Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Возникновение и развитие медиаарта в художественной культуре Южной Кореи .12
1.1. Исторические вехи развития корейского изобразительного искусства в ХХ – начале ХХI в 12
1.2. Исторические условия формирования и развития медиаарта .21
1.3. Основоположник корейского медиаарта Пайк Нам Чжун 32
Глава 2. Художественно-технологические разновидности медиаарта в Южной Корее .48
2.1. Проблемы видовой классификации произведений медиаарта 48
2.2. Особенности творчества южнокорейских художников медиаарта 55
2.2.1. Медиализация классической живописи в творчестве Ли И Нама .55
2.2.2. Медиа-фото-арт в творчестве Сим Чоль Уна 64
2.2.3. Философия реализма в произведениях медиа-художницы Ли Чжон Ын .68
2.2.4. Пиксельная графика Коди Чве 70
2.2.5. Видеоарт Ко Сан У и Пак Бом Чжуна 73
2.2.6. Медиаскульптура Ку Ин Чима 77
Глава 3. Медиаарт как часть современных синтетических арт-практик в Южной Корее 81
3.1. Медиаарт в художественном музейно-выставочном пространстве 81
3.1.1. Проблемы музеефикации медиаарта 81
3.1.2. Центр медиаарта Наби .86
3.1.3. Медиаарт в Государственной галерее современного искусства 91
3.1.4. Частные галереи Хоэм и Лиум в Сеуле 96
3.1.5. Биеннале медиаарта в Сеуле, Кванджу и Пусане 98
3.2. Медиаарт в современных арт-практиках 103
3.2.1. Медиаарт в шоу перформансах .103
3.2.2. Медиаарт в телевизионном контенте .115
3.3. Художественно-выразительные особенности южнокорейского медиаарта (резюме) .129
Заключение .135
Библиография
- Исторические условия формирования и развития медиаарта
- Медиализация классической живописи в творчестве Ли И Нама
- Медиаскульптура Ку Ин Чима
- Частные галереи Хоэм и Лиум в Сеуле
Исторические условия формирования и развития медиаарта
Неясность в терминологии может создавать путаницу в обсуждении истории Корейского искусства и таких его понятий, как: корейская живопись, северокорейское и южнокорейское искусство, предсовременное и современное искусство.
Еще в давние времена корейская культура пережила большое влияние китайской и японской культур. В традиционном изобразительном искусстве Кореи переплетаются идеи шаманизма и буддизма, конфуцианства и даосизма, а живопись восприняла традиции китайской живописи.
Согласно известным обсуждениям корейского изобразительного искусства, за эталон корейской художественной традиции принято считать пейзажные изображения XV–XVIII вв. на примере творчества художников Джонг-Сн (XVIII в.) и позднее – Йи Сангбм и Бьн-Гуансик. Дальнейшее развитие искусства Кореи происходило под влиянием международных связей. Развитие живописи маслом искусствоведы расценивают как часть колониального искусства. После разделения Кореи на Северную и Южную развитие искусства в них после 1950 г. пошло по разным направлениям.
Период 1960–1980-х гг. считается предсовременным в искусстве Южной Кореи. Согласно печатным изданиям, группа, доминировавшая среди восточных художников в 1960-х и 1970-х гг., стремилась достигнуть современности, одновременно придерживаясь традиций и совмещая с ними символические обертона «южной литературной живописи» с духовным выражением и символизмом, с использованием перспективы и с элементами абстракционизма, почерпнутыми из западной живописи. Они экспериментировали с геометрическими композициями, стремясь восстановить первоначальную значимость формы. Возглавила это формалистское течение группа «Истоки», образовавшаяся в 1966 г.
Этот подход был оспорен в 1970-е гг., когда следующее поколение художников выдвинуло на первый план проблему самоидентификации корейского национального искусства. Эта тенденция нашла свое отражение в использовании китайской туши, делая ударение на экспрессивность изобразительной формы [117]. Новые художники придавали особое значение традиционному жанру, традиционным материалам (краски, бумаги и кисточки), изображению природы, обстоятельствам жизни людей. Они пытались претворить новое содержание в пейзажах – в национальном, традиционном жанре изобразительного искусства Кореи. «В новой попытке восстановить свои забытые традиции, когда осознается, что это и есть самое подходящее для себя, – открывается твердая уверенность в перспективе корейского искусства», – говорил художник И Чоль Янг. Одним из самых ярких представителей модернизированной монотонной живописи и корейского минимализма был художник Ли Оу Хуян [118].
