Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление личности художника 28
1.1. Выбор образовательной стратегии и первые творческие результаты. (18871919 гг.) 28
1.2. Московский период творчества: поиск новых форм и художественные эксперименты. (19191925 гг.) 75
Глава 2. Творческая зрелость: художник в контексте вызовов времени 104
2.1. От исторического портрета к монументальным проектам. (19251946 гг.) 104
2.2. Семейное наставничество как метод профессионального формирования художника 169
Заключение .183
Источники и литература .190
Список сокращений 204
Приложение 1. Каталог произведений М.С. Рукавишникова 206
Приложение 2. И.М. Рукавишников «Скульптура-профессионализм» 216
- Выбор образовательной стратегии и первые творческие результаты. (18871919 гг.)
- Московский период творчества: поиск новых форм и художественные эксперименты. (19191925 гг.)
- От исторического портрета к монументальным проектам. (19251946 гг.)
- Семейное наставничество как метод профессионального формирования художника
Выбор образовательной стратегии и первые творческие результаты. (18871919 гг.)
Митрофан Сергеевич Рукавишников родился 24 мая 1887 года в Нижнем Новгороде в семье Сергея Михайловича Рукавишникова – сына известного нижегородского купца – предпринимателя Михаила Григорьевича Рукавишникова. Сам Сергей Михайлович предпринимательством не занимался, а большую часть состояния, оставленного отцом, потратил на постройку домов в Нижнем Новгороде. «Второй сын “железного старика” Сергей Михайлович (1852-1914) как наследник отцовского дела проявил себя мало, но зато он был известен всему городу строительством зданий, которые и сейчас украшают Нижний Новгород. На это у него уходила львиная доля доходов, получаемых им от общего дела Рукавишниковых. Прежде всего, это дом-дворец на Откосе роскошный, помпезный, но малопригодный для жилья. Зато впоследствии он оказался очень хорош для расположившегося в нем в 1918 году городского художественно-исторического музея. В 1879 году Сергей Михайлович приобретает усадьбу Подвязье неподалеку от Богородска и перестраивает ее, собираясь организовать образцовое сельское хозяйство. В 1908 году он строит доходный дом на улице Рождественской, где у входа ставит скульптуру рабочего и крестьянки работы Коненкова»35.
В 1901 году, в возрасте четырнадцати лет, Митрофан поступил в Нижегородский Дворянский Институт Императора Александра II, где проучился шесть лет, до 1907 года. В свое время выпускниками этого учебного заведения стали люди, составившие славу русской науки и искусства: композитор, пианист, дирижер, глава «Могучей кучки» Милий Алексеевич Балакирев; историк, один из основоположников отечественной школы источниковедения Константин Николаевич Бестужев-Рюмин; русский советский скульптормонументалист, график, художник-иллюстратор Андрей Викторович Кикин и другие.
Мы можем предположить, что Митрофан Рукавишников, живя в Нижнем Новгороде, обучался, как и его старший брат Иван, впоследствии знаменитый поэтсимволист, в той же рисовальной школе Андрея Осиповича Карелина36, основоположника русской художественной фотографии в России, а также известного собирателяколлекционера предметов старинного народного творчества Нижегородской губернии. Возможно, именно в этот период обучения у столь необычного человека, испытывавшего страсть к народной старине, Митрофан и сам проникся глубокой любовью к фольклорным образцам русской культуры, что сказалось впоследствии на его скульптурном творчестве.
Первые опыты Митрофана в области синтезирующих форм искусства также, возможно, были вдохновлены Карелиным. Дело в том, что Андрей Карелин, Андрей Осипович (1837–1906) - фотограф, фотохудожник. Родился 4 (16) июля 1837 г. в Солдатской слободе Тамбовской губернии. Работать начал в 10 лет, попав в обучение к иконописцам в Тамбове. В 1857 г. А. Карелин поступил в Санкт-Петербургскую академию художеств и тогда же начал заниматься фотографией. В 1864 г. завершив учёбу, был удостоен звания свободного неклассного художника. В 1865 г. А.О. Карелин с семьёй переехал из Санкт-Петербурга в Кострому, где занимался портретной и церковной живописью и давал уроки рисования. После 1866 г. с тремя детьми и второй женой Ольгой Григорьевной, урожденной Лермонтовой (родственницей М.Ю. Лермонтова) он переехал в Нижний Новгород, где на Нижегородской ярмарке открыл мастерскую «Фотография и живопись». Её посетителями были: В.Г. Короленко, М. Горький, Я.Г. Полонский, Д.И. Менделеев и другие. Карелин стал одним из первых мастеров, работавших на стыке живописи и фотографии. А.О. Карелин был принят в члены Французской национальной академии искусств, награжден золотой медалью и дипломом Французского фотографического общества, почётным дипломом Французской национальной академии сельского хозяйства, мануфактуры и коммерции. Творчество нижегородского фотохудожника получило достойную оценку и в России: в 1879 г. император Александр II пожаловал его золотой медалью для ношения на шее на Станиславской ленте «за полезное участие в Парижской Всемирной выставке». 1898 год был отмечен знаменательным событием: частное собрание А.О. Карелина было открыто для обозрения.
