Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Монументальная скульптура в городской среде: проблемы историографии 15
1.1. Исследования монументальных скульптурных форм в средовом контексте в отечественной литературе XVIII – начала XX вв. 15
1.2.Опыт зарубежных исследований монументальной скульптуры России в сер. XX – нач. XXI вв. 22
Глава 2. Генезис и эволюция форм московской монументальной скульптуры периода XVIII – XX века 27
2.1. Классическое наследие пространственно-пластических монументальных скульптурных форм в художественной практике России XVIII – пер. пол. XIX века 27
2.2. Имперская мифологема и общественный монумент в скульптурной практике Российской империи (середина – конец XIX века) 46
2.3. Памятник-портрет и памятник-символ (конец XIX – начало XX века) 62
2.4. Революционный монументальный скульптурный авангард 76
2.5. Монументальная скульптурная пластика «Сталинской эпохи» 1930-1950-е годы 92
2.6. Монументальная скульптура 1960 – 1970-х годов 109
Глава 3. Московская монументальная скульптура постсоветского периода 125
3.1. Социокультурные реалии и аберрации монументализма в середине 1980-1990-х годах 125
3.2. Институциональность и новый порядок возведения городских памятников 134
3.3. Скульптурная пластика как элемент организации городского пространства 146
IV. Заключение 187
V. Примечания 197
VI. Приложения 221
- Исследования монументальных скульптурных форм в средовом контексте в отечественной литературе XVIII – начала XX вв.
- Имперская мифологема и общественный монумент в скульптурной практике Российской империи (середина – конец XIX века)
- Монументальная скульптурная пластика «Сталинской эпохи» 1930-1950-е годы
- Скульптурная пластика как элемент организации городского пространства
Исследования монументальных скульптурных форм в средовом контексте в отечественной литературе XVIII – начала XX вв.
Обращение автора диссертации к истокам российской монументальной скульптуры, без которых невозможно судить об устойчивых типологических формах, разновидностях и неоспоримых критериях жанра, используемых в современной симультанной методологии искусства, логически определило расширение хронологических рамок диссертационного исследования. Нижняя граница исследования относится к началу XVIII века – времени освоения классических скульптурных форм и первых опытов по их включению в архитектурный (средовой) контекст. Верхняя граница не фиксируется точной датой, а ограничивается вторым десятилетием XXI века, поскольку само понятие «начало века» не может быть привязано к конкретной дате, а всегда зависит от смены культурной парадигмы. Не имея возможности наблюдать за процессом с исторической дистанции по причине фактической одно-моментности предмета исследования и самого исследования, приходится ограничиваться такого рода общим обозначением.
С учетом заявленной автором многоаспектности данного исследования библиографический фундамент диссертации достаточно широк и естественным образом связан с различными дисциплинами гуманитарного цикла. В соответствии с их тематической направленностью весь значительный объем литературы автор диссертации считает логичным разделить на несколько блоков.
1). Труды по вопросам социологии культуры и искусства, институциональных оснований художественного процесса, конструирования символических образов культурного пространства, исторической динамики и национальной идентичности, властных отношений таких авторов как: А. Вебер, Э. Кассирер, Г. Зиммель, О. Шпенглер, Ж. Бодрийар, П. А. Флоренский, Н. Я. Данилевский, П.А. Сорокин, А. Тойнби, Э. Гомбрих, М. Фуко, Д. Дики, А. Мильтон, Х. Беккер, П. Бурдье, Р. Барт, Д. Норт, К. Поппер, М. Геллер, Х. Гюнтер, В.М. Фриче, Г.С. Кнабе, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, В.З. Паперный, А.Я. Гуревич, О. А. Кривцун, К. Б. Соколов, Н. А. Хренов, М. С. Каган, В. М. Межуев, А. Г. Дугин, Г. С. Померанц, И. В. Кондаков, А.О. Котломанов, С. И. Иконникова, В. П. Изотов, М.Н. Петров и другие. Фундаментальные тексты, а также отдельные статьи названных и других авторов, освещающие некоторые повороты магистральных сюжетов, составляют теоретическую базу диссертационного исследования, предоставляют возможность использовать понятийный аппарат и терминологию без их уже известных обоснований и разъяснений, применять их к анализу художественного текста. Особенно следует выделить труды Мишеля Фуко1, актуальные при оценке такого первостепенно значимого для монументальной скульптуры конструкта как образ власти. А также тексты Пьера Бурдьё, посвященные механизмам воспроизводства социальных иерархий и формулированию теории «социальных полей», открывающей возможность анализа памятника как ценностного «символического объекта», порожденного целым ансамблем агентов и институтов2.
