Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения памятников 12
1. Ранние научные исследования (1880-е-1930-е годы) 12
2. Музейные публикации и каталоги (1970-е – 2010-е годы) .15
3. Исследования по типологии, археологии и семантике (1980-е 2000е гг.) 17
4. Выводы 29
Глава 2. Кипр в контексте искусства древнего Средиземономорья . 30
1. Влияние Ближнего Востока в IV-III тыс. до н.э.; образы богини-быка 30
2. Египетские и греческие импульсы в искусстве II тыс. до н.э .37
3. Города-царства I тыс. до н.э.: политическая зависимость от восточных держав, расцвет искусства в эпоху архаики .41
4. «Классический» закат; параллель с этрусками 49
5. Выводы .51
Глава 3. Генезис ваз с пластическим декором и их эволюция .53
1. Раннебронзовый век (2500-1900 до н.э.): керамика и пластика; либационные сосуды; образы богини и быка. 53
2. Среднебронзовый век (1900-1600 до н.э.): сосуды с фигурами быка и богини; идея расчленения «первосущества» 62
3. Позднебронзовый век (1600-1050 до н.э.): кипро-микенские образы быка и богини-змеи-птицы; сосуды для возлияний 73
4. Протогеометрика и геометрика (1050-750 до н.э.): появление ойнохои; образы быка и богини-змеи-птицы; символический язык 90
5. Выводы 105
Глава 4. Кувшины Марионского типа: эволюция формы и образов 107
1. Архаика (750-480 до н.э.): фигурные росписи; образы Мирового древа; сосуды для возлияния; богиня и бык 108
2. Кувшины Марионского типа: хронология, ареал распространения; производство 120
3. Кувшины с хоэфорами и с протомами быков: общее и особенное; идея оплодотворения Низа Верхом; Мировое древо и птицы 123
4. Перемены в V в. до н.э.: схематизм; усиление орнаментального начала; изменение структуры росписи 137
5. Новые тенденции в IV в. до н.э.: греческое влияние; орнаментализм 140
6. Хоэфора и бык - эволюция формы и образа: появление матриц; комбинация фигур хоэфоры - быка; греческие боги 145
7. К идентифицкации образов богини и бога: символы-знаки; Хатхор, Нут, Астарта, Анат, Афродита, Аполлон-Решеф- Микаль 154
8. Выводы 166
Глава 5. Семантика ваз Марионского типа в контексте ритуала возлияния .169
1. Хоэфора - Водная владычица 169
Ваза 170
Птица 177
Змея .181
2. Бык – солнечный бог 186
Археологические и письменные свидетельства: Месопотамия, Египет, Анатолия, Сиро-Финикия, Ханаан, Крит 186
Иконография: Месопотамия, Элам, Анатолия, Крито-Микенская Греция, Кипр 190
3. Ритуал возлияния: роль воды 200 Вода в космогонических представлениях.. 200
Вода в культе мертвых: Шумер, Египет, Микенская Греция, Малая Азия, Древняя Греция, Кипр .203
4. Иконография ритуала возлияния: Месопотамия, Египет, Крито-микенский мир, Древняя Греция, Кипр 209
5. Марион: кувшины в погребальном обряде .225
6. Выводы 227
Заключение .230
Библиография 238
- Исследования по типологии, археологии и семантике (1980-е 2000е гг.)
- Среднебронзовый век (1900-1600 до н.э.): сосуды с фигурами быка и богини; идея расчленения «первосущества»
- Хоэфора и бык - эволюция формы и образа: появление матриц; комбинация фигур хоэфоры - быка; греческие боги
- Марион: кувшины в погребальном обряде
Исследования по типологии, археологии и семантике (1980-е 2000е гг.)
Единственным ученым, посвятившим свое внимание «кувшинам с хоэфорами», была и остается бельгийская исследовательница Фрида В а н д е н а б е е л е; следует отметить, что ее труд «Figurines on Cypriot Jugs Holding an Oenochoe”23 был предпринят по инициативе проф. В. Карагеоргиса. В этой монографии, основанной на серии предыдущих статей 1990-х годов24, весь доступный материал, изученный в музеях и частных коллекциях, каталогизирован и рассмотрен в главнейших аспектах: эволюция; техника изготовления ваз и фигурок хоэфор, а также миниатюрных ойнохой-сливов; стили росписи; функция в погребальном обряде и пр.
