрении" был опубликован ряд статей, в которых неизбежно затрагивалась тема ее знаменитого портрета [Молок 1989] и . [Васильев 1989], который также опубликовал письма Анненкова к нему, написанные в конце 1960-х гг.
Самой значительной и глубокой статьей того времени о портретах Анненкова была статья Б.Суриса "Одноглазый стрелец" в альманахе "Искусство Ленинграда" [Сурис 1989]. В 1990 г. М.Чегодаева опубликовала в газете "Советская культура" большую, богато иллюстрированную статью "«Красный» эмигрант", где привела несколько малоизвестных
фактов из творческой биографии Анненкова революционного периода. Статья заканчивается ничем не мотивированным и не отвечающим действительности утверждением, что "Анненков [...] до конца жизни считался «красным»" [Чегодаева 1990:15]. В том же 1990 г. Л.Алексеева опубликовала в "Литературной учебе" две статьи о малоизвестных, забытых графических портретах Анненкова - Григория Петникова [Алексеева 1990-а] и Айседоры Дункан [Алексеева 1990-6].
На рубеже 1980-90-х гг., пока распадался и переставал существовать СССР, большими тиражами несколько лет подряд переиздавался "Дневник моих встреч". Анекдотический, все еще советский подход к эмигрантским изданиям проявился и здесь. Издательство "Советский композитор" решилось издать только первый том. Второй том, где были очерки (в полном виде) и портреты Ленина, Троцкого и Зиновьева, в издание не входил. Многие читатели, приобретшие книгу в то время, не подозревали о существовании второго тома.
Кроме книжных изданий "Дневника моих встреч", с 1988 г. продолжалась волна публикаций отрывков из него в столичных и провинциальных журналах (после публикации в виде книги первого тома, в периодике, в основном, печатались отрывки из второго тома). Эти публикации нередко сопровождались воспроизведением графических портретов.
Новый этап изучения творчества Анненкова был связан с тем, что в сферу культуры метрополии начала все более явно входить культура эмиграции. Тогда она еще далеко не всеми осознавалась как культура особого социума, со своими механизмами и историей развития, со своей иерархией "великих" и "выдающихся" деятелей культуры. Многим казалось, что это просто очередное белое пятно, требующее
заполнения. Как бы то ни было, начали систематически появляться еще очень несовершенные в методологическом отношении и сами полные белых пятен энциклопедии и биографические справочники по эмиграции.
Здесь следует сделать небольшое отступление. "Анненков в энциклопедиях" - это тема для отдельной работы, основанной на специально проведенном исследовании. В рамках данной работы для этого нет места, а собранный материал позволяет лишь в самых общих чертах обрисовать ситуацию.
Анненков фигурирует в западных энциклопедиях общего характера (Robert, Larusse, Saur и т.д.), а также в лексиконах и энциклопедиях по кино. Его имя также можно обнаружить во многих биографических словарях художников общего профиля и тематических (абстрактная живопись, мастера коллажа, художники "парижской школы" и т.д.) Наиболее полно творчество Анненкова в его различных ипостасях обрисовано в энциклопедии Saur [SAUR 1992:154-156].
При довольно точном перечислении работ Анненкова в западных справочных изданиях привлекают внимание по крайней мере две странности. Во-первых, имя Анненкова практически не встречается в театральных энциклопедиях и истории, например, французского театра. Это можно понять, если бы он работал только в эмигрантском театре. Но Анненков был сценографом (автором декораций и костюмов) весьма заметных постановок как русских эмигрантов, прочно вошедших во французскую культуру (Б.Нижинской, С.Лифаря и т.д.), так и чисто французских. Вторая странность носит почти юмористический характер. Почему-то дата рождения Анненкова варьируется в различных изданиях с разбросом в 12 лет (а если учесть справочники по аукционным продажам, то и больше). С
другими русскими художниками-эмигрантами дела также обстоят не всегда благополучно, но все же такой разнобой наблюдается редко.
