Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные условия формообразования декоративной керамики России 70-90-х годов XX века 14
1.1 Керамика как новый вид пластического искусства 14
1.2. Значение художественных выставок в процессе становления отечественной керамики 16
1.3. Предпосылки рождения московской школы керамики 31
1.4. Гиперреализм в московской декоративной керамике 80-х
годов 46
1.5. Ленинградская школа декоративной керамики (70-е гг) 50
Глава II. Проблема синтеза и пространства в декоративной керамике 87
2.1. Материал и форма 87
2.2. Новое освоение пространства 92
2.3. Архитектоника 100
2.4. Декоративность как художественная категория 104
2.5.Взаимодействие декоративной керамики с другими видами искусства и материалами 106
2.6. Проблема формы в декоративной керамике 111
2.7. Знаки и символы 115
2.8. Имитация материалов 116
2.9.Влияние различных видов искусства на формообразование керамики 117
2.10 .Эволюция предметной формы 119
2.11. Влияние элементов театрализации на декоративную керамику 121
2.12. Композиция 130
Главa III. Русская декоративная керамика 90-х годов. красноярская школа керамики 138
3.1. Декоративная керамика 90-х годов 138
3.2.Поиск новых эстетических категорий 142
3.3. Опыт применения декоративной керамики в храмовом искусстве 161
3.4. Красноярская школа керамики 165
3.5. Декоративная керамика Сибирского региона 172
3.6. Декоративная керамика Алтайского края 177
Глава IV. Архитектурно декоративная керамика последней трети XX века 184
4.1. Архитектурно-декоративная керамика России 184
4.2. Монументально-декоративная керамика Москвы 191
4.3. Архитектурно-декоративная керамика Ленинграда 196
4.4. Декоративная керамика в интерьере 198
Заключение 224
Применения.. 231
Библиография 233
Приложение «Методика создания декоративной керамики России последней трети XX века» 244
- Значение художественных выставок в процессе становления отечественной керамики
- Материал и форма
- Декоративная керамика 90-х годов
- Красноярская школа керамики
Введение к работе
В последней трети XX века керамике принадлежало важное место в системе изобразительных искусств России. Она занимала собственные позиции в декоративном искусстве. Это время стало триумфом творческой личности и мастерства над массовым общественным вкусом, победой уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией. Именно XX век открыл перед керамикой новые формы применения, новые технологии, расширил ассортимент и цветовую палитру этого древнего материала.
Керамика обладает безграничными эстетическими и функциональными возможностями. В ней возможно органическое соединение цветовых, пластических и графических задач. Новые технологии изменили и значительно расширили эстетические возможности декоративной керамики, разнообразнее стали ее жанры, пластическая и цветовая палитра. Ее художественно-технические качества идеальны для декоративных решений архитектуры, монументально-декоративного искусства, скульптуры и дизайна. Отечественные технологи под руководством профессора С.Туманова разработали богатую цветовую палитру надглазурных и подглазурных красок, глазурей и эмалей, ставших основой российской керамики. Наряду с блестящими глазурями в ней стали широко использоваться красивые по фактуре и цвету матовые покрытия, которые внесли новое звучание и качественно изменили эстетическое восприятие произведения. Возможности керамики - красота и пластичность терракоты, стройность и хрупкость фарфора, многоцветье фаянса и майолики, монументальное величие шамота, - трудно переоценить.
Богатый исторический опыт убеждает в том, что керамике подвластно решение сложных задач в архитектуре, которой она соразмерна по масштабу,
ритму, пластике, фактуре и цвету, участие в практической реализации синтеза в виде фризов, горельефов, декоративных вставок и скульптуры.
Уникальные свойства керамики и возможность воплотить в ней значительные произведения позволили создавать разномасштабные работы. Художники открыли в этом материале возможности соединения формы, цвета и пространства, освоения новых сюжетов и тем.
Феномен возрождения декоративной керамики в 1970-90-е годы в России уникален, так как в северной стране (в силу климатических условий и недостатка солнца) ведущую роль на протяжении веков играла не форма, а цвет. Поэтому изобразительную культуру России вплоть до XX века определяла преимущественно живопись. В этом заключалось принципиальное отличие России от стран «золотого пояса Земли» (Египет, Греция, Индия, Мексика), в которых ведущая роль принадлежит пластическим искусствам - архитектуре и скульптуре. В художественной керамике синтез формы и цвета значительно увеличивал эмоциональное воздействие произведений, обязывал художников-керамистов использовать весь арсенал средств художественной выразительности в восприятии мира в его сложной цвето-пластической взаимосвязи, в умении обострено видеть, чувствовать и думать. Декоративное искусство не ограничивалось простым познанием, осуществляясь в художественных формах, которые создавали среду жизнедеятельности человека.