2). Исследования близкого, но более конкретного, узко специального характера, связанные с выявлением и анализом различных аспектов взаимосвязи теоретических конструктов социологии, институциональности и практики монументальной скульптуры разных периодов: В.Н. Топорова3, В.М. Тарасова4, С.В. Крючкова5, В.Ю. Проскуриной6, Е.Б. Поляковой7, Е.В. Барышевой8, Н.В. Шалаевой9, Е.Ю. Лекус10, А.М. Кулемзина11, С.А. Еремеевой12, А.О. Котломанова13. Весьма показателен их статус – диссертационное исследование или статья, что маркирует интерес к поднятым проблемам как сугубо научный, далекий от мейнстрима потребностей социума. 3). Работы, в том числе коллективные труды, сборники статей и материалов конференций, посвященные различным ракурсам средового подхода, оформившегося в советской науке в 1970-х годах. Большую часть весьма внушительного массива этого рода текстов составляют архитектуроведческие исследования, но встречаются и работы, посвященные принципам коммуникативности в организации целостного эстетизированного пространства города, безусловно, имеющие непосредственное отношение к формированию среды бытования скульптуры, но несколько удаленные от ее собственной проблематики. По причине их многочисленности, здесь будет позволительно ограничиться указанием основных работ, наиболее тесно связанных с темой диссертации: монографии В.Е. Лебедевой14, В.А. Артамонова15, И.В. Ивановой16, А.В. Иконникова17, Л.К. Шепетиса18, И.А. Азизян19, В.П. Толстого20, В.С. Турчина21, Н.И. Поляковой22, Н.В. Воронова23, С.Б. Базазьянц24, О.А. Швидковского25; диссертационные исследования М.М. Волкова26, В.С. Сперанской27, О.С. Комаровой28; тематические сборники, в том числе по материалам профильных конференций, и коллективные труды: «Архитектурная композиция жилых и общественных комплексов»29; «Памятники русской архитектуры и монументального искусства»30, «Искусство ансамбля: Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда»31, «Городская среда»32, «Скульптура в городе»33, «Город и искусство»34, «Среда. Художник. Время. Монументальное искусство в координатах 2-й половины XX века»35; статьи в отдельных научных сборниках и периодических изданиях К.А. Макарова36, А.К. Якимовича37, Л.Н. Дорониной38, О.В. Костиной39.
Совокупными усилиями исследователей был сформулирован единый понятийный аппарат, отдельные ключевые термины («средовые отношения», «средовой контекст», «ансамблевость», «контекстуальность»); определены сущностные характеристики городской среды, как не гомогенной, а совокупной и неоднородной целостности. Установлено, что в сложном комплексе ассоциаций, исходящих от традиционной городской среды, монументальная скульптура выступает средством их конкретизации, а также активации исторической памяти. Определена и существенная проблема современного города, который перестает быть единой, осмысленной структурой, утрачивает качества процессионной целостности.
Однако монументальная скульптура продолжает оцениваться с точки зрения широких градостроительных замыслов, больших ансамблей, архитектурных комплексов, исходя из тезиса А.Э. Бринкмана: «монумент ищет опоры в архитектуре»40. Иными словами, вопросы интеграции скульптурных памятников оказываются важнее, нежели их встречные преобразовательные возможности, конкретные формы их бытования в заданной локальной пространственной среде, отнюдь не обязательно привязанной к каким-либо сооружениям (монументальные ансамбли, мемориальные комплексы).
Тексты, направленные на восполнение внимания к функционированию скульптуры, ее коммуникативных возможностей и обязательств по отношению к средовому контексту, к условиям презентации и восприятия, пока еще немногочисленны. Помимо безусловно авторитетных фундаментальных трудов – Р. Арнхейма41, М. Вартофского42, В. Беньямина43, библиографический фундамент диссертации дополнили работы В.А. Ганзена44, А.В. Святославского45, Е.В. Николаевой46, статьи сборника «Человек, среда, пространство»47, исследующие отдельные ракурсы темы коммуникативных и репрезентативных возможностей искусств, включаемых в средовой контекст.