Творчество фотографа было безоговорочно признано современниками не только в России, но в Европе и Америке. Изобретатель уникальных фотографических технологий, он внес много нового в это искусство (построение мизансцен, эффекты освещения), а также в технику фотографирования. (Нижегородские фотографы. Карелин Андрей Осипович// http://nn-panorama.narod.ru/publ/karelin_andrej_osipovich/1-1-0-2). Осипович был одним из первых, кто осуществил в своей сфере некое подобие синтеза искусств, работая на стыке живописи и фотографии. Так, хорошо известен его альбом «Нижний Новгород», созданный совместно с живописцем И.И. Шишкиным, раскрасившим акварелью фотографии Карелина. Идея синтеза искусств станет впоследствии определяющим вектором художественной эволюции для М.С. Рукавишникова на протяжении всего творческого пути.
Интересно, что в отроческие годы Иван и Митрофан испытывали тягу совсем не к тем видам искусства, которые стали впоследствии основным родом занятий каждого: Иван мечтал стать живописцем, а Митрофан писателем. Мария Карловна Иорданская37 вспоминает о своей первой встрече со старшим братом Рукавишниковым: «С Иваном Сергеевичем Рукавишниковым я познакомилась еще когда он был юношей. Приехали мы как-то к ним на дачу, на берегу Волги. Мне было 18 лет. Утром я стала бродить по дому и набрела на комнату, в которой сидел молодой человек перед мольбертом и что-то рисовал масляными красками. Посмотрела, вижу: лиловое небо в виде вишневого киселя с молоком, а внизу не то женщина, не то жаба, голая и вся в сиреневых пятнах. Я, посмотрев, сказала: Какая гадость! А Ив. Серг. посмотрел на меня и сказал: Какая прелесть! Я так и не поняла – к чему это относится: ко мне или к жабе»38.
Иорданская пишет, что ей в ту пору было восемнадцать лет, соответственно, описанные события происходили в 1899 году, а значит, Ивану исполнилось на тот момент двадцать два, Митрофану двенадцать. Здесь интересно отметить, что картина Ивана, увиденная Иорданской, носит явно некий отвлеченный характер. То есть, уже в живописных работах Иван Рукавишников тяготеет не к жизнеподобию, а скорее к символической интерпретации образа, что в свое время отразится и на его литературном творчестве. Он впоследствии соберёт вокруг себя во Дворце искусств в
Москве цвет русского литературного символизма. В этом обществе будет вращаться и Митрофан Рукавишников, насыщаясь настроениями и атмосферой этой разноликой талантливой среды.
Однако судьба распорядилась по-своему: Ивана мы знаем как поэта Серебряного века, а Митрофан посвятил себя пластическим искусствам, то есть, братья словно бы поменялись ролями, равно как и их художественные вкусы. Любовь к временным искусствам стала прерогативой Ивана Сергеевича, а к пластическим – Митрофана Сергеевича Рукавишникова. Но эпистолярный талант Митрофана не пропал втуне: он оставил написанный великолепным образным языком автобиографический очерк, благодаря которому мы имеем возможность отчасти реконструировать некоторые факты его биографии, так как, в отличие от Ивана, о котором мы находим достаточно много сведений у современников, о Митрофане таких материалов, как уже упоминалось, практически, не сохранилось.
