Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Группа пяти» на фоне художественных процессов времени 16
1 Контрасты советской художественной культуры 1930-х годов 16
2 Круг общения и творческий мир художников «Группы пяти» 38
Глава II. Основные жанры живописи в творчестве «Группы пяти». Концепции и поиски 57
1. Современники и исторические персонажи в творчестве «Группы пяти» 57
2. Лирическая сокровенность пейзажа — новая жизнь традиций 94
Глава III. Теоретические искания Арона Ржезникова в контексте творческих дискуссий 1930-х годов 109
Заключение 128
Библиография
- Контрасты советской художественной культуры 1930-х годов
- Круг общения и творческий мир художников «Группы пяти»
- Современники и исторические персонажи в творчестве «Группы пяти»
- Лирическая сокровенность пейзажа — новая жизнь традиций
Введение к работе
Актуальность исследования
Отечественное художественное наследие 1920-х — 1930-х годов продолжает привлекать внимание исследователей. Все больше выходят из тени незаслуженно забытые имена творцов той эпохи, в научных трудах и дискуссиях рождаются более глубокие оценки различных творческих течений.
Творческие искания и взаимосвязи отечественного изобразительного искусства 1930-х годов раскрыты ещё не в полной мере. Ещё только предстоит выяснить: как уживались между собой широкомасштабные замыслы в монументальной картине, проектах памятников, символической пластике и особая сосредоточенность на психологии личности, её потаённых чувствах, обращённых к близкой и хорошо знакомой среде. Как броскость и эксцентричность соседствовали с пассивным иллюзионизмом? Сколь сильно контрастировали друг с другом имитации классических форм и совсем другое понимание художественного наследия, создающее пространство для раздумий, драматических коллизий, вдохновения художника.
В советском искусстве 1930-х годов многое определялось
размежеванием, а нередко и столкновением идеологической
нормативности и подлинной артистичности в восприятии мира.
Речь шла о том, будет ли взгляд художника обращен к многоголосью
жизни, её ценностям, — или в решающей мере подчинен политической
доктрине. Образ человека во многих случаях стал водоразделом между
желанием видеть его как участника организованных властью
инсценировок, — или принимать как яркую индивидуальность со своим внутренним миром и ощущением жизни.
Попытка свести функции живописи к безраздельному нагнетанию атмосферы ликования и праздника встречала явное или подспудное сопротивление тех, для кого смысл деятельности живописца заключался в поэтическом осознании многогранности мира. Много копий было сломано в те годы насчет интерпретации человеческой простоты. В одних случаях она была неотделима от примитивно понятой народности и наигранного оптимизма. В других — имела совсем иной тон, позволяя почувствовать естественность поведения и искренность переживания людей.
Некоторые поиски, начавшиеся в 1920-х годах, продолжались в начале 30-х. Нельзя не сказать об этом подробнее на одном примечательном примере. Среди объединений, отстаивающих в своём искусстве камерно-лирическую интонацию, была группа «13» (1929— 1932), в которую в основном входили художники-графики. Стилистика их рисунка отличалась преобладанием живой, гибкой линии, передачей пространственной и воздушной среды. Работы большинства участников группы «13» характеризовались свободной, эскизной манерой, тонким артистическим вкусом. В этом лирическом творчестве преобладало индивидуальное, личное восприятие. Основные жанры, которые предпочитали участники объединения — натюрморты, портреты близких людей, интерьеры с фигурами, пейзажи. Пересекались разные творческие акценты: мажорный лиризм Татьяны Мавриной, эксцентрика Даниила Дарана, философски обращенные к миру и природе пейзажи Бориса Рыбченкова. Частым мотивом у художников группы «13» был философский пейзаж, в котором прослеживается тема одиночества человека в городе (Антонина Сафронова).
Уже сам факт возникновения объединений, отрешенных от официоза, таких как группа «13», а также находящаяся в центре внимания автора
диссертации «Группа пяти», свидетельствовал о том, что наряду с интересными индивидуальностями (Р. Семашкевич, Б. Голополосов, А. Фонвизин и др.) в отечественном искусстве в этот период существовали склонные к объединению творческие силы, отстаивающие высокие гуманистические ценности.
«Группа пяти» была сформирована в середине 1930-х годов. В неё входили: Лев Ильич Аронов (1909—1972), Михаил Владимирович Добросердов (1906—1986), Лев Яковлевич Зевин (1904—1942), Абрам Израилевич Пейсахович (1905—1983) и Арон Иосифович Ржезников (1898—1943).
Объединению не суждено было просуществовать долго. Двое из пяти художников (Л. Зевин и А. Ржезников) погибли на фронтах Великой Отечественной войны. В послевоенные годы слишком многое препятствовало тому, чтобы оставшиеся в живых члены группы могли координировать свою творческую деятельность.
Художники, которым посвящено данное исследование, были отмечены вниманием критики как непосредственно в годы деятельности группы, так и позднее, в 1980-е годы, и в наши дни. Особого внимания заслуживают и теоретические суждения самих участников «Группы пяти», в первую очередь статьи и выступления Арона Ржезникова. В них изложены интересные взгляды на проблему картины, обозначено отношение к официальному искусству, наследию импрессионизма и Сезанна. Участие в актуальных дискуссиях конца 1930-х годов совместно с известными критиками, художниками и музейными работниками показывает как вовлеченность «Группы пяти» в художественную жизнь времени, так и умение найти в ней свою собственную ноту.
Их, имеющее знак человечности, камерное искусство соединялось в творчестве «Группы пяти» с усвоением опыта французской и русской живописи рубежа XIX—ХХ веков. В сопоставлении произведений двух
школ обнаруживалась и близость мотивов, и присутствие игрового начала. Объединяла и установка на поддержание профессионального мастерства.