Советские энциклопедии отражают, как всегда, генеральную линию партии в самом факте наличия или отсутствия статьи, а ее содержание позволяет автору в известной степени выразить свое личное мнение (более или менее конъюнктурное). В БСЭ 1926 г. (первое издание) [БСЭ 1926] Анненкову посвящена большая статья, где он представлен следующим образом:
"Большой и гибкий талант, он не выработал, однако, собственного художественного языка [...] и остался эклектиком. [...] ...его портреты и рисунки остаются импрессионистическими, "левизна"же есть острый и ловкий прием, придающий пикантность "салонному" искусству." Наконец, социологическое обобщение, обязательное в те времена: "А[нненков] является выразителем художнического мировоззрения столичной (гл.обр.ленинградской) культурной верхушки интеллигенции [...] и отражает все ее идеологические шатания." [Федоров- Давыдов 1926]
Во втором издании БСЭ Анненкова нет вовсе. Он опять появляется в третьем издании БСЭ. Там ему посвящена заметка (без указания автора) в несколько строк. Это сухая информация, лишенная каких-либо оценок и даже прилагательных. Существенно то, что Анненков назван "одним из родоначальников советской книжной иллюстрации". [БСЭ 1970].
Но вообще в советских энциклопедиях Анненков появился раньше. Ему посвящена заметка в Театральной энциклопедии, где даже назван "Первый винокур" и дается справка: "пропагандировал формалистические течения" [Театральная
энциклопедия 1961]. Анненков фигурирует еще в ряде энциклопедий 1970-х гг., упоминается в "Истории русского искусства", вышедшей в 1969 г. под редакцией И.Грабаря, В.Лазарева, А.Сидорова, но чаще всего в то время его имя встречается в изданиях связанных с книжной иллюстрацией.
До конца 1980-х гг. Анненков крайне редко попадает даже в тематические энциклопедии, где о нем пишут, как правило, несколько строк. Его время начинается с конца "перестройки", когда стало можно открыто проявлять интерес к Авангарду и Русскому Зарубежью. С 1988-89 гг. работы Анненкова стали включать в тематические альбомы по русской живописи XX в., где чаще всего воспроизводился портрет Ел.Анненковой (1917) и фотохудожника М.Шерлинга (1918) или акварельный портрет М.Кузмина (1919), который находится в отделе живописи ГРМ.
В 1992 г. выходит фундаментальный и очень интересно решенный альбом А.Сарабьянова "Неизвестный русский авангард в музеях и частных коллекциях" [Сарабьянов 1992], где об Анненкове в лаконичной, но очень четкой форме приведены разнообразные, точно выверенные сведения.
Но настоящая волна энциклопедических публикаций начинается с 1994 г. В этом году выходит из печати первое издание биобиблиографического словаря "Художники Русского Зарубежья" [ХРЗ 1994] со статьей об Анненкове и его обширной библиографией. Выходят каталоги двух самых серьезных частных коллекций произведений русской эмиграции, в 1994 г. - Н.Лобанова-Ростовского [Лобанов-Ростовский 1994], в 1995 г. - Р.Герра (по случаю выставки в Москве в 1995 г.) [Герра 1995]. Здесь впервые были воспроизведены не только многие живописный работы Анненков парижского периода, но и целый ряд графических
28 портретов, бывших абсолютной новостью для многих посетителей выставки и читателей каталога (Б.Зайцев, Т.Алданов, С.Шаршун, неизвестный карандашный портрет Горького). В 1996 г. выходит "Золотая книга эмиграции" с обширной статьей об Анненкове [Толстой 1996]. Одна за другой выходят Литературные энциклопедии Русского Зарубежья 1918-1940 (в 1997 и в 1999). В 1999 г. выходит второе издание "Художников Русского Зарубежья" с расширенной и дополненной статьей об Анненкове [ХРЗ 1999].