Критически оценивая уровень преподавания в Нижегородском Дворянском Институте, краевед Дмитрий Николаевич Смирнов к числу его положительных сторон относил «периодические литературные беседы, во время которых воспитанники старших классов читали вслух перед аудиторией, состоявшей из учеников и их родственников, рефераты и самостоятельные сочинения литературного и исторического характера»39. Это создавало в институте благоприятные условия для овладения учащимися литературным мастерством и закономерно способствовало не только выявлению, но и развитию у них соответствующего таланта.
Ученичество юного Митрофана пришлось на тот период, когда всей России уже были известны выдающиеся деятели русской литературы, чья судьба тесно связана с традициями и культурой Нижегородского края. Это были, прежде всего, П.И. Мельников-Печерский и Н.А. Добролюбов. С сороковых годов XIX века в городе начали функционировать общедоступные библиотеки. Общий уровень образования в Нижнем Новгороде на рубеже XIXXX веков был достаточно высок по сравнению с другими провинциями. Активно формировался слой интеллигенции, для представителей которой вопрос нестяжательства и бескорыстного общественного служения становился краеугольным в системе их целеполагания: «Нижегородскую интеллигенцию составляли люди различные по достатку и социальному положению. Но всех их объединяло общее стремление: добывая насущный хлеб для себя, быть так или иначе еще полезными и обществу»40.
В сфере музыкального образования Нижний Новгород заметными именами также обделен не был. Известный музыковед А.Д. Улыбышев, композиторы-нижегородцы А.Н. Серов и М.А. Балакирев принимали активное участие в музыкальной жизни города. В начале 1900-х годов в Нижнем существовало и музыкальное училище в качестве отделения Императорского русского музыкального общества. Примерно в это же время на ул. Большая Покровка открывается магазин музыкальных инструментов и нот. В начале ХХ века уже активно работало Нижегородское общество любителей художеств. В общем, культурно-просветительская атмосфера Нижнего Новгорода рубежа XIXXX веков во всех отношениях способствовала становлению молодой творческой личности.
Московский период творчества: поиск новых форм и художественные эксперименты. (19191925 гг.)
В 1919 году братья Рукавишниковы окончательно перебираются в Москву, где в это время идет работа по организации Дворца Искусств на Поварской улице, руководителем которого и стал Иван Сергеевич Рукавишников. Известен факт, что Иван и Митрофан Рукавишниковы, предлагали организовать Дворец искусств в Нижнем Новгороде, однако комиссия во главе с И.Э. Грабарем признала данное предложение несвоевременным: «Братья Рукавишниковы выдвинули идею создания в Нижнем Новгороде Дворца искусств. Состоявшееся 23 августа 1919 года совещание представителей от Всероссийской коллегии по делам музеев и охраны памятников старины и от местных организаций губоно, инициативной группы Дворца искусств и музея под председательством И Э. Грабаря большинством голосов постановило: признать “несвоевременным организацию в Нижнем Новгороде Дворца искусств”»156. Невзирая на неудачу с реализацией своей идеи на родине, братьям удалось воплотить ее, приехав в Москву.
Впоследствии Нина Серпинская157 вспоминала: «И вот, возник в завоеванном дворце графини Елены Федоровны Соллогуб на Поварской незабываемый, неповторимый Дворец Искусств. Только медовый месяц революции и жизни мог родить плод такой безудержной фантазии. Все перемешалось: унылую старую деву (последнего бездетного отпрыска графов Соллогуб), давно не справляющуюся с обязывающим положением владелицы огромного дворца, помнящего балы Ростовых, описанные Львом Толстым, перевели вниз, в комнату для прислуги, рядом с высокой, чинной, как монахиня, экономкой. Анфилада дивных комнат со штофными обоями, старинным фарфором; концертные белые залы с мягкими креслами и золочеными диванами; уютнейший мезонин из нескольких низеньких комнатушек с расписными кафельными печками и лежанками; правое крыло полуподвала были отданы Наркомпросом в распоряжение содружества людей искусства. Для приюта приезжающим писателям и художникам, для концертов, вечеров и лекций, наконец, для ежедневной трапезы, горячих завтраков и обедов, приготовляемых и подаваемых членам общества Дворца Искусств»158.
