Мастерские флорентийских скульпторов раннего Возрождения Назарова Ольга Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Организация работы скульпторов в Италии XIII-XIV веков . 24

- Общие условия деятельности скульпторов 24

- Скульпторы в строительной комиссии городского собора 30

- Городская скульптурная мастерская 47

Глава II. Становление индивидуальной авторской мастерской во Флоренции первой половины XV века 64

- Внешние факторы развития мастерской 64

- Мастерская Лоренцо Гиберти 73

- Мастерская Донателло 87

Глава III. Разнообразие мастерских во Флоренции 1440 - 1460 годов 108

- Мастерские Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле 108

- Мастерская Дезидерио да Сеттиньяно 115

- Мастерская Луки делла Роббиа 120

Глава IV. Скульптурно-живописные мастерские во Флоренции последней трети XV века 133

- Мастерская Антонио Поллайоло 134

- Мастерская Андреа Верроккио 143

Заключение. Мастерская скульптора: от средних веков к

Возрождению 181

Примечания 193

Библиография 236

• Общие условия деятельности скульпторов
• Внешние факторы развития мастерской
• Мастерские Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле
• Мастерская Антонио Поллайоло

Введение к работе

Наличие мастерской является неотъемлемой частью художественной практики мастеров средневековья и Возрождения. Масштабы художественных начинаний, особенности материалов и присущих тому времени технологий обуславливали необходимость коллективной работы над произведениями и невозможность создания их силами одного человека. Поэтому творческий метод художника неизбежно существовал в контексте коллективного процесса. Это обстоятельство сохраняет свое значение не только в период средних веков, для которого были характерны имперсональность художника, анонимность творчества, работа по образцам и многое другое, ограничивающее возможности одной личности, но и в эпоху Возрождения, которая является эпохой индивидуализма и ярких личных достижений.

Достоверно известно, что практически все произведения великих мастеров Возрождения, так же, как и средневековые, созданы в мастерской, то есть в той или иной степени коллективно. Но сами произведения, созданные таким образом, тем не менее, индивидуальны и неповторимы, несмотря на то, что контакт мастера с материалом был во многом опосредован особенностями технологического процесса и участием в работе ассистентов.

Все это говорит о том, что мастерская играла существенную роль в практике ренессансных мастеров, но ее наличие не препятствовало индивидуальной реализации мастера, что ставит перед исследователем ряд вопросов. Какую именно роль играла мастерская в творческом методе ренессансного мастера? Как взаимодействовали внутри общего процесса создания произведения индивидуальность мастера и более ограниченные возможности его ассистентов? Как был организован процесс работы, в результате которого законченное

произведение производило впечатление целостного и «авторского»,
созданного «на одном дыхании». Другими словами, основная из
интересующих нас проблем - это выделение индивидуального
творческого метода из обусловленных объективными историческими
обстоятельствами средневековья коллективных форм работы

художника.

Как будет видно из историографического обзора, тема мастерской многогранна, имеет множество аспектов, с каждым из которых связаны отдельные направления исследований. Мастерская художника Возрождения, так же, как и в Средние века, вынуждена была совмещать в себе множество функций, которые впоследствии возьмут на себя другие специализированные структуры, освободив от них мастера. При этом одни стороны ее бытования не исключают и не отменяют других. Так, мастерская часто совпадала с семьей. Мастерская гарантировала мастеру и определенный социально-правовой статус. В отсутствие структуры посредников мастерская вынуждена была осуществлять прямое взаимодействие с заказчиками, быть своего рода «бизнесом», экономическим предприятием. Практически весь технологический процесс от приготовления материалов и нужных инструментов до собственно создания произведения был сосредоточен в мастерской. Мастерская была для художников школой при отсутствии специальных учебных заведений и связующим звеном с традицией. Наконец, для мастера мастерская была таким же инструментом самореализации, как собственно инструменты, таким же жизненно необходимым и не менее сложным. Другими словами, мастерская была синтетическим образованием, в сжатом, сконцентрированном виде включавшим в себя многие элементы художественной жизни.

В определенном смысле мастерская является «проблемой второго плана» по сравнению с изучением творчества мастера. Несмотря на то,

что произведение искусства - самое объективное из того, чем располагает история искусства, его восприятие и интерпретация неизбежно связаны с субъективным суждением того, кто воспринимает. Мастерская же является своеобразной «материализацией» творческого метода мастера, она дает возможность найти более «осязаемые», чем наши индивидуальные впечатления, подтверждения того, что проявляется в произведениях. Параметры мастерской отражают творческий метод мастера, и потому одно дает возможность судить о другом. Мастерская, будучи ближайшей к мастеру средой, в каком-то смысле сама является его произведением. Она служит отражением и подтверждением того, что мы видим в произведениях: способностей мастера, степени их реализации, а так же его целей и задач.

В практическом плане изучение мастерской способно пролить свет на принципиально важный вопрос о способах распределения работ в мастерской. От его решения, по существу, зависит правомерность тех или иных атрибуционных подходов. Стремясь различить руки мастера и ассистентов в пределах одного памятника, часто руководствуются тем, что разделение работ в мастерской происходило по принципу: «один мастер - одна фигура», «один мастер - одна сцена», который на самом деле не является доказанным и очевидным. Более того, методы работы, выявленные при рассмотрении больших художественных проектов, заставляют предполагать наличие и других принципов разделения труда. Вообще, более существенным и более адекватным самому творческому процессу представляется вопрос о способе взаимодействия различных исполнителей внутри произведения, а не об их разделении.

Наша работа строится на анализе и систематизации материала, зачастую разнородного, который позволяет реконструировать интересующие нас аспекты деятельности мастерской. Сама возможность изучения мастерской связана с накоплением наукой

большого количества фактов (этим, во многом, объясняется относительно недавний специальный интерес к этой проблеме). Для реконструкции процесса создания произведения требуются данные технологических экспертиз, которые проникают в его физическую структуру, позволяя судить о том, что не видно невооруженному глазу: об отдельных этапах его создания, о числе рук, участвовавших в работе. Необходимо также наличие документов, которые позволяют идентифицировать ассистентов мастера, судить о численности мастерской и степени участия того или иного художника в процессе работы. Тщательный анализ подготовительных стадий, связанных с рисунками и моделями в скульптуре также проливает свет на интересующие нас проблемы.