Этот список энциклопедических изданий можно завершить указанием на богато иллюстрированный энциклопедический словарь "Русские художники" (изд."Азбука" СПб, 2000) со статьей Ю.Демиденко. Вот что автор пишет о портретах Анненкова:
"Анненковым была создана целая галерея живописных и графических портретов деятелей русской культуры 1910-20-х гг. [...] В них наиболее полно выразился парадоксальный стиль Анненкова. [...] В графических портретах художник демонстрировал виртуозное владение техникой, применяя то послушную линию, то сплошное пятно, всегда подмечая самое яркое и характерное в облике своих героев. Эти изображения, порой крайне лаконичные, предлагают как бы "формулу"лица". [Демиденко 2000:35.]
В заключение несколько слов о самом последнем времени. Оно принесло монографические исследования творчества Анненкова (причем, в разных областях), чего не случалось в течение многих десятилетий, хотя произведения художника были все это время на виду.
Целый ряд очень серьезных работ Е.Струтинской, написанных и систематически публиковавшихся в периодике,
книгах и энциклопедиях, начиная с 1993 г. до наших дней, был связан с изучением театрального творчества Анненкова в пред-и пореволюционный период (см. Библиографию). Фактография театральных работ Анненкова занимает существенное место в двухтомнике А.Крусанова "Русский аванград" [Крусанов 2003].
А.Данилевский защитил (10.11.2000 г.) в Тартусском университете (Эстония) диссертацию на соискание степени доктора (NB: соответствует степени кандидата в России) философии по русской и славянской филологии: "Поэтика "Повести о пустяках" Б.Темирязева (Ю.Анненкова)" [Данилевский 2000]. А.Дьяконицына выполнила дипломную работу "Графика Ю.П.Анненкова 1910-х- первой половины 1920-х гг." (2001 г., исторический факультет МГУ, отделение истории искусств). Отдельный раздел о творчестве Ю.Анненкова был частью диссертации А.Толстого на соискание ученой степени доктора искусствоведения "Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века" (защищена в НИИ теории и истории изобразительного искусств PAX 11.04.2002 г.). На основе диссертации А.Толстой написал книгу, изданную альбомным изданием. Творчеству Анненкова в ней посвящен отдельный очерк. В основном автор рассказывает о живописных, кинематографических, театральных и литературных работах Анненкова (не обращаясь к графическим работам мастера) и в заключение подводит итоги его творческой деятельности в эмиграции:
"Юрий Анненков выступил в эмиграции настоящим художником-универсалом, демонстрируя необычайную широту занятий и интересов. Это качество относится и к его многогранному творчеству, и к самой личности Анненкова, который был фигурой весьма компромиссной. Частая смена
обличий, масок, имиджей - кредо и творчества, и линии жизни художника. [...] Несомненно, его манера представляет интерес как некий вариант "третьего пути" в художественном процессе XX века: ретроспективизм и стилизация соединяются с приемами деформации, ассамбляжа и другими способами авангардистского обновления художественного языка." [Толстой 2005:201].
Небезынтересна для темы данной диссертации статья А.Эмдина о том, как в "Студии Ять" при его участии издавался репринт альбома Анненкова "Портреты" [Эмдин 2001].
Кроме того, А.Данилевским, А.Дьяконицыной и А.Толстым за 2000-05 гг. был написан ряд тематических докладов о творчестве Анненкова, представленных на международных конференциях (в настоящее время в печати).
Тенденция совершенно очевидна. Интерес к творчеству Анненкова возрастает по мере углубления работы над ним. Это влечет за собой не только новые аналитические работы, но и републикацию его литературных произведений, издание и переиздание книг и альбомов с репродукциями его работ.
Графический портрет Ю.Анненкова и этапы его творческого развития
Отец художника Юрия Анненкова, Павел Семенович Анненков, происходил из старой дворянской семьи, среди членов которой были как известные бунтовщики (Иван Анненков, декабрист, сосланный в Сибирь), так и люди государственные. Относительно близким родственником (троюродное родство) был известный исследователь творчества А.Пушкина и И.Тургенева П.В.Анненков.