Произведения русской декоративной керамики 70-90-х годов имели гуманистические принципы построения, характерные и для других видов искусства, однако специфические особенности этого материала выделили керамику в самостоятельный вид творчества.
Развиваясь в русле мировых художественных процессов, отечественная декоративная керамика тем не менее существенно отличалась от зарубежной глубиной творческого замысла, выразительностью художественного образа, романтической чувственностью, философским отношением к миру.
У истоков отечественной керамики последней трети XX века стояли выдающиеся скульпторы И.Ефимов, И.Фрих-Хар, А.Сотников, чья деятельность вместе с работой старейших художественно-промышленных учебных заведений в Москве и Ленинграде способствовала бурному развитию национальной керамики и ее достижениям на международных выставках-конкурсах.
Поддержка искусства со стороны государства и общественных организаций, активная работа Домов творчества и художественных комбинатов также способствовала рождению самобытных школ керамики.
Художники московской школы керамики тяготели к скульптурной форме, серьезному освоению пластических проблем, органичному включению в глиняную форму цвета и фактуры. Теплота, камерность и проникновение в глубину художественного образа всегда отличали произведения московских художников.
Для мастеров ленинградской школы на первом плане были проблемы конструкции, приемы формообразования, повышенный интерес к структуре и графическому декору, в частности, росписи по белой эмали.
В 90-е годы сложилось новое самостоятельное явление в декоративной керамике - красноярская школа, объединившая художников, работавших в Сибири и Алтайском крае. Мастера этой школы особый акцент делают на новое прочтение корневых, мифологических и знаковых первооснов искусства далеких предков, бережное отношение к традициям народного орнамента, соединение керамики с другими материалами.
Изменения в общественно-политическом укладе страны в начале 90-х годов привели не только к рождению новых общественных отношений, но и распаду творческих связей между художниками, потере основной производственной базы керамистов в Дзинтари (Латвия), творческих комбинатов и Домов творчества, оказавшихся на территории ставших независимыми бывших союзных республик. Эти обстоятельства негативно повлияли на декоративную керамику России, особенно в Санкт-Петербурге,
где распад группы «Одна композиция» и раскол в рядах художников затормозил развитие этого вида творчества. Московским керамистам удалось сохранить творческие базы в Гжели и на Экспериментальном творческо-производствеыном комбинате Союза художников России, где по-прежнему активно работали творческие группы по керамике и фаянсу. Кроме того, московские мастера регулярно устраивали в 90-е годы выставки декоративного искусства, принимали участие городских и республиканских специализированных смотрах керамики (выставка «Самое близкое искусство», 1999). К активно работающим опытным мастерам присоединились и молодые авторы.
Развитие технологии, появление новых методов декорирования, изготовления и обжига обязывало художников владеть широким спектром приемов обработки материала. Систематизация этих возможностей и результаты ее реализации в творчестве предприняты автором диссертации в специальном Приложении.
Актуальность избранной темы обусловлена тем, что отечественная декоративная керамика переживает в настоящее время непростой период, связанный с появлением новых тенденций, средств художественной выразительности. Произошел перелом в сознании ряда художников, вынужденных адаптироваться к новым условиям, учитывать требования рынка, изменившиеся отношения с архитектурой, представления о синтезе искусств. Актуальна проводимая в работе систематизация важных позитивных изменений, которые декоративная керамика внесла в общий контекст отечественной изобразительной культуры и в новые представления об организации архитектурно-пространственной среды обитания современного человека.
Все это требует осмысления, возможного только при полном анализе предыдущего периода в развитии искусства, подведении итогов и определении приоритетов. До последнего времени мало исследований, в которых был бы проведен глубокий анализ сути формообразований
декоративной керамики 70-90-х годов. При этом творчество отдельных художников рассматривается обычно либо в контексте общего развития искусства, либо изолированно от него как самодостаточное явление. Недостаток же анализа творческого материала, его роли, специфики при формообразовании художественного произведения из керамики приводит к односторонней и неполной оценке всего творческого процесса. Отсюда происходит и неверное понимание той значительной роли, которую сыграла в искусстве страны декоративная керамика исследуемого периода.