4). Исследования, посвященные собственной проблематике российской монументальной скульптуры, которые можно условно разделить на несколько групп. Это работы обобщающего свойства, презентующие историю монументальной скульптуры отдельных больших периодов, в первую очередь, главы многотомных изданий «Истории русского искусства» разных лет48, а также обзорные, аналитические, проблемные монографии и диссертации по отдельным – большим и малым (русским/советским) периодам: П.Н. Петрова49, С.С. Валериуса50, В.А. Тихановой51, О.В. Яхонта52, Е.В. Шмигельской53, Васильева-Вязьмина54, Н.В. Воронова55, Т.Г. Малининой56, И.М. Шмидта57, Д.Е. Аркина58, Л.Г. Бадалян59, Е.Н. Короткой60, М.Н. Золотоносова61, Е.Е. Касаткиной62, Ю.А. Смоленковой63, М.М. Силиной64, Еремеевой65. Широкий панорамный взгляд здесь сопровождается с вниманием (скользящим или пристальным) к отдельным произведениям, авторам, ракурсам заявленных (не во всех случаях) проблем. В некоторых текстах, такая исследовательская оптика максимально укрупняется, и наряду с комплексными исследованиями творчества одного мастера скульптуры – Э.В. Кузнецовой66, Е.Б. Муриной67, А.Н. Шефова68, других авторов, все чаще появляются работы, в которых значимая персона / отдельный памятник / жанр / структурный элемент встраиваются в широкий контекст или сопрягаются с локальной проблематикой – у С.И. Орлова69, И.Е. Светлова70, Поляковой71, Ю.П. Маркина72, П.П. Козорезенко73, М.А. Бургановой74, Н.М. Гончаренко75, В.С. Турчина76, статьи сборника «Искусство скульптуры в XX веке»77 и др. Кроме того, в зависимости от рассматриваемого периода, возникает необходимость, в привлечении специальных материалов исследований по конкретным произведениям, способным не только предоставить фактографические материал, но и обозначать, детерминировать процесс в целом, как, например, в трудах О.А. Кривдиной78, Е.В. Карповой79 и др. Ссылки работы подобного рода представлены в тексте диссертации.
Имперская мифологема и общественный монумент в скульптурной практике Российской империи (середина – конец XIX века)
В середине XIX века основные события московской художественной жизни вообще, архитектурно-скульптурной практики в частности, концентрировались вокруг «стройки века» – храма-памятника Христа Спасителя по проекту К.А. Тона, который более чем на пятьдесят (с 1881 по 1883 год) лет аккумулировал творческие и созидательные усилия мастеров. Скульптурное убранство храма (1846-1863 гг.), созданное усилиями Ф.П. Толстого, А.В. Логановского, П.К. Клодта, Н.А. Рамазанова характеризуется осознанным желанием примирить национальную традицию, византийские эталоны с нормативной программностью позднего классицизма. Существенным признаком нового образа государственности следует считать сам факт масштабного храмового строительства под патронажем государства, но под неустанным контролем православной церкви как институции, который имел место и ранее, при возведении Казанского и Исаакиевского соборов, но не был столь значительным, тотальным. Для примера можно указать на тот факт, что программа скульптурного цикла разрабатывалась лично митрополитом Московским Филаретом (Дроздовым) и осуществлялась под его неусыпным надзором175.
Таким образом, абсолютизм монаршей власти как базовый конструкт монументальной скульптуры предыдущего периода нуждался в дополнении и расширении. Уже в период царствования Александра I стартует своего рода ребрендинговая кампания «древнего нашего возгласа» (Николай I) «За Веру, Царя и Отечество»: поначалу – в тезис «Бог, Вера, Отечество» (С.Н. Глинка, 1811), затем – в знаменитую триаду «Православие, Самодержавие, народность» (С.С. Уваров, 1834)176, соединившую охранительное значение с апологетикой. Восшествие на престол Александра II ознаменовалось концептуальной визуализацией искомого «Палладиума» (Уваров) в оформлении коронационного альбома. Титульный лист ограниченного тиража подарочного издания «Описание священнейшаго коронования Их Императорских Величеств Государя Императора Александра Втораго и Государыни Императрицы Марии Александровны Всея России» (СПб.-Paris: Imp. Lemercier, 1856)177 украсил аллегорический натюрморт «Регалии российских императоров» в хромолитографии Ш.-Л. Малапо по оригиналу Ф.Ф. Баганца, ставший с тех пор популярным изобразительным кодом освященного верой правления во благо народа. Ставшая к середине столетия канонической формула засвидетельствовала не только эволюционную (преемственную поступательную) смену модели «просвещенный абсолютизм» на «народолюбивое самодержавие», но и программный отказ от революционных изменений (антитеза французскому Libert, galit, Fraternit), в широком смысле – актуализацию вопросов национальной самоидентичности.