Действительно, место было уникальное: этот дом на Поварской описан Л.Н. Толстым в романе «Война и мир» как дом Ростовых, да и в те годы, о которых идёт речь, общество там собиралось исключительное. Во Дворце Искусств, созданном усилиями Наркомпроса с целью пропаганды художественной культуры, днем читались лекции для творческой молодежи, а вечером проходили выставки, концерты, вечера, митинги для широкой аудитории. «По воспоминаниям очевидцев, здесь можно было встретить писателей, поэтов, переводчиков, художников, скульпторов, архитекторов, а также людей самых разных профессий и социальных групп»159. Среди принимавших участие в деятельности Дворца Искусств имена тех, кто диктовал художественные вкусы, определяя направление развития искусства своего времени: К. Бальмонт, Андрей Белый (Б. Бугаев), А. Блок, С. Есенин, Вяч. Иванов, С. Конёнков, Б. Пастернак, Б. Пильняк, А. Ремизов, М. Цветаева, Г. Чулков, К. Юон и другие.
По приезде в Москву возобновились связи М.С. Рукавишникова с его учителем скульптуры – Сергеем Тимофеевичем Конёнковым, который принимал активное участие в жизни Дворца Искусств: «Организация имела в своем составе 4 отдела: литературный, изобразительных искусств или художественный, историко-археологический, музыкально-театральный. Во главе каждого из них стоял мастер, которого избирали члены на общем собрании. Такое звание могло быть присвоено признанному писателю, художнику, ученому. Например, мастером художественного отдела был избран скульптор С.Т. Конёнков, а литературного – поэт-символист Вячеслав Иванов…»160. К Конёнкову братья Рукавишниковы относились с большой теплотой, о чем свидетельствуют воспоминания современников: «Иван Сергеевич Рукавишников с особенной заинтересованностью, я бы сказала даже нежностью, относился кроме Блока еще к скульптору Конёнкову. Скульптор Конёнков действительно уже в ту пору был очень колоритен и интересен. Я его часто встречала во Дворце искусств. С ним дружны были Иван Сергеевич и его младший брат, скульптор Митрофан Сергеевич»161.
Эсфирь Шуб162 также вспоминает, что благодаря Рукавишниковым она попала в мастерскую к Сергею Тимофеевичу, где скульптор устроил выставку своих произведений: «Мне лично близко соприкасаться с Конёнковым не пришлось. Я знала со слов братьев Рукавишниковых, что он выдающийся мастер, очень самобытный, с ярко выраженной народной русской талантливостью. Они меня взяли в мастерскую Конёнкова (это было незадолго до его отъезда в Америку). Он организовал выставку в своей мастерской где-то на Пресне. Она помещалась во дворе, в деревянном одноэтажном здании. Был вечер, когда мы пришли в мастерскую. Там было много приглашенных скульптором посетителей. Если память мне не изменила, при входе над дверью была укреплена скульптура руки и крыло павшего, разбившегося ангела. Все посетители толпились главным образом возле статуи Паганини. Лицо Паганини было отмечено вдохновением и печатью гениальности. Исключительная талантливость чувствовалась и в скульпторе, создавшем эту статую. Я впервые увидела скульптуры из дерева в сочетании с цветом. От многих из них веяло народной русской сказкой, народными преданиями»163.
Сохранилась информация о трех выставках С. Конёнкова в его мастерской на Пресне: в 1916 году, 19161917 годах; 19171918 годах164. Время же, о котором рассказывает Э. Шуб, это 19191921 годы. Скорее всего, она имела в виду вечер памяти Паганини, устроенный «Дворцом искусств» в мастерской Конёнкова в 1919 году165. Очевидно поэтому писательница и акцентирует внимание на работе «Паганини»166 Конёнкова.
Интересна предыстория этого события, предшественницей которого стала, по словам самого С. Конёнкова, организованная им, под впечатлением штурма Кремля в октябре 1917 года, выставка у себя в мастерской на Пресне. В центре экспозиции и тогда находилась беломраморная статуя Паганини, возле которой Микули167 и Сибор168 исполняли пьесы гениального скрипача и композитора. «Эта стихийно зародившаяся форма синтеза музыки и скульптуры оказалась весьма жизнеспособной и впоследствии, в голодном и холодном девятнадцатом году, “Дворец искусств” (наркомпросовская организация, увлеченно занимавшаяся объединением представителей всех видов искусства...) провел у меня в мастерской вечер памяти Паганини»169.