В 1885 году П.С.Анненков был сослан в Западную Сибирь. Там он женился на Зинаиде Александровне Маковой, дочери своих близких московских знакомых, тоже революционеров. В 1888 году родилась их первая дочь Надежда, в 1889 г. - сын Юрий (крещеный Георгием). Вскоре им было разрешено вернуться в европейскую часть России, и в 1894 г. семья Анненковых переехала в Петербург. Павел Семенович успешно работал на высоких должностях в страховом обществе "Надежда", организованном ссыльными, а после образования партии КД он стал ее членом. Летом семья жила в Куоккале -финском поселке под Петербургом.
Рисованием Юрий увлекался с детства. Особенно ему нравилось рисовать животных по памяти. Юрий не был вундеркиндом. В 8 лет к нему пригласили домашнего учителя, но он нашел мальчика неспособным и вскоре отказался от занятий. По настоянию мальчика, желавшего учиться рисовать, родители определили его в художественное училище барона Штиглица, но после 2-3 месяцев Юрий оттуда ушел, так как ему наскучило вычерчивание геометрических фигур. В гимназии учитель
рисования также не находил у него особых способностей. В 1906 году, в период репрессий после вспыхнувшей в 1905 г. первой русской революции, Юрий Анненков был исключен с "волчьим паспортом" из гимназии за карикатуры на учителей в нелегальном гимназическом журнале.
В 1908-10 гг. Юрий был студентом юридического факультета Петербургского университета. В эти студенческие годы он не столько изучал юриспруденцию, сколько отдавался увлечению стихами и рисованием. В 1908 г. он обучался живописи в мастерской С.М.Зейденберга, где его соучеником был Марк Шагал. В 1909 г. Анненков пытался поступить в Художественную Академию, но не был принят. В следующие два года Анненков посещал мастерскую Я.Ционглинского, посоветовавшего ему ехать в Париж, куда Анненков и отправился в 1911 г.
Жизнь в Париже, в центре Монпарнаса, стала поворотным пунктом в художественном мировоззрении Анненкова. Реалистическая живопись в духе Репина и передвижников перестала быть для него интересной. Он увлекся авангардными, как тогда говорили в России, "левыми" течениями. Естественно, что в Париже он не только встретился со своими друзьями по Петербургу - Иваном Пуни (ближайший сосед Анненковых по даче в Куоккале), Марком Шагалом и Семеном Балабановым, с которым они вместе снимали мастерскую, - но и подружился с другими молодыми художниками "левого" толка. Особенно часто он проводил время в компании М.Кислинга, О.Цадкина, Ж.Липшица, чуть позже познакомился с А.Модильяни.
После возвращения в Петербург в октябре 1913 г. Анненков начал вести жизнь профессионального художника. Начало профессиональной деятельности: 1913-1917.
По возвращении в Петербург в 1913 г. Анненкову сразу представилась возможность стать художником журнала "Сатирикон". Старая редакция одного из самых популярных журналов как раз распалась в результате конфликта сотрудников с его владельцем и издателем М.Корнфельдом. Группа, возглавляемая А.Аверченко, отделилась и ушла, организовав свой журнал "Новый Сатирикон". Старое название оставалось собственностью издателя, и он спешно набрал новых сотрудников. Среди них был и Анненков, который пришелся очень ко двору. Его талант карикатуриста видимо был врожденным. Стиль карикатур Анненкова не отличался какой-то особой индивидуальностью - он был в русле стиля, принятого в "Сатириконе". По-видимому, он не претерпел заметной эволюции и в последующем, так как в парижском издании "Сатирикона" 1931 г. выглядит так же, как в 1913 г.
Под конец 1913 г. Анненков был приглашен для работы художником в театр "Кривое зеркало", и это место определило всю дальнейшую траекторию его жизни: театральное творчество в дальнейшем всегда занимало огромное место в его жизни и карьере. В рассматриваемый период, с 1913 г. до Октябрьской революции, Анненков создал множество костюмов и декораций для постановок "Кривого зеркала", для московской "Летучей мыши", в 1914 г. начал работать в московском театре им. В.Комиссаржевской. Он также оформил ряд постановок в летнем театре в Куоккале.