Актуальность исследования заключает и в том, что основное внимание уделено именно проблемам формообразования, которые до этого рассматривались эпизодически и без знания керамического материала и технологии «изнутри», что привело к определенному перекосу в оценке произведений из керамики. Этому способствует применение в ней большого числа красителей, не прошедших термическую обработку, то есть не являющихся керамикой по своей сути. Поэтому особенно важны расставленные акценты в проблеме профессионализма в керамике, особенно в настоящее время, когда зарождаются и формируются основы искусства нового тысячелетия. Поддержание высоких традиций керамики последней трети XX века поможет воспитанию высокохудожественного и непотребительского отношения к этому виду творчества, подведет итоги его развития на определенном этапе, как яркого и неординарного явления, важного компонента отечественной культуры.
Степень изученности проблемы
Большинство отечественных исследований, посвященных керамике, было написано известными искусствоведами. Безусловного уважения заслуживают труды А.Б.Салтыкова, арт-критиков Н.В.Воронова, К.М.Кантора. К.А.Макарова, Л.Г.Крамаренко, Н.С.Степанян, М.Изотовой,
О.Поповой, которые в значительной мере способствовали становлению творчества художников, их взглядов на проблемы развития российской керамики, ее места в системе изобразительных искусств и роли в формировании художественных убеждений и критериев. Однако, многие из них были посвящены преимущественно анализу внешних временных проявлений сложного многопланового явления. Публикации, посвященные творчеству отдельных художников-керамистов, мало освещали суть и специфику керамического производства, многообразие художественных компонентов творчества, связь керамики с другими видами искусства, участвующими в ее формообразовании и общемирововьши тенденциями в искусстве.
Трудно переоценить значение журнала «Декоративное искусство СССР», оказавшего значительное влияние на формирование вкуса и взглядов на искусство как художников, так и потенциальных зрителей. Проблемные острые материалы, которые публиковал журнал, становились событием в культурной жизни страны, провоцировали дискуссии и обсуждения, рождали новые формы общения между художниками, критиками и зрителями. Выходя за рамки узкопрофессиональной тематики, журнал влиял на общественное сознание, убеждал читателя в том, что возможно высказывание собственной позиции, не всегда совпадающей с одобренным идеологическим курсом. Однако, значение журнала не только в смелости и остроте публикаций, но в их профессионализме, тонкости суждений, умении авторов не только обозначить проблему, но и определить ее значение для общего хода развития декоративного искусства.
Пониманию истории декоративной керамики 70-90-х годов способствовали и многочисленные мини-монографии, выпускавшиеся, как правило, к юбилейным или персональным выставкам. Однако они отличались, с одной стороны, комплиментарностью, а с другой -недостаточно полно «вписывали» творчество конкретного художника в контекст развития искусства.
Важным направлением в декоративной керамике России 70-х годов явилось «органическое» формообразование, обращение художников к природным источникам в построении формы, создание пластики по законам органического мира. В произведениях такого типа лежали формальные и зооморфные мотивы. Керамические объемы напоминали бутоны, ветви, стволы деревьев, венчики цветов. Излюбленной темой художников стал натюрморт из плодов, вылепленный с большой тщательностью.
Теоретическое осмысление органического направления в декоративном искусстве принадлежит К.А.Макарову. Он назвал его «натурстилем» и обосновал как противостояние искусства наступлению техники на человека и природу. Ныне по прошествии четверти века, такое стилистическое определение декоративной керамики представляется односторонним, неполными и не отражающими всю многогранность и разнообразие определения этого сложного процесса. Кроме того, определение К.А.Макарова сделано вне всякой связи с господствовавшим в европейской культуре 70-90-х годов постмодернизмом, ярко выраженные черты которого можно без труда обнаружить и в декоративной керамике России того периода.
В настоящее время настала пора вновь проанализировать процессы стилеобразования декоративной керамики 70-90-х годов прошлого века, рассмотреть эти проблемы не в условиях закрытого общества я международной изоляции, а в контексте развития европейской и мировой изобразительной культуры того времени. В результате этого анализа выявить более точное стилистическое определение российской декоративной керамики последней трети XX века.
До сегодняшнего дня в теории искусства нет единого определения художественной керамики России 70-90-х годов. В те годы в среде арт-критиков применяли различные, порой взаимоисключающие термины, определившие характер формообразования и стилевые особенности керамики. Так, в 70-е годы появились такие определения как «лепная
керамика», «кераможивопись», «керамопластика», позднее к ним прибавился термин «станковая керамика». Наиболее убедительным представляется термин «декоративная керамика», предложенный Л.Г.Крамаренко, который точнее других характеризует русскую керамику последней трети XX века. Он отражает специфику керамики, характер ее формообразования и преимущественную принадлежность к декоративному искусству.