Постепенно тематические границы живописи расширились, включив в себя городские пейзажи и изображения новых людей, а выразительность черно-белой графики тоже была усилена путем ее использования для выражения современной динамики чувствования в соответствии с современным ходом мыслей.
Сдержанность и выразительность одновременно стали главными условиями корейской национальной живописи этого периода, а изобразительное мастерство достигало большой художественной образности. Например, живопись выдающегося художника Ли Сан Бма (1897–1971) монохромна, но настолько богата оттенками и градациями черной туши, что вызывает реальное ощущение многоцветности природы.
Движение черно-белой графики привлекло к себе многих молодых художников Кореи, принявших участие в групповых и массовых выставках, и в совокупности стало определяющим течением в восточной живописи в течение всех 1980-х гг. Создавалась твердая уверенность в истинности этого направления как настоящего корейского искусства.
Начало эры живописи цветной тушью, так называемой чёмукуа, настало в середине 1980-1990-х гг., когда цветная живопись постепенно оттеснила черно-белую. Традиции «шаманского стиля» пещерных росписей и использование цветовой символики в модернизированном виде соединили в своих произведениях художники Ким Ки Чан и Пак Сэн Гван. Следом за ними группа молодых художников стала активно заниматься интерпретацией этого художественного наследия на современный лад, пытаясь модернизировать не только народную живопись «минхва», но и буддийскую живопись тоже.
Особое направление в цветной живописи было спровоцировано творчеством Бак Снг-гуанга, придававшего большое значение цветовому символизму. Его достижения в живописи раздвинули прежние границы корейского изобразительного искусства. Он был приглашен на специальную выставку корейского искусства в парижском Гран-Пале в 1985 г. и имел большой успех.
После признания творчества Бака, следующим прославился Хуанг Чангб. Он достиг нового уровня изобразительного творчества, называемого «метод без метода», т.е. поставил себя вне зависимости от какой-либо школы. Он решился использовать материал акрилик и графитовый порошок в комбинации с китайской тушью. Эффект этого оригинального метода был столь велик, что, благодаря его усилиям, жанровая граница между восточной и западной живописью рухнула, открыв новый горизонт живописи как таковой.
Победа цветной живописи, вобравшей в себя народную и шаманистскую традицию, привела к преодолению дуализма туши и краски и явилась признаком деориентализации «восточной» живописи. Произошло крушение доминировавшей до того теории китайской живописи в южной школе, представленной художником Донг Кичангом так называемый «сангнампжбукрон», что означало развитие корейской живописи под влиянием полученным от китайского искусства, а также - некоторая сдача позиций ставшего модным течения «донгдосёгирон» или «восточный путь западными методами». Корейское искусство обретало самостоятельность, вышло из спектра, именуемого «восток», которое отягощало наше мышление долгое время после конца XIX в.
Эта трансформация, произошедшая в восточных художественных кругах 1980–1990-е гг., благодаря творчеству художников нового поколения, была ознаменована началом официального употребления термина «корейская живопись» вместо общего – «восточная живопись».
Использование черно-белой живописи продолжалось и позже как конкретный способ выражения интереса к повседневному и современному и как символ особого состояния духа.
На рубеже XX–XXI вв. корейская творческая молодежь обучается искусству, как у отечественных мастеров, так и в зарубежных университетах Азии, Европы, США. Она овладевает различными современными системами и методами художественного творчества, апробируя и развивая их в собственной практике, и тем самым значительно расширяет горизонты искусства.
Для современной Республики Корея характерно развитие как традиционного искусства (тоньянхва), так и живописи западного направления (соянхва) от «импрессионизма» до «абстрактного экспрессионизма» и «поп-арта». О тенденциях в современном изобразительном искусстве Южной Кореи можно судить на экспозициях Государственного музея современного искусства в пригороде Сеула Квачхоне. Там постоянно происходит демонстрация творчества, как художников-традиционалистов, так и художников-авангардистов, в частности, нового направления «поп-арт». Также регулярно проводятся международные выставки «Кванджу-биеннале», организаторы которой подчеркивают, что южнокорейское искусство развивается в русле мирового и претендует в нем на видное место.
Медиализация классической живописи в творчестве Ли И Нама
На рубеже XX–XXI вв. средства массовой информации, главным образом, мультимедийные средства, компьютер, интернет, видео, стали активно использоваться в искусстве, и технологические возможности искусства значительно расширились.