Автор представил общую картину генезиса и эволюции «жанра». Выяснилось, что, кроме Мариона, вазы с фигурками (в значительно меньшем объеме) производились еще в ряде центров Кипра – в северных Солах и Вуни, в юго-центральных Аматусе и Курионе, в юго-западных Неапафосе и Палепафосе25. Производились они с эпохи архаики до конца классической эпохи (VI-IV вв. до н.э.)26. Экспорт ваз за пределы Кипра не зафиксирован; примечательно и отсутствие интереса к этому типу керамики повсюду на Кипре, кроме отмеченных центров27. Марион среди них – наиболее «прогреческий», в эпоху классики имевший наибольший объем греческого импорта художественных предметов. Ряд специфических черт продукции заимствован у мастеров Эллады: «псевдочернофигурная» техника (Аттика); иконография (на ранней стадии бытования) сфинг, львов, быков, петухов и растений (Самос, Родос, Хиос)28; классический тип статуэток пеплофоры (Аттика) и женской фигуры в полосе (Беотия), а также фигурки двух «танагр»; мотивы пояса ов, меандра и «псевдомеандра».
Ф. Ванденабееле установила, что среди ваз с сохранившимся провенансом подавляющее число экземпляров происходит из погребений29; есть основания считать, что они имели сугубо ритуальную функцию, но специфика ее не определена. Результаты анализа погребального контекста не оправдали ожиданий, так что связать наличие вазы с каким-то определенным захоронением оказалось весьма затруднительным30. Если умерших хоронили в особых зонах типа саркофагов или loculi, погребальные дары находились всегда вне их, обычно на полу.
По наблюдениям Ф. Ванденабееле, наиболее популярна в кувшинах с хоэфорами техника Bichrome Red Ware – она доминирует в Кипро-архаике, а в Кипро-классике, где встречаются вазы разных групп (Plain White Ware, Red Slip Ware, Black-on-Red Ware, White Painted Ware, Bichrome Ware и вышеупомянутые Pseudo Attic и Polychrome Ware) примерно четвертая часть исполнена в технике «бихромной красной» (Bichrome Red Ware).
Труд Ф. Ванденабееле принадлежит к типологическим исследованиям, с тщательным рассмотрением материала, его атрибуцией и классификацией – по керамическим группам, по вазовым стилям и типам терракот; он, вне сомнений, является базисным для данного раздела кипрологии.
Однако трудно не заметить чрезмерной увлеченности автора археологическими классификациями и типологиями, особенно в части, касающейся терракот. Все фигурки разбиты на группы и подгруппы, отряды и подотряды. Учитываются различные иконографические особенности: положение рук, позиция ног, миниатюрной ойнохои и т.д. и т.п. – но наблюденные черты не анализируются в контексте общего смысла памятника, и сам вопрос об этом не стоит. Вазы с протомами быков, близкородственные кувшинам с хоэфорами, автором исключены, и в данной диссертации они будут проанализированы впервые. Кроме того, ее Conclusions не составляют31 обобщенного заключения к большой работе, будучи простыми формальными повторами итогов по отдельным главам. Формалистический дух работы сказался и в отсутствии художественных оценок различных ваз. Так что именно художественный анализ кувшинов Марионского типа и остался незатронутым. А памятники эти, ввиду их иконографической и «жанровой» специфики, – даже для Кипра большая редкость (по замечанию самой Ф. Ванденабееле32): они создавались в течение более чем 300 лет, а сохранилось их (кувшинов с хоэфорами) чуть более 300.