Монументы оказались одним из наиболее наглядных, общедоступных способов презентации спущенного сверху намерения встраивать национальную идею в имперский миф. Фигура монарха при этом постепенно (вплоть до конца XIX века) переводилась в категорию мифологизированной абстракции, наряду с прочими элементами государственной атрибутики, одновременно совершая «хождение в народ» и обрастая апотропеическими смыслами. Под эгидой этих интенций создаются самые резонансные державные памятники середины века: «Тысячелетию России» (1859-1862, худ. М.О. Микешин, ск. И.Н. Шредер, Р.К. Залеман, П.С. Михайлов, М.А. Чижов, А.М. Любимов, А.М. Опекушин, при уч. арх. В.А. Гартмана и Г.А. Боссе, Новгород) и Екатерине II (1861-1873, худ. М.О. Микешин, ск. А.М. Опекушин, М.А. Чижов, арх. Д.И. Гримм, В.А. Шредер, Санкт-Петербург). С разной степенью декларативности в них презентуется идея «народного памятника». Что, впрочем, не являлось понятием конкретным, а могло быть понято и как памятник, воздвигнутый народом, и – памятник, воздвигнутый народу178. Соответственно этой задаче менялось и отношение к установке памятника. Ему требовалось не обширное и знаковое, а «человечное» и общедоступное пространство, тогда как архитектурный контекст совсем не имел значения и словно бы «не замечался». Так возникли стилевые диссонансы: не только абсолютно очевидные – «Тысячелетия России», с его весьма туманным уподоблением вечевому колоколу, по отношению к средневековой новгородской архитектуре, но и опосредованные – екатерининского монумента к пластике фасада Александринского театра, в первую очередь, квадриге Аполлона по модели С.С. Пименова. Причем созданный специально для памятника Екатерине Великой сквер был призван не столько разрешить вопросы ансамблевого единства, сколько изолировать «микешинскую сонетку» (М.П. Мусоргский) от окружения179. И все же памятникам нельзя отказать в таких важных свойствах монументальной пластики, как ясность силуэта и читаемость программы, умеренный аллегоризм форм, подчиненных композиционной схеме и основной идее. Причем цельность нарисованных Микешиным занимательных конструкций исходила из универсальных принципов оформления предмета, вне зависимости от его масштаба, что позволило свободно тиражировать их в уменьшенных копиях (высотой от 15 до 65 см) – образцах кабинетной бронзы.
Толерантность, демократичность, либерализм форм и смыслов данных памятников выделяли их из общеевропейского художественного контекста, в который они непреднамеренно включались уже современниками: в сравнениях с «мюнхенской затеей» (В.В. Стасов180) – статуей «Бавария» (1844-1853, проект Л. фон Кленце, ск. Л. Шванталлер, литейщик О. фон Миллер) или с амфитеатром Делароша (Ф.И. Буслаев181) – росписи «Полукружие» (Hmicycle) (1837-1841), и этот ряд можно существенно расширить. Существенно, что российские версии архитектурно-скульптурных монументов не столь претенциозны и в фактических размерах, и в умозрительных способах коммуникации. Общую установку можно характеризовать как намерение удивлять и заинтриговывать, а не впечатлять и подавлять. Иными словами, заинтересованный собеседник важнее, нежели ошарашенный зритель. Сила влияния этой очевидной, хотя и не проговоренной самой эпохой интенции, распространялась не только на типологию «народного памятника», но и на репрезентативные имперские монументы, которые обретают в середине XIX века более демократичные черты и «публицистический стиль» функционирования в пространстве города.
Именно в таком ракурсе следует рассматривать памятник Николаю I на Исаакиевской площади Санкт-Петербурга (1856-1859, арх. О. Монферран, при уч. Л.Л. Бонштедта, Н.Е. Ефимова, О. Пуаро и др., ск. П.К. Клодт, Р.К. Залеман, Н.А. Рамазанов)182. Тогда в его неизбежном по причине близости места сопоставлении с фальконетовским Петром, спровоцировавшем сразу по открытию николаевского монумента дерзкие жесты, анекдоты и просто непонимание183, возникнут принципиально иные – значимые для установления его своеобразия и собственных достоинств, коннотации. Памятник принадлежит совсем иной типологии, получившей в те годы широкое распространение в Старом и Новом Свете: кавалеристов на гарцующих лошадях с опорой на две задние ноги: памятник Эндрю Джексону (1845-1853, ск. Кларк Миллс, Нью-Йорк), памятник Наполеону (1865, ск. Г.-В. Дюбре, Руан), статуя эрцгерцога Карла Австрийского (1848 1860, ск. А.Д. фон Фернкорни, Вена), памятник генералу Хосе Сан-Мартину и армии борцов за независимость (1862, ск. Л. Ж. Дома, Буэнос-Айрес). Формально-образные версии этой типологии колеблются от героизированной патетики до сдержанной элегантности. При этом большинство конных памятников склонны к картинности, ассимилирующей романтизм небезызвестных всадников Т. Жерико и просветительский пафос Ж.-Л. Давида. На этом фоне твердо удерживающий вздыбленного коня Николай I представляется наиболее глубокой и даже драматичной фигурой, не случайно вызывавшей противоречивые отзывы. Тектонические фигуры Веры, Мудрости, Силы, Правосудия на углах постамента благодаря портретным чертам дочерей императора свидетельствуют о той прихотливой смеси отвлеченного аллегоризма и живой повествовательности, которая привлекала монументальную скульптуру второй половины столетия. Это движение «навстречу жизни» переходит далее из плоскости содержательной в композиционно-планировочную. Монферран ставит памятник на ступенчатом цоколе с четырьмя фонарями-торшерами в центр замкнутой, но просторной площади, желая не столько увязать его с архитектурой, сколько сделать точкой кульминации в движении по прямым петербургским улицам и каналам (в данном случае - река Мойка), сходящимся сюда под разными углами. Разбитый между памятником и собором сквер позволяет сдержать пространственный размах Исаакиевской площади и дистанцировать архитектуру и скульптуру. Имевший место циркулярный трафик вокруг монумента – первый яркий и последовательный пример в российском искусстве методов организации городского пространства по принципу удаленной коммуникации, широко используемый в Париже, признанном лидере европейской художественной жизни.