К настоящему времени накоплено большое количество такого
материала. Исследование проблем, связанных с ренессансной
художественной мастерской, имеет свою историю. Но, прежде чем
перейти к историографии, следует хотя бы кратко остановиться на
письменных источниках. Важной группой источников,

способствующих изучению мастерской, являются сопровождающие процесс создания и бытования произведений искусства деловые документы, как официальные, так и частные. Тексты контрактов (особенно подробные и многословные, когда речь идет об общественных заказах), платежные документы, расписки, налоговые декларации, завещания - все эти источники отражают обстоятельства жизни мастера и его произведений, могут содержать в себе сведения о продолжительности работ, об их ходе, о количестве ассистентов мастера, об уровне их оплаты, условиях и характере сотрудничества с мастером, а также многом другом. Как правило, такие документы изучаются в контексте творчества конкретных художников или отдельных памятников и публикуются в соответствующих монографиях и статьях.

Поскольку мастерская является ближайшей к мастеру средой, то наиболее ценными из письменных источников по ее изучению представляются свидетельства самих художников. Из-за отсутствия традиции и условий, необходимых для письменной фиксации художественной практики в средние века, количество доренессансных источников такого рода невелико.

Для средневековой литературы об искусстве характерно, условно говоря, разделение тематики, которое в дальнейшем будет стираться. Сочинения художников касаются только профессиональных вопросов, их авторы описывают материалы и способы обращения с ними и не касаются теоретических аспектов, восприятия, «содержания» произведений. Напротив, в теологических сочинениях обсуждаются теоретические аспекты: о сущности красоты, о природе прекрасного, о восприятии, о возможностях человеческого зрения, но они редко затрагивают конкретные произведения и тем более обстоятельства их создания.

Для нашей темы ценность, в первую очередь, представляют сочинения художников. Важнейшим из трактатов позднего средневековья является «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини . Он написан для художников, и раскрывает «объективные» особенности технологических процессов, учебных занятий, а также содержит в себе элементы личного мнения автора по разным профессиональным вопросам.

В эпоху Возрождения увеличивается количество пишущих художников , что связано с их вовлечением в орбиту гуманистических интересов и с появлением интереса к подобным текстам со стороны заказчиков и коллег. Сочинения художников XV века принадлежат уже к совершенно иному жанру, нежели средневековые. Они заполнили собой существовавший в средневековье разрыв между тем, что было важно для художников, и тем, что интересовало зрителей, найдя темы,

актуальные для тех и для других. Наряду с сохранившимися, но существенно сократившимися в объеме, элементами практического руководства, в трактатах по искусству появляются и постепенно начинают превалировать автобиографические, естественнонаучные, исторические, эстетические и гражданские мотивы, что можно видеть в «Комментариях» Гиберти, в посвященных архитектуре, скульптуре и живописи трактатах Альберти, «Трактате о живописной перспективе» Пьеро делла Франческа . Никто из названных авторов не ставит целью описание непосредственных черт собственной художественной практики, однако, это невольно происходит, что придает особенную ценность такого рода свидетельствам.

В XVI столетии на порядок увеличивается количество литературы об искусстве, более разнообразными становятся ее жанры, намечается тенденция к специализации. Характерно, что основными ее авторами оставались художники или люди, владевшие этой профессией наряду с другими. Увеличивается число трактатов, предназначенных для специалистов и трактующих узко профессиональные вопросы. К ним можно отнести сочинение Помпонио Гаурика⁴ о скульптуре, трактаты Бенвенуто Челлини о скульптуре и ювелирном деле, многочисленные архитектурные трактаты. По ним, как и по более ранним текстам, можно судить о технологических аспектах работы над произведением. На фоне узко профессиональных трактатов выделяются записи Леонардо да Винчи, касающиеся множества самых разных практических и теоретических вопросов .

С другой стороны, популярность приобретает жанр жизнеописаний. Автобиография Бенвенуто Челлини⁷, биография кумира эпохи Микеланджело, написанная его учеником Асканио Кондиви⁸, и пятитомное «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари содержат множество

интересных сведений, полезных и при изучении мастерской. Относиться к таким текстам, тем не менее, следует с осторожностью, поскольку они написаны больше по законам литературы, нежели истории искусства, и с легкостью жертвуют достоверностью фактов ради логики развития сюжета и произведения на читателя нужного автору впечатления. По той же причине основное внимание в таких текстах уделяется не произведениям и не тому, как они создавались, а художнику, чертам его личности, жизненным обстоятельствам и судьбе. Тем не менее, зачастую и они воспроизводят самые разные обстоятельства творческого процесса.

В научно-исследовательской литературе мастерская стала подвергаться всестороннему и систематическому изучению относительно недавно, хотя по существу является одной из ключевых проблем истории средневекового и ренессансного искусства. Почти ни одна современная монография о раннеренессансном мастере не обходится без рассмотрения вопросов о его мастерской. Если говорить о скульпторах, то соответствующие главы есть в книгах Р. Краутхаймера о Гиберти (1954), X. Янсона о Донателло (1957), И. Карделлини о Дезидерио да Сеттиньяно (1962), Ф. Хартта, Дж. Корти и С. Кеннеди о капелле кардинала Португальского (1964), А. М. Шульц о Бернардо Росселлино (1972), монографиях Г. Пассаванта (1969), Ч. Сеймура (1971) и СО. Андросова (1984) о Верроккио. В 1991 г. состоялась конференция, посвященная мастерской братьев да Майано .

С самого начала изучение мастерской шло в нескольких направлениях, поскольку понимание авторами проблематики мастерской различалось в зависимости от их интересов и исследовательских методов. Классифицировать подходы к изучению ренессансной мастерской удобнее, исходя из методологических установок их авторов.

Первое направление исследования мастерской связано с социальной историей искусства. И здесь мастерская воспринимается в двух аспектах: как социально-экономический институт и как экономическое предприятие.¹¹ В первом случае рассматривается роль мастерской в системе корпоративных связей, объединявших художников средних веков и Возрождения. Изучаются черты мастерской, обусловленные влиянием цеховой системы: права и обязанности, условия работы и оплаты труда, общественный статус мастера и ассистентов. Кроме того, исследуются правовые, социальные и экономические отношения членов мастерских между собой -численность мастерской и ее структура, условия, на которых мастера объединялись между собой. Здесь тема мастерской художника сближается с другими похожими темами: боттега и другие формы организации труда в средневековом и ренессансном городе; проблемы связей художественной мастерской с возникавшими в конце раннего Возрождения культурно-интеллектуальными типами объединения художников (сады Медичи, первые академии); боттега и другие формы сотрудничества мастеров, основанные на экономических интересах.

Во втором случае мастерская рассматривается как своего рода «бизнес». Исследуется ее место на рынке художественной продукции: типология продукции и спрос на нее, цены на произведения, степень успешности или неуспешности художников. Поскольку все эти аспекты относятся к среде, окружающей художника, они, как правило, изучаются комплексно ².