Отличительной чертой искусства «Группы пяти» стала
приверженность к камерности, воспринимаемой ими в духе поэтического реализма. Особое распространение у них получило сокровенные и лирические изображения человека в домашнем интерьере или на природе.
Художественное наследие «Группы пяти» по-своему значительно. Ее создатели обращались к внутренней жизни личности, к миру её чувств. Подобная направленность творчества в эпоху, когда в живописи и скульптуре поощрялась элементарность решений, рассчитанных на натуралистическое правдоподобие, требовала от художника мужества и принципиальности.
Степень научной разработанности темы
Специальная литература, посвященная исследованию искусства 1930-х годов, в которой была бы подробно освещена камерная линия живописи, немногочисленна и разнородна. Тем не менее, в ней содержится ряд ценных и интересных идей и оценок.
Художники «Группы пяти» попали в область притяжения критики 1930-х годов1. Творчество этих живописцев обращало на себя внимание, интриговало, интересовало не только посетителей выставок, но и крупных искусствоведов — людей, тонко чувствовавших искусство и занимавших далеко не последние места в художественном сообществе.
Известная исследователям выставка «Группы пяти» в полном составе прошла в 1940 году. Живопись и графика художников группы была представлена в Московском товариществе художников на Кузнецком мосту с октября по ноябрь 1940-го. Выставка нашла отражение в прессе:
1 Щёкотов Н. М. Группа пяти // Творчество. 1940. № 12. С. 14—18; Бескин О. М. Пять
художников // Советское искусство. 1940. № 56 (726). С. 3; Костин В. И. Молодые советские художники // Искусство. 1938. №5. С. 6—27; Костин В. И. Молодые художники. М., Л., 1940. 78 с.
«Групповые выставки в МОСХе были задуманы, чтобы дать возможность
проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям,
но пока что мы знаем одну только групповую выставку (Курсив мой. —
М. Т.), которая на самом деле имела известное принципиальное
обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как
выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти
живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина,
А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова», — писал в 1940 году известный искусствовед Н. М. Щёкотов2.
Искусствовед О. М. Бескин так охарактеризовал членов группы: «Они непримиримы в отстаивании принципиальных положений своего творчества… Путь таких художников иногда ясен и правилен, иногда ещё туманен и противоречив, но всегда полон творческого горения, на каждом своём этапе одухотворён идейными и художественными задачами, над решением которых они бьются»3.
Диссертантом впервые публикуется неизвестная машинописная статья художника А. О. Гиневского 1940 года о выставке «Группы пяти». В ней среди других примечательных моментов искусства 1930-х годов содержится упоминание о «Группе пяти» как о достойном и своеобразном явлении, а также говорится об общности живописцев: «Самое возникновение групповой выставки иногда обязано непреодолимому тяготению друг к другу родственных художнических мироощущений. Так и в настоящем случае при всём различии темпераментов, вкусов и пристрастий выступает общность в понимании и разрешении многих проблем искусства»4.
2 Щёкотов Н. М. Группа пяти // Творчество. 1940. № 12. С. 14.
3 Бескин О. М. Пять художников // Советское искусство. 1940. № 56 (726). С. 3.
4 Гиневский А. О. О выставке пяти (Л. Аронов, М. Добросердов, Л. Зевин, А. Пейсахович,
А. Ржезников). Данная рукопись, датированная 1940 годом, находилась в архиве искусствоведа
О. О. Ройтенберг, в свое время передавшей его наследнику художника Льва Зевина М. Б. Жислину. Лишь
Некоторое время период конца 1930-х годов по разным причинам не
был для отечественного искусствознания актуальной темой. Ситуация
стала существенно меняться в 1970-е—1980-е годы, когда многие
известные советские исследователи, анализируя характерные процессы
предвоенного десятилетия, сделали акцент на творческих альтернативах,
размежеваниях, отходах от официоза. Было обращено особое внимание на
сосуществование разных по стилю лирических, романтических,
гротескных произведений.
Одним из первых исследователей, откликнувшихся спустя несколько десятилетий на деятельность некоторых мастеров «Группы пяти» и близких им живописцев как части художественных процессов 1930-х годов, была О. О. Ройтенберг, много сделавшая для возрождения забытых и малоизвестных имён довоенного искусства. Многие материалы, которые ей удалось обнаружить в результате длительных поисков, вошли в ставшую широко известной книгу «Неужели кто-то вспомнил, что мы были… Из истории художественной жизни 1925—1935 гг.», изданную в 2008 году.
На камерную ветвь искусства 1930-х обратила внимание в 1987 году
А. Т. Ягодовская: «История, рассказанная “простыми словами”, без
нажима, живо трогает и многое значит: здесь и <...> душевная теплота
отношений между людьми, и та поэзия будней, которая внушает чувство
нежности и доверия к человеку, его жизни, быстротечной и значительной»5.
Ближе к теме нашего исследования находится работа Н. Л. Адаскиной «Неофициальное искусство 1930-х годов в СССР», увидевшая свет в 1996 году. Автор рассматривает проявления отрешенности от официоза,
часть текста — о произведениях Зевина — была опубликована в посмертном труде Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были».
5 Ягодовская А. Т. Автор и герой в картинах советских художников. Размышления и наблюдения.
М.: Советский художник, 1987. С. 113.