Кроме Ф. Ванденабееле, значительный вклад в разработку проблемы внесли специалисты по кипрской керамике. В первую очередь здесь следует назвать англичанина Десмонда М о р р и с а (род. 1928), зоолога и этолога, художника-сюрреалиста и директора Музея современных искусств в Лондоне, автора ряда книг, среди которых особое место принадлежит фундаментальному труду – публикации его частной коллекции “The Art of Ancient Cyprus”33, которую Д. Моррис, будучи поражен живостью воображения и экспериментаторскими формами кипрских керамистов, собирал с 1967 г. в течение 15 лет (включала около 1100 предметов). К сожалению, в 2001 г. эта замечательная коллекция была продана на аукционе Сотбис.
В книге Д. Морриса, созданной также по благословению проф. В. Карагеоргиса, четыре главы: «Эпохи», «Сосуды», «Изображения» и «Декорации». Д. Моррис дал краткие очерки отдельных эпох кипрского искусства, сделал содержательные комментарии к виднейшим памятникам, определил значимость наиболее важных произведений, по иконографии и стилю, во всех возможных случаях старался определить виды животных и птиц, фигурирующих в кипрской керамике в весьма схематичном и условном облике. Д. Моррис также высказал целый ряд умозаключений по интерпретации сосудов, основанных в большинстве случаев на «здравом смысле»; они широко использованы в диссертации Р. Вошборн (см. ниже).
Если в книге Д. Морриса и нет специального раздела о марионских кувшинах, то ее высокая ценность этим не отменяется. Огромный, талантливо собранный материал заключает в себе много того, что связано с контекстом марионских ваз на протяжении тысячелетий, и наш экскурс в историю кипрской керамики, приведшую при конце ее развития к появлению кувшинов «с хоэфорами», оказался возможен во многом благодаря проделанной Д. Моррисом собирательской и аналитической работе.
Эту же исследовательскую линию представляет и труд проф. Вассоса К а р а г е о р г и с а по систематизации кипрских терракот в 6 томах (один том (Vb) принадлежит перу его супруги, Жаклин Карагеоргис). Для нас особенно важен том I, касающийся изделий раннебронзового века: “The Coroplastic Art of Ancient Cyprus. Vol. I: Chalcolithic – Late Cypriot I”34. Здесь, помимо тщательной систематизации керамических ваз, среди которых впервые появляются вазы с пластическим декором (с т.н. «сценическими композициями»), даны подробные комментарии к темам и сюжетам, с предшествующей литературой. К сожалению, в этом основательном и чрезвычайно важном исследовании марионские кувшины с терракотами отсутствуют (в томах Va35 и Vb36): проф. В. Карагеоргис счел их «уже греческими» (т.е. утратившими кипрскую специфику), хотя заключение спорно, и далее нами будет показано, что кувшины Марионского типа органически завершают традицию кипрской керамики.
Среднебронзовый век (1900-1600 до н.э.): сосуды с фигурами быка и богини; идея расчленения «первосущества»
Наступление среднебронзового периода (1900-1600 до н.э.) на Кипре знаменуется существенными изменениями в облике керамических сосудов. Краснолощеные вазы предыдущей эпохи постепенно уступают главенствующую роль т.н. белофонным (White Painted Ware), с росписью красновато-коричневой или черной краской по светлой поверхности (чаще всего, по тонкой облицовке)199. В это время такая керамика получает широкое распространение в Египте, Сирии, Палестине; многие исследователи полагают, что само ее появление на острове связано в первую очередь с сирийским и, шире, ближневосточным влиянием. Это событие имело чрезвычайно важное значение для развития кипрской керамики, т.к. все варианты росписи, возникавшие и развивавшиеся на острове в течение целого тысячелетия, базировались на принципах, выработанных именно в данной технике.
Изготовление ваз по-прежнему осуществлялось методом оттиска: тулово и горло с венчиком отбивались в разных формах-матрицах и затем соединялись лепным способом, с последующей корректировкой общих очертаний и, во многих случаях, добавлением ручек и венчика. Основные типы сосудов унаследованы от предыдущего этапа, но формы их более единообразны и стабильны и распадаются на несколько основных разновидностей по форме венчика (горизонтального, косого или трубкообразного слива) и ручки (Табл. XXXIV: 1, 2; Табл. XXXV: 1-3).
