Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изучение индийской народной картины 10
1.1 .Историография 10
1.2, Обзор литературы 16
1.3 .Методология и терминология 26
Глава 2. Бытование народных картин пата-читра 35
2.1 .Читракары 35
2.2. Технология 41
2.3 .Пата-читры как часть обрядовой практики 46
Глава 3. Живопись пата-читра и орисская изобразительная традиция 65
3.1. Племенное происхождение образов 65
3.2. Орисская живописная традиция 79
3.3.Иконография 86
Глава 4. Важные проблемы стилевого своеобразия пата читр 126
4.1,Осбенности художественного языка живописи пата-читра 126
4.2. Пата-читры и их место в общеиндийской художественной традиции 150
Заключение 173
Примечания 195
Список литературы
- Обзор литературы
- Технология
- Орисская живописная традиция
- Пата-читры и их место в общеиндийской художественной традиции
Введение к работе
Исследование посвящено индийской ритуальной живописи, связанной с культом Джаганнатха. Этот культ возник в XI – XII вв. на восточном побережье Индии, и является продуктом взаимодействия верований аборигенных племен и различных форм традиционного индуистского богопочитания. Вместе с ростом храма Джаганнатха в Пури как паломнического центра формировалась и местная художественная школа, которая первоначально обслуживала ритуальные нужды храма. Основным продуктом этой школы являются росписи на плотно загрунтованной ткани, которые происходят от храмовых завес и носят название пата-читры. На их материале автор изучает сложение образа Джаганнатха с его характерными для племенного искусства чертами, и взаимодействие этих черт с образностью традиционной индуистской живописи в пата-читрах. Многочисленные взаимные влияния, происходившие в культурном поле Ориссы и отразившиеся на формировании художественного языка пата-читр, прослеживаются с помощью сравнительного анализа местной храмовой скульптуры, монументальной живописи и миниатюры на пальмовых листьях. Общие тенденции, характерные для народной ритуальной живописи, выявляются сопоставлением с другими существующими в регионе художественными школами, а также со смежными видами искусства. Проблематику и круг вопросов, рассматриваемых в диссертации, определяет специфика памятников.
Актуальность исследования
Тема исследования является новой для отечественного искусствознания. Отечественные исследователи в работах по проблематике народного искусства Южной Азии опираются на методологию и опыт анализа народного искусства других регионов. За рубежом живопись пата-читра принято рассматривать в этнографическом контексте. Однако именно искусствоведческий анализ способен помочь понять, как сформировалось это уникальное для индийского искусства явление, соединяющее в себе черты племенного и «высокого» искусства. Зарубежные и российские коллекции дают небольшой объем материала, что обусловлено малым количеством сохранившихся предметов, однако в смысле информативности и качества именно музейные и частные коллекции наиболее репрезентативны. В связи с этим актуальность приобретает не только вовлечение в научный оборот ранее не изученных коллекций, но и сопоставление их между собой, а также с представленным на художественном рынке продуктом творческой деятельности современных художников, что позволяет проследить тенденции и перспективы развития традиционного ремесла в Индии. На данном этапе искусствоведческой науки возрастает интерес к исследованиям, ведущимся на стыке разных дисциплин и с использованием самого широкого круга источников. Такой комплексный подход, охватывающий типологически близкие виды искусства разных частей региона с одной стороны, и взаимодействующие в одном культурном поле, но различные по сути виды искусства - с другой, наиболее полно отвечает задачам современного исследования.
Степень научной разработанности проблемы
Поскольку ранние исследования народного индийского искусства принадлежат перу британских колониальных служащих и военных, их ценность заключается в основном в огромной работе по сбору материала, и носят они скорее этнографический характер. Эта тенденция в изучении индийского народного искусства сильна до сих пор. Учитывая бесспорную ценность и информативность полевых исследований, следует с сожалением отметить недостаточное количество работ именно искусствоведческой направленности.
За рубежом первым исследователем, описавшим традиционную орисскую живопись пата-читра, в 1886 г. стал Т. Н. Мукхерджи [1886]. С тех пор не единожды публиковались европейские и американские коллекции, имевшие в своем составе пата-читры. Первыми исследователями, работавшими с европейскими коллекциями, стали Вильям Арчер, почти десять лет проживший в Индии, в Бихаре, и его супруга Милдред Арчер. Эта исследовательница 26 лет посвятила каталогизации коллекции живописи (в том числе и пата-читр), собранной сотрудниками Ост-Индской компании, в индийском отделе Британской библиотеки. Основываясь на этой коллекции, М. Арчер провела исследование эволюции изображений конечностей Джаганнатха в различных костюмах с начала XIX в. [1977]. Кроме того, она датировала несколько вещей из музея Ашмолеан в Оксфорде и из Индийского отдела Британской библиотеки на основании дат газетных страниц, на которых выполнена эта живопись.