Современные медиатехнологии все более решительно осваивают и создают разные новые области художественной практики, меняя традиционно устоявшиеся представления о произведении искусства, роли автора и зрителя. Они обладают большим потенциалом (и все больше раскрывают потенциальные возможности) для поиска новых решений, выразительных и изобразительных средств. Они все больше используются современными художниками в традиционных видах искусств и меняют само представление о методах художественного творчества. Они изменяют условия (возможности) презентации (предъявления, представления, показа) произведений искусства и условия их бытования (демонстрации и хранения). Они создают, расширяют пространство современной художественной среды и меняют ее образ. Они влияют на специфику восприятия произведения зрителем, на изменение мышления автора и характер взаимоотношений между автором, произведением и зрителем.
В научных трудах по медиаарту корейских и российских исследователей для определения его разновидностей применяют термин – жанры29 медиаарта, наполняя его иным смыслом, чем жанры в изобразительном искусстве, так как они означают видовые различия не по тематическому содержанию произведений, а по формирующим произведение технологиям в симбиозе с художественно-образной идеей [22, 29, 30, 32, 44, 45, 53].
История развития медиаарт технологий имела два вектора:
1. Использование фотографии, кино и телевидения (аналоговых изображений) для воссоздания в произведении пространства и времени в качестве неосязаемых образов для опыта созерцания. Следуя традициям изобразительного искусства, образы здесь располагаются за неподвижной рамой и представляют собой своеобразный текст, разворачивающийся во времени, насыщенное информацией зрелище, открывающееся пассивному восприятию (так называемое линейное повествование и однозначный образ).
2. Использование новых медиатехнологий для создания интерактивного искусства с целью растворения феномена картинной рамы и соединения пространства и времени в процессе активного восприятия (так называемое нелинейное и интерактивное повествование) дает возможность зрителю погрузиться в художественное пространство, взаимодействовать с его меняющимися образами [22].
Процессы развития медиаарта находились в зависимости от следующих факторов: - стремление художников расширить границы старых форм традиционного искусства; - стремление художников к обновлению способов визуального выражения своих творческих идей и освоению нового творческого инструментария; - включение в поле интересов художников научных и технических проблем; - открытие феномена виртуальной реальности; - использование художниками компьютерных технологий и применение сложных инженерных решений; - сотрудничество художников с профессионалами в иных сферах, создание междисциплинарных художественных объединений и др.
То, что произведение искусства существует для зрителя лишь при восприятии его человеком с его разумом, чувствами, памятью и способностью выражать свои мысли и впечатления, – это старый тезис о том, что именно человеческое восприятие художественного произведения определяет его значение. Отношение зрителей к искусству менялось в зависимости от смены художественных парадигм и аксиологических смыслов в истории человеческой культуры.
Современный медиаарт – это своеобразный симбиоз креативности мысли художника и хайтека30. Причем наличие слова «медиа» не означает, что сущностью этого направления является использование исключительно коммуникативных технологий и средств связи. Медиа-художники используют практики традиционного изобразительного, концептуального и виртуального искусства. Здесь нет ограничений для фантазии, ибо к осуществлению самых невероятных проектов привлекаются лучшие умы и используются все возможные блага цифрового века – от видеокамеры и компьютерной графики до роботов и даже новейших биотехнологий.
Медиаарт – это синтетическое искусство, которое расширяет поле изобразительной информации; художники этого направления постоянно в поиске, их привлекают новые выразительные средства, возможности видеокамеры, звукового и музыкального оформления, развитие действия во времени и остановка времени в произведении, интерактивное творчество и др.
Активные отношения между зрителем и произведением ведут к тому, что художник обращается к «живому выступлению», а зритель «включается» в произведение искусства, становясь его частью. Известный исследователь медиаарта П. Вайбель отмечал, что художественный объект в классическом понимании заменяется открытой сферой действия, в которой создаются новые союзы между автором, произведением и зрителем, а также действуют новые актанты31 (преображенный автор и преображенный зритель), и говорить здесь следует не столько о продуктах, сколько о практиках32. Медиа средства и виды художественной практики в медиа столь разнообразны, постоянно обновляются и совершенствуются, так что классифицировать их довольно затруднительно. Единая классификация их представляет, прежде всего, методологическую проблему. Можно строить классификацию жанров медиаарта по следующим признакам: по техническим средствам: фотоискусство, киноискусство, телеискусство, компьютерное искусство (компьютерная графика, компьютерная живопись), цифровое искусство, лазерное искусство и др.; по технологическим приемам (способам работы): цифровая графика и живопись, пиксельная графика, растровая графика, 3-D моделирование, рисование в программе Photoshop, видеоанимация, и др.; по форме представления: мейл-арт; видеоарт, интернет-арт (нет-арт), медиаарт в инсталляциях, медиаарт в шоу-перформансе, лазерные представления и др.; по видам и жанрам: медиаживопись, медиаскульптура, медиаарт объекты, саунд-арт, лазерное шоу, аудио-видеоклипы, медиаинсталляции, медиаперформансы, медиаарт в театральных постановках, медиаарт в кино, телевизионная и кино-анимация, и др.