Тулово таких кувшинчиков, в подавляющем большинстве случаев, грушевидное – шаровидные его формы, характерные в прошлом для значительной части краснополированных ваз, становятся гораздо более редкими. (Табл. XXXIV: 1-3). Встречаются и круглодонные кувшинчики-танкарды с приплюснутым округло-биконическим туловом и широким цилиндрическим горлом, с ручкой, возвышающейся над краем отогнутого венчика (Табл. XXXIV: 4). Типичной вазовой формой являются также фляги (или близкие к ним флаконы) с высоким узким горлом и овальным туловом, сплюснутым с двух сторон, на небольшом плоском донце или невысокой лепной ножке (Табл. XXXIV: 5, 6; Табл. XXXV: 4, 6).
Декор этих вазовых форм, основанный на сочетании горизонталей и вертикалей, выглядит теперь более сбалансированным и упорядоченным, доведенным до своего логического завершения.
Так, гравированный орнамент на тулове раннебронзовых сосудов, как правило, был незамкнут – теперь же тулово ваз делится на декоративные поля, четко отграниченные друг от друга. Вдоль каждого из таких полей, вертикального или горизонтального, обычно располагаются цепочки и ряды однородных элементов: ромбов, зигзагов, сетчатых (реже шахматных) зон. Последовательное чередование полей создает четко выраженный ритм с преобладанием вертикального или горизонтального начала; при этом определенный тип орнамента бывает доминантным. Все детали росписи продуманы и связаны между собой; «хаотизм» исчезает. Например, если в качестве основного элемента фигурируют вертикальные ленты с сетчатыми ромбами200, то их «стягивают» между собой, словно нитями, группы из нескольких коротких горизонтальных отрезков (Табл. XXXIV: 6); когда декор состоит из вертикальных секторов, в качестве «сшивающих» элементов выступают ромбические цепочки или зигзагообразные линии (Табл. XXXV: 6).
На шейке сосуда горизонтальные пояса чередуются с участками незаполненного пространства или же замкнутыми волнистыми (иногда – зигзагообразными) линиями; тулово же обычно делится на несколько секторов, разделенных вертикальными полосками с цепочкой орнамента – плоской ромбической сетки или заполненных поперечными горизонтальными фризами (противостоящими разделяющим их вертикалям)201, и т.д. (Табл. XXXV: 4, 6).
Нередко встречается вариант декора, строящийся на мотиве обращенных вверх заштрихованных (или сетчатых) треугольников202 (Табл. XXXIV: 2). Он применяется для украшения тулова или шейки, в несколько ярусов; контуры вершин темных треугольников, соприкасающихся подножиями, формируют в пространстве фриза силуэты других, светлых треугольников, обращенных вершинами вниз; таким образом, принцип чередования и антитезы и здесь остается неизменным.
Расположение основных элементов на тулове вазы чаще всего строится по радиальному принципу; но во многих случаях такая композиция обнаруживает стремление к двух- или четырехсторонней структуре. Так, тулово круглодонных кувшинчиков иногда разделяется парой сдвоенных продольных полос на левую и правую половину203 (Табл. XXXV: 1, 2, 3a-b); но и в тех случаях, когда такое деление отсутствует, отмеченная выше тенденция иногда дает о себе знать в декоре закругленного донца, которое зачастую украшено крестообразным орнаментом (Табл. XXXV: 3 c).
Акцентировка лицевой стороны кувшинчиков нередко достигается и традиционным помещением округлого выступа на границе между шейкой и горлом (Табл. XXXIV: 1-2, 4-6, Табл. XXXV: 1-2, 6). Активно используются пластические средства и в декоре фляг, тулово которых не только сплюснуто, но и разделено вдоль вертикальными рядами «ушек» с отверстиями, проходящими по боковым сторонам. Этим рядам соответствуют цепочки орнамента в обрамлении из двойных линий, разделяющие вазу на лицевую и тыльную сторону (Табл. XXXIV: 5-6, Табл. XXXV: 4, 6). На каждой из сторон иногда располагается вертикальный ряд ушек, с сопровождающей его росписью в виде орнаментальной полоски, аналогичной боковым (Табл. XXXV: 6).