Следующий этап изучения культуры и народного искусства Ориссы, выведший исследования на качественно новый уровень, стал возможен благодаря группе немецких ученых, которые в сотрудничестве со своими индийскими коллегами в 1970-75 гг. создали под руководством А. Эшманн рабочую группу для изучения храма Джаганнатха в Пури. Это было всестороннее исследование, в поле зрения которого попали история, обрядовая практика, социальная и экономическая роль храма в этом регионе и, к сожалению лишь отчасти, связанное с культом Джаганнатха местное народное творчество. Так, внимание исследователей сосредоточилось на взаимодействии местных племенных культов и т.н. «классического» индуизма, приведшем к формированию такого интереснейшего локального явления, как культ Джаганнатха. Это взаимодействие прослеживается не только в текстах, храмовой практике, повседневных обычаях. Его следы можно увидеть и в изобразительных средствах, которые применяют орисские художники. Двумя своими статьями в выпущенном по результатам исследований сборнике А. Эшманн открывает тему «индуизации» местных племенных божеств и их инкорпорирования в общеиндуисткий пантеон [1978]. К сожалению, орисское изобразительное искусство лежало вне сферы интересов большинства участников группы, и непосредственно живопись пата-читра подробно не рассматривалась.
Среди других специальных исследований, посвященных самому храму в Пури, следует особо отметить работу О.М. Старза «Храм Джаганнатха в Пури» [1993]. Здесь впервые появляется глава, посвященная непосредственно пата-читрам как неотъемлемой части существования храма.
Для понимания роли аборигенных племенных культов в формировании и обрядовой практике культа Джаганнатха наиболее ценным является исследование В. Элвина «Религия индийского племени», посвященная религиозно-мифологическим представлениям племени шаваров [1955]. Это исследование построено на обширном полевом материале и богато иллюстрировано. В нем, кроме прочего, объясняется роль представителей аборигенных племен в ежедневных ритуалах храма Джаганнатха в Пури и проводится анализ ритуального искусства шаваров, среди которых В. Элвин провел многие годы.
Рассматривая узкоспециальные работы зарубежных исследователей, следует в первую очередь отметить монографию Дж. П. Даса «Картины Пури. Читракар и его творчество» [1992]. Это фундаментальное исследование, на которое в той или иной мере опираются все последующие. Дж. П. Дас изучил такие собрания, как Британский музей, фонды Индийского отдела Британской библиотеки, материал музея Ритберг в Цюрихе и Национальной библиотеки в Париже, а также работы из индийских коллекций – из музей Ашутош (Калькутта), Национального музея (Дели) и из Археологической службы Индии. Особую ценность представляют фотографии, на которых запечатлены разные этапы работы читракаров над картиной, их записки и наброски, черновые тетради. Основное внимание Дж. П. Дас сосредоточил на изучении быта и методов работы читракаров, поэтому значительное место в работе отведено статистическим и экономическим выкладкам, описанию храмовых ритуалов и места художника в них, процесса обучения молодежи, технологических тонкостей. К сожалению, гораздо меньше внимания автор уделил таким моментам, как особенности местной иконографии, стилевым тонкостям и различиям внутри этого вида живописи. К тому же автор не рассматривает проблему определения места орисской живописи пата среди других форм народной индийской живописи. Обещающая интересные результаты попытка рассмотреть пата-читры в соотнесении с другими видами искусства этого региона – с миниатюрой на пальмовых листьях, монументальной живописью, ограничивается лишь общими тезисами о некотором стилистическом сходстве, попытка же рассмотреть пата-читры в контексте живописи близлежащих регионов, к примеру, бенгальской или андхрской, предпринята не была. В целом блестящее этнографическое и культурологическое исследование оставляет свободу для дальнейшего искусствоведческого анализа.
Две других посвященные непосредственно пата-читрам работы принадлежат перу Б. Ч. Моханти, они были написаны на основе коллекции знаменитого музея тканей Калико в Ахмедабаде и сосредоточены, в основном, на описании иконографии [1980, 1984].
В отечественном искусствознании проблемой народного искусства Индии в самом широком смысле занимались Н.Р. Гусева [1982] и Е.Ю. Ванина [1991]. Схожая проблематика была описана С.Т. Гордейчук в каталоге рисунков мадхубани из собрания ГМВ [2004]. Однако непосредственно о культе Джаганнатха на русском языке существуют всего два текста: монография Н.Ф. Рукавишниковой «Колесница Джаганнатха», скорее близкая жанру путевых заметок [1983]; живопись пата в ней специально не рассматривается; а также переводная статья Г. Кулке в сборнике «Древо индуизма», представляющая большой интерес, как и другие работы этого автора, но не затрагивающая по сути проблематику живописи пата-читра [1999].
Таким образом, данное исследование будет первым, посвященным изучению пата-читр на русском языке, не считая других работ автора на эту тему. В нем пата-читры впервые сопоставляются с народной живописью других регионов Индии, прослеживаются эволюционные и типологические параллели развития схожих художественных явлений, выявляется сходство художественных приемов художников соседних регионов. В отличие от предшествующих исследований здесь анализируется генетическая связь пата-читр с искусством бродящих сказителей и кукольников, с теневым театром, с богатым наследием орисской пластики. Впервые для анализа динамики формирования иконографии столь широко привлечен этнографический материал и литературные источники.
Теоретические и методологические основы исследования
Вопрос терминологии, а именно: какими определениями следует оперировать при описании пата-читр, до сих пор остается мало разработанным. Методология и теория обусловливают единые сходные методы исследования для народного искусства различных регионов. Однако, говоря об индийском народном искусстве, мы практически всегда (за исключением некоторых видов прикладных предметов) говорим о религиозном искусстве, к тому же имеющем яркую местную специфику. Это, безусловно, ведет к необходимости вводить в исследование уточняющие термины на языках исследуемого региона.