В этом отрывке из воспоминаний С.Т. Конёнкова сделан также акцент на основной идее, положенной в основу создания Дворца искусств, а именно – «объединения представителей всех видов искусства». Это еще раз свидетельствует о том, что еще в Нижнем Новгороде вместе с братом Митрофан Рукавишников пытался реализовать свои внутренние устремления в области синтеза искусств в масштабе целой художественной организации. Эти идеи молодой скульптор не оставлял на протяжении своей дальнейшей творческой деятельности, о чем будет сказано ниже.
В своих воспоминаниях Э. Шуб упоминает еще одну выставку С.Т. Конёнкова, устроенную в цирке. Возможно, этому способствовала жена Ивана Сергеевича Рукавишникова Нина Зусман, занимавшая тогда должность Комиссара цирков, хотя и прекрасные отношения Ивана Сергеевича с наркомом просвещения РСФСР А.В. Луначарским, лично принимавшим участие в реорганизации цирка, безусловно, имели большое значение для успешности данного предприятия. «Конёнков устроил в цирке небольшую выставку своих работ. Мне очень хотелось иметь какую-нибудь из них, но никогда бы я не решилась сказать об этом Конёнкову. Это сделал за меня И. С. Рукавишников. Неожиданно для меня мне принесли небольшую деревянную, раскрашенную скульптуру голову старика, увитую гроздьями и листьями винограда. Это голова нищего юродивого старика, который ходил в жестокие морозы по улицам Москвы с непокрытой головой, обросшей густой шапкой курчавых длинных волос»170.
От исторического портрета к монументальным проектам. (19251946 гг.)
В 1920-е годы – период, на который пришелся расцвет станкового творчества М.С. Рукавишникова – столица, как известно, становилась средоточием разнообразных художественных течений, местом активного формирования творческих союзов и других художественных организаций. Напомним, что в 1922 году было основано общество ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили художники-конструктивисты: А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, Л.С. Попова, В.Е. Татлин и другие. В том же году организационно оформляется знаменитая АХРР – Ассоциация художников революционной России, активно противостоявшая «левым» направлениям в искусстве. В 1925 году было основано еще одно крупное творческое объединение ОРС – Общество русских скульпторов. Всей стране были известны имена его участников А. Голубкиной, С. Конёнкова, Н. Андреева, В. Мухиной, И. Шадра, Б. Королёва и многих других.
Ряд скульпторов уже были на тот момент сложившимися мастерами, а кто-то принадлежал к плеяде молодых начинающих ваятелей. Так, Анна Голубкина, стоявшая у истоков московской скульптурной школы, считалась признанным мэтром в области пластики. Именно у нее в 1914 году состоялась первая в России персональная выставка произведений скульптуры219, где вниманию зрителей предлагалось абсолютно по-новому устроенное выставочное пространство, в котором не было живописи, а присутствовала лишь пластика. Этот рискованный эксперимент имел огромный успех и вслед за Голубкиной его повторили многие.
«Творчество Конёнкова, “пропитанное отблеском давно отгоревших костров перед идолищами деревянных и Перунов, и Велесов древней Руси, лесов и болот, когда можно было слышать, как черный Див кличет вверху древа”, это творчество не могло остаться незамеченным. Не только в художественных кружках, но и в публике имя Конёнкова у всех уже на устах…»220. Древнеславянская мифология, а затем и античность к 1920-м годам уже переосмыслены скульптором в его работах, мотивы творчества создателей древнейших культур переплавлены в горниле собственных представлений. Конёнков, как и Голубкина, вырабатывает свой авторский, легко узнаваемый пластический язык.
Активно включается в культурную жизнь Москвы и Петербурга Александр Терентьевич Матвеев. В 19081912 годах он создает из мрамора и инкерманского камня свой знаменитый грандиозный скульптурный ансамбль в местечке Кучук-Кой. Несмотря на то, что это монументальное произведение принадлежит к раннему периоду творчества мастера, уже в нем скульптор продемонстрировал зрелость и глубину. С 1912 года Матвеев обращает свой взор к античному наследию, в связи с чем в его произведениях становятся все более заметны неоклассические тенденции. В 1918 году Александр Терентьевич будет избран руководителем скульптурной мастерской ГСХМ. С этого момента начнется формирование уникального явления, впоследствии получившего название «матвеевская школа», заключающее в основе своей оригинальное творческое кредо, особый тип пластического мышления.