Четырехсторонняя структура вазы более явно выражена, когда лицевая часть тулова акцентирована отходящим от него сливом. Подобные сосуды встречаются среди различных вазовых форм, в том числе, кувшинов, чаш и других204; но к наиболее многочисленным и разнообразным по форме принадлежат аски. Наиболее распространенный их тип - с наклонным горлом, смещенным к краю чечевицеобразного или биконического тулова с прикрепленной к нему сверху маленькой дуговидной ручкой. Благодаря расположению горла и ручки продольная ось этих ваз читается уже в их форме, а венчик с направленным вперед клювовидным сливом выделяет лицевую сторону (Табл. XXXVI: 1). Расположению лепных «ушек» на фасе, реверсе и по бокам вазы соответствует и роспись, четко разделяющая тулово на четыре сектора с орнаментальным заполнением (в верхней половине, как правило, плотным сетчатым, а в нижней – с различными вариантами чередования редко расположенных прямых и волнистых линий).
Но еще более своеобразный вариант четырехстороннего декора, характерный лишь для ваз этого времени, представляют аски с сердцевидным, трапециевидным или округлым туловом205, на одной стороне которых расположено наклонное горло, а на противоположной – лепная протома животного (Табл. XXXVII: 1, 2). В этом случае можно сказать, что у вазы сразу две «лицевых стороны»206. При этом протомы животных продолжают традицию раннебронзовых ваз: так, изображения бычьих и оленьих голов по-прежнему встречаются среди них наиболее часто207.
В русле этой традиции находятся также расписные кувшинчики и флаконы с лепным декором в виде протом б ы к о в: в качестве примера можно привести флакон в Никосии208 с протомой рогатого животного на лицевой стороне (Табл. XXXVI: 3), или кувшинчик с четырехсторонним декором в Афинах209 (Табл. XXXVI: 6): последний украшен миниатюрными бычьими протомами не только по 3-м сторонам тулова (за исключением задней, с ручкой), но и с лицевой стороны горла.
Помимо упомянутых типов, приобретают популярность разнообразные фигурные сосуды на коротких ножках-столбиках, с овальным или веретенообразным туловом (обычно с сетчатой или линейной росписью), которое оканчивается условной головой рогатого животного; чаще б ы к а210. (Табл. XXXVII: 4). Встречаются вазы с птичьей головой и налепами в виде крыльев по бокам тулова; в них узнаются черты водоплавающих: уток или гусей211 (Табл. XXXVII: 3, 5).
Хоэфора и бык - эволюция формы и образа: появление матриц; комбинация фигур хоэфоры - быка; греческие боги
Изменения в декоре кувшинов Марионского типа, происходившие от зрелой архаики до конца классической эпохи, затронули не только систему росписи этих ваз; параллельно происходили перемены и с пластическими элементами. Наиболее значительную эволюцию претерпела фигура хоэфоры. В отличие от нее, протома быка на протяжении всего времени своего существования менялась мало – скорее, следует говорить о многочисленных индивидуальных вариациях, касающихся формы и длины рогов, отсутствия или наличия ушей, проработки глаз и других деталей при помощи росписи и т.д. В подавляющем большинстве случаев пластика головы быка как в архаическую, так и классическую эпоху трактована предельно обобщенно.
В противоположность ей, деталировка фигуры х о э ф о р ы с самого начала предстает несравненно более подробной. В архаике она обычно изображается в длинном одеянии прямоугольных очертаний, из-под которого виднеются лишь ступни ног. Эта часть фигуры составляет единое целое с туловом вазы, а ступни часто спускаются ниже границы фриза плечиков574 (Табл. XCIII: 1, 3). На уровне пояса хоэфора обычно держит кувшин-ойнохою, который, как правило, находится справа от фигуры (гораздо реже слева); но, вероятно, наиболее архаичным вариантом следует считать его расположение по центру, на уровне лона богини575 – как у хоэфоры на фрагменте кувшина в Лувре576 (Табл. XCIII: 1a-b), которая, очевидно, наследует композицию «исходного»577 типа Ф. Ванденабеле, предшествующего марионскому. (Табл. LXVIII: 4a-b; 5). Луврская хоэфора держит сосуд обеими руками, левой кистью подпирая его снизу, а правой обхватывая за ручку. Голова возвышается на довольно массивной шее, обрамленной ниспадающими на плечи локонами; лоб охватывает диадема, в виде широкой ленты. На лице выделяются крупные лепные нос и губы, а также огромные расписные глаза с выделенными зрачками, исполненные черной и белой краской. Не менее тщательно проработана одежда: белая окантовка ворота и рукавов, с широким продольным зигзагом темного цвета, и две расширяющиеся книзу вертикальные «ленты» в нижней части одеяния, с орнаментальной проработкой тонкими горизонтальными линиями. Не оставлен без внимания и слив-ойнохоя: здесь не только вылеплена двуствольная ручка578, но и обозначены росписью концентрические круги на боковых сторонах миниатюрного кувшина.