С методологической точки зрения необходимо привлекать материал традиционного эпоса и, в зависимости от региона, широко популярные в народе местные легенды и сказания: весь комплекс иконографических источников, до сих пор, к сожалению, далеко не полностью обработанных и доступных на европейских языках. Народное искусство «в чистом виде» нельзя выделить из контекста традиций национальной культуры, общественного сознания, образа жизни, способов художественного отражения мира и т.п., не затрагивая смежные явления, относящиеся к этим областям. При этом каждая из них есть объект исследования определенной дисциплины — фольклористики, культурологии, антропологии, этнографии, философии, эстетики, литературоведения и др. Поскольку понятия «искусство» и «ремесло» коннотируются историческими трансформациями форм культуры и социально-технологическими условиями, в которых они создаются, они не всегда поддаются формализации. Автор исследования старается рассматривать каждую группу предметов искусства в контексте их культурного поля, используя для оценки ту систему ценностей, в которой они существуют (или существовали).
Цели и задачи исследования.
Задача автора, в первую очередь, в выявлении основных иконографических схем и выяснении истории их формирования на материале пата-читр в соотнесении с другими видами искусства, в основном – с орисской пластикой, а также в отделении исторически сложившихся иконографических изводов от новейших, появившихся под влиянием некоторых явлений современного искусства. Кроме того, важным представляется проследить, насколько трактовка основных сюжетов в пата-читрах близка их же трактовкам в смежных видах искусства и в народной живописи других регионов Индии. Помимо иконографии автора интересует соотнесение формально-стилистических приемов в пата-читрах с общеиндийской живописной традицией. До настоящего времени эта проблематика не привлекала внимания исследователей, однако изучение и анализ именно стилистических особенности этого вида живописи в совокупности с его жанрово-технической характеристикой в конечном итоге должны привести к определению источников его формирования и скрытых внутренних связей с живописью других регионов.
В более широком смысле задача этой работы состоит в выявлении места, которое занимает орисская народная живопись пата-читра в индийской художественной традиции. Для этого, во-первых, следует учесть, что она представляет собой типологически по способу производства и характеру бытования (светский и\или религиозный) и, соответственно, его ритуальное значение, а также выявить типологически близкие явления в соседних регионах. Самое пристальное внимание автор уделяет сложению образа Джаганнатха, его развитию с самого момента возникновения – здесь важнейшую роль играет изучение художественного творчества и обрядности орисских племен. Во-вторых, автор соотносит живопись пата-читра с местной художественной традицией (преимущественно живописной), и выявляет тенденции в искусстве соседних регионов, которые тем или иным образом (возможно, опосредованно) могли оказать влияние на сложение ее художественного языка. И, в-третьих, автор старается обратить внимание на тенденции развития пата-читр, а также народной картинки Индии в целом в Новейшее время, вывести закономерности этого развития, что наилучшим образом поможет оценить его перспективы.
Кроме того, автор видит свою задачу в определении круга методологических приемов, актуальных для изучения индийского народного искусства. Это одна из важнейших задач современной отечественной индологии, и она не может быть решена только средствами искусствоведческого анализа.
Суммируя вышесказанное, цель исследования – всесторонне изучить сложение образа Джаганнатха и феномен орисской живописи пата-читра, проанализировав ее эволюцию с момента зарождения до настоящего времени, и ее взаимодействие с другими формами индийского изобразительного искусства. Для этого были поставлены следующие задачи:
- Выявить и проанализировать сохранившиеся в музеях и частных коллекциях пата-читры, а также рынок современных пата-читр.
- Описать и соотнести с литературными источниками основные сюжеты и иконографические изводы пата-читр.
- Провести сравнение иконографии пата-читр и других видов изобразительного искусства Ориссы, в частности – миниатюры на пальмовых листьях и монументальной пластики, что позволяет определить характерные для данного региона иконографические и композиционные особенности.
- Проанализировать ритуальное искусство орисских племен и провести его сравнительный анализ с живописью пата-читра, выявить глубинную связь неарийских культов с вишнуитской обрядностью не только на социокультурном и историческом, но и на художественном уровне.
- Рассмотреть схожие явления в народном искусстве соседних регионов и на этом основании составить их условную типологическую классификацию.
- Разработать первичную методологию работы с индийским народным искусством с привлечением приёмов фольклористики и культурологии.
Объект исследования
Объектом исследования является орисская народная живопись пата-читра и связанный с ней культ Джаганнатха. В основу исследования лег материал коллекции пата-читр и предметов культа Джаганнатха в собрании Государственного музея Востока, а также из зарубежных музеев и частных коллекций.
Предмет исследования
Предмет исследования – иконография и художественно-стилистические особенности пата-читр, а также культурно-исторический контекст, в котором они формировались.