оригинально интерпретирует произведения художников «лирического склада», живописцев и графиков, вышедших из общества «Маковец», входивших в группу «13», некоторых выпускников ВХУТЕМАСа — бывших учеников Д. П. Штеренберга, А. В. Шевченко, Р. Р. Фалька. «Одним из самых немудрёных проявлений художнической независимости от официальной доктрины была работа в жанрах пейзажа, натюрморта, интерьера, анималистической скульптуры и т. п. <…> Лирические жанры привлекали в те годы многих признанных художников как возможность “отдыха” от официальных заказных работ на “социально значимые” темы в сюжетной картине и её наиболее поощряемой форме — “историко-революционной”. Но именно уход художников от чёткой определённости сюжетов и их трактовок в область сложных лирических переживаний и образов, не вполне явных, допускавших амбивалентность прочтения, возмущал официальную критику. Постепенно такие произведения вытеснялись из экспозиций, оставаясь принадлежностью мастерских»6.
Неодноплановость искусства данного периода оказалась в центре
внимания авторов, участвовавших в создании ныне ставшего
библиографической редкостью сборника «Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы» (1995)7. Интересен взгляд одного из его авторов, Н. Хренова, в статье «Социально-психологический аспект культуры 30—40-х годов», где акцентируется параллельное существование «восхищения порыва масс в будущее», выражавшееся в зрелищных формах парадов, шествий, театра и «страх, выражающий коллективное бессознательное»8. Лирическая «ветвь» творчества художников тридцатых годов предстает в исследованиях А. И. Морозова «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» и «Соцреализм и реализм»
6 Адаскина Н. Л. Неофициальное искусство 1930-х годов в СССР. Каталог выставки Москва —
Берлин. Берлин — Москва. 1900—1950. М.-Берлин-Мюнхен: Галарт, Престель, 1996. С. 385—389.
7 Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: ГИИ, 1995. 207 с.
8 Хренов Н. А. Социально-психологический аспект культуры 30—40-х годов // Страницы
отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: ГИИ, 1995. С 55—80.
(изданы соответственно в 1995 и 2007 годах)9. Автор говорит о вариантах неявной психологической оппозиции официозу: с одной стороны это поэтизация подлинных чувств и эмоций, с другой — «бегство в зелёный мир» от назойливости социальных коллизий. Морозов обращает внимание на художников группы «13», упоминает о творческих дискуссиях, в которых участвовали художники «Группы пяти».
Исследователей интересовали также индивидуальные творческие портреты участников Группы. Так, об Аронове писали искусствоведы М. Ф. Киселёв и Н. В. Плунгян10; Лев Зевин попал в орбиту внимания О. С. Давыдовой, которая среди прочего обратила внимание на его искания в «Группе пяти»11.
В заключение историографического обзора хочется обратить внимание на примечательный факт: двое художников «Группы пяти», Зевин и Ржезников, попали в издание «500 художников: Энциклопедия русской живописи ХХ века»12.
Цель исследования — осмысление художественного и
теоретического наследия «Группы пяти», позволяющее углубить представление о камерно-лирических исканиях в советском искусстве 1930-х годов.
Для достижения данной цели ставятся следующие
исследовательские задачи:
9 Морозов А. И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М.: ГАЛАРТ, 1995;
Он же. Соцреализм и реализм. М: Галарт, 2007.
10 Киселёв М. Ф Л. И. Аронов (1909–1972). Каталог выставки произведений. М., 1973;
Плунгян Н. В. Лев Аронов (1909–1972). Каталог выставки произведений. М., 2009.
11 Давыдова О. С. Свободные художники тридцатых годов. Сидоренко, Зевин и другие // Собранiе.
2010. № 1. С. 108-115.
12 500 художников. Энциклопедия русской живописи ХХ века. М.: Издательство «Книги WAM»,
2012. В издании представлены биографии и работы 500 живописцев, вписавших наиболее яркие
страницы в историю русского искусства XX столетия – как общеизвестных, так и тех, чьи имена менее
знакомы широкой публике. Живописные произведения предоставили крупнейшие музеи, галереи,
коллекционеры и сами художники. Совместный проект Галереи «Сезоны» и издательства «Книги
WAM». О Льве Зевине см. с. 134, об Ароне Ржезникове — с. 334. В заметках о художниках
использованы (без указания) материалы Интернет-сайта о «Группе пяти» ().
выявление, систематизация и изучение произведений и архивных материалов участников «Группы пяти» в музеях и частных собраниях Москвы;
выявление индивидуальных особенностей художественного языка из участников объединения;
анализ творческой интерпретации портрета и пейзажа в работах живописцев «Группы пяти»;
аналитическое рассмотрение совокупности исканий пяти художников как яркого проявления поэтического реализма.
Хронологические рамки исследования. Основная часть
исследования охватывает искусство 1930-х — начала 1940-х годов — время совместной художественной деятельности участников «Группы пяти». Однако, говоря об этом периоде, нельзя не упомянуть о предыстории творческих исканий данной эпохи. В связи с этим, в данном исследовании говорится также о работе некоторых художников во второй половине 1920-х годов и отчасти о послевоенном творчестве тех, кто смог продолжить свои искания после Великой Отечественной войны.
Объект исследования: камерная московская живопись 1930-х — начала 1940-х годов.
Предмет исследования: художественное и теоретическое наследие художников «Группы пяти».
Методы научного исследования
Одной из установок автора стало документирование работ членов «Группы пяти», уточнение их датировок и местонахождения. Это в немалой мере позволило понять последовательность и творческую закономерность их исканий.
В диссертационной работе используются опробованный в
отечественном искусствознании метод историко-художественного
анализа. Творчество группы рассматривается на фоне процессов времени,
в соприкосновении с исканиями других художников. Наследие объединения рассмотрено как часть лирической линии советского искусства. При анализе этого фрагмента искусства 1930-х годов диссертанту было важно сделать акцент на произведениях, имеющих черты поэтического реализма. Органичным компонентом избранного метода искусствоведческого анализа явилось осознание образного мира и живописно–пластических особенностей мастеров «Группы пяти».