Монументальная скульптурная пластика «Сталинской эпохи» 1930-1950-е годы
«Перетрясая кирпичные кости Москвы, рыться ли нам в ржавых сундуках истории, ждать ли модных журналов с Запада в поисках материалов для архитектурной ее реконструкции или шагать вперед, к прогрессу, по гигантским следам своей, строящейся по-новому страны, не отставая от жизни»298 – восклицал Шадр, уповая на обновление отношений города и памятника, самого языка скульптуры. Эти общекультурные веяния творцами и номенклатурой воспринимались, оценивались и виделись в перспективе реализаций по-разному. В условиях крепнущей «руководящей и направляющей» воли партии за ней оставалось решающее слово в переводе образов из области идей в область архитектурно-художественной практики.
Внутренняя логика развития абсолютистских форм и образов монументальной скульптуры с ее желанием превзойти и затмить наследованные традиции «мемории и триумфа» направляла к работе в глобальных масштабах и титанических формах. При этом очевидное намерение ритуализировать социалистический миф, сформировать пантеон вождей и предъявить новые архетипы предполагало иное толкование «народности» монументального искусства. Выделенный из толпы герой должен не только и не столько эмоционально увлекать массы в нужном направлении борьбы «за светлое будущее», но задавать высокие, даже недостижимые ориентиры, превращаться в Абсолют. Самым наглядным примером работы по решению этой сверхзадачи можно считать проектирование Дворца Советов, которое напряженно велось в 1931–1934 годах. Весьма симптоматично, что по мере смены конкурсных этапов колоссальное здание все более превращалось в постамент под памятник В.И. Ленину. Так, в одном из первых проектов Б.М. Иофана 17-метровая скульптура составляла примерно 1/16 от высоты сооружения, то в окончательном варианте (Б.М. Иофан, В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх) статуя составляла практически 1/4 общих габаритов. Дидактическая роль такой формы монументализации образа вождя, вознесенного в заоблачную высь, властвующего над столицей (а значит, по крайней мере – над страной, а символически – над миром), возрастала многократно. Так что вполне справедливы слова И.Д. Шадра о предполагаемой роли скульптора: «Вместе с пролетарскими зодчими он штурмует небо вершинами Дворца Советов»299. А В.И. Мухина расставляла здесь приоритеты, полагая, что архитектурные формы, поднимаясь ввысь, должны «привести к завершающему аккорду – образу Ленина, образу не бытовому, не натуралистичному, а … – вождя мирового пролетариата – и являлся бы синтетическим завершением всего здания Дворца Советов»300.
Именно в 1930-х годах разворачивается широкая пропаганда вопросов взаимодействия искусств и проблем художественного синтеза, в которой участвуют А.В. Щусев, И.А. Фомин, Б.Д. Королев, Е.Е. Лансере, В.И. Мухина, Б.Н. Терновец, Д.Е. Аркин и другие. Целенаправленно воспитывая в среде мастеров искусств привычку мыслить «синтетически», оперировать критериями тесной взаимосвязи различных художеств, устные и печатные, очные и опосредованные дискуссии, способствовали такому отношению к архитектурно-скульптурному содружеству, которое строилось на идее всеобщей и программной монументализации. В этом свете Дворец Советов превращался в общественный монумент, построенный согласно сложной идеологической программе, развивающийся от статуарных парковых скульптур к гигантским рельефам и группам пилонов здания с кульминацией в колоссе Ленина. Очевидно, скульптура вела в этой пропагандистско-патетической симфонии главную партию. Так и не состоявшийся амбициозный проект тем не менее выступил полем притяжения творческих исканий и определил общие контуры развития монументальной скульптуры предвоенных лет. Его «проекции» легко усмотреть в таких ансамблях как канал Москва-Волга (1932-1937, с 1947 – «Канал им. Москвы»), Всесоюзная Сельскохозяйственная выставка (многоэтапное строительство начато проектом 1937 года, открытие состоялось в 1939-м и продолжилось далее), даже «подземных дворцов» метрополитена, и уже очевидно и безусловно – в павильонах СССР на Всемирных выставках.