Представление о бытовании художественных мастерских во Флоренции XV века, наряду с ремесленными, можно получить из посвященных городской цеховой системе работ А. Дорена , а так же из сочинений Ж. Бракера¹⁴, посвященных социальной и культурной жизни ренессансной Флоренции.

Ставшая классической работа М. Вакернагеля «Жизненное пространство флорентийских художников Возрождения: заказы и заказчики, мастерская и художественный рынок»¹⁵ (1938) подробно анализирует структуру спроса на произведения искусства в раннеренессансной Флоренции. Одна из глав посвящена связям мастерской и художественного рынка, а так же организационному устройству мастерской.

А. Хаузер в «Социальной истории искусства» (1951), не ставя перед собой специальной задачи анализа мастерских, тем не менее, точно демонстрирует характер зависимости мастерской как формы организации труда от внешних социально-экономических обстоятельств, а также обрисовывает эволюцию от дворцовых и монастырских мастерских раннего средневековья к городским ремесленным мастерским¹⁶. Книга С. Росси «От мастерских к академиям: социальные реалии и художественные теории во Флоренции с XIV по XVI век» (1980) рассматривает различные аспекты

профессиональной жизни художников . Отдельные социальные

1 R

аспекты мастерской рассматривает и Б. Коул (1983 ) .

Социальным аспектам сотрудничества мастеров, в том числе и в рамках мастерских, отношениям между ними - правовым и экономическим - посвящена работа Я. Ивена «Сотрудничество художников во флорентийской мастерской: кватроченто»(1984) . А. Томас в своих исследованиях (1976, 1995) рассматривает художественную мастерскую как «бизнес», экономическое предприятие. Автора интересуют, как зарождается «предприятие», его кадры и деловые партнеры, и то, как оно функционирует и взаимодействует с рынком² .

В книге В. П. Головина «Мир художника раннего Возрождения» (2002), последовательно рассматривающей связи художника с внешним миром, по мере приближения к нему самому, предлагается

целостная концепция ренессанснои мастерской в ее развитии от средневековья к 16 веку, а также дается обозначение конкретных проблем, связанных с ренессанснои мастерской. В специальной главе уделяется внимание влиянию цеховой системы на мастерскую, а так же социальным аспектам сотрудничества раннеренессансных мастеров²¹.

Исследования, относящиеся к данному направлению, позволяют установить степень зависимости мастерской от внешних обстоятельств, выделить те области, которые действительно зависят от конкретной исторической ситуации, и тем самым разграничить обусловленное и индивидуальное. Однако при таком подходе художник рассматривается не столько как художник (поскольку сами его произведения не анализируются), сколько как гражданин своего города и предприниматель в области производства художественной продукции. Его мастерская раскрывается как форма организации труда и реакция на существующий спрос, а произведения как продукт, произведенный в этой мастерской. В этом аспекте почти не проявляется ее художественная специфика, мастерская художника ничем не отличается от мастерских флорентийцев других профессий. Специфика данного метода не позволяет проникнуть внутрь мастерской, поскольку исследуются главным образом ее связи с внешним миром. Такой подход правомерен и необходим, но он недостаточен для понимания сути ренессанснои художественной мастерской, о чем свидетельствуют работы других направлений.

Второе направление исследования мастерской представлено сторонниками идейно-художественной (мировоззренческой) концепции истории искусства. Их интересует культурная функция мастерской, ее роль в формировании и распространении новой ренессанснои культуры. Так, М. Дворжак в главе «Флорентийские мастерские» книги «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927) рассматривает мастерскую как общность людей, объединенных

общими культурными интересами, как центр, в котором культивируются определенные знания и идеи: научные и гуманистические. При таком подходе произведение неизбежно воспринимается на уровне сюжета и его трактовки - изобразительной и выразительной. Мастер выступает носителем идей своего времени, его произведение - иллюстрацией этих идей, а мастерская - одним из каналов их распространения. Приблизительно в этом же смысле - как очаги стиля и источники его распространения - рассматривает мастерские последней трети XV века А. Шастель в книге «Мастерские и стили Возрождения: Италия 1460-1500» . Однако данное направление исследований мастерской также не отражает всей специфики художественной мастерской, не позволяет увидеть, чем занимаются внутри нее, поскольку, как и предыдущее, исследует связи художника с внешним для него миром, но уже миром идей, а не социума.

Третье направление в изучении мастерской отчасти компенсирует указанные недостатки и рассматривает мастерскую в связи с процессом создания произведения: творческим методом мастера или производственно-технологическим процессом. Эти работы представляют собой попытку найти ответ на вопрос, «как сделано произведение?», раскрыть рецепты и «секреты» старых мастеров.

В последние годы проводятся посвященные мастерским выставки и конференции, публикуются специальные исследования, реконструирующие технологии, которыми пользовались ренессансные художники: литье из бронзы, обработка мрамора, майоликовая скульптура, фреска, масляная живопись и т.д.²⁴ Много ценной информации содержат в себе публикации данных диагностических исследований, проводимых в ходе реставрации памятников. Образцовыми в данной области являются исследования «Крещения Христа»²⁵ из Уфицци, фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо и

Монтерки , и многое другое. Знание технологии во многом проливает свет на то, как функционировала мастерская. Индивидуальный подход художника к технологии во многом формирует его творческий метод, последовательность этапов создания произведения и специфические особенности того или иного мастера. Огромный вклад в изучение творческого метода скульпторов Возрождения представляют собой работы Р. Виттковера «Мастерская скульптора: традиция и теория от эпохи Возрождения до наших дней» (1974) и «Скульптура: процессы и

принципы» (1979) , в которых реконструируется творческий метод скульптора.

Важную роль в процессе создания скульптуры играли подготовительные стадии, связанные с работой над замыслом, разнообразными моделями и предварительными штудиями. Их изучение открывается работой И. Лейвина «Боцетти и модели, заметки о скульптурном технологическом процессе от раннего Возрождения до Бернини» (1963) Значительный вклад в изучение этой проблемы внесли публикации Ч. Эйвери²⁹, Ж. ОТроди³⁰, а также выставки: «Культура обжига. Искусство терракоты в области Флоренции с XV по XX век»³¹ и «Земля и Огонь: итальянская терракотовая скульптура от Донателло до Кановы»³².