Ещё одним методологическим акцентом стало активное привлечение материалов художественной критики 1930-х годов. Это и голос времени, и дискуссионное восприятие явлений искусства, помогающее понять его суть.
Источники исследования
Источники исследования делятся на две категории: изобразительные и письменные. Большая часть дошедшего до наших дней наследия группы — картины и графические листы, бережно сохранённые родственниками художников. К сожалению, не все изобразительное наследие художников сохранилось одинаково полно. Автору практически не удалось найти работы А. И. Пейсаховича (исключение — две раннее не опубликованные работы, сфотографированные автором в запасниках ГТГ и каталог 1988 года с чёрно-белыми репродукциями13). Усилия диссертанта были сосредоточены на возможно полном знакомстве с дошедшим до наших дней материалом.
Чрезвычайно ценным для автора было обозрение произведений «Группы пяти» в фондах московских хранилищ. Свидетельством высокой оценки творчества этих художников советскими специалистами стало присутствие их полотен и графических листов в Государственной Третьяковской галерее. Работы художников Аронова, Добросердова и
13 Яблонская М. Н. Абрам Израилевич Пейсахович. Каталог выставки. Живопись. М., 1988. 38 с.
Зевина в 2009 году были опубликованы в каталоге живописи XX века в собрании ГТГ14, картины Пейсаховича и Ржезникова, приводимые в исследовании, планируется опубликовать галереей в ближайшее время.
Письменные источники в исследовании представлены
воспоминаниями участников группы и их знакомых, а также переписки художников с друзьями. О некоторых из этих источников следует сказать подробно.
Ценнейшими источниками по теме являются воспоминания художников Г. Г. Филипповского15 и К. Г. Дорохова16 о художественной жизни 1930-х годов и участниках «Группы пяти».
Особое внимание лирическому творчеству уделено в исследованиях известного искусствоведа В. И. Костина. Периодически в его статьях выходили на сцену участники «Группы пяти» и художники их круга. Костин был непосредственным свидетелем событий предвоенной эпохи и реагировал на них17. Появлялись упоминания об этих художниках и в поздних работах искусствоведа, воспоминаниях, написанных на закате СССР18. «Другая же часть молодёжи того времени хотя и не отворачивалась от важных событий жизни, но более всего ценила выражение в произведениях искусства самых обычных бытовых сцен и наиболее тонких душевных переживаний людей. Отсюда возникли изысканная, мягкая и гармоническая художественная форма и лирический строй образов. <…> В начале 30-х годов творчество художников тоже
14 Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Живопись 1-ой половины XX века.
Т. 6. Книга первая (А – И). М.: «Сканрус», 2009. Аронов Лев Ильич — с. 63; Добросердов Михаил
Владимирович — с. 321; Зевин Лев Яковлевич — с. 350.
15 Филлиповский Г. Г. «Воспоминаний свиток» о Льве Зевине, написанный художником по просьбе
Ольги Ройтенберг 19 ноября 1980 года. Машинописная рукопись из собрания наследника Льва Зевина,
М. Б. Жислина.
16 Дорохов К. Г. Записки художника. М.: Советский художник, 1974. 128 с.
17 Костин В. И. Молодые советские художники // Искусство. 1938. №5. С. 6-27; Он же. Молодые
художники. М.-Л., 1940.
18 Костин В. И. Среди художников. М.: Советский художник, 1986; Он же. «Кто там шагает
правой?» Воспоминания В. И. Костина. Часть II. В годы тридцатые // Панорама искусств. М.: Советский
художник, 1986. С. 116—148.
нашло отклик в душах части зрителей, жаждущих получить от искусства
лирически-интимные, а не только драматические и героические ощущения»19.
В процессе исследования автором диссертации впервые вводятся в научный оборот неопубликованные тексты о «Группе пяти». Хочется отметить упомянутую выше рукопись статьи художника А.О. Гиневского о «Группе пяти» из архива М. Б. Жислина. В семейном архиве художника И. М. Рубанова (сохранённом его дочерью Еленой Рубановой) были найдены фотографии Арона Ржезникова, подлинники его рукописей, в том числе черновики и разработки 1939—1940 годов к опубликованным статьям о проблемах живописности.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Выявлено, что одним из творческих центров, где группировались и успешно работали художники, преданные лирическому восприятию личности, ощущению гармонии семьи, естественных связей человека и природы, было объединение «Группа пяти».
-
На примере большого количества памятников заявлено, что актуальность камерно-лирического искусства во многом определялась его обособлением от парадно-официальной живописи и обращённости к человеку.
-
Показано, что участники объединения внесли новые акценты в интимное восприятие домашнего мира, изображение человека в интерьере.
Демонстрируется, что художники «Группы пяти» активно
участвовали в творческих дискуссиях, защищая судьбы живописной культуры довоенного десятилетия в советском искусстве. Стремились приобщиться к достижениям импрессионизма и Сезанна. Глубокий теоретический взгляд на эти течения французского искусства рубежа
19 Костин В. И. Среди художников. С. 158.
XIX—XX веков высказал и обосновал один из лидеров объединения А. Ржезников.
Научная значимость исследования обусловлена тем, что впервые в
отечественном искусствознании проведен комплексный анализ
творческого наследия «Группы пяти» в целом и исканий её участников. Введены в научный оборот неизвестные прежде живописные и графические работы мастеров объединения из частных собраний. Показаны их творческие связи с коллегами и учителями. Освещена основная проблематика их творчества, продемонстрирована его гуманитарная, социальная и художественная ценность. Теоретическая значимость диссертации состоит в обнаружении новых возможностей камерного искусства в познании человеческой личности и атмосферы времени.