Объектом исследования является отечественная декоративная керамика последней трети XX века. В качестве предмета избрана русская декоративная керамика как особый вид творчества. Акцентированы условия ее формообразования, предпосылки зарождения и развития московской и ленинградской школ, новые тенденции развития, основные проблемы формообразования, влияние технологии на создание художественного образа, проблемы цвета, формы и пространства. Предметом анализа стало и взаимодействие керамики и архитектуры, а также состояние декоративной керамики в России в 90-е годы. Особо выделено рождение красноярской школы керамики как нового явления в отечественном искусстве.
Целью работы стало изучение и выявление тенденций развития и
художественно-композиционных закономерностей, характера
формообразования русской декоративной керамики, а также определение ее роли и места в системе декоративного искусства и культуры в целом. Кроме того, исследована взаимосвязь керамики с другими видами искусства.
Исходя из цели работы, поставлены следующие задачи:
Обозначение характерных особенностей создания художественных произведений из керамики: их типология, специфика, эстетическое и функциональное предназначения.
Выявление общих тенденций изменения художественного языка декоративной керамики 70-90-х годов и их связь с появлением новых технологий и художественных приемов формообразования и декора.
Определение характера взаимовлияния и взаимозависимости пластических, цветовых, конструктивных и художественно-образных компонентов, составляющих суть декоративной керамики.
Определение основных типологических особенностей различных школ керамики (московской, ленинградской и красноярской), проявляющихся в творчестве отдельных художников.
Методика исследования базируется во-первых, на понимании декоративной керамики указанного периода как продукта синтеза различных видов искусства, во-вторых, синтеза и взаимосвязи искусства и технологии (ремесла), в-третьих, синтеза с другими видами искусства и архитектурой. С этой целью используется метод структурно-функционального анализа и системного подхода к рассмотрению проблемы. На основе такого подхода в диссертации построен анализ функциональных и типовых особенностей применения декоративной керамики.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые проведено определение важнейших истоков зарождения и становления декоративной керамики 70-90-х годов, выявлены факторы влияния на различные школы керамики; определены ее стилевые, художественные и технологические особенности; обосновано отношение к ней как самостоятельному виду не только декоративного искусства, но изобразительной культуры в целом. Предпринята попытка по-новому взглянуть на московскую и ленинградскую школы, расширить последнюю, не умаляя значения группы «Одна композиция», включив в это единое определение творчество уникальной в своем роде художницы И.Олевской. Без работ этого мастера, их тематики, стилистики, конструктивного мышления и характера формообразования многопредметных композиций представление о характере и специфике ленинградской школы, которое сложилось в отечественном искусствознании, было бы неполным и не соответствующим реальности.
Впервые методически обусловлены цветовые, конструктивные и пластические возможности различных способов изготовления декоративной керамики XX века, проведен анализ закономерностей возникновения новых художественных и технологических тенденций в декоративном искусстве, их влияния не формообразование художественной керамики.
Выводы и положения диссертации могут найти практическое применение в научной, музейной и педагогической практике. Положения диссертации могут быть широко использованы и в творческой работе современных художников-керамистов, так как значительная ее часть посвящена проблемам профессиональной работы с материалом и формой, основанной на практическом опыте автора исследования и художников 70-90-х годов. Теоретическая часть исследования посвящена специфике применения в жизни и создания разных типов художественной керамики, пониманию отличительных черт данного вида творчества.
Значение художественных выставок в процессе становления отечественной керамики
В данный период художественные выставки определяли основные проблемы развития искусства керамики. Начиная с 60-х годов в рамках Союза художников СССР и Министерства культуры СССР регулярно проводились выставки изобразительного искусства, в том числе и выставки декоративного искусства и керамики.
Развитию керамики в России существенно способствовали международные выставки, которые позволяли проследить сильные и слабые стороны европейской и мировой керамики, выявить уровень и самобытность отечественных произведений. Они расширяли творческую палитру художников и диапазон их поисков в материале.
Международная Академия керамики в Женеве, организованная в 1956 году, один раз в три года - проводила вы ставки-смотры достижений керамистов всего мира в создании новых форм, приемов декорирования и технологии. Наша страна не являлась членом этой Академии, но Президиум Академии высоко ценил творчество отечественных керамистов и приглашал их к участию в выставках. Так на II Международной выставке в Остенде нашим художникам были присуждены Гран-При и Приз Президента, а на III Международной выставке керамики в Праге 10 произведений советской керамики были удостоены золотых медалей, 15 - серебряных и 29 -почетных дипломов, что стало большим успехом.