Предположение о том, что хоэфора в Лувре представляет исходный тип, подтверждается технологией: все исполнено лепкой. Важнейшим событием, произошедшим в эпоху архаики и предопределившим дальнейшую эволюцию фигуры, стало использование матриц для изготовления лица. Стала возможной тонкая моделировка черт, с точными пропорциями, проработкой век, крыльев носа, губ (на которых, во многих случаях, заиграла архаическая улыбка); надо лбом фигуры появились тонкие пряди волос, расчесанные на пробор или свисающие прямой челкой (Табл. XCIII: 2, 3). Но сама фигура по-прежнему исполнялась лепным способом.
В большинстве случаев, хоэфора по-прежнему держит кувшин обеими руками, левой кистью подпирая его снизу, а правой обхватывая за ручку579; однако, теперь он смещается с оси фигуры (обычно в сторону ее правой руки580). Встречаются и хоэфоры, которые держат кувшин лишь одной рукой, сверху – вторая при этом остается свободной, а ее кисть располагается на уровне груди581 (Табл. XCIII: 3); однако, постановка корпуса и общая позиция обычно остаются более или менее прежними.
Такой тип фигуры получает развитие на протяжении ранней и зрелой классики. Известно несколько примеров582, когда хоэфора держит в полусогнутой левой руке продолговатый предмет с заостренным завершением (Табл. XCV: 1-3). Ряд сходных изображений583 в кипро-архаической известняковой и терракотовой пластике позволяет предположить, что это лотосовый цветок в «ночной фазе» (с сомкнутыми лепестками). Такие фигурки, вероятно, представляют аналогию вазописным изображениям богини в «священном саду», вдыхающей аромат лотоса584, о чем говорилось в начальном разделе главы (Табл. LXVI: 4, 5; Табл. LXVIII: 1; Табл. C: 5).
Одним из вариантов такой иконографии представляется хоэфора на кувшине «с красной облицовкой» (Red Slip Ware)585, восстановленном из множества фрагментов в ГМИИ в ходе подготовки выставки «Искусство древнего Кипра»586 (Табл. XCVI). Ваза, принадлежащая к числу марионских находок М. Онефальш-Рихтера587, уникальна особенностями формы: очень высокой конусообразной ножкой с прямыми стенками и трехствольной ручкой. Фигурка хоэфоры в настоящее время сохранилась лишь частично; но, судя по старой прорисовке, она была отмечена чертами своеобразия588. К ним относится не только ее массивное основание, сильно возвышающееся над стенками кувшина, и особой формы широкий и заостренный головной убор, наподобие шапки-башлыка, но и округлый предмет в руке, напоминающий плод (Табл. XCV: 4).
В связи с подобными статуэтками, держащими плод или цветок лотоса, уместно вспомнить об изваяниях адорантов, представляющих основной тип кипрской монументальной скульптуры. Стоящие фигуры в канонической позе, из местного известняка, изображают как мужчин, так и женщин; в последнем случае одним из характерных атрибутов нередко выступает цветок589 или плод590 (Табл. С: 2, 3). Адоранты обычно понимаются как изображения смертных, приносящих дар божеству; однако их взаимосвязь с высшим началом настолько тесна и значима, что и сами жертвователи приобретают божественные черты. Египетская (а вслед за ней, и финикийская) традиция показывает, что погребальные изображения смертных часто напрямую следуют за иконографией божеств; это не в последнюю очередь относится и к изображениям умерших, вдыхающих аромат цветка, что уподобляет их богам. Как упоминалось в начальном разделе, в кипро-архаической вазописи изображения богинь или жриц, вдыхающих аромат цветка, становятся одним из самых частых сюжетов фигурных росписей погребальных сосудов (Табл. XLII: 4-5; LXXVI: 5).