Практическая значимость
Данное исследование призвано расширить представление о художественных процессах 1930-х годов. Материалы диссертации могут быть применены в работе художников-практиков, педагогических процессах: в лекциях и семинарских занятиях, посвященных этому периоду советского искусства.
Личный вклад, научная обоснованность и достоверность
исследования подтверждены анализом литературы (140 наименований), подбором живописных и графических произведений «Группы пяти» и архивных документов (76 иллюстраций в Приложении к диссертации), публикациями по материалам исследования (8 статей, в том числе 3 статьи, напечатанные в изданиях из списка ВАК). Впервые был подготовлен каталог работ участников объединения (многие из которых не были раннее репродуцированы) из частных собраний и музеев Москвы, в который
вошли произведения 1920-х — 1970-х годов. Этот каталог может быть плодотворно использован в дальнейших научных поисках исследователей.
Апробация и внедрение результатов исследования
Диссертация выполнена в соответствии с планами кафедры истории искусства МГАХИ им. В. И. Сурикова. Основные положения диссертации изложены в статьях 2011—2014 годов в специализированных журналах списка ВАК («Искусствознание», «Вестник славянских культур»), а также сборниках МГАХИ им. В. И. Сурикова «Искусство XIX—XX веков: контрасты и параллели» и НИИ Теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств «Неофициальное искусство в СССР: 1950—1980-е годы». Материалы затрагивают как общие вопросы искусства 1930-х годов, так и творчество «Группы пяти» в целом, а также деятельность отдельных её участников. Творчеству Льва Зевина было посвящено выступление на международной молодежной межвузовской конференции «Роль славянской молодёжи в процессе устойчивого цивилизационного развития» (организаторы — Институт славяноведения РАН и ГАСК, Московский дом национальностей, 2011). Основные теоретические положения Арона Ржезникова в контексте споров в искусствознании 1930-х годов рассмотрены и опубликованы диссертантом на страницах журнала «Искусствознание».
Структура и объем диссертации. Данное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка иллюстраций и приложений.
Основной материал работы изложен на 143 страницах; библиография включает 140 наименований, количество иллюстраций: 76. Работа сопровождается и приложениями на 44 листах: приложение I. Биографии участников объединения; приложение II. Работы участников «Группы пяти» в художественных коллекциях Москвы; приложение III. Гиневский
А. О. Неопубликованная статья «О выставке пяти» (1940); приложение IV. Автографы Арона Ржезникова из собрания Елены Рубановой; приложение V. Список иллюстраций.
Контрасты советской художественной культуры 1930-х годов
Нельзя не согласиться с общепринятым мнением: творческий диапазон искусства 1920-х годов значительно превосходил наработки последующего десятилетия. Однако, как справедливо отмечает Александр Морозов, характеризуя творческую ситуацию 1930-х, «Это художники, учившиеся у очень разных учителей. Потому что в советской школе искусства типа свободных художественных мастерских преподавали и недавние передвижники, и импрессионисты с сезаннистами, и радикальные представители авангарда. Здесь и И. И. Бродский с Е. И. Чепцовым, и А. Е. Архипов, К. Ф. Юон, и Машков с Кончаловским, и В. Е. Татлин, А. М. Родченко с А. Д. Древиным и Д. П. Штеренбергом, а кроме того — К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, В. А. Фаворский со своим ближайшим помощником К. Н. Истоминым … К тому же, по свидетельствам вхутемасовцев, отношения между студентами и профессурой были довольно свободными, причем прямое подражание мастерам не поощрялось»20.
О новых смыслах искусства 1930-х, его разных его полюсах и срезах невозможно говорить, не учитывая историко-политический контекст. Александр Якимович отмечает дуализм в ощущении жизни в Советском Союзе: «Советские люди были богатые бедняки, или бедные богачи; счастливые обитатели великой страны, которая шла по единственно верному пути в направлении светлого будущего, то есть окончательного тупика. Люди Страны Советов были самыми свободными и самыми несвободными людьми в мире. Своеобразный демократизм сталинской системы состоял в равенстве перед лицом всемогущих властей, а, следовательно — перед лицом репрессий»21. Наталья Адаскина также говорит о неоднозначности эпохи: «В противоестественном соединении полярных ликов радостно-беззаботного жизнеутверждения и болезненно-подозрительного страха — коренное противоречие всей культуры тридцатых» 22.
Власти создавали собственную мифологию в искусстве довоенного времени, на это в том числе обращает внимание в своих исследованиях М. Ю. Герман23. Отмечая позитивные творческие ценности этого периода, исследователь говорит и о зарождающемся советском салонном искусстве, в котором проступает псевдолирика и псевдодемократизм. «Салон появляется тогда, когда миф начинают гримировать под факт, а факт исподтишка мифологизировать»24. «Жесткая линия мифологизированного официозного оптимизма несла в себе начало некоей угрюмой парадности, по-своему убедительной и отвечающей если не сложившемуся, то формирующемуся массовому вкусу, новым социальным установкам» 25.