В 19101920-х годах в скульптуре как никогда активно идут эксперименты с формой, фактурой, материалом, причем, как в творчестве молодых представителей пластики, так и состоявшихся мастеров. С экспрессионистическо-символистскими произведениями А. Голубкиной соседствуют полностью подчиненные классицизирующей эстетике работы А. Матвеева, кубистические поиски Б. Королева, рождается новый авторский пластический язык В. Мухиной.
Не получив систематического художественного образования, Вера Мухина, благодаря таланту и упорству, смогла стать одним из ведущих мастеров скульптуры советского времени. «После Октябрьской революции 1917 года работы Веры Игнатьевны Мухиной становятся символом новой эпохи. И это не удивительно: ее творения “воплощали в себе идеалы современности; им доверяли, их любили, ими восхищались, о них спорили”»221. Скульптор много и настойчиво работает, пытаясь найти свой путь в искусстве. В 1919 году она создает эскиз памятника для Клина «Революция»; в 1921-м – проект памятника В.М. Загорскому; в 19221923 годах появляется знаменитая работа «Пламя революции», в 1926-м – «Юлия» и «Ветер», в 1927-м – покорившая Италию «Крестьянка».
Вот что писал об этом периоде творчества скульптора исследователь ее наследия Н.В. Воронов: «В этой статуе (имеется в виду скульптура «Ветер» – И.С.), как и ранее в “Юлии”, а затем в “Крестьянке”, Мухина искала и утверждала новый канон, новый идеал красоты женского тела – отличный от античного и явно связанный с совсем иным положением женщины в обществе. Только что завоеванное равноправие особенно наглядно и повсеместно проявлялось именно в труде, что вело к иному физическому развитию, к иному представлению о женской красоте»222. Мухина в этот период работает над возможностями сочленения форм и их взаимодействия между собой и с пространством. Она акцентирует конструкцию своих скульптур, словно анализируя выстраиваемую форму с помощью, в том числе, и кубистических приемов.
Активно экспериментирует с формой в конце 1910-х – начале 1920-х Борис Королев. Хотя его скульптурный кубизм и являлся, по словам С.О. Хан-Магомедова, «кратковременным», тем не менее, именно Королев лидировал в этом направлении, став, по сути, единственным кубистом в русской скульптуре. Этот период его творчества, пришедшийся на первые годы революции, совпал с началом деятельности комиссии «Живскульптарха», члены которой, руководимые Б. Королевым, занимались поиском нового синтеза трех искусств.
В 1913 году Владимир Татлин обращается в своем творчестве к контррельефам. А в 1914-м Александром Архипенко был предложен особый вид искусства – «скульпто-живопись», сочетавший в себе элементы живописи, круглой скульптуры и рельефа. Эти произведения представляли собой панель, к которой прикреплялись разного рода материалы, такие как стекло, папье-маше, металл, дерево и где активно участвовал цвет. В скульпто-живописи А. Архипенко смело экспериментировал с сочетанием объема и плоскости, их взаимодействием и производимыми благодаря ему иллюзорными эффектами. «Соединяя живопись и скульптуру, Архипенко создал новое средство представления и новый синтетический жанр пластического искусства»223.
В 1919 году на выставке в Москве Иван Клюн (Иван Васильевич Клюнков) впервые экспонирует «беспредметную» скульптуру, путь к которой для него начался в 1915 году, когда он стал участвовать в выставках своими скульптурными произведениями. К сожалению, на сегодняшний день сохранились только эскизы беспредметной скульптуры, датированные второй половиной 1910-х годов, из которых, тем не менее, становится понятным, сколь новаторские идеи в области пластики посещали художника. Известен также его манифест, который был представлен на «Последней футуристической выставке “0`10”» в 1915 году, где он впервые представил опыты в области кубистической скульптуры: «До нас скульптура была средством воспроизведения предметов. Скульптурного искусства не было, а было искусство скульптуры… Наша скульптура есть чистое искусство, свободное от всяких суррогатов, в ней нет содержания, а есть только форма»224. Так художник определял суть новой скульптуры, принадлежащей искусству будущего. Впоследствии И. Клюн продолжил излагать свои теоретические положения в работе «Беспредметное искусство», относящейся уже к 19181919 и второй половине 1920-х годов: «…Чистая скульптурная форма, как истинное искусство скульптуры, только нами осознана и выдвигается, как самостоятельное искусство, которое только начинает жить»225. Своими, как практическими, так и теоретическими работами Клюн внес неоценимый вклад в искусство авангарда.