Наряду со скульптурными моделями существенная роль в практике ренессансной мастерской принадлежала рисунку. Одно из первых исследований в этой области принадлежит И. Медеру (1933) . В книге В.Н. Гращенкова «Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики» (1963) анализируются различные виды и функции рисунка, а также его роль в творчестве мастеров Возрождения. Ф. Эймс-Льюис в своих публикациях большое внимание уделяет техникам рисунка, книгам образцов и набросков, исследовательской функции рисунка, и его роли в творчестве отдельных мастеров³⁵. В книге К. Бэмбах «Рисунок и

живопись в итальянской ренессансной мастерской. Теория и практика, 1300-1600»,³⁶ в частности, подробно рассматривается применение картонов, процесс зарождения и развития практики использования картонов в монументальной и станковой живописи, а так же роль других видов рисунка в творческом методе художников. М. Вимерс исследует подготовительные стадии в работе художника, связанные с рисунком . Отдельную проблему представляет собой функционирование альбомов образцов и набросков, их роль в творческом методе скульпторов и живописцев, в практике средневековой и ренессансной мастерской. Помимо работ Ф. Эймс-Льюиса, этой проблеме посвящены публикации Ю. фон Шлоссера и Р. Шеллера, а в отечественной литературе - Л. М. Евсеевой³⁸.

С вопросами технологии и творческого метода во многом связаны и проблемы организации мастерской: распределение обязанностей между мастером и ассистентами, принципы разделения труда. Этой теме посвящены публикации Дж. Уайта на материале средневековой скульптуры и живописи³⁹, диссертация Л. Мастари «Скульптор в строительной комиссии собора XIV века» (1975)⁴⁰. Статья X. М. Каплоу «Сотрудничество мастеров во Флоренции времен Микелоццо» (1977) и книга К. В. Лайтбауна «Донателло и Микелоццо: раннеренессансное содружество художников и их покровители» (1980) рассматривают сотрудничество Донателло и Микелоццо в работе над совместными проектами⁴¹. К проблеме узкой специализации отдельных мастерских и участия нескольких мастерских в создании одного произведения привлекает внимание статья К. Гилберта (1977) ⁴². Вопросам организации мастерской посвящены материалы сборников «Сотрудничество в искусстве итальянского Возрождения» (1978) (в частности, статья У. Миддельдорфа о практике создания раскрашенных рельефов)⁴³, и а также «Ремесло Искусства: оригинальность и промышленность в итальянской мастерской

Возрождения и барокко» (1995) и каталог выставки «Мастера и мастерские. Живопись во Флоренции конца Кватроченто» (1993) ⁴⁵. Именно в этом аспекте - взаимодействия мастеров друг с другом в процессе создания произведений - часто рассматривают мастерскую в монографиях о художниках. С этих же позиций исследует мастерскую уже упомянутая нами А-М. Шульц.

Все эти исследования позволяют приблизиться к непосредственной деятельности мастера - процессу создания произведения, посмотреть на него не извне, а изнутри. При технологическом подходе сами произведения представляются результатом налаженного производственного процесса. Мастер выступает как последователь традиционной технологии или как ее изобретатель, а мастерская - как некий «придаток» к мастеру, которому отводится роль «инженера-изобретателя». Недостаток такой концепции в том, что в нее не укладывается специфика искусства - его неповторимость, которую нельзя ни объяснить, ни даже описать в понятиях технологии. Возникает противоречие: произведения мастера, которые выходят из мастерской, - индивидуальны и неповторимы, а появляются в результате некоего «объективного» производственного процесса.

Диаметрально противоположный подход к проблеме мастерской
мы обнаруживаем в работах ученых, которых назвают «знатоками».
Мы имеем в виду не столько всех специалистов, профессионально
занимающихся атрибуционными вопросами, сколько

немногочисленных основоположников этого метода: В. фон Боде и М. Фридлендера, Б. Бернсона, Р. Лонги. Знатоки обращались к проблеме мастерской в связи с атрибуционной работой, при необходимости разделения произведений мастера и его мастерской и круга, при определении аутентичности произведений того или иного мастера.

В. фон Боде, один из основоположников изучения ренессансной пластики, директор Музея кайзера Фридриха в Берлине, в работу «Итальянская скульптура Возрождения. Штудии по истории итальянской пластики и живописи на материале произведений из королевских музеев Берлина» (1887)⁴⁶ наряду с главой о творчестве Андреа Верроккио, включил главу, посвященную его ученикам и последователям. Реконструируя состав мастерской Верроккио, Боде собирает корпус работ, отражающих влияние мастера. А в книге «Флорентийская скульптура Возрождения»⁴⁷ (1902) появляется разбор рельефов с изображением Мадонны с младенцем, как оригинальных, принадлежащих Донателло, так и выполненных с них его ассистентами и последователями.

Тех же принципов придерживался и Б. Бернсон, разбирая в разных случаях проблемы мастерской. Одним из параметров его «Индексов» , помимо определения авторства, было определение картины как собственноручного произведения мастера или его мастерской.

Знаточеские позиции были близки и крупнейшему после Боде специалисту по скульптуре Возрождения Дж. Поуп-Хеннесси, о чем свидетельствуют его многочисленные публикации, в частности, трехтомный труд «Введение в итальянскую скульптуру» (1957), каталог собрания итальянской скульптуры музея Виктории и Альберта в Лондоне (1964), сборник статей разных лет под названием «Изучение

и критика итальянской скульптуры» .

В центре внимания знатоков всегда стояло само произведение, с которым они имели дело в «очищенном» от биографических, технологических, программных и функциональных подробностей виде, привлекая этот материал лишь как дополнительный. Поэтому для них художник выступает не как личность, а как носитель тех или иных пластических свойств, реализованных в его произведениях. Другими

словами, «мастер» - это ряд его произведений, а мастерская - это круг работ, пластически родственных произведениям мастера, но отклоняющихся от них. К таковым относятся, во-первых, более ранние работы, черты которых видны в творениях мастера, т.е. его учителей и предшественников. Во-вторых, работы последователей мастера, которые сами уже несут на себе его следы влияния, - разные уровни «комментария» на мастера, для разграничения которых Боде, например, использовал термины «ученик», «последователь», «имитатор». Критерием разграничения этих уровней выступает критерий качества, или, по-другому, степень неповторимости произведения, проблема «оригинала и копии» как ее сформулировал М. Фридлендер⁵⁰.

Соответственно, мастерская в знаточеском смысле объединяет в себе работы от произведений мастера возглавлявшего ее художника (которые включают и растворяют в себе индивидуальности учеников) до произведений учеников разного уровня, несущих на себе в разной степени следы влияния мастера. У знатоков проблема мастерской выступает как художественная проблема - проблема взаимодействия различных индивидуальностей, которые проявляют себя в особенностях произведений. В отличие от предыдущих подходов, метод знатоков создает картину мастерской, в наибольшей степени учитывающую специфику искусства, поскольку имеет в виду художественные особенности самих произведений и оценивает свойства и качества картин.