Для исследования были привлечены позволяющие оценить и проанализировать народную орисскую живопись предметы и явления. В частности это сохранившиеся с древних времен, а также современные картины пата-читра, монументальная живопись и скульптурное убранство храма Джаганнатха в Пури и других орисских храмов, местная миниатюра на пальмовых листьях. В исследование были включены как рисунки, так и вотивная пластика племен Ориссы и близлежащих областей. Также был привлечен материал народного изобразительного искусства Западной Бенгалии, Раджастхана, Мадхья Прадеш, Андхра Прадеш и Уттар Прадеш, Бихара, Карнатаки, и в меньшей степени других областей Индии. В работе были использованы письменные источники, такие, как индийский эпос, орисский и бенгальский фольклор, вишнуитская поэзия, записи художников-читракаров, а также материал некоторых видов исполнительского искусства.
Новизна исследования
Тема исследования является совершенно новой для отечественного искусствознания. Впервые на материале коллекции Государственного музея Востока в Москве, частных собраний московских собирателей, а также зарубежных музеев и коллекционеров проделана работа по описанию картин пата-читра и классификации их по сюжетам и иконографическим типам. Проанализирована история формирования образа Джаганнатха в орисском изобразительном искусстве и развитие иконографии пата-читр в соотнесении с другими видами искусства данного и соседних регионов, изучено сложение типологии религиозных картинок «на продажу» и их эволюция от ритуальных храмовых завес и нарративных свитков бродячих сказителей. Живопись пата-читра впервые в отечественном искусствознании рассмотрена как часть закономерных процессов трансформации народных и связанных с храмовыми ритуалами ремёсел в профессиональное искусство, происходящих в художественной жизни Индии в последние полторы сотни лет. В этой связи проанализированы изменения технологии производства и отношение к нему самих художников, товарно-денежные отношения художника и заказчика, смена круга сюжетов и изменения в иконографии.
Автор берет на себя смелость предложить комплексный методологический подход, основанный на разработанном в отечественной фольклористике методе рассмотрения узкого явления в контексте культурного поля, в котором оно существует, используя для этого соответствующую систему ценностей. Однако автор не отказывается и от принятых в работе с европейским народным искусством и живописью методов, в частности, широко используя стилистический анализ. Зарубежные исследователи в работе с этим материалом избегают анализа художественных особенностей пата-читр, акцентируя свое внимание на этнографической и историко-культурной сторонах вопроса. Это непродуктивный подход, который не дает возможности понять место этого явления среди других, подобных ему, и в то же время не позволяет оценить его самобытность. Только совмещение различных методов изучения орисской народной живописи может дать подлинное понимание сути этого явления, к которому автор попытался приблизиться в своей работе.
Научно-практическая значимость исследования
Приемы, выработанные в результате исследования, позволят приблизиться к созданию методологии изучения индийского народного искусства. В диссертации предлагается новый способ типологизации индийской народной живописи. Данные, полученные в результате исследования, могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения индийского народного искусства, особенно в сфере его соотнесения с ритуальным искусством неарийских племен. Учитывая возрастающий интерес к традиционному индийскому искусству, всё большее внимание к нему с точки зрения формирования музейных коллекций, данная работа будет иметь большое значение при проведении атрибуции, реставрационных работ, её результаты могут быть важны при формировании коллекций или для экспозиционной работы.
Апробация исследования
Основные положения диссертации были обсуждены на заседаниях отдела БСВ и ЮА Государственного музея Востока, на заседаниях отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания. Они же были изложены в сообщениях и докладах, представленных на международной научной конференции «Ханенковские чтения» (Киев, 2003), конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре. Шаг в XXI век» (Москва, 2003), международной научной конференции «Образ и текст» (Курск, 2004), конференции по итогам работы Государственного музея Востока за 2008 г. (Москва, 2009). Отдельные положения диссертационной работы и вступительная статья к каталогу орисских пата-читр из собрания ГМВ были обсуждены на ученом совете ГМВ и опубликованы в сборнике научных сообщений ГМВ (Москва, 2006). По теме диссертации опубликован ряд статей. Научно-практические результаты исследования были применены автором в обработке коллекции народной индийской живописи Государственного музея Востока.
Структура и основное содержание работы
Структура исследования основывается не только на хронологическом подходе, но и на принципе последовательного анализа уровней бытования живописи пата-читра. Такой подход облегчает работу с разными аспектами проблемы, учитывая ее синтетический характер, и позволяет формировать отдельные эволюционные модели для каждого из них – для технологии, иконографии, сочлененности с искусством племен, проследить эволюцию художественного языка и т.д. Построенная таким образом структура более гибкая и дает больше возможностей к применению в исследовании разных областей знания. Автор стремится к пониманию индийского народного искусства как совокупности различных художественных явлений и способов творческого осмысления мифологических представлений, а не как мозаики из единичных предметов искусства.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы. Библиографический список насчитывает боле ста семидесяти наименований монографий, каталогов и статей на русском, английском, немецком, французском, польском, ория и бенгальском языках. К диссертации в качестве приложения сделан альбом иллюстраций.
Обзор литературы
Искусство Ориссы, как и индийское искусство в целом, открывалось европейскому взгляду постепенно. Сначала была замечена великолепная храмовая архитектура этого региона, затем пещеры в Кхандагири и Удаягири, манускрипты на пальмовых листьях, исследование которых и сейчас находится в самом начале пути. Орисская живопись пата-читра привлекла внимание исследователей едва ли не в последнюю очередь — и в силу медленно нарастающего интереса к народному искусству, и вследствие некоторых обстоятельств. Первая попытка познакомить европейцев с пата-читрами была предпринята в 50-е гг. XIX в. в Лондоне. Выставка была инспирирована проповедницей-христианкой, попавшей в Ориссу со своей миссией и познакомившейся там с местным народным искусством, пребывавшим в то время в безвестности. Экспозицию ждала несчастливая судьба, выставочный зал со всеми экспонатами сгорел на второй день после открытия. Среди погибших в огне были картины XVIII в.