Стилистические и технические особенности графических портретов Ю.Анненкова
В данной главе рассматриваются по отдельности самые известные графические портреты (и автопортреты) Ю.Анненкова, составившие ядро его "галереи". Эти портреты сгруппированы по персоналиям, то есть, организующим фактором является модель. Многие модели Анненков портретировал неоднократно. В рамках каждой персоналии рассматриваются все известные портреты данной модели. При этом в случае необходимости проводится сравнительная иконография с указанием художественных особенностей того или иного портрета. На основе историко-биографического материала прослеживается механизм подключения портрета-образа к культурному мифу модели и место портрета в национальной и/или мировой культуре.
Для удобства ведения исследования и следуя логике самого Анненкова, портреты деятелей искусства классифицированы на три большие группы, сформированные по профессиональному признаку: литераторы1, художники и деятели театра и кино . В разделе Литераторы выделены две группы персоналий: А. Русские литераторы Б. Европейские и американские литераторы.
В некоторых случаях профессию или основной род деятельности трудно (и даже в принципе невозможно) определить однозначно. Например, Александр Бенуа в такой же степени являлся художником, в какой художественным
Чтобы избежать слишком мелкого дробления на группы сюда включены не только прозаики и поэты, но также литературоведы, критики и издатели художественной литературы. 2 В том числе композиторы, работавшие в театре и в кино. критиком (и, кроме того, мемуаристом, если говорить о его литературных занятиях) или театральным деятелем. Поскольку отнесение модели к той или иной группе имеет в данном случае лишь организационное значение, то такие "спорные" модели заносились в одну из групп произвольно.
Особую "профессиональную" группу составляют государственные и политические деятели. Подавляющее большинство моделей этой группы - советские государственные деятели самого высокого ранга (в прошлом революционеры) и военные высшего командного состава, чьи портреты Анненков выполнял в 1923 -26 гг. по правительственным заказам. К этой же группе были отнесены портреты А.Керенского (хотя в то время, когда Анненков его портретировал, он мог рассматриваться как журналист, то есть литератор) и Г.Распутина (вообще говоря, культовая фигура без особых занятий или профессии).
Следующие две группы скомпонованы не по "профессиональному", а по тематическому признаку. Автопортреты следует выделить в отдельную группу в силу специфики объекта. В данном случае одно и то же лицо является и автором портрета, и моделью. К этому жанру, по понятным причинам, большинство художников-портретистов обращается многократно. Женские портреты, как оказалось в процессе исследования, составляют особую группу именно в творчестве Анненкова, который при создании "галереи" портретов выдающихся деятелей искусства руководствовался своим, индивидуальным подходом к выбору моделей, что и определило необходимость компоновки данной группы портретов.
Последние четыре группы портретов - учебные и бытовые портреты, "портреты-иллюстрации", шаржи и карикатуры и эскизы для театра и кино - сформированы по жанровому признаку и рассматриваются в данной главе, с одной стороны, факультативно (поскольку основные задачи данной работы не позволяют провести исследование этих групп в полном объеме), а с другой - комплексно, без разделения на персоналии (поскольку в этом нет необходимости). Совсем исключить из рассмотрения эти группы представляется неправомерным, поскольку, не являясь основным объектом исследования, они имеют непосредственное отношение к подробно рассмотренным выше портретам и занимают определенное место в творчестве Анненкова.
Графические портреты Ю.Анненкова: персоналии и их интерпретация
По численности, разнообразию жанров и техник, по рангу художников, создававших портреты Горького, его иконография сравнима только с иконографиями Ахматовой или Мейерхольда (если говорить об анненковских моделях). Это одна из самых объемных, разнообразных и солидных иконографии известного деятеля культуры мирового масштаба. Ее поздняя часть сравнима не столько с иконографиями деятелей культуры, сколько с культами политических фигур, к каковым Горький может быть причислен, начиная с 1933 г. (возвращения в СССР). Миф Горького - один из основных в пантеоне советских мифов. Но иконография Горького до начала 1920-х гг. (то есть, до времени создания анненковских портретов) также весьма внушительна и количественно, и качественно.