Рассматриваемый с этих позиций вопрос об организации мастерской становится вопросом взаимодействия разных индивидуальностей внутри одного произведения. В силу каких причин созданное как коллективное получается индивидуальным? Как было организовано взаимодействие мастера и ассистентов внутри мастерской? Какого рода участие ассистентов допускалось или наоборот требовалось мастером? Как происходит объединение

мастером разнородных усилий ассистентов в единое целое? И как свойства работ мастера отражались и преломлялись в работах его учеников и последователей? На все эти вопросы можно ответить, только обращаясь к произведениям. Рассматриваемая в этом аспекте мастерская становится одним из путей к пониманию работ мастера. Следует отметить, что этот последний, наиболее близкий к художнику, художественный аспект мастерской изучен менее других.

Сопоставляя между собой все существующие подходы к изучению мастерской, можно констатировать, что, хотя все перечисленные выше направления исследований отражают реально существующие параметры деятельности мастерской, целостную концепцию нельзя создать простым суммированием всех отмеченных черт.

Причина заключается в том, что фактически все отмеченные нами направления исследования распадаются на две группы. Первая группа, включающая в себя социальное, идейно-художественное и технологическое направления, рассматривает мастерскую как связь мастера с внешним миром, а в характеристиках мастерской ищет отражение внешних обстоятельств, культурных и исторических. Вторая группа, включающая знаточеское и отчасти технологическое направления, понимает мастерскую как путь от мастера к его произведению, т.е. инструмент реализации. Между ними возникает ощутимый разрыв, поскольку внешние аспекты существования мастерской не объясняют внутренних - и даже не предполагают их, а внутренние - собственно профессиональные напрямую не зависят от внешних. В реальности тему художественной мастерской нельзя ограничить каким-то одним из отмеченных аспектов. В условиях средних веков и Возрождения художественная мастерская - это целостный организм, в котором сплетаются воедино все, отмеченные нами проблемы.

В целом, на фоне множества публикаций по отдельным частным вопросам, связанным с конкретными мастерскими, особенно странным кажется отсутствие целостного представления о мастерской скульптора, о характере его взаимоотношений с мастерской. Количество систематизирующих и обобщающих работ не соответствует количеству, разнообразию и многогранности отдельных фактов. Связать их между собой и найти им место в общей системе представляется насущной необходимостью.

В этой связи свою цель мы видим не столько в дальнейшем расширении фактического материала по отдельным проблемам, сколько в комплексном исследовании скульптурной мастерской, ее роли в художественной практике и изменение этой роли с течением времени, а также типологии видов мастерской. Последнее необходимо для того, чтобы дифференцировать концепцию мастерской ренессансного художника, сложившуюся еще в XIX веке и имплицитно присутствующую в современных исследованиях. Когда речь идет о концепции мастерской, как правило, господствует усредненное представление о мастерской как о ремесленном производстве, одинаковом как у великих художников, так и среднестатистических ремесленников. Поэтому представляется важным за внешним сходством различных мастерских увидеть их сущностные различия и выстроить типологию мастерских, определив причины их отличий друг от друга.

Для нас важнейшим является «творческий аспект» мастерской, поэтому мы позволим себе меньше внимания уделять внешним аспектам деятельности мастерской, связанным с ее социо-культурными функциями. В большей степени для нашего исследования важна традиция изучения творческого метода скульптора. Несмотря на то, что мы не будем касаться впрямую атрибуционных вопросов, в общеметодологическом плане фундаментальной представляется

традиция знатоков с их отношением к произведению как к главному и наиболее достоверному источнику суждений о мастере и всем, что с ним связано. Представляется важным рассмотреть мастерскую комплексно, связав между собой свойства и качества произведений мастера, его творческий метод и особенности взаимоотношений с мастерской и ее организации.

Основные задачи исследования можно сформулировать следующим образом. Нас мастерская интересует прежде всего как один из инструментов реализации замыслов мастера, необходимый и неизбежный в условиях того времени. В этой связи представляется необходимым реконструировать мастерские ведущих скульпторов раннего Возрождения во Флоренции.

«География» работы ограничивается в основном Флоренцией, так как она является во всех отношениях самым показательным из ренессансных художественных центров, и потому позволяет рассмотреть интересующую нас проблему со всех сторон (тем не менее, по необходимости, привлекается материал, связанный и с другими центрами Италии). Именно флорентийский материал позволяет соотнести между собой различные аспекты деятельности мастерской, охарактеризовать ее типологию путем сравнения и сопоставления различных мастерских, и выяснить природу их отличий.

Наиболее существенным моментом в реконструкции отдельных мастерских для нас является процесс создания произведения и все то, что с ним связано. Прежде всего, это сам мастер: характер его способностей и степень их реализации, его цели и задачи в процессе создания произведения. Этими обстоятельствами определяется творческий метод мастера, который, в свою очередь, определяет характер потребности мастера в мастерской и требования к ассистентам. Во-вторых, отношения, связывающие мастера с его ассистентами, подмастерьями и учениками. Любой мастер начинает

свой путь в качестве ученика в мастерской другого мастера, а затем сам становится подмастерьем и мастером, вынужденным иметь дело с ассистентами разного уровня и разных способностей. От того, как выстраивались различные уровни творческих взаимоотношений между мастером и ассистентами, зависела структура мастерской. Организация процесса работы требовала распределения ролей в соответствии с квалификацией и индивидуальными возможностями. Здесь важны проблемы взаимодействия мастера с учениками и ассистентами, функционирования «школы» ренессансных мастеров. Прояснение этих вопросов позволит выявить принцип распределения ролей и обязанностей между мастером и его ассистентов разного уровня.

Наша работа охватывает период от позднего средневековья до конца XV века. Сопоставление между собой отдельных мастерских в хронологическом порядке дает возможность проследить эволюцию скульптурной мастерской от средних веков до конца кватроченто, а также выявить то, что изменилось и что осталось неизменным.

Структура работы определяется хронологическим принципом рассмотрения материала. При этом первая глава, посвященная средневековой мастерской, имеет скорее вводный характер и призвана служить своего рода точкой отсчета для изучения ренессансной мастерской. Она задает систему координат и параметры, которые претерпевают изменения с течением времени. Осознавая всю условность слишком детальных временных разграничений в течение XV века, когда все мастера были тесно связаны между собой множеством нитей, в интересах систематизации материала представляется целесообразным выделить три этапа в истории скульптурной мастерской кватроченто. Первый из них, освещаемый во второй главе, связан с мастерскими Гиберти и Донателло, которые определили не только основные направления в развитии скульптуры кватроченто, но и основные тенденции в эволюции мастерской. Его

нижняя граница определяется 1403 г. - временем образования мастерской Гиберти, а верхняя - датами смерти интересующих нас скульпторов: Гиберти в 1455 г. и Донателло в 1466 г.