Собирательство и изучение индийского народного искусства в течение многих лет было прерогативой английских чиновников и военных, проходивших службу в колонии. Ранние исследования носили скорее этнографический характер, часто это просто упоминания различных ремёсел в заметках европейских путешественников. Рассматриваемые через призму
европейской, и часто еще уже - христианской эстетики, изображения индийских богов и героев оставались в восприятии этих авторов лишь яркими туземными идолами, восточной диковиной, оценить художественную ценность и уж тем более иконографические тонкости которой могли лишь немногие знатоки, прожившие многие годы в Индии, сумевшие погрузиться в индийскую традиционную культуру и полюбить ее.
В силу некоторых социально-политических и экономических причин [5, с.3-22; 9, с. 19-22], рассмотрение которых выходит за рамки этого исследования, к началу XX в. многие виды традиционных ремесел, в том числе народная живопись, переживают упадок, некоторые их них и вовсе угасают. С начала 50-х гг. XX в. индийское правительство принимает ряд решительных мер по развитию ремесленного производства, поддержанию и возрождению народных промыслов, в числе которых было и учреждение Всеиндийского совета по делам художественных ремесел. Именно в 1950-х -60-х гг. многие ремесла получают второе рождение и известность за пределами Индии, в каждом случае этот путь разный, но всех их объединяет поддержка индийского правительства. У орисской живописи пата-читра тоже своя, непростая история возрождения и знакомства с ней зарубежных ценителей.
Индия участвовала как часть Британской империи во всемирный выставках, в том числе и в первой, прошедшей в Лондоне в 1851 г. Предметы народного искусства закупались к первой всемирной выставке повсюду в Индии, они до сих пор хранятся в таких британских собраниях, как музей Виктории и Альберта. Выставка 1951 г. была первой возможностью для широкой общестенности познакомиться с индийским искусством и, по счастью, возникший интерес стимулировал участие Индии в последующих подобных мероприятиях. В 1886 г. произошло событие, несправедливо обойденное вниманием исследователей народного индийского искусства, а именно Выставка Индии и Колоний в Лондоне (Южный Кенсингтон) .
Колониальные выставки проходили с 1866 г. в разных местах, в основном в Австралии, Франции и Нидерландах, но эта выделялась тем, что на ней впервые была представлена Индия. Просвещенные британские служащие, такие, как Джон Локвуд Киплинг, отец Редьярда Киплинга, пытались привлечь внимание к традиционным ремеслам колоний, находя работы неизвестных деревенских мастеров не менее прекрасными, чем изысканное салонное искусство. Мода того времени, сам воздух был напитан идеями Рёскина (известно, что и Ганди был поклонником его теории), так что Лондон жаждал видеть ремесленников из Индии [подробнее см. 62; 101]. Известно, что на выставке была представлена и живопись пата-читра. Однако выставка прошла, не оставив после себя ничего, кроме восторгов со временем остывшей публики, индийские же ремесла тем временем приходили во все больший упадок.
Настоящее «второе рождение» ждало живопись пата-читра в середине XX в. Инициатором его стала деятельная и предприимчивая супруга американского проповедника, по заданию общины оказавшегося в Восточной Индии:
В 1951 г. американская добровольческая, квакерская организация (AFSC)5 реализовывала- один из своих проектов в округе Самбарпали, в Ориссе. Директором этой организации в период с 1952 по 1954 гг. был Филипп Зили [78, с.84], который вместе со своей супругой Галиной и сыграл решающую роль в популяризации пата-читр. Фактически эта пара спровоцировала в живописи пата то, что применительно к разным народным ремеслам Индии называют «возрождением». Сам Филипп провел в Ориссе несколько месяцев, после чего отправился в связанную с делами общины поездку. Он оставил Галину и двух их детей в Пури, где она имела возможность изучать язык ория в баптистской миссии и коллекционировать произведения местных ремесленников. Много лет спустя, в 1976 г. она напишет письмо в Британский музей с предложением купить у неё её коллекцию предметов индийского народного искусства. Там будут такие слова: « У меня есть несколько предметов из мира, который уже исчез ... один индийский, сделанный племенем, которое больше не существует ... и несколько прекрасных аутентичных примеров орисского народного искусства» [цит. по 72, с.45-48]. В 1977 г. ее коллекцию приобрел Музей Человечества в Лондоне. Судя по документам, среди прочего в этой коллекции были две пата-читры, выполненные на ткани, которые сама владелица охарактеризовала так: «... [живописцу] было 80 [лет], когда он нарисовал их 20 лет назад, и у него не было сына, чтобы передать ему своё ремесло. Это пример «незрелого» орисского стиля, который, насколько я знаю, уже исчез в Ориссе». Однако к тому моменту, как последние пата-читры из коллекции Зили нашли свое место в музее, эти картины уже занимали достойное место в европейских хранилищах. И именно благодаря Галине Зили.