IV Международная выставка керамики в Женеве отличалась четкостью поставленных задач и ограничением количества экспонатов (каждая страна представила 15 произведений). Тема и условия выставки были направлены на развитие творческих экспериментов в керамике, на применение в декоре керамических произведений глухих глазурей и эмалей низкого обжига. На выставке активно выступили художники из Москвы и Ленинграда, большинство из которых использовали колористические и орнаментальные традиции русского искусства. Звучность цвета, четкость орнамента в сочетании с простотой и плавностью формы - вот отличительные черты их произведений. В лучших работах ленинградцев, таких как декоративный ансамбль В.Городецкого «Цветы, плоды и керамика», в декоративном блюде В.Цыганкова «Красная птица» проявились цветовая изысканность, напряженность рисунка и большая эмоциональность, характерные для лучших образцов русского национального искусства.
Московские керамисты, наряду с поисками цветовых эффектов, работали в области скульптурной пластики (произведения М.Фаворской, А.Сотникова, А.Белашова, М.Холодной). Но из-за плохих технологических условий московские художники не имели возможности провести экспериментальную работу с глазурями. На Международной выставке были отмечены произведения с высоким уровнем творческого эксперимента в области технологии, новыми приемами декорирования керамики, а также с разнообразными национальными традициями. Экспозиция советского раздела выставки произвела безусловное впечатление на ее устроителей и подтвердила высокий профессиональный уровень российской керамики. Самобытность национальных школ керамики нашей страны выявил I международный творческий симпозиум «Национальные традиции в современной керамике», который состоялся в Вильнюсе в 1971 году.
Симпозиум, носил программный характер, что напрямую связано со значением и актуальностью его темы, близкой всем участникам, представляющим разные керамические школы. Среди мастеров были художники из России и союзных республик, зарубежные мастера из Польши, Вьетнама, Болгарии, Венгрии, Румынии, ГДР, Югославии, Монголии, Чехословакии - то есть стран, как тогда было принято говорить, социалистического содружества. Им удалось, несмотря на различия школ, традиций, современных влияний и индивидуальных манер, найти оптимальное сочетание глубокого понимания традиций и актуальных направлений. Это способствовало рождению содержательности и своеобразия произведений декоративного искусства.
Симпозиум стал значительным событием в художественной жизни страны, так как в рамках его проведения состоялись различные творческие встречи, выставки и другие существенные для практики художников-керамистов мероприятия. Творческий характер симпозиума, отразился выставке созданных его участниками произведений, показавших своеобразие поисков и творческих позиций их авторов, привлек внимание отечественной и зарубежной художественной общественности. Таким образом, можно говорить о том, что симпозиум явился новой формой сотрудничества художников-керамистов, благодаря которым вырабатывались тенденции дальнейшего развития, происходил обмен опытом в области творческих поисков и технологий, устанавливались личные профессиональные контакты.
На выставке «Советская керамика-71» каждая из 15 керамических школ показала свои возможности, свой подход к решению задач декоративного искусства. В его основе лежат разные причины - от личных пристрастий и меры таланта каждого художника до традиции в организации работы и принципов обучения мастеров. «Керамика есть пространственное искусство, она - сестра скульптуры, ее место в архитектуре» - так постулировали свое кредо литовские мастера, при этом размах его проявления от работ Л.Шульгайте до И.Адамониса был достаточно широк.
Москвичи В.Космачев, В.Петров, М.Рабинович - видели в керамике прежде всего синтез пластических искусств. В их произведениях чувствуется отход от утилитарных форм, современный взгляд на творческие возможности керамики. Для этих мастеров было характерно импровизированное решение, они меньше заботились о форме, а больше - о росписи. Как правило, произведения лепились от руки, реже выполнялись на гончарном круге. Произведения И.Лясс, Н.Полторацкой и М.Фаворской непринужденны и, казалось бы, рождены по ходу работы. Этот принцип восходит к древним русским традициям росписи бытовых предметов - прялок, саней, ставень, шкатулок. При этом художник должен так же, как народный мастер, непринужденно и легко владеть мастерством мазка. Для большинства художников это не представляло труда, но у И.Лясс мазок неуверенный, что сказывалось на окончательном облике произведения. На выставке нашел воплощение и характерный для московских художников интерес к рельефу в сочетании с цветом, что во многом успешно решалось ими, хотя не всегда удавалось обращаться с росписью так, чтобы она органически легла на поверхность, не разрушая рельефа.