Второй этап, рассматриваемый в третьей главе, приходится приблизительно на 1440е - 1460е годы и, таким образом, отчасти перекрывает первый этап. Но здесь речь пойдет уже о скульпторах следующего поколения, которые прямо или косвенно учились у Гиберти и Донателло и развивали намеченные ими тенденции, в том числе и в том, что касается мастерской. В этот период большое разнообразие скульптурных мастерских во Флоренции дает возможность их тщательного сопоставления между собой.

Наконец, хронологические рамки последнего этапа, которому
посвящена четвертая глава, можно приблизительно определить как
последнюю треть XV столетия. В этот период ведущее положение в
художественной жизни города переходит от собственно скульптурной
мастерской к мастерской скульптурно-живописной. В ней

рассматриваются две крупнейшие мастерские этого времени А. Поллайоло и А. Верроккио, в которых сконцентрировались все основные направления искусства Флоренции XV века.

В реальности скульпторы XV века не были изолированы от представителей других художественных профессий. Развитие скульптуры этого времени было одной из сторон глобальных процессов разложения средневекового синтеза искусств и определения границ пространственных искусств. Подобно тому, как скульптуру и живопись флорентийского кватроченто сближало множество общих черт, специфически ренессансных, процессы, происходящие в скульптурной мастерской, имели параллели и в мастерских живописцев. В этой связи нам представляется необходимым дополнить рассмотрение собственно скульптурных мастерских сопоставлением, пусть даже беглым и суммарным с мастерскими живописцев того же времени, который будет

проводиться в завершении каждой из глав. Помимо всего, это сопоставление позволит лучше понять некоторые особенности скульптурно-живописных мастерских последней трети столетия.

Общие условия деятельности скульпторов

Изучение форм и условий совместной работы скульпторов средневековья может стать предметом отдельного обширного исследования. В рамках нашей диссертации освещение этой темы необходимо лишь как фон для изучения ренессансной мастерской, как «точка отсчета» и материал для сравнительного анализа. Поэтому, не претендуя на всеохватность материала, относящегося к заявленной проблеме, мы ограничимся лишь анализом нескольких, наиболее показательных, на наш взгляд, примеров, опираясь на хорошо изученные памятники, для того, чтобы в самых общих чертах обрисовать условия работы скульптора средневековья.

Прежде всего, условия работы скульптора во многом определялись особенностями бытования скульптуры в период средневековья. Как отмечал А. Хаузер, формы мастерской подвержены влиянию всей суммы социо-культурных обстоятельств, которые составляют непосредственную среду ее существования . Особенности мастерской как социального института зависят от условий спроса, от статуса и положения, которые отводятся мастеру в обществе, а также от уровня технологий.

С развитием городов цивилизация средневекового Запада вступила в новую фазу своего развития. Началось укрепление третьего сословия: купцов, банкиров, ремесленников, людей интеллектуального труда, которые наряду с городской аристократией становились активными заказчиками предметов искусства. В городах значительно расширился спрос на работу ремесленников, и сложились благоприятные условия для развития искусства. В это время сам город: от стен, мостовых и общественных зданий до городского собора и приходских церквей стал средоточием работы мастеров. Как показал Р. Голдсвэйт, в городах Италии к XIV веку в руках большой группы горожан скопились крупные богатства, которые сочетались со стремлением тратить их на предметы культа и роскоши, к каковым относились и произведения искусства2. Социально статус мастера-художника ничем не отличался от статуса других ремесленников. Это положение дел закрепилось цеховой системой: художники стали частью общегородской системы ремесленников с теми же правами. Сложение цеховой системы обеспечило новый статус ремесленникам, в том числе и художникам, они превращались в свободных, связанных только цеховыми постановлениями «предпринимателей»3.

Понятия «искусства» в современном смысле этого слова не существовало. Статус самой профессии, которая по традиции, восходящей еще к античности, причислялась к «механическим» искусствам, требующим физического труда, а потому лишенным благородства и исключительности, был довольно низким. Тем не менее, сфера приложения работы художника была, главным образом, сакральной, ограничивавшейся соборами и монастырями. И эта «сакральность» отчасти переносилась и на деятельность самого художника. В литературных сочинениях их деятельность оценивается зачастую очень высоко.

Понятие авторства, связанное с именем конкретного мастера, отсутствовало. Но по мере того, как происходила кристаллизация индивидуальности во всех сферах жизни, менялся и образ мастера в восприятии современников. В культуре постепенно формировалось новое отношение к личности, основанное на доверии к индивидуальному восприятию и ценности индивидуальной реализации, которое потом было перенесено в сферу искусств. Уже в XIV веке в общественном сознании рождается образ художника, наделенный новыми чертами - личной и творческой индивидуальностью. Анонимность мастера сменилась интересом к его личности, наметился вектор к будущему изменению статуса художника, как отдельных личностей, так и профессии в целом4.

Границы профессиональной группы, которая бы соответствовала понятию скульптора, в средние века оказываются несколько расплывчатыми. Собственно латинское слово scultor войдет в употребление лишь во второй половине XV века. Вплоть до этого времени существовал целый ряд профессий, которые можно связать со скульптурой. В частности, во Флоренции, существовал цех мастеров камня и дерева (Arte dei Maestri di Pietra e Legname), объединявший мастеров всех специальностей, связанных с этими материалами. Среди них различались: cavaioli: - рабочие каменоломен; lastraioli -«плиточники», или мостовщики, carratori: - перевозчики камня, muratori - мастера, выкладывающие стены; tagliapietra - каменотесы, scalpellini -резчики, обрабатывающие сложные архитектурные детали: капители, арки, архитравы; intagliatori - работавшие в основном над украшениями, владевшие одновременно навыками работы в бронзе и металлах.5 Профессиональные градации, таким образом, соответствовали стадиям и формам обработки камня.

Внешние факторы развития мастерской

Прежде чем приступать к непосредственному анализу скульптурных мастерских кватроченто, необходимо в общих чертах обрисовать внешние условия существования мастерских и факторы, влиявшие на их развитие. К началу XV века во Флоренции сложились благоприятные условия для развития искусства, и, в частности, скульптуры. Обилие общественных и корпоративных заказов, которые доминировали в первой половине столетия (продолжение работ над скульптурным декором фасада собора и его кампаниллы, баптистерия, а также ц. Ор Сан Микеле), в середине и второй половине кватроченто дополнились разнообразными частными заказами скульптурных произведений. Активизация третьего сословия сформировала нишу для дешевой скульптурной продукции, которую создавали многие мастерские. Широкий и разнообразный внутренний спрос дополнился внешним: Флоренция стала восприниматься как художественная мастерская Италии, к ее скульпторам обращаются заказчики из Венеции, Неаполя, Падуи, Сиены и других городов.