В 1914 году из-за границы возвращается талантливый скульптор Степан Дмитриевич Эрьзя (Нефедов), чье творчество сформировалось под влиянием таких крупных мастеров пластики, как П.П. Трубецкой, А.С. Голубкина, С.Т. Конёнков. Несмотря на то, что скульптор находился вдали от родины, «тематика его произведений, поиски в области пластического решения образов идут в одном направлении с творческим процессом всего передового русского искусства»226. С. Эрьзя активно работает с мрамором, смело экспериментирует с различными материалами: железобетоном, цементом, чугуном, выявляя их высокие художественные качества в портретных бюстах, скульптурных группах, рельефах. Он, как и Б. Королев, С.Т. Конёнков, А.Т. Матвеев в числе первых включается в осуществление так называемого плана монументальной пропаганды.
Семейное наставничество как метод профессионального формирования художника
Одной из традиционных форм профессиональной подготовки художника, как известно, является академическая, когда навыки, знания и умения передаются от педагога к ученику в рамках художественного образовательного учреждения. Происходит это, как правило, в форме высказывания мастером замечаний в адрес уже сделанной работы. В некоторых случаях может иметь место исправление педагогом некоторых, по его мнению, не очень удачных мест ученической вещи. В целом, в Императорской Академии художеств существовал очень большой разрыв между профессорским сообществом и учащимися. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в котором, как уже было сказано, обучались новаторы в области скульптуры, такие как А.С. Голубкина, С.Т. Конёнков, А.Т. Матвеев, ситуация начала кардинально меняться: устанавливались гораздо более тесные взаимоотношения между преподавателями и учениками, в чем нас убеждают воспоминания А.С. Голубкиной и С.Т. Конёнкова. Следующим же шагом в развитии этой тенденции творческого сближения педагога и ученика стало формирование новых форм передачи мастерства. Митрофан Сергеевич Рукавишников, который, по всей видимости, усвоил принятые в московской художественной среде взаимоотношения, оценив во всей полноте плодотворность такого доверительного контакта, перевел их в лоно своей семьи и впоследствии передал сыну Иулиану.
Иулиан Митрофанович Рукавишников родился в 1922 году, когда его отец, Митрофан Сергеевич Рукавишников, только обосновался в Москве, навсегда уехав из Нижнего Новгорода. Несмотря на то, что, будучи еще ребенком, Иулиан стал свидетелем создания его отцом многих скульптурных (и не только) проектов, тем не менее, осознание собственного призвания пришло к нему далеко не сразу: «К ужасу отца, Иулиан свой молодой взор сразу же направил на авиацию. Поступил в летную школу и в первые дни войны записался добровольцем»377. Однако судьба, как уже отмечалось, внесла свои неумолимые коррективы в эту юношескую мечту. После полученной в учебном полете контузии в течение двенадцати дней он не мог ни видеть, ни слышать, ни разговаривать. Иулиан Митрофанович выжил, но получил серьезную травму головы, из-за которой пришлось забыть об авиации и серьезной физической нагрузке в целом. Именно тогда он устроился трафаретчиком и понемногу начал помогать отцу в мастерской.
Так, изо дня в день, постепенно отец передавал секреты скульптурного мастерства сыну. Митрофан Сергеевич был очень рад поступлению Иулиана в институт им. Сурикова, но по иронии судьбы в первый день начавшейся учебы Иулиану сообщили о том, что его отец умирает. Вместе в одной мастерской они проработали недолго – всего лишь около пяти лет, но, видимо, годы эти были столь плодотворны, что впоследствии Иулиан скажет в своем предсмертном интервью: «Открыл меня для скульптуры, собственно, отец»378…
Сегодня уже нет в живых ни Митрофана Сергеевича, ни Иулиана Митрофановича Рукавишниковых, поэтому невозможно узнать из первых уст об их взглядах на искусство и о том, как каждый обучал своего сына профессии. Однако, помимо творческого наследия, в нашем распоряжении имеется два аутентичных рукописных источника, которые дают нам убедительный материал, свидетельствующий о тесных и тонких взаимосвязях, возникавших в процессе передачи мастерства в кругу семьи. В качестве таковых мы проанализировали «Автобиографию»379, написанную М.С. Рукавишниковым, в которой он, помимо чисто фактологических данных, достаточно ярко и внятно высказался в отношении своих творческих взглядов, и рукописные заметки о профессии скульптора, написанные И.М. Рукавишниковым380. Сравнив основные позиции, изложенные обоими скульпторами, можно выявить насколько близки их профессиональные установки, и насколько сильным было влияние, оказываемое на сына отцом.