В представленных художниками из разных республик произведениях было заметно слияние изображения, вещи и отвлеченной конструкции. При этом каждый мастер искал свои пути решения этой задачи. Роднил их профессионализм в подходе к материалу и свобода отношения к нему. В результате сама керамика переходила к новым задачам, где содержательность, а иногда и символическая наполненность каждой формы становились ее эстетическим оправданием и обоснованием при непременном наличии чувства меры и соответствия средств образному содержанию произведения. Итогом работы выставки стала возможность оценить состояние керамики как вида творчества, в котором отразились и выявились общие проблемы искусства того времени, сопоставить народную и профессиональную керамику, сравнить работы художников.
Материал и форма
Декоративное искусство 70-х годов можно охарактеризовать как «романтическую копилку», в это время оно, утрачивая свои родовые черты, училось быть «искусством вообще».
«Декоративный взрыв» 70-х годов стал естественной и закономерной реакцией на рационализм 60-х годов. Важно указать на преемственность: работа формы в пространстве, органическая связь со средой, пластическая раскованность вещи - все это существовало в суховатых, но откровенно пространственных формах тех лет.
Однако, как показала практика, художники, не оставаясь в стороне от общих процессов в искусстве, не были в состоянии откликнуться на предложения новой архитектуры, хотя манипулирование пространственными качествами изображений не было редким в тот период. Сложное чередование пространства и плоскостей превращало реальность в обманчивое Зазеркалье. Так, в работах Л.Сошинской пространство становилось главным героем: оно выступало и отступало, пряталось за дверью и кулисами. В архитектуре начала ценится создаваемая ею возможность для общения и переживания, восприятие ее пространственной среды как источника эмоций, объединяющих людей в многозначных ситуациях. Мир технического прогресса разобщает людей, создавая для них ячейки индивидуального бытия. Поэтому возрастала потребность в искусстве, возвращающем чувства душевной близости.
О самоценности искусства и его связи с пространством, писал критик А.Кантор: «Понимание ансамбля повышало необходимость внутреннего художественного содержания, заключенного в произведении искусства, диктовало неуклонное подчинение декоративных качеств содержательным ценностям. Во главу угла встало взволнованное переживание человеческой реальности - близости к людям, их духовного единения, в этом была заключена главная ценность переживания пространства». Таким образом, доминирующей ролью искусства стала его роль в общественном здании - «не отвлеченное фантазирование на возвышенные и актуальные темы, не виртуозные вариации объемно-пространственных построений, а нахождение пути к человеческим сердцам. Самоценность искусства в конечном счете становилась в итоге общечеловеческой ценностью». (6) Отличительным признаком декоративной керамики можно считать общность пластического сознания искусств - изобразительного и декоративно-прикладного - и создаваемого на этой основе единого стиля.
В 70-е годы изменилась ориентация зрительского интереса по отношению к произведениям декоративного искусства, которые на выставках нередко привлекали большее внимание, чем произведения станковые. Это объяснялось тем, что декоративное искусство стало внутренне более содержательным, философичным, обратилось к мировоззренческим вопросам. Произведениями художников этого направления уже не только наслаждались, зритель включался в процесс размышления и осознания сложных явлений жизни.
Уникальное декоративно-прикладное искусство развивалось в двух направлениях: конструктивно-логическом и эмоционально-чувственном. Эти линии художественного претворения мира в декоративную форму существовали изначально, и в каждой из них были созданы интересные и яркие произведения. В одних основные социальные идеи, размышления о жизни, структуре мироздания воплощались в абстрактных формах, в других - в более конкретных, близких природным.
Следует обратить внимание и на то, что в данный период в декоративном искусстве отмечалось превалирование изобразительной формы над геометрической. Художники-керамисты наделяли вещи «духовностью», обращаясь к природным формам, они вносили в свои работы личное отношение к ней. Предметный мир, созданный человеком, всегда был одухотворен, наряду с утилитарными вещами, создавались предметы, стоящие выше будничных потребностей. Духовность декоративно-прикладного искусства, существуя во всех эпохах, принимает разные формы. Примером может служить античная керамика.
Пластический прием - это выражение содержания, и если это содержание, его человеческий смысл мизерны, то пластический ход быстро изживает себя, особенно при многократном использовании. Творчество начинается с содержательного начала, и в декоративном искусстве это содержание не менее значительно и обязательно, чем в станковом.