В течение XV века во Флоренции сформировалась культура коллекционирования произведений искусства, изменились отношение заказчиков к художникам. Признании таланта и его исключительности давали их обладателям права как на нестандартность поведения, так и на эксперимент с каноном, на проявление индивидуальности. Это произошло под влиянием гуманистов с их отношением к человеку и искусству, а также меценатское отношение к искусству дома Медичи, с конца 143Ох годов фактически возглавлявшего жизнь Флоренции. С распространением гуманизма во многом связано и развитие представления об авторстве, об индивидуальной ответственности мастера за качество произведений и о неповторимости и незаменимости собственноручного исполнения1. Благодаря этому у мастера появлялось право на индивидуальный эксперимент, на более свободное обращение с художественными традициями.

Изменилось и самосознание ренессансного художника. Нагляднее всего это демонстрирует пример Брунеллески во время работы над куполом флорентийского собора. Нестандартность задачи, стоящей перед мастером, давала право на неканоническое отношение к ней. Брунеллески решил проблему перекрытия, проявив не только инженерно-строительную изобретательность, но и воплотил в куполе чисто архитектурную, пространственную идею. Купол ввел в пространственную среду Флоренции новую тему, которой фактически не знало средневековье - тему цельного центрического объема, свободно располагающегося в пространстве, способного подчинять себе и организовывать собой это пространство, что было программно новым пониманием задач архитектора.

Хорошо осознавая собственную исключительность, Брунеллески обладал, по удачному выражению И.Е. Даниловой, «обостренным чувством авторского права»2, которое отличало его от средневекового мастера. Он остро ощущал индивидуальность собственного решения и свою личную ответственность за него. Это стало причиной его конфликтов как с коллегиальными формами принятия решений, традиционно принятыми в Опера дель Дуомо, так и с традиционно коллективными формами организации работ. Постоянные комиссии и проверки, вмешательство в его работу непрофессионалов, недоверие, с которым приходилось сталкиваться мастеру, навязанное ему сотрудничество с Гиберти, которому был равный Брунеллески присвоен статус, вызывали его постоянное недовольство, как свидетельствуют Манетти и Вазари и подтверждают документы Оперы. Совершенно очевидно стремление Брунеллески к тому, чтобы быть единственным человеком, контролирующим процесс. Эта модель самоощущения и поведения мастера будет типичной и для других ренессансных мастеров, в частности для современников Брунеллески Гиберти и Донателло.

Распространение гуманистической культуры открыло для скульпторов путь к освоению пластического наследия античности, а также породило к жизни новые скульптурные формы, способствуя распространению таких жанров как конный монумент, портретный бюст, статуя, медаль, статуэтка. Стало возрождаться античное отношение к скульптуре как к объекту созерцания. Кроме того, изменилась сама архитектура, а это изменило характер ее взаимоотношений со скульптурой. Ренессансная архитектура не могла довольствоваться традиционными формами скульптурного декора и требовала новых . Это открывало широкие перспективы для автономизации скульптуры и выхода из средневекового синтеза пространственных искусств, для развития камерной скульптуры. Постепенная станковизация скульптуры обуславливала изменения и в процессе работы над скульптурными произведениями.

Мастерские Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле

На фоне ремесленных мастерских многочисленных членов цеха «мастеров камня и дерева» и ювелиров, которые так или иначе были связаны со скульптурными работами разного рода, с одной стороны, и индивидуальных авторских мастерских скульпторов, о которых речь шла в предыдущей главе, выделяются мастерские смешанного типа, которые объединяют в себе черты как одного, так и другого типа и, таким образом, представляют собой некое промежуточное явление. Мы рассмотрим его на примере скульптурных мастерских Бернардо Росселлино и его учеников Антонио Росселлино и Мино да Фьезоле.

Мастерская Бернардо Росселлино находилась на пике активности в конце 1440х-1450х годах и специализировалась на создании мраморных порталов, надгробий и кивориев . В отличие от Гиберти и Донателло, Бернардо можно охарактеризовать скорее как успешного администратора и делового человека, чем как художника, замкнутого на своей профессии.

С одной стороны, Бернардо был перегружен заказами, много работая в качестве архитектора в Риме и Флоренции, к скульптуре же, с которой он начинал свой творческий путь, в этот период он относился как к расширению «бизнеса». С другой стороны, достаточно сравнить его надгробие Леонардо Бруни с выполненным его учеником Дезидерио да Сеттиньяно по той же схеме надгробием Карло Марсуппини, чтобы понять, что Бернардо больше интересует разработка иконографической схемы, в то время как исполнение в камне представляется ему вторичной задачей. Сложная игра пространства, переходы от плана к плану, разработка поверхности мрамора, которые у Дезидерио становятся сложной и самостоятельной игрой, в работах Бернардо Росселлино отсутствуют. Их главным достоинством является оригинальное иконографическое решение. Среди его надгробий не найти двух одинаковых. Бернардо Росселлино был очень популярен у современников именно тем, что обогатил и существенно разнообразил типологию надгробной пластики. Акцент с пластики (которая была целью для Гиберти и Донателло, а также Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно) переносится на иконографию и изобразительно-выразительные возможности скульптуры.

Эти особенности произведений Бернардо Росселлино объясняют особенности организации его мастерской. Основной целью была эффективная организация производства, сокращающая путь к достижению результата - созданию произведения. Мастерская была особенно активна в середине 145Ох годов, за это время выполнила необычайно большое количество заказов. В таких условиях Бернардо необходимо было выработать оптимальную организационную схему, которая обеспечила бы быструю и бесперебойную работу мастерской и позволяла бы ему подолгу отсутствовать во Флоренции, не опасаясь остановки «производства». Сам Бернардо выполнял административную роль - своим именем и репутацией модного художника он обеспечивал наличие заказов, оборудовал мастерскую и собрал коллектив, в который входили его братья Доменико, Джованни, Томмазо и Антонио, а так же скульпторы Буджано, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано, и (с некоторой долей вероятности) Маттео Чивитали.

Как скульптор он часто ограничивал свое участие разработкой замысла, «проектов» будущих произведений. Все они очень вариативны, разнообразны с точки зрения композиционно-иконографических идей. Что касается процесса воплощения, то Бернардо в нем почти не участвовал. Если в надгробиях Леонардо Бруни, Орландо деи Медичи, табернакле св. Даров ц. Сан Эджидио различимо его личное участие в исполнении, то в надгробии Беаты Виллана его почти нет, а к надгробиям Нери Каппони и Джованни Келлини он вообще не притрагивался3.