Массовый вкус вырабатывался практически «поточным производством» художественных или околохудожественных работ. В связи с этим хочется привести отрывок из воспоминаний Корнея Чуковского о посещении художника АХРРа Исаака Бродского: «Я взялся писать о Репине и для этого посетил Бродского Исаака Израилевича. Хотел получить от него его воспоминания. Ах, как пышно он живёт — и как нудно! Уже в прихожей висят у него портреты и портретики Ленина, сфабрикованные им по разным ценам, а в столовой — которая и служит ему мастерской — некуда деваться от „Расстрела коммунистов в Баку“. И самое ужасное, что таких картин у него несколько дюжин. Тут же на мольбертах холсты, и какие-то мазилки быстро и ловко делают копии с этой картины, а Бродский чуть-чуть поправляет эти копии и ставит на них свою фамилию. Ему заказано 60 одинаковых „расстрелов“ в клубы, сельсоветы и т. д., и он пишет эти картины чужими руками, ставит на них своё имя и живёт припеваючи. Все „расстрелы“ в чёрных рамках. При мне один из копировальщиков получил у него 20 червонцев за пять „расстрелов“. Просил 25 червонцев»26. Безусловно, нельзя отрицать живописных достоинств иных полотен собственно Бродского, например, его пейзажей. Однако важен факт «клонирования» некоторых заказных работ близкими официальным кругам художниками.
Отчасти благодаря этому с детских лет человек приучался видеть многочисленные изображения руководителей Страны Советов. Фантасмагоричность такого тиражирования ярко описана в дневнике Михаила Пришвина. С сарказмом упоминает он об отлитых в бронзе одинаковых скульптурных портретах Ленина, которые ему довелось увидеть сваленными на Неглинной улице в Москве: «В каком отношении живая голова Ленина находится к этим медно-болванным, что бы он подумал, если бы при жизни его пророческим видением предстала подвода с сотней медно-болванных его голов, по которым ходит рабочий и ругается на кого-то матерным словом»27.
Миф о вождях созидался постепенно и продуманно. Идея культа личности Сталина заключалась в том, что весь советский народ всем оказывался обязан партии, государству и своему руководителю, вокруг имени которого был создан полубожественный ореол «великого вождя и учителя». По-своему раскрыл мифотворческую роль картины «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (1938) Михаил Герман:
«Превознесённая в годы своего появления критикой и ставшая канонической (Сталинская премия 1941 г.), картина вряд ли может быть сейчас просто забыта, “выпасть” из реальной истории искусства. Отнюдь нет. Картина Герасимова, вовсе не лишённая художественного качества, отражала и создавала сама навязанный сверху образ политическо-нравственной ситуации, желанный миф о внутренней и внешней неуязвимости страны, о простоте и дружелюбии её вождей, об их серьёзной непринуждённости»28.
Заметим, что интерес к мифологеме образов советских лидеров сегодня растет. Так, в 2014 году в Государственном историческом музее была открыта выставка «Миф о любимом вожде»29. Одна из проблем, которую освещали ее организаторы — как создавался и угасал миф «Сталин — это Ленин сегодня», используя долгое время спрятанные в специальных фондах экспонаты, как строилась визуальная стратегия превращения фигуры Сталина в ее центр, вокруг которого собраны все прочие лица и события. Возникла наглядная картина того, как поддерживался и менялся политический миф о «любимом вожде». В конце 1920-х годов то был ещё относительно свободный и достаточно живой образ личности30. Но к концу 1930-х облик Иосифа Виссарионовича в искусстве, как отмечают организаторы выставки, приобрел обязательные черты, воплощенные в определенной стилистике.
Круг общения и творческий мир художников «Группы пяти»
Искусствовед Виктор Николаевич Гращенков писал о том, что портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно его идейно-художественная интерпретация104. Виссарион Григорьевич Белинский по этому поводу замечал: «Уметь списать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается всё»105. Сложно не согласиться, ведь очень легко художник может скатиться в натурализм или ремесленничество. Но если живописец является действительно Художником — он пустит в работу своё свежее восприятие, свою авторскую манеру, свободное и живое обобщение. Словом, у настоящего мастера портрет будет художественным произведением, а не мастерски выполненной «фотокарточкой».
В связи с этим интересны размышления литературоведа, культуролога и семиотика Юрия Михайловича Лотмана: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего… Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности»
Британский философ-неогегельянец Робин Джордж Коллингвуд107 пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого … Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства». По счастью, изучаемые нами портреты художников «Группы пяти» часто дополняются архивными фотографиями и, как будет показано ниже, мы можем оценить благодаря ним не только портретное сходство моделей, но и артистическую атмосферу, в которой жили художники.
«Портреты хороши… ещё и тем, что увековечивают черты быстро сменяющихся поколений и таким образом облегчают работу историка и социолога»109 — писал философ Георгий Валентинович Плеханов. И тут с ним непременно хочется согласиться, т. к. интересующие нас портреты (как и произведения других жанров) обнажают неоднозначность ситуации в искусстве 1930-х годов. Тут поневоле кроме теории искусства оглядываешься и на сопутствующий исторический контекст, и социокультурные явления.
Искусствовед Леонид Семёнович Зингер отмечал следующую черту в советской портретной живописи 1930-х годов: «Сложно шло в интересующий нас период развитие интимно-лирического портрета. Преобладающая устремлённость художников в сферу крупномасштабных явлений жизни уводила их творческие помыслы от этого широко распространённого в живописи прошлых веков тончайшего и нужнейшего рода искусства. Так что удельный вес его заметно упал»1
Современники и исторические персонажи в творчестве «Группы пяти»
Художники «Группы пяти» не пришли к этому. Избегали они изображений такого уровня драматизма и страданий в своих портретных образах. С работой Кончаловского их картины роднит другое: высокая интеллигентность, принцип человечности, как основа творчества, человеческая интонация.