Сакраментальность поданного художником предмета стала поводом почувствовать и одухотворить его. В этом случае художник создает не имитационные, а оригинальные формы, воспринимая конструктивный характер естественных образований, а не их внешний вид. Так, в «Садовнице» М.Копылкова глина испытывает всевозможнейшие состояния плоти от женского тела до лепестка, сохраняя при этом условный, близкий к органике, пластический строй. Если в примерах первого ряда художник «играет в предмет», мистифицируя зрителя искусством владения материалом, создавая иллюзию замены ожидаемого материала другим, то здесь материал раскован, он декларирован как органичная часть природы. Художник отождествляет себя с природой, творя свои формы «от первого лица».
Эти два принципа различны, их нельзя подвести под единый стиль. В керамике чрезвычайно ценно оригинальное структурное начало: природа, материал воспитывают художника, его чувство гармонии мира. Акцент в керамике делается на «особость» каждого объекта, подчеркивается то, что его отличает от других, а не роднит с ними. Если попытаться строить стилистические ряды, то последний ряд можно увести от натуры в сторону чистой пластической формы, существенной в декоративном творчестве. Путь к ней был проложен с конца 60-х годов, он требовал мощной поддержки архитектуры, но должного развития не получил.
Новый пластический тип был связан с характером архитектурно-пространственных композиций. О «форме-пространстве» писал еще А.Чекалов, касаясь искусства 60-х годов. Его рассуждения касались творчества Певзнера, Габо, Мура и Арпа, архитектуры и дизайна. Слитность материи и пространства «неба и земли», «тела и духа» - один из важных пластических принципов XX века. А.Чекалов считал, что естественный и искусственный мир суть единый поток, спаянный подобно тому, как спаяно все в природе. Отсюда и интерес к биопластике, пульсации ее ритмов, к предметному окружению и стремлению, ничего в нем не изменяя, «пересадить» в среду искусства. Материальная культура прошлых эпох -тоже факт среды, современное творчество невольно впитывает его дух.
Искусство можно представить необычным театром, на подмостках которого идет спектакль, обучающий видеть скользящую множественность явлений, то обнаженных до сути, то прикинувшихся низким бытом. Творческие переживания художника переросли рамки прикладничества в 60-е годы, когда началась «активность действия» предмета, что не противоречило вливанию в декоративную сферу новых художественных систем, в том числе изобразительных и станковых.
Декоративная керамика 90-х годов
Несмотря на резкие изменения в жизни страны, повлекшие за собой распад прежней государственной системы, нарушение устоявшихся связей между региональными художественными объединениями и мастерами, систему экспонирования произведений, обмена информацией, опытом и т.д., творческая жизнь российских художников не замерла. Плодотворно работали московские творческие группы по фаянсу и керамике на Гжельском экспериментально-художественном заводе, на базе Экспериментального творческо-производственного комбината «Воронцово» СХ России в Москве, в Санкт-Петербурге и других городах России. Прежде единая структура декоративно-прикладного искусства СССР сжалась до размеров России. После потери творческих баз в Дзинтари (Латвия) единственным объединяющим творческие силы художников-керамистов России центром стал Экспериментальный творческо-производственный комбинат «Воронцово» СХ России.
Работа творческой группы - это не только возможность активно поработать в разных материалах, но и прекрасная школа для художников, особенно молодых. Для них это часто единственная возможность сразу же включиться в самостоятельную творческую жизнь. Творческие группы, объединяя художников разных поколений, убеждений, взглядов в искусстве, создавали атмосферу прежде всего профессионального общения. Кроме того, на комбинате создавались эталоны и модели для тиражирования уникальных авторских произведений керамики, выпускались авторские тиражи - до 30 экземпляров и малые серии - до 100 экземпляров.
К сожалению, в начале 90-х годов почти прекратил свое существование Ленинградский художественный комбинат, бывший единственной творческой базой для местных художников-керамистов. К концу 80-х годов прекратила свою деятельность группа «Одна композиция», чьи ежегодные выставки играли значительную роль в процессе «цементирования» художественных сил города. Несколько обстоятельств повлияли на этот процесс, среди них неизбежное творческое соперничество среди ведущих художников, участников «Одной композиции». Люди одного поколения и убеждений, долгое время монополизировали право на истину в последней инстанции, что неизбежно привело к противостоянию с молодыми мастерами, исповедующими иные творческие убеждения в искусстве керамики.