Первый по времени проект канал Москва-Волга еще нес следы многообразия поисков предыдущего периода. Главный символ Москвы – «порта пяти морей» – Северный речной вокзал (арх. А.М. Рухлядев, В.Ф. Кринский, завершен в 1937), стилизованный под корабль, предварял парк, разбитый одновременно со строительством здания (инж. Т.П. Шафранский), на центральной аллее которого посетителей встречала аллегорическая скульптура Ю.А. Кун «Водный путь»301. В общем представлении Юлии Кун о том, что аллегория должна была «выражать современность и одновременно обращаться в будущее»302 нетрудно усмотреть причудливый сплав отзвуков символистской эстетики и лозунгов монументальной пропаганды. Ансамбль Северного речного вокзала включал 14 парковых скульптур и богатую декорацию самого строения, созданную при участии таких мастеров как И.С. Ефимов, Л.А. Кардашев, Н.Я. Данько (майоликовые панно). Настоящим открытием для жанра городской скульптуры мог бы стать фонтан Юга (1935-1937), задуманный Ефимовым как настоящий мобиль303: вокруг стеклянных шаров должны были вращаться дельфины из кованной меди, играя в окружении фонтанных струй и словно разбрызгивая воду. Такая форма работы в пространстве не только собственно скульптурной массой, но и рождаемыми в движении эффектами света, тени, рефлексов, преломленных сквозь линзы вод, представляется не просто новаторской, но и весьма перспективной, однако воплотить ее в жизнь до конца так и не удалось. Более традиционные скульптурные группы и фигуры, изображающие строителей канала304, физкультурников и прочих персонажей низового пантеона советского мифа украсили отдельные шлюзы (ск. Р.Р. Иодко, Д.П. Шварц, А.И. Тенета, Ю.П. Поммер, А.А. Стемпковский). Все они вполне соответствовали масштабу рукотворной водной артерии с ее искусственным линиями, разнообразили скупые формы и строгие силуэты утилитарных построек.
Подобно тому, как течение канала при движении от Москвы подготавливало накопленную ширь водохранилища, его скульптурное оформление работало на удержание эмоционального напряжения, предваряя главный аккорд монументальных форм. Подспудные ожидания разрешались в «кульминационной» пространственной точке – месте соединения канала и Волги, гигантскими фигурами двух вождей – Ленина и Сталина (открыты в 1937), фланкирующими аванпорт первого шлюза в районе Дубны305. Открывающееся далевое пространство, зеркало водной глади, отсутствие какого-либо обязывающего средового контекста позволяло развернуть во всю мощь желанную мифологему новой власти, претендующей на абсолютное доминирование, несокрушимость, вневременное величие. Ответственная работа по созданию изваяний была поручена монументалисту с «ассиро-вавилонскими» ориентирами С.Д. Меркурову. Инспирации искусства ближневосточных деспотий наилучшим образом отвечали стилю работы социалистического государства, который можно обозначить как неизменность «сверхзадачи» и «сверхусилия». Очевидно, что прежняя идея жертвенного подвига бойцов революции логично сменилась требованием не менее жертвенного, но уже будничного трудового подвига строителей социализма, а за ним и коммунизма. Коммунизм – цель далекая, призрачная и смутная, требовала более убедительных, ярких и впечатляющих символов, способных увлекать массы. Отсюда происходил новый «титанизм» монументальной скульптуры.
Известно, что в 1930-е годы на фоне «окончательной победы над формализмом и разобщенностью», в культуре происходит поворот в сторону классических традиций и форм, среди которых особенно привлекательным был опыт эпохи Возрождения. Но «титанизм» советского искусства не предполагал той гуманистической сущности, того «человеческого лица», что были имманентны «титанизму» итальянского Ренессанса. Он оперировал категориями подавляющей мощи, гипертрофии воли, которая неизбежно вела к атрофии человеческой личности, ничтожной перед ликом Абсолюта. Перед монументальной скульптурой в целом, перед Меркуровым в работе над изваяниями вождей в частности, стояла задача явить абсолютизированного «сверхчеловека», взывающего не к сопереживанию, а к аффекту. Для чего требовались и большие масштабы, и предельный лаконизм, абстрагирование форм в границах изобразительности, стилизация портретных черт до канона. Расчет создателей оказался верен: сила впечатления от пары колоссов была сродни катарсису. Созданные Меркуровым почти десяти-натурные фигуры Ленина и Сталина для канала Москва-Волга306 стали нормативными образцами нового «титанизма». Их формы впоследствии как буквально копировались в уменьшенных версиях, так и варьировались в самых разных значимых произведениях – от статуи Ленина для зала заседаний Верховного Совета в Кремле, до памятника Сталину перед павильоном «Механизация и электрификация сельского хозяйства в СССР» на ВСХВ.