Марион: кувшины в погребальном обряде
Кувшины с хоэфорами и протомами быков были найдены в десятках могил. Но, к сожалению, степень сохранности останков погребенных не позволяет установить хотя бы приблизительно, как связаны такие сосуды с полом погребенных. Останки в большинстве случаев превратились в горстки праха. Обычай многократных захоронений, подзахоронений и, возможно, манипуляций с костными останками, при которых изымались части их (например, черепа или длинные кости) и перекладывались в другие места погребальных камер или даже выносились в другие гробницы (как то известно в Микенах940), еще более осложняет картину. С этим столкнулась уже Ф. Ванденабееле, кратко обозревшая проблему в своей монографии941.
Но все же кое-какие скудные факты можно найти. Например, такие вазы, считавшиеся солидным даром, находили в разных гробницах – как бедных, так и богатых. Они служили заупокойными дарами мужчинам и женщинам, взрослым и детям. Вазы с пластическим декором предназначались для всех категорий населения Мариона и не обслуживали только одну какую-то (например, элитную) группу. А тот факт, что их производство не прекращалось в течение более трехсот лет, говорит об устойчивости традиции в Марионе именно такого погребального дара.
Марионские гробницы942 были камерными, трапециевидного или прямоугольного плана, иногда с дополнительными камерами; к ним вели дромосы, отделявшиеся от камер стомионами; эти стомионы у гробничного входа и служили главной границей миров, а все погребальные обряды отправлялись в них. Возможно, дромосы, как в Микенской Греции943, могли оставаться открытыми какое-то время после похорон, для отправления поминальных литургий.
В Марионе основная масса ваз с хоэфорами найдена в камерах на полу (Табл. LXXI: 2), хотя умерших хоронили не только на полу, но и в нишах, и в саркофагах (с IV в. до н.э.). В одном случае кувшин с протомой быка был помещен на месте погребенного в нише944. Порой при нескольких покойных кувшин с пластическим декором мог быть только один, как, например, в гробнице Мариона 21 (с протомой быка)945. В ряде случаев были найдены несколько ваз – например, 5 (как в гробнице 37), при останках 5-ти погребенных946. То же относится и к гробнице 56, где при останках 3 тел были найдены 3 кувшина – два с хоэфорами и один с протомой барана (No. 16)947. Конечно, это не значит, что каждому покойнику следует приписать один из таких кувшинов – погребения могли быть разновременными, с большим хронологическим отрывом. И, напротив, известны случаи, когда одного умершего снабжали несколькими вазами. Так, мужчина в гробнице 52 получил в дар от родственников 2 кувшина с протомами быков948, а другой, в богатой гробнице 51, c обилием железных предметов и сосудов, - 3 подобных кувшина949.
Прослеживается дифференциация ваз с протомами животных и ваз с фигурками хоэфор: чаще их находят отдельно друг от друга, хотя известно и немало случаев их совместных находок – как в богатых, так и средних гробницах (Табл. LXXI, 2). Предположение, что кувшины с хоэфорами и протомами быков связаны, соответственно, с женскими и мужскими погребениями, пока не нашло прямого подтверждения. Этот важнейший вопрос, несомненно, нуждается в дальнейшем исследовании археологами.
Относительно присутствия в погребениях ритуальной жидкости в других формах ничего не известно. Были ли тут и резервуары для воды – может быть, тоже в форме сосудов? Большие сосуды хорошо известны в Марионе – например, в гробницах 22, 43, 62950. Э. Йерстед считал, что в них хранилась приносимая умершим еда. Но если приносили еду, значит, должны были приносить и воду, поскольку вода в древности, о чем было сказано выше, понималась как первейшая и главнейшая жертва.