Медиаскульптура Ку Ин Чима
Несомненно, что наиболее соответствующим природе медиаарта мероприятием являются выставки. В формате выставки, помимо непосредственной презентации произведений, могут происходить конкурсы, конференции и научные симпозиумы, так как эти живые события искусства требуют актуальных комментариев, обсуждения, осмысления [105, 116].
Самым крупным событием в медиаискусстве Южной Корее явилось открытие в 2000 г. Международной выставки «Медиа – Сеул». Двухмесячное грандиозное действо с участием несколько десятков медиа художников из многих стран мира с представлением множества произведений, проектов, программ. Тогда почетным представителем оргкомитета был 68-летний Пайк Нам Чжун – основатель медиаарта в Корее. Эта выставка положила начало традиции регулярных международных выставок-биеннале «Медиа сити, Сеул» (1 раз в 2 года, в сентябре–октябре): 2000 – I Международная выставка медиаискусства – «Медиа – Сеул»; 2002 – II Международная выставка медиаискусства – «Медиа сити, Сеул – 2002», посвященная медиа-культуре разных стран, проходила на разных выставочных площадках и в галереях г. Сеул. 2004 – III Интернациональная выставка медиаискусства – «Медиа сити, Сеул – 2004» проходила с не меньшим размахом и имела успех. 2006 – IV Сеульская Международная выставка-биеннале – «Медиа сити, Сеул – 2006» проходила под общим названием – «Две реальности». В ней приняли участие представители 19 стран. На ней было показано много оригинальных композиций, поразивших зрителей и специалистов новаторством идей, разнообразием материалов и конструкций, символизмом художественных образов.
2008 – V Международная биеннале – «Медиа сити, Сеул – 2008» проходила под общим названием «Превращение и расширение». В ней приняли участие 70 художников из 28 стран. Тематически биеннале была разделена на три секции: «Свет», «Коммуникация» и «Время», ее мероприятия и экспозиции проходили не только в Сеуле, но и в гг. Пусане и Кванчжу.
2010 – VI Биеннале «Медиа сити, Сеул – 2010» проходила под девизом «Доверие» и принимала участников из 19 стран, одних только корейских медиа художников было 46 человек, среди них известные авторы: Им Мин Ук, Но Сун Тхэк, Чо Дон Хн, Ким Бом, Пак Мхан Гн и др. На выставке рядом с произведениями медиаарта были представлены уникальные экспонаты – разнообразные новейшие технические средства массовой информации последнего поколения.
2012 – VII Сеульская международная биеннале медиаарта «Медиа сити, Сеул – 2012» проходила в Сеульской художественной галерее и в выставочном центре «Digital Media». В ней приняли участие 50 медиа художников из 17 стран. Объединяющим названием биеннале было «Жизнь и социальный прогресс». Выставка не только в очередной раз показала безграничные возможности цифровых технологий, но и посредством представленных работ призывала к построению гуманного общества. Тема страданий и надежд человеческих была с большой силой выражена в произведениях участников.
2014 – VIII Международная выставка-биеннале «Медиа сити, Сеул –2014» открылась под названием «Призраки, шпионы и бабушки». Название может показаться странным для людей, незнающих истории Азиатского региона. Но все имеет свое объяснение. «Призраки» – это забытые и порой табуированные темы и факты Корейской войны или Японской колонизации Кореи, а еще – темы шаманизма и мистицизма, ритуальности и обрядности культуры. «Шпионы» отсылают к временам Холодной войны, к взаимной подозрительности и недоверию. «Бабушки» – это живые свидетели всех тех исторических событий, кроме того, в Корее они пользуются большим уважением, так как посвящают себя молитвам о благополучии будущих поколений.