Скульптурная пластика как элемент организации городского пространства
Несомненно, любое произведение искусства предполагает коммуникацию по традиционному принципу «автор – произведение – зритель», но для монументального искусства, адресованного не частному, но общественному человеку, существующему не в камерном, а открытом публичном и будничном пространстве, эти коммуникативные связи представляются имманентными условиями с расширенными задачами. Ему не требуется, подобно постмодернистским арт-проектам, намеренно инициировать взаимодействие со зрителем и окружением, искать адресата – это априорные составляющие состоятельности памятника и его успешного бытования. И если арт-проект способен из заданной «точки смыслов» расходиться множащимися векторами, каждый из которых стремится обособиться в «герметичных упаковках» индивидуального «я» каждого отдельного реципиента, то памятник призван аккумулировать пространственную среду и устанавливать прямую коммуникацию со зрителем во имя прививки индивиду общей идеи, своего рода «соборования».
Эта задача оказывается достаточно сложной уже в конце XX века в связи с означенными институциональными преобразованиями, зовущими к избавлению от всего обобществленного, архетипического, канонического. Кроме того, очевидная зависимость творца арт-эксперимента от со-творца реципиента, свидетельствующий о «девиации приоритетов в отношении художника и зрителя»385, совершенно не уместна в отношениях скульптора-монументалиста и коллективного адресата – широкой публики.
Наконец, способы функционирования монументального искусства напрямую связаны не с измышленным, а с жизненным пространством, «реальной реальностью», в которой пребывают и произведение, и зритель, что ставит их коммуникативные отношения в прямую и очевидную зависимость от средового контекста, который априорно идеологизирован, но и позволяет оказывать на него встречное воздействие, активно включаться в систему средств ее формирования. Причем контекст формируется не только социальной инфраструктурой пространства жизни, насыщающими его объектами, наглядными динамическими реалиями, но и историко-культурной памятью места, genius loci. Его инспирации нельзя назвать однозначными и внеисторическими. Подверженные изменениям вкусов и стилей эпох, они по разному воспринимаются и ретранслируются, обретая особые черты даже в родственных по задачам художественных объектах, попадающих под власть одного и того же гения места, отсюда различные памятники, сменяющие друг друга на одном и том же месте, как известные два Гоголя (см. параграф 1.4. настоящей работы) на Гоголевском бульваре, априори не могут быть созвучными. Свобода интерпретаций лишь несколько сужается стилем и образом возведенной в пределах его влияния архитектуры или ландшафта, причем если опыт искусства прошлого связан со «строительством внутри публичного пространства», то современная архитектура ориентирована на «строительство самого публичного пространства; строительство не в пустом пространстве, но строительство самой пустоты, утопии внутри приватизированных пространств и пространств частных интересов»386.
Однако в Москве такого рода «пространство пустоты» явление не просто новое, но скорее – перспективное, существующее большей частью в градостроительных фантазиях архитекторов. Если же исходить из имеющей место в приземленной реальности ситуации, где «современность» ассоциируется с широко трактованным урбанизмом, то прямая коммуникативная связь по линии взаимодействия архитектуры и скульптуры будет подразумевать «принцип преодоления» во имя гуманизации пространства. Так что риторический вопрос скульптора Бурганова: «Сумею ли я противостоять неистребимой геометрии коробок?»387 можно считать долгосрочным девизом работы монументалистов.