Однако даже в тех случаях, когда Бернардо лично участвовал в создании работ, это участие не выводит произведение на следующий уровень качества, не является главным условием для того, чтобы произведение стало авторским. В отличие от индивидуальной мастерской, где мастер корректирует работу своих ассистентов и переводит сделанное ими в новое качество, Бернардо организовывал монтаж из созданных помощниками частей, не очень заботясь об органичности их соединения. За такой организацией работы стоит представление о том, что замысел может быть исполнен так же, как задуман без личного участия автора замысла. Более того, авторское участие процессе работы перестает быть необходимым как для мастера, так и для качества его произведения. Это стирает разницу между произведением мастера и произведениями его мастерской.

Мастерская Антонио Поллайоло

При жизни у Антонио Поллайоло была репутация «ювелира и рисовальщика по преимуществу» . Видимо, эта оценка была вполне адекватна. Подобно Верроккио, Поллайоло начал свою карьеру в ювелирной мастерской. Но, в отличие от него, Антонио до конца жизни остался ювелиром во всем. Собственно ювелирные работы составляли значительную часть его произведений (реликварии и процессуальные кресты для флорентийских церквей, драгоценности для Чино Ринуччини, турнирные доспехи Бернардо Салютати, серебряный рельеф для алтаря Баптистерия). Но если Гиберти и Донателло всеми силами преодолевали инерцию ювелирного дела и архитектуры, что позволило им выйти на следующий уровень понимания собственных законов скульптуры, то А. Поллайоло переносит ювелирное, декоративно-прикладное отношение на все остальные искусства, в которых пробует свои силы.

И как скульптор, и как живописец Антонио делает акцент на образных, изобразительно-выразительных возможностях своих работ. Скульптура интересует его не столько как задача организации объема в пространстве, сколько как возможность передачи иллюзии движения. Самое интересное в его скульптурных работах - это необычные, ранее не встречавшиеся схемы. Таковы бронзовые статуэтки «Геракл и Антей» из Барджелло и «Геракл» из Берлина, разнообразные вариации мотива полулежащей - полусидящей фигуры в гробнице папы Сикста IV. Так же и в живописи главное для него - сюжет и необычные типы движущихся фигур, как в сценах «Аполлон и Дафна» и «Похищение Деяниры»; изображенные в необычных и сложных ракурсах, как в «Мученичестве св. Себастьяна». Из-за этого живопись в концепции Поллайоло становится раскрашенным рисунком: детальным, почти северным рисунком, подробной проработке которого не соответствует жесткость и однозначность использования цвета.

Но в целом, как справедливо отметила А. Райт, «в высококонкурентном и расширяющемся рынке произведений искусств кватроченто способность изобретать, доставлять удовольствие оригинальными идеями и новыми типами сюжетов, давала серьезные конкурентные преимущества» . Но, проявляя изобретательность и новаторство в сфере иконографического разнообразия, Поллайоло, тем не менее, в области владения материалом остается на стандартном уровне.

Многие его работы состоят из цитат: он строит работы как некий набор из иконографических цитат сначала из работ своих предшественников, а впоследствии и из своих собственных. Он пользуется всем, что видит, как альбомом образцов, не вникая в пластическую логику. Уровень объединения таких работ - это искусный монтаж, в котором хорошо различимы составляющие, а целое - сумма составляющих, поскольку целью является не гармония, а эффектность. Его «универсализм», таким образом, заключается не в универсальном понимании законов пространственных искусств, а в умении одинаково использовать нестандартную иконографию и изобразительно-выразительные приемы в любых материалах, особо не учитывая, однако, их специфику. Это делает его работы применимыми к любым запросам заказчиков, конвертируемыми под любую функцию и программу. Л. Этлингер так определил значение Поллайоло во флорентийской школе: «Антонио создал новый словарь, и его фигуры стали образцовыми. Поэтому, в определенном смысле, Антонио стоит у истоков академизма» 4.

Все это определило особенности взаимоотношения А. Поллайоло с его мастерской. Характерно само по себе уже то, что Антонио Поллайоло предпочитал стабильной постоянной мастерской временные союзы с необходимыми ему ассистентами или партнерами при выполнении определенных заказов. Я. Ивен, который обнаружил эту закономерность, объясняет ее новыми общими тенденциями и экономическими условиями конца кватроченто, когда художникам стало выгоднее сотрудничать на временной основе, чем содержать мастерскую5. Но в таких же условиях находился и Верроккио, у которого была большая стабильно работающая мастерская. В целом, политика Антонио Поллайоло в отношении ассистентов состояла в том, чтобы с квалифицированными специалистами сотрудничать на временной основе, привлекая их время от времени к выполнению конкретных заказов, а постоянно в мастерской держать лишь начинающих учеников.

Одно из первых документированных произведений с участием А. Поллайоло - «Крест» для флорентийского баптистерия. В 1457 г. Антонио еще сам был работником в мастерской ювелира Милиано ди Доменико Деи. Согласно контракту, учитель Антонио - Деи - должен был выполнить нижнюю часть креста, а ювелир Бетто Бетти -верхнюю6. Деи обеспечил Антонио возможность участия в этом заказе, предоставил ему возможность пользоваться инструментами и всем необходимым, после чего сам устранился от непосредственного участия в работе. Здесь мы видим уже знакомую схему горизонтального и, в общем, имперсонального разделения труда, когда распределение участков работы происходит по количественному принципую. Эта схема стала принципом Поллайоло и после того, как он в 1459 г. покинул мастерскую Деи. В 1460 г. по такой же схеме было организовано сотрудничество между Антонио и Пьеро ди Бартоломмео Сали при работе над реликварием для ц. Сан Панкрацио. У каждого из них была своя мастерская. Деньги им выплачивали одной суммой на двоих, и делили они ее, судя по документам, поровну.

Регистрируясь в 1466 г. в Арте делла Сета, в который входили флорентийские ювелиры, Антонио предоставил список членов своей мастерской, который состоит, главным образом, из его учеников: Антонио ди Сальви Пьери, Франческо ди Джованни Пьери, Пьеро ди Маттео, Оттавиано и Джулиано ди Антонио. Впоследствии, уже после того, как они ушли из мастерской, и их статус изменился, Антонио привлекал некоторых из них к исполнению своих заказов на временной основе. Так, в 1477 г. для работы над серебряным рельефом «Рождество Иоанна Крестителя» для алтаря флорентийского баптистерия, он в качестве партнеров, но на правах работников, привлекает Антонио ди Сальви Пьери и Франческо ди Джованни Пьери. Антонио ди Сальви был ценным и квалифицированным специалистом, хорошо знакомым с особенностями заказа - ему принадлежит рельеф «Пир Ирода» для этого алтаря.