Горький стал рано известен, пользуясь особой репутацией "писателя из народа". Его портрет писали И.Репин, М.Нестеров, В.Серов. Кроме того, были опубликованы и широко разошлись по стране фотографии Горького, беседующего со Львом Толстым или с Чеховым. Образ Горького был овеян легендой. Он был известен и в России, и за рубежом как пролетарский писатель и демократический общественный деятель, "буревестник" революции. Среди создателей репрезентативных портретов и домашних зарисовок, современных анненковским портретам, можно назвать В.Н.Дени (1920), С.В.Чехонина (1919), Н.А.Андреева (зарисовка в группе 1921-1922 гг. и графический портрет 1921 г.), Е.С.Кругликову (силуэт 1921 г.)
В течение довольно короткого времени (1919-1920-е гг.) Анненков создал пять графических портретов Горького (включая эскиз) . Именно в этот период Анненков часто общался с Горьким в связи с преобразовательной деятельностью их обоих в области культуры. Эта близость началась практически сразу после Февральской революции, когда Анненков проявил чрезвычайную общественную активность, став одним из организаторов Союза театральных деятелей.
После Октябрьской революции Горький, пользовавшийся доверием большевиков и непосредственно Ленина, занял ряд руководящих постов, став, таким образом, формальным и неформальным лидером творческой интеллигенции. Вокруг
При этом в каталог альбома "Портреты" Анненков включил только портрет (цв.тушь) и эскиз (акв.)[Анненков 1922:150]. Кроме рассматриваемых здесь пяти позиций в анненковскую "горьковиану" входит шарж из парижского журнала "Сатирикон" (см. раздел Шарлей и карикатуры). него естественным образом объединились деятели культуры, по-прежнему стремившиеся к плодотворным изменениям в общественной жизни, в том числе и при новой власти. Взгляды Горького и Анненкова на направление преобразований во многом тогда совпадали.
Кроме того, Анненкова связывало с Горьким давнее знакомство (в 1905 г. Горький снимал дачу в Куоккале рядом с дачей Анненковых). В трудные годы разрухи и голода в столицах, сведшие культурную жизнь к минимуму, Анненков стал не только близким соратником Горького, но и своим человеком в его семейном кругу. Он часто бывал у Горького в квартире на Кронверкском, хорошо знал ее обитателей и был дружен с ближайшим окружением Горького - Гржебиными, Тихоновыми, Шайкевичами (эта дружба сохранилась надолго и в парижский период). Вполне естественно, что Анненкову пришла в голову мысль создать портрет Горького.
Графический портрет Алексея Максимовича [далее -Горький-1), датируемый началом 1920-х гг., стал известен широкому зрителю лишь после издания каталога выставки коллекции Р.Герра в 1995 г. [Герра 1995:131] Между тем, он выделяется среди многочисленных портретов классика. По своему характеру это домашняя зарисовка, но сделанная на чрезвычайно высоком профессиональном уровне. Как это чаще всего свойственно Анненкову, все внимание обращено на лицо - голова тщательно вырисована, ниже лишь штрихами намечены воротник рубашки, галстук и пуловер. Это редкое изображение заразительно и увлеченно смеющегося (а не улыбающегося) Горького передает его обаяние, мягкость и теплоту, очаровывавшие людей - об этом смехе вспоминали как посетители, видевшие Горького единственный раз в жизни, так и люди, знавшие писателя очень близко. Искренность горьковского смеха, моржовые усы, "ёжик" на голове, хитроватый прищур глаз, цепкий взгляд - все это схвачено так точно и передано с такой непосредственностью и легкостью, что мысль о мастерстве, необходимом для выполнения такого портрета, даже не приходит в голову.
Ни среди сохранившихся "домашних" портретов (Н.Андреев 1921, И.Ракицкий 1927, Н.Пешкова и С.Уранова 1950), ни среди официальных шедевров нет ничего похожего на эту зарисовку.
Однако этот необычайно удачный рисунок, стоящий особняком в иконографии Горького вообще, не стал для Анненкова основой самого известного и неоднократно воспроизводившегося портрета.