Процессы формирования образов, возникновения сюжетов накладывались один на другой, порой совпадая с переходом к камерности, убеждённости художников, изменениям в их искусстве и взглядах. Их творчество было полем, где альтернативой парадности становилась одухотворённая частная жизнь. Ими, так или иначе, решались задачи в пользу объективизма камерности в живописи. Ограничение мотивов в их творчестве является вполне осознанным шагом. Сочетание определённого круга пластических задач сочетается со стремлением сосредоточения на натурных впечатлениях.
Может показаться, что эти художники сразу обрели свой тон. Но они занимались поисками, пробовали разные традиции, что как раз и показывает портрет. Но сосредоточенность на личности, по мере внутренней активизации, не покидает их работы.
Кто-то был эксперименталистом, одни сохранили особую активность формы, другие связаны с желанием ближе держаться к натуре. Надо сказать, что понимание живописного портрета у участников «Группы пяти» менялось со временем. Так в 1920-е годы — период всеобщих поисков и многочисленных художественных группировок Ржезников и Зевин успели проявить себя. По воспоминаниям художника Дорохова известно, что Арон Ржезников в 1918—1920 годах «занимался формальными исканиями, был чистой воды абстракционистом и, как утверждал сам Ржезников, зайдя в тупик, осознал необходимость возвращения к реалистическому языку выражения»115. Так, известно изображение его автопортрета, где проявился пафос его личности. Работа выполнена в угловатой акцентированной манере116.
У живописца в конце 1920-х годов были и свои ученики — последователи его творчества, которых так и звали — ржезниковцы. Это были художники Моисей Тевелевич Хазанов, Тимофей Ермолович Пустовалов, Иосиф Менделевич Рубанов, Константин Гаврилович Дорохов, некие С. Раевский и Г. Тарасевич (точнее установить не удалось). Сохранилась фотография конца 1920-х годов117, где Арон Иосифович находится в окружении почти всех указанных выше живописцев. Это эдакий строгий цеховой портрет, где Ржезников выделен, он серьёзен и пафосен. Но есть и живописный Групповой портрет художников 1927 года, на котором представлены: А. Ржезников, М. Хазанов, Г. Тарасевич, С. Раевский118. Бескин вспоминал об этой работе: «Небольшой автопортрет, написанный в темной гамме, отсвечивающей желтыми рефлексами (1917)119, мужской портрет (1923), портрет молодого композитора Черняка
Третьяковской галереи. (1923) красноречиво свидетельствуют о рождении подлинного портретиста, которому под силу осуществление больших задач. И действительно, в 1927 году он пишет групповой портрет художников Тарасевича, Хазанова, Раевского и Ржезникова, очень сложный по композиции, по ракурсам и глубоко выразительный по психологической экспрессии»120. Этот портрет живостью своей весьма сильно отличается от образов на фотографии — тут и традиции романтизма, и работа с натуры, и живописные обобщения, и вглядывание в мир, и соотношение человека и пространства. Изображая себя и своих коллег-вхутемасовцев, Ржезников апеллирует к старым мастерам.
Зевин будучи, вероятно, одним из самых талантливых среди участников «Группы пяти» (и точно самым активным, поучаствовавшем в деятельности множества художественных объединений 20-х годов): «УНОВИС» (1920), ВОХ121 (1927—1930), РОМБ122 (1930—1932, член-учредитель), РОСТ (1928—1929), группа «13» (1929), ОСТ (1929—1931)) — полнее всего выразил себя в живописном портрете.
В архивах, бережно сохранённых его наследником Михаилом Борисовичем Жислиным, есть старые фотографии. Фотографии интригующие, завораживающие, сохранившие артистическую, эмоциональную атмосферу художественной жизни 1920-х годов и послереволюционного времени. Полные творческой сосредоточенности групповые снимки воспринимаются как вехи в становлении личности и искусства художника. «В школе Ю. М. Пэна. Витебск. 1917 год»
Всебелорусское объединение художников (ВОХ), Минск, 1927—1930 гг. Революционная организация мастеров Белоруссии (РОМБ), Минск, 1930—1932 гг. Фото опубликовано в книге Ройтенберг О. О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...». Из истории художественной жизни 1925—1935 гг. С. 381. картины. «Мастерская М. Шагала, 1919 год»124. Слева направо стоят: М. С. Векслер, Л. О. Циперсон; сидят: Л. М. Хидекель, М. Шагал, М. А. Кунин, И. Г. Чашник, Х. М. Зельдин; а у ног Шагала — он, Лев Зевин. «Годовщина Витебского Народного художественного училища, 1920 год»125 — Зевин в первом ряду, пятый справа; во втором ряду: Л. М. Лисицкий, Д. А. Якерсон, Ю. М. Пэн, М. Шагал, К. С. Малевич, В. М. Ермолаева.
На фото «Витебск, лето 1923 года» — группа молодых людей: Лев Зевин (слева), его будущая жена Фрида Рабкина (верхний ряд), Эфроим Волхонский126 (справа). Удивительная атмосфера запечатлена на этом снимке. Только-только отгремела Гражданская война. А здесь — костюмированное собрание: позы, банты, ритмы… Что-то, не увязывающееся со временем, то, что через несколько лет будут относить к «буржуазным проявлениям». На этих фотографиях мы видим юного Льва Зевина оригинальным и романтичным в своём облике и настроении. Это сохранится в нём на протяжении всей жизни.
С малых лет попал художник в богатую культурную среду Витебска, оказался в окружении знаменитейших талантливых живописцев, впоследствии составивших славу России и Европы. «С самого начала своего развития его учителями ему была сделана прививка настоящего в искусстве. Это и природный вкус навсегда уберегли его от пошлости», — пишет художник Аркадий Гиневский127. Ранние работы Зевина не дошли до нас. Судить о нём как о живописце мы можем первоначально по произведениям, написанным в конце 1920-х годов.