Если попытаться выделить основные линии, по которым оно прослеживается наиболее явно, то, прежде всего, необходимо остановиться на следующих аспектах творчества обоих мастеров:
1. Тяготение к монументализму.
2. Образно-символическое мышление.
3. Тонкое чувство материала.
О монументальных проектах Митрофана Сергеевича нами сказано было уже достаточно много. Что касается монументальных работ Иулиана Митрофановича Рукавишникова, то зачастую они решались скульптором не как отдельно стоящие статуи, а в качестве архитектурно-скульптурных комплексов. В связи с этим можно вспомнить такие его работы, как «Обелиск Победы» в Твери (архитекторы Н.Н. Миловидов, Т.Е. Саевич), 1970; «Памятник академику И.В. Курчатову», (архитекторы М.И. Богданов, М.Н. Круглов),1971; Мемориальный комплекс «Воинам-освободителям г. Ростова-на-Дону от немецко-фашистских захватчиков», (архитектор Н.Н. Миловидов), 1983. Безусловно, такой подход к проектированию скульптурных композиций внутри городского пространства был результатом, в том числе, и бесед Иулиана с отцом о роли пространственных искусств, что становится очевидным на примере сравнения их литературных произведений.
Если говорить об образносимволическом мышлении, то оно у Митрофана и Иулиана имело разные подосновы. Митрофан Сергеевич воспринимал мифологический аспект скульптурной образности, скорее, в сказочном ключе (под влиянием своего учителя С.Т. Конёнкова), с легкой долей наивности, свойственной юношескому душевному порыву. Иулиан реализовал мифологическую сторону творчества на более серьезном уровне: как символизм природных форм, более сложный для восприятия и понимания, со значительной долей абстракции, зачастую имеющий характер обобщения умозрительной идеи.
Серия «Природа (Эволюция и превращения)» Иулиана Рукавишникова стала свидетельством пробуждения в творческом сознании мастера глубоко заинтересованного внимания к пластике различных форм бытия. Причем, его интересовали как макро, так и микрокосмос, где обитают не только птицы и звери, но простейшие начальные организмы, зачастую скрытые от глаз человека. Скульптор откровенно любовался жизнью насекомых, личинок, отдельными элементами растений и плодов, их характерными и неожиданно художественно выразительными внутренними и внешними структурами, видя в этой презентации живой природы неподдельную красоту, способную вдохновить художника на создание ярко индивидуальных скульптурных решений.
Иулиан Митрофанович не занимался изучением различных природно-анатомических структур, вооружившись пинцетом и микроскопом. Он, подобно древнему человеку, осваивал природный микро- и макромир в мифологических образах. А миф в жизни древнего человека, как известно, являлся единственным способом познания окружающего мира. Наши далекие предки не просто изображали природу, а воспринимали её как «своё», то есть органически существовали внутри мира, наполненного многообразием сложных, отличных от человеческой пластики, форм. Однако подобные ощущения, практически, не знакомы современному индивидууму, в силу объективных причин. И в этом заключена парадоксальность мышления Иулиана Рукавишникова, как одного из ведущих скульпторов -монументалистов, яркого представителя официального советского искусства, что именно в его творчестве рождается истинный миф, основанный на самом серьёзном и глубоком изучении мира природы. «Уход от социума и стремление вернуться в живую природу, ощутить энергетику и драйв жизни – это не исключение, а скорее общее правило. Отвернуться от буржуазной культуры и научиться понимать животных и растения – это была мечта Поля Гогена и Франца Марка, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой»381. Для Иулиана Митрофановича всеобщая художническая мечта обернулась явью.
Однако, вполне очевидно, что фигура отца, как ученика С.Т. Конёнкова, была ориентиром для последующего развития таланта Иулиана и в этом направлении. Все эти интенции достаточно сложно поддаются вербальному анализу, так как являются результатом воздействия определенной среды воспитания, микрокосма семьи, который и позволял складываться особому мышлению. Небезынтересно отметить, что Иулиан, так же как и отец, был прекрасным графиком и обладал столь же тонким чувством цвета382.