Это оказался, пожалуй, самый оптимистичный раздел выставки. Международные выставки-биеннале медиаискусства «Медиа сити, Сеул» обрели мировую известность и признание за их гуманитарную направленность, высочайший уровень профессиональной культуры, организации и технического оснащения. Актуальная информация о них охватывает десятки стран, достигает далеких уголков мира. Сеульская международная биеннале «Медиа сити, Сеул» объединяет самых активных и передовых деятелей искусства, стала самой престижной среди международных выставок. В ее рамках проходят международные симпозиумы, посвященные проблемам развития и содержания медиаискусства, в которых принимают участие передовые теоретики – философы, культурологи, искусствоведы, социологи. Среди ее кураторов такие известные специалисты, как: Юкико Шиката (Япония); директор Нидерландского Института медиа-арта (NIKк) Олаф ван Винден; куратор фестиваля «Zero1» в Сан-Хосе г-н Дуэн Чои (Коста-Рико); Билл Виола – известный американский мастер медиаарта, один из ведущих художников видео на современной международной арт-сцене, и многие другие.
Этот грандиозный Сеульский форум медиаарта финансируется городом и поддерживается Министерством культуры, спорта и туризма, Министерством иностранных дел и Советом по искусству Кореи.
Наряду с биеннале «Медиа сити, Сеул», в Южной Корее происходят другие выставки, фестивали, симпозиумы, форумы. Наиболее известны из них биеннале в городах Кванджу и Пусан. Кванджу – древний город в провинции Кнгидо, в самом густонаселенном районе Южной Кореи. В городе много музеев, выставочных центров, художественных галерей. Биеннале современного искусства в г. Кванджу действует с 1995 г., устраивается 2 раза в год, имеет фестивальный характер, объединяет разные виды искусства (кино, музыку, танцы, театр, изобразительное искусство, литературу) и многое другое. На базе Художественного музея в Кванджу располагаются экспозиции выставок-биеннале, создаваемых под определенным девизом (например: «Ничто и нечто» 2013 г. или «Сожги основу» 2014 г.). Как говорится в комментариях к выставке «Ничто и нечто», в которой приняли участие 105 художников из 39 стран (а 35 из них специально сделали работы для выставки), «ничто» и «нечто» – это ключевые элементы коммуникации за пределами буквенной речи, которые подхватывают культурные или, скорее, эмоциональные подсказки и ответы, скрытый контекст и привычки повседневного общения между людьми.
Выставка под девизом «Сожги основу» (или «Спалить дом дотла») исследовала процессы сгорания и преображения, уничтожения и обновления в ходе мировой истории, ее революций и войн. Куратор биеннале (куратор галереи Тейт Модерн в Лондоне) Джессика Морган объясняла смысл этого девиза так: «разрушение как ожидание чего-то нового». Но, к сожалению, образа возрождающей из огня птицы Феникс, на выставке не возникло. Исследователи пришли к выводу о неоптимистичных настроениях в современном обществе и в искусстве.
Частные галереи Хоэм и Лиум в Сеуле
Новая форма перформанса – творческое действо в темноте с использованием медиа-технологий, а именно – включением лазерного света и электронной музыки.
Одним из инструментов, используемых в перформансах, является лазер, который усиливает интенсивность и колебания световой волны, а при помощи мазера, квантового усилителя микроволн в результате вынужденного излучения (мазер – название от начальных букв английских слов Microwave Amplification by Stimulated Emission of Radiation) производятся световые колебания. Таким образом, это является основой реализации световых эффектов и форм PID-перформанса. Такое освещение тесно связано с новейшими идеями медиаарта [104] (ил. 55).
Лазерный перформанс реализуется на полностью темном фоне и свет, который поступает, главным образом, снизу вверх, является необычным, спектральным светом. Так как это искусственное освещение, даже при отсутствии источника света, оно сохраняет способность формировать цвет. Фактически, он даже может вызвать неприятные ощущения. Такой свет совершенно не использовался в существовавших до этого классических формах искусства, и, хотя он создает мистическую атмосферу, в основном, используется в фильмах ужасов или при создании страшных сцен [99, 102].