Лирическая сокровенность пейзажа — новая жизнь традиций
Лев Аронов, как было показано выше, умел прекрасно передать образы «интимного круга». Однако лиричность его творчества не ограничивается изображением близких людей, воображение Аронова охватывает и исторических персонажей. Другая грань творчества Льва Ильича — экзотический пейзаж. Конечно, это не пейзаж дальних стран. Речь идёт о так называемой Калмыцкой серии Аронова. Его поездка в Калмыкию в 1940 году оставила большой след в творчестве.
Попав в другие условия во время поездки в Калмыкию, его талант открывается нам совсем с другой, не менее интересной стороны. В работах ощущаются уже другие ритмы. Панорамные моменты найдены художником обаятельно. «В сюжетных мотивах он не ограничивается “путешествием по моей комнате” и лирика его не замкнута переживаниями в “своём уголке”», — писал искусствовед Николай Щёкотов197.
Вся серия воспринимается цельной. И наброски, и вполне проработанные этюды жанровых сценок, изображений людей, домашних животных, домов. Но пейзажи являются тут самыми яркими, самыми интересными. Соразмерность и гармоничность чувствуется в его видах Калмыкии. Особенно выделяются четыре небольшие работы: «Калмыцкая степь», «В окрестностях Элисты», «Белый домик в окрестностях Элисты» и «Стойбища».
«Калмыцкая степь» очень легка и по композиции, и по тональности. По передаче свето-воздушной перспективы эта картина напоминает работы друга Аронова — Александра Лабаса. То же сфумато в изображении линии горизонта, та же невесомость. Очевидно, что изображено раннее утро, влажное, ещё туманное. И это переходное состояние природы мастерски удалось передать Аронову. Жилища людей, вписанные в ландшафт и соизмеримые с человеком, а не первозданную природу художник избирает для сюжета работы «В окрестностях Элисты». Дома развёрнуты по отношению к зрителю в трёхчетвертном повороте. Однако и тут можно отметить интерес к свето-воздушной перспективе, снова мы видим переходное состояние, на этот раз — вечернее. Другое время суток — другая цветовая гамма. Если в первой картине было много зелёно-голубых оттенков, подчёркивающих утреннюю лёгкость, то во второй — рыже-коричневых в изображении домов и земли и розово-голубых — закатного неба.
«Белый домик в окрестностях Элисты» — легкая, словно написана акварелью, картина. Краски в этой работе полупрозрачные, перламутровые. Пространство постепенно раскрывается перед зрителем, плавно уходя вдаль, за горизонт. На переднем плане в анфас изображен фасад белого домика, который в окружении перламутрового пейзажа напоминает жемчужину.
Легко написано небо, не менее легко написана и земля в работе «Стойбища». Люди же даны очень условно беглыми мазками, ложащимися пёстрыми пятнами, благодаря чему хоть и очень обобщённо, но складывается представление о том, в каких ярких национальных костюмах ходили жители стойбища. Создаётся впечатление, что, слышишь шум и копошение людей, каждый из которых занят своим делом. Движению люда вторит движение облаков на небе — сплошное постоянное движение мироздания.
Мастерски Аронов передаёт в этих пейзажах пространство, которое каждый раз раскрывает по-разному. Хорошо удаются ему панорамы. У него нет готового «штампованного», что цвет на холсте решает не только цвет предмета, но и форму решения — это каждый раз поиски. Каждый раз Аронов использует различные цветовые акценты, его цветовая гамма меняется. Главными объектами его работ становятся то люди, то животные, то бескрайние степи. «Импрессионисты всё видели через цвет, а не только дали рецепт какой-то светлой палитры. Они понялии пространство». С. В. Герасимов, 1939 «Бегство в интимный импрессионизм выражается, конечно, и тем опошлением картины, в котором подвизается натурализм». А. И. Ржезников, 1940 Импрессионизм не раз возникал в ХХ веке в поисках художников и размышлениях искусствоведов как нечто притягательное для российского художественного круга.
Яков Тугенхольд еще в 1911 году заявил: «Импрессионизм ознаменовал собой переход от представления к впечатлению, от аллегории к типу и в этом было его огромное формальное значение. Он создал почву для бесконечного прогресса, для вечного движения вперед, ибо вместе с ростом человеческой личности будет бесконечно расти его впечатляемость, будет меняться характер красок и линий...»198.
В творческой среде интерес к импрессионизму, набидам, французскому искусству конца XIX и первых десятилетий XX века, подчас обозначался программно. В конце 1920-х годов художники объединения «Четыре искусства»199 сделали в своей декларации знаменательный акцент: «В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»200. Мастера этого объединения с пиететом относились к проблемам сохранения завоеваний новой французской живописи, начиная с импрессионизма, делали мобильной художественную форму картины, сообщали своему письму тонкую одухотворенность.
В 1950-е годы, в постсталинское время, в импрессионизме видели пример искренности и поэтичности. Напечатанная в сентябре 1956 года на страницах «Литературной газеты» статья И. Э. Грабаря «Заметки о живописи» была откликом на открывшуюся в Москве выставку французского искусства. Ярким и смелым для той поры было его впечатление от искусства импрессионистов: «Такого подлинного, ослепительного солнца, какое светит в природе, до импрессионистов не было и в помине. Они сами считали себя чистокровными реалистами и были ими на самом деле, изображая бьющую ключом, клокочущую жизнь своего времени … Не следует игнорировать лучшие художественные достижения западных мастеров конца XIX и начала XX века. Полезно, в частности, присматриваться к их поискам в области цвета и композиции, приёмов построения образа»201.