Технология
Для росписи используют шесть основных цветов — красный (часто это цвет фонов), желтый, зеленый, синий, белый и черный. О пяти основных цветах говорит «Вишнудхармоттара-шастра» - это швета (белый), пита (желтый), вилома (цвет растения амла, emblic myrobalan, насыщенный зеленый) или ракта (красный), кришна (черный) и нила (голубой) [106, XVI. 40, VIII. 27]. Все эти пигменты в средневековой Индии добывались, разумеется, из природных материалов - в основном минералов и реже растений, как индиго, например. Промежуточные оттенки получались смешением основных пигментов, но для открытых локальных цветов, используемых в пата-читрах, это» не актуально. Натуральные пигменты используют и сейчас, но, в основном, для тех холстов, которые создаются для храмовых ритуалов. В остальных случаях обычно используют более дешевые искусственные красители.
Белый пигмент {швета) добывается из измельченных морских раковин. Для желтого используется сульфид мышьяка, он же аурипигмент, дающий оттенки от лимонно-желтого до оранжево-желтого. Красный, важнейший-из пигментов, бывает нескольких видов, орисские художники из них используют два: хингула — кроваво-красный пигмент, получаемый из киновари (сульфид ртути) и гайрика, красную охру. Для получения черного пигмента в Индии издревле использовали ламповую сажу. Для получения голубого в Ориссе традиционно используют индиго, хотя некоторые исследователи ошибочно пишут об использовании лазурита [63]. В наше время иногда используют ультрамарин. В качестве связующего в Ориссе традиционно используют смолу, выделяемую в дождливый сезон деревом капиттха (Dillenia Indica), по свойствам она близка гуммиарабику. Известно, что рекомендуемые пигменты подробно описаны в специальном тексте, носящим название «Банака-лаги»34, который, однако, не был переведен ни на какие другие языки и хранится в виде манускрипта на пальмовых листьях в храме Джаганнатха [78, с.95].
Кисти используются трех разновидностей, различающихся по размеру: широкая (стхула) — шерсть для нее берут с ушей молодого бычка, средняя (мадхья) из шерсти с подбрюшья козы и тонкая (сукшма) из шерсти с хвоста мускусной крысы. Для первичных набросков в некоторых частях восточной Индии используется мелок (вартика), сделанный из ламповой сажи и рисовой пасты, скатанных в трубочки, но в Ориссе традиционно наброски делаются с помощью тонкой кисточки, охрой, белым или черным цветом [78, с.95].
Пата-читра выполняется с определенной последовательностью действий. Сначала с помощью прямых линий по сторонам холста размечается будущая рамка, издревле это делалось с помощью нити; которую опускали в белую краску и прикладывали к холсту. В наше время читракары пользуются линейкой. Затем белой краской самой тонкой кисточкой размечаются контуры будущего рисунка, это наиболее ответственная часть работы, ее доверяют самому опытному мастеру. Признаком мастерства считается умение начать рисовать фигуру с туловища, постепенно пририсовывая другие части тела. Первым наносится красный цвет, цвет фона. В современных пата-читрах нередко встречается фон другого цвета, тогда первым наносится он, однако это скорее исключение, чем правило. Затем раскрашиваются, тела человеческих фигур, или богов - в соответствующий иконографии цвет, а после этого одежды, оружие и украшения. Следующая стадия одна из самых ответственных, художник закрашивает то, что-должно быть черного цвета, например, волосы, обводит контурьъ фигур, черты лица, глаза, складки одежд. В самую последнюю очередь, наносятся тонкие белые линии - «цветочный дождь», тончайшие украшения, например в волосах, или в носу персонажей, - и разрисовывается декоративный бордюр.
Перед покрытием лаком читракар проверяет, не смазалась ли где-нибудь краска, что бывает часто при работе с большими холстами, и исправляет «брак». Затем холст помещают над раскаленными докрасна углями красочной стороной кверху и наносят сверху мелко перетертую сухую камедь, которая быстро расплавляется на горячей поверхности. Иногда используют другой способ - нагревают кусочек камеди, пока он не начнет плавиться, и натирают им живописную поверхность.
Уже упоминалось о том, что читракары, используют в своей работе иконографические тексты, своеобразные «справочники». В. первую очередь среди них следует назвать гиильпа-шастры, которые, в виде манускриптовкнаі пальмовых листьях, являются для читракаров не столько рабочим инструментом, сколько предметом поклонения.35 Самый- важной из них является «Вишнудхармоттара-шастра», точнее, ее часть - «Читрасутра». Орисские руководства по живописи немногочисленны, среди них можно назвать манускрипт третьей четверти XVII в. «Банака-лаги (видхи)», которым пользуются работающие в храме Джаганнатха читракары. Он является руководством по раскрашиванию деревянной скульптуры. Однако самым важным «справочником» являются составленные самими читракарами, написанные от руки простые бумажные тетрадки с записями, содержащими дхъяна-мантры , соответствующие каждому божеству и его изображения, описание возможно большего числа сюжетов и иконографии, причем не только для живописи пата, но и для настенных росписей.