Поскольку фон перформанса полностью темный, такой свет часто используется при смене сцен или для более сильного воздействия на зрителя. Свет отражается от какого-либо объекта и таким образом этот объект воспринимается зрителем, причем изменяется не только его цвет, но и фактура материала. В перформансе используются, главным образом, лазер, которым вызывается свечение масок, шляп, перчаток актера, и свет подается снизу, и таким образом создается таинственная атмосфера в темном помещении, а кроме того, чтобы не давать зрителю скучать, представление сопровождается быстрой и ритмичной музыкой. Кроме того в шоу используются лазеры разного цвета, что позволяет продемонстрировать загадочное и одновременно пышное оформление перформанса. Так как отраженный свет лазера и необходимый для отражений дополнительный свет большей частью идут снизу, они вырабатываются практически без перерывов. В Южной Корее традиционным украшением праздников всегда были огненные фейерверки, а в XXI в. к ним добавились лазерные шоу. Лазерные представления требуют особого, очень сложного оборудования. Сейчас они обеспечиваются поставщиками такого оборудования из разных стран: профессиональные лазерные системы «CHROMA-10» производства США, аппаратно-программный управляющий комплекс «Lasergraph» и лазерные аксессуары компании «Laseranivation» производства Германии, которые в свое время произвели фурор в шоу-индустрии. Тогда-то и появилось словосочетание «ЛАЗЕРНОЕ-ШОУ». Все необходимое оборудование постоянно совершенствуется, увеличивается количество компаний по его выпуску, на рынке представлено много фирм производителей лазерных проекторов, и поэтому приобрести их и наладить работу не представляет трудностей. Все это способствует развитию творчества в данной сфере. Визуальный эффект полученный от лазерного шоу порой оказывается сильнее, чем от фейерверка или кино, но он зависит от качества и типа лазерного оборудования, от аппаратно-программного управляющего комплекса, а главное - от профессионализма художника-аниматора и обслуживающего технического персонала, задействованного в мероприятии [81, 83].
Лазерное шоу - так называемый проекционный дизайн, творчество с лазерными лучами в воздушном пространстве, техника рисования световыми лучами. При проецировании лучей на небо или на водную гладь возникают зрительные иллюзии, бестелесные картины. Арсенал демонстрационных форм лазерного шоу: лазерная анимация; лучевые лазерные эффекты; лазерная сценография (ил. 58, 59). Законы физики излучений таковы, что в любом случае требуется экран. Роль такого экрана исполняют дым или туман; фонтаны, создающие водно-пылевые завесы или веерные экраны; сливной водяной экран из множества струек воды.
В Южной Корее лазерное шоу стало любимым для жителей Сеула и его гостей. В 2009 г. в излюбленном месте отдыха в самом начале ручья Чхонгечхон, у моста Кванг на водяных брызгах, которые испускает специальный фонтан, при помощи разноцветного лазера рисуются разные картины. Таким образом, ночное лазерное шоу в Чхонгечхоне превращается в настоящее чудо, будучи шедевром человеческого творчества, а сам район превращается в ночную галерею искусства. Темы и композиции лазерного шоу ежегодно меняются: то «Облака, волны, рыбы и животные», то «В поисках счастья» и др. При этом сохраняется традиционный для искусства Кореи символический смысл лазерных картин.
Первым художником, показавшим лазерное шоу в Сеуле, был француз Лорен Франсуа. Шоу «В поисках счастья», родившись в руках западного художника, в картинах о Корее обрели новый смысл и оттенок. В Перформансе «Радость жизни» появляющиеся из ракушек звезды корейского шоу-бизнеса, символизировали новую культуру Кореи, жизнь и радость. Перформанс «Счастливый Сеул» представляет картины с самыми яркими и запоминающимися символами Южной Кореи: Намсанскую башню, ворота Кванхвамун и др. Удивительной красоты лазерные ноу устраиваются в Сеуле и в зимнее время на льду катка. Их режиссура и сценография требуют профессиональной художественной реализации, а оригинальные композиции буквально завораживают зрителей (ил. 60). Еще один пример лазерного шоу ежедневно показывается для туристов – постояльцев самого шикарного отеля Лотт (Lott) в южной части острова Чеджудо на юге Кореи. Там на внутренней площадке отеля с видом на море, по вечерам, на фоне черного южного неба организуется красочное лазерное шоу с огнем, голограммами и фонтанами. В нем показывают картины, повествующие об истории появления острова в результате извержения вулкана. Декорацией служит искусственная скала. Под тревожную музыку и грохот спецэффектов скала начинает извергать пламя, а появившийся лазерный луч в паровом тумане рисует изображение разбуженных извержением злых духов, которые совсем разбушевались. И тут появился дракон – символ мудрости и справедливости. Двумя яркими лазерными лучами из глаз, дракон усмиряет злых духов, и они растворяются в дыму, а дракон погружаются в морскую пучину. После этого все успокаивается, и парк с отелем вновь оказываются в полном порядке (ил. 61.1– 61.5).