Архитектура и скульптура как искусства публичные, непосредственно физически включенные в обыденную среду, всегда наиболее остро и дружно реагировали на перипетии «стиля жизни»388. В приложении к современности можно отметить среди определяющих ментальных факторов «стиля жизни» сложную комбинацию растянутого пространства и сжатого времени. Этот динамичный поток исключает остановку, необходимую для углубленного созерцания продукта творчества, коим является статичный материально оформленный объект. Произведение искусства попадает в зависимость от условий скоротечного и мимолетного восприятия, что особенно остро сказывается на скульптуре с ее реальной телесностью. В современном городе создается поле отчуждения, охватывающее и общественную, частную жизненную среду. Эта ситуация губительна для искусства в его традиционном понимании уничтожением прежде единого пространства коммуникации зрителя и произведения, обусловленного уже самой общностью их физической материальной природы. Поиски новых коммуникативных форм приводят к кризису классичности. Наиболее очевидный и однозначный путь развития искусства в условиях радикального переосмысления традиции связан с акционистскими практиками. Перенос акцента с объекта на процесс даже не его создания, а воспроизведения (исполнения) позволяет игнорировать фиксированную телесность, выстроить гетерогенное пространство идей и новые динамичные коммуникативные связи, что неизбежно приводит не только к дематериализации, но и к пересмотру самого понятия произведения искусства, которое теперь все чаще именуется «арт-объектом».
Скульптура как искусство предметное, вещное здесь оказывается в весьма сложном положении. Превращение в арт-объект нового коммуникативного акта подрывает базисное представление о произведении скульптуры как о статичном, физически оформленном объекте. Для монументальной скульптуры такая переориентация губительна, поскольку опровергает весь комплекс ее универсалистских амбиций. В арт-объекте материальная оболочка либо становится временным вместилищем идеи, либо, переведенная в виртуальное пространство, совсем отвергается.
Однажды рискнув собственной природой, классическое художественное произведение теряет самостоятельное значение, представляя интерес лишь в качестве предмета игры или объекта иронии. Такого рода творческая «инвентаризация» художественных принципов, казалось бы, является демонстрацией толерантности, плюрализма современной культуры. Однако в этой системе допущений налицо одностороннее предпочтение искусства броского и сиюминутного, имитационного и ангажированного. Не случайно его произведения не могут найти себе место ни в традиционных музейных залах, ни в исторической городской застройке. Эти культурно насыщенные пространства, не терпящие суеты, рассчитаны на созерцание и потому принимают лишь искусство глубокое, выделенное из сиюминутности. Для утверждения собственного статуса современная культура вынуждена всячески профанировать классическое наследие, навязывая пренебрежительный оттенок самому понятию «музейного искусства». Музеефобия, зародившаяся еще в конце 19 столетия, стала настоящим знаменем художников, полагающих свое творчество исключительно современным. Между тем, возможности «предметного» искусства, которое в противоположность акционистскому «объектному» можно назвать традиционалистским и классичным, нельзя считать исчерпанными. Ему только надо разрешить существовать в пространстве нового «стиля жизни» чтобы доказать собственную жизнеспособность и приспособляемость.
В свою очередь, поиски этих форм адаптации провоцируют большое число произведений городской скульптуры усреднено традиционалистского толка, повторяющих в очередной раз многократно озвученные и даже тиражированные пластические формулы. На статус монументальной такая скульптура претендовать может, а своим анахронизмом лишь дискредитирует жанр. Во многом, маловыразительные, но «удобные» решения подсказаны намерением авторов беспроблемно вписаться в существующий средовой контекст, как известно, в Москве – особенно многоликий. Складывается ситуация, когда город должен выбирать наименьшее из зол: с одной стороны – радикализм инновационных арт объектов, включающихся в среду по принципу шокирующего контраста и деформирующих ее, с другой – аморфные и неприметные традиционалистские монументы, практически не способные к озвучиванию, эмоциональному насыщению средового пространства, теряющиеся в потоке зрительных впечатлений. Между ними балансируют, склоняясь то в одну, до в другую сторону, произведения жанровой городской скульптуры, о монументальности которых говорить приходится далеко не всегда и/или со значительными оговорками. Кроме того, к специфике монументального проекта приближаются такие формы, как персональная выставка скульптора, и в открытом пространстве, на пленэре, и в экспозиционных залах389. И пусть опыты Александра Бурганова, Вадима Сидура, Леонида Баранова не сопоставимы по монументальности звучания, скажем, масштабным проектам Игоря Митерая, они маркируют общее направление движения скульптуры, ищущей иные формы «вживания» в пространственную среду. Потенциально готовые принять статус городского памятника, эти произведения остаются в скульптурных мастерских во многом по рассмотренным ранее институциональным причинам. Они же продуцируют довольно типичную ситуацию с размещением скульптуры как ансамблевой единицы в архитектурно-исторической среде Москвы. Факты «казуальной» установки памятников и прочих скульптурных форм не заслуживают внимания с точки зрения коммуникативного пространства и средовых отношений. А для характеристики методов и приемов организации отныне редких и относительно компактных монументальных ансамблей позволительно остановиться подробно на одном, показательном произведении. С целью более полного представления всего процесса – от инициативы до установки будет уместно продолжить анализ памятника Александру II работы Александра Рукавишникова (см. параграф 2.2. настоящей работы).