Орисская живописная традиция
Там же Шива обращается к Вишну с такими словами: «Прошу тебя примириться со мной и также охранять мой город Пурушоттамы... эта кшетра [Пури] была основана Махадевой совместно с Бала и Шри» [PMSP, XII, 84-5]. В «Шайва Маханади Махатме» той же «Сканда-пураны» описывается, как правитель Индрадьюмна отправляется к святому месту омовений Махисагар, чтобы поклонится пяти лингам, при этом из их описания следует, что фактически здесь поклоняются вишнуитской богине Субхадре и имеющей племенное происхождение местной богине Стамбхешвари в форме лингама [94, с. 24-5].
Кроме того, для формирования внешнего облика статуй, как и для сложения культа Джаганнатха и его спутников, имели особое значение верования орисских племен [подробнее см. 89, с. 66-70]. Принцип индуизации племенных культов основывается на постулате, согласно которому Брахман-Абсолют един и вездесущ, следовательно, присутствует и в племенных божествах. Однако существует принципиальное различие в понимании соотнесения божества и его изображения. В обоих случаях изображение не идентично божеству, но для индуиста оно становится временным вместилищем божества во время пуджи. В племенных же культах божество вступает в непосредственную ментальную связь с адептом, минуя материальные вместилища. Поэтому для племенных верований антропоморфные изображения редки и превалируют неиконические символы. Но когда племенное божество включается в общеиндуистский культ, атрибутика примитивных ритуалов проникает в традиционную индуистскую культовую практику. Бывший всего лишь символом племенного божества деревянный столбик становится вместилищем божественного духа, что порождает в адептах потребность придать ему антропоморфные черты. Таким образом, у Джаганнатха появляется раскрашенное лицо, дополнительные детали вроде рук и костюма. Почитание такого божества со временем может выходить за рамки определенного региона и стать частью общей традиции. Именно это произошло с божествами местных племен Ориссы, которые в процессе индуизации были отождествлены с божествами индуистского пантеона. Этот вопрос крайне важен для понимания сложения образа Джаганнатха, так что необходимо остановится на нем подробнее.
Широко принятое и, по сути, правильное восприятие индуизма как закрытой системы, в которую невозможно попасть извне, и внутри которой перемещение по социальной лестнице практически невозможно, обладает одним изъяном. Оно не принимает в расчет многочисленные племена, бок о бок с которыми существуют индуисты, и результат их взаимодействия, с легкой руки М. Н. Шриниваса получивший название «санскритизация».49 За этим термином скрываются два явления: изменение статуса джати внутри кастовой системы и включение в эту систему представителей племен и1 даже целых племенных объединений. В контексте изучения культа Джаганнатха нам интересно второе явление: каким образом шавары стали играть столь значимую роль в ритуалах храма в Пури и как уживалась племенная эстетика с традиционно индуистскими представлениями о прекрасном.
В 1891 г. Нирмал Кумар Бозе в статье «Индусы Пури и их религия» [69] заметил, что: «...индуизм в Ориссе придерживается древнейших традиций ритуальной чистоты. Окружающие аборигенные племена, находящиеся вне индуизма, такие, как кхонды, поклоняются индуистскому богу, подчиняются индуистскому священнику, принимают некоторые обычаи индусов и со временем сами становятся индусами низшего сословия». В 1908 г. О Мэлли в окружной газете Пури написал: «... кастовая система в Ориссе во многих аспектах кажется более свободно организованной и более пластичной, чем в Бенгале, она дает возможность с одной стороны пришельцам быть принятыми в уже устоявшуюся касту, и с другой - дает возмоэюностъ членам одной касты занять более высокое положение в другой». [131] В самом деле, как может быть иначе, учитывая демографическую ситуацию в этом регионе: согласно переписи 1971 г. средний процент племенного населения по стране составлял 6,94%, тогда как в Ориссе он был 23,11% - практически каждый четвертый житель штата не индус и не мусульманин. Статистические данные показывают, что с каждым десятилетием процент жителей, идентифицирующих себя как представители зарегистрированных племен, падает, так что есть основания предположить, что в прошлом это соотношение было другим. Вместе с тем в Ориссе находится не один крупный индуистский паломнический центр, а сам храм Джаганнатха - это тиртха, одно из самых священных мест для каждого индуса. Первые европейцы, добравшиеся сюда, сразу поняли это со всей очевидностью. Клаудиус Бушанан, первый христианский миссионер, посетивший Пури в 1806 г., в своей речи в Кембридже сказал: «... великий храм Джаганнатха ... для индусов то же, что Мекка для мусульман». A «Краткий очерк роста и прогресса Орисской Миссии», опубликованный в 1858 г., называет Ориссу «Палестиной Индии».50 Таким образом, здесь находится высшая , точка взаимодействия» аборигенной племенной и индуистской культуры. При этом в силу некоторых географических и исторических обстоятельств влияние культуры ислама и европейцев здесь проявилось в меньшей степени, чем в других частях Индии.
Пата-читры и их место в общеиндийской художественной традиции
Культ Ханумана получил в Индии огромную популярность, особенно в простонародье. Множество связанных с его приключениями легенд и преданий демонстрируют серьезные региональные различия, на протяжении столетий давая простор для развития местных вариантов иконографии, в том числе орисского. С этой точки зрения в первую очередь представляет интерес вопрос, какая часть Ханумана (и других обезьян-ванара) человеческая, а какая обезьянья. В.Л. Смит пишет [154, с. 183], что изначально ванара могли быть одним из лесных племен, которые в устной традиции начали трансформироваться в обезьян еще до того, как Вальмики записал свою версию «Рамаяны», со временем всё более теряя человеческий облик. В настоящее время ванара принято ассоциировать с распространенной в Индии, Пакистане и Шри-Ланке разновидностью лангуров — хульман (гульман) (Presbytis entellus). Это крупные животные, которых легко узнать по выделяющимся на фоне серой шерсти черным рукам, ступням и физиономии. Эта ассоциация настолько прижилась, что лангуров даже называют «обезьянами Ханумана». Ванара ближе всего к обезьянам в фольклорных версиях «Рамаяны». Если у Вальмики обезьяны живут в городах, как люди, имеют множество присущих человеку черт и даже называются относящимся к благородным сословиям термином арья, то в т.н. «народном эпосе» они ничем не отличаются от простых животных. В первой версии «Рамаяны» [140, с.20] на ория, написанной в XV в. Сараладасом, Равана говорит Хануману: .«Вы, обезьяны, низкий народ и живете в дикости. Вы бродите из сада в сад, воруя и пожирая фрукты. По природе вы животные, где ваш здравый смысл? Валі не место рядом с образованными людьми» [цит. по 154, с. 184]. В некоторых фольклорных версиях ванара не просто изображаются как «деревенщина», смешные и недалекие персонажи, но даже играют роль своеобразных шутов. Часто, как отмечает В.Рагхаван [138, с.597], связанный с ними юмор может переходить к площадному. В «Рамаяне» Кирттиваса Оджха [132] есть эпизод, когда во время битвы с Раваной воин-ванара Нила подпрыгнул над демоном и обильно оросил его мочой. Струя была настолько мощной, что даже смыла нанесенные сандаловой пастой на лбы Раваны священные знаки. Этот инцидент, естественно, вызвал веселье и насмешки других ванара.76
Почитание Ханумана как самостоятельного божества получило широкое распространение в Индии, начиная с XI в. Обычно изображение Ханумана в собственном святилище или храме представляет его в героической форме, в виде воина, что отсылает к «Рамаяне» и провоцирует его восприятие как младшего божества. Между тем письменные источники дают возможность воспринимать Ханумана как самодостаточного персонажа, делая его покровителем наук [152, с.64], но в этом качестве он изображается намного реже, чем вооруженным и готовым к битве [147, с.64]. В орисских пата-читрах и других видах искусства этот иконографический тип практически не встречается.
Дашамахавидъя, или десять великих форм Кали, очень почитаемы в Ориссе как по отдельности, так и все вместе. В Ориссе их имена Кали, Тара, Шодаши, Бхубанешвари, Бхайрави, Чиннамаста, Матанги, Камала, Дхумавати и Вагаламукхи; именно в таком составе они упоминаются в «Чамунда-тантре» [116, с. 155]. Среди махавидья Кали, разумеется, самая популярная и значимая. Ей поклоняются по всей Индии, однако в ее восточной части, особенно в Бенгале и в прибрежной части Ориссы, Кали и Дурга пользуются особенной популярностью. В Ориссе изображения Кали появляются начиная с XV в., вместе с распространением культа дашамахавидъя, но в храмовой скульптуре ее образ представлен слабо. Некоторые исследователи считают, что самое раннее самостоятельное изображение Кали в монументальной пластике располагается на внешней части вгшаны храма Дэюаганнатха в Пури [142, с. 28]. Здесь Кали изображена стоящей в позе пратъялидха и обладает традиционным набором признаков - растрепанными волосами, гирляндой из черепов, в ее руках меч и отрубленная человеческая голова. В храме Сомалаи в Сонепуре мы видим композицию, ставшую основой современной трактовки образа: Кали танцует на теле Шивы (урдхвалинга). К двенадцатому веку вишнуитские мотивы затронули и ее образ, в храмах в Лакшминараянпуре в Каттаке и в храме Мангалы в Какатпуре ее нижние руки представлены в традиционных для вишнуитских персонажей еарада и абхая мудрах.
В пата-читрах образ Кали иконографически и семантически соотносится с ее формой Шъямакали (илл. 51), которой поклоняются в многочисленных тантристских святилищах Пури, например, в расположенном в Пури, в районе Бали Сахи, храме Кали (XV в.). Он считается древнейшим посвященным богине храмом в регионе [142, с.30]. Иконография Шъямакали соответствует дхъяна-мантре Дакшина-Кали: Кали стоит в позе пратъялидха на груди Шивы, у нее четыре руки, в одной из верхних рук меч, другая в жесте абхая-мудра; в нижних руках -отрубленная человеческая голова и жест варада-мудра. Такой иконографический извод можно увидеть и в пата-читрах, однако, это не единственный возможный вариант. Иногда в руках божества изображаются и другие атрибуты: топор, священный огонь, простая или сделанная из человеческого черепа чаша, в некоторых случаях трезубец - он может быть как в руке Кали, так и воткнут в землю у головы Шивы. В новейшее время, с появлением тенденции изображать повседневную жизнь города, появляются новые трактовки знакомых, сюжетов. Так в картине молодого художника Раби Бехера мы видим посвященный Кали праздник Осакотхи, проводящийся в округе Ганджам, ритуальную процессию и изображение богини (илл. 52).