Изменения в политическом устройстве страны ослабили творческие эксперименты в ленинградской керамике и привели к организационно-творческому расколу в среде художников и созданию параллельного творческого объединения - Секции художников-керамистов. Некоторые мастера образовали и оборудовали собственные керамические базы, другие (например, В.Гориславцев) постоянно работают в Москве на базе ЭТПК СХ России. К сожалению, ряд мастеров «Одной композиций» прекратил творческую деятельность в керамике.
Тем не менее, художники России использовали в 90-е годы весь арсенал цветовых и пластических возможностей керамики. В области анималистической скульптуры много и плодотворно работали художники старшего поколения А.Белашов, ЫБарковская и другие. Для творчества А.Белашова характерно глубокое знание конструктивно-пластических особенностей зверя, умение заглянуть в его «внутренний мир». В анималистике И.Барковской доминирует декоративность, умение максимально выразить специфику материала, его неповторимые качества.
Иной характер носит пластика Ю.Бугуевой. В композиции «Рождение Единорога» автор предельно точно сфокусировал свои философские, объемно-пространственные и исполнительские принципы. Художник органично сочетает приемы лепки из фаянса с весьма редкими в наше время способами резьбы по глиняной поверхности, находящейся в твердом состоянии. Выполненная таким способом скульптура отличается высоким профессиональным мастерством, тонким владением рельефным декором и не нуждается в дополнительном цветовом решении.
Продолжает свои многолетние поиски художественно-пластических средств художественной выразительности старейшина цеха московских керамистов С.Мальян. Его работы отличает лаконизм формы, наполненность объемов, скупость цветовых средств, предельное выражение свойств шамотной глины и монументальность.
Р.Цузмер продолжает плодотворно работать над сложными многоцветными подглазурными росписями по фаянсу.
По-прежнему поражает своим живописным темпераментом, удивительным мастерством росписи и разнообразием колористических находок замечательный матер отечественной керамики В.Орехова.
Следует отметить, что сосудоваяние остается одной из основных тем в работах современных работах художников России. Разработка традиционно-классических форм при этом часто сочетается с лаконично-лапидарным цветовым решением (в работах Е.Хл ендов ской) в соединении вазы со скульптурным объемом (Л.Ненашева), либо с изысканной тонкой колористической гаммой в керамике ИИсаевой-Челюскиной и Т.Зубовой. Примером нового весьма неординарного соединения скульптуры и утилитарной функции, острого пластического решения и выразительного силуэта можно считать фигурную вазу Г.Корзиной «Песня». Интересные поиски единства и лаконичной условной формы со сложным многоцветьем графического декора из цветных глин (ангобы) отличают керамические работы художника О.Татаринцева («Ворона», «Люди и земля» и др.)
Важное место в творчестве художников занимают сложные и трудоемкие росписи декоративных блюд для интерьера с помощью подглазурных красок и солей металлов. Эта техника, соединенная с мастерской интерпретацией архитектурного мотива и умением вписать его в круг доминирует в работах В.Гориславцева. При этом мастер пишет свои пейзажи не на случайных, а на собственных формах блюд, часто имеющих значительные размеры,
Образцом тонкой интерпретации народного искусства и современного художественного языка служит фаянсовое блюдо Г.Одинокой «Лев» и «Натюрморт» А.Хромова.
В последние годы в творчестве российских мастеров керамики весьма заметно вырос интерес к языческим корням искусства и к традиционным христианским ценностям. Особенно много работает в этом направлении Г.Куприянов, нашедший в глине немало убедительных решений и трактовое библейских персонажей и сюжетов. Интересные творческие перспективы имеют и поиски древних языческих корней своих далеких алтайских предков в настенных рельефных пластах Ю.Капустина.
Красноярская школа керамики
На протяжении ряда лет основным высшим учебным заведением этого огромного региона, выпускавшим художников декоративного искусства, был Красноярский государственный художественный институт. Возникновение художественной керамики в Красноярске связано с открытым в 1978 году отделением керамики, первый выпуск на котором состоялся в 1983 году. Под руководством А.Мигаса в 1987 году под его руководством открылась кафедра художественной керамики. В новых условиях были заново пересмотрены профессиональные задачи, связанные с обучением, квалификация выпускников теперь звучала как «художник декоративно-прикладного искусства». Кафедра изменила и творческое направление -стали успешно развиваться малая пластика, декоративная скульптура и другие виды керамического творчества. В первые годы существования кафедры значительное внимание уделялось созданию функциональных вещей: сервизов, наборов, комплектов.
В 1996 году на кафедре были организованы две творческие мастерские; монументально-декоративной керамики (руководитель профессор А. Мигас) и мелкой пластики (руководитель доцент И.Окрух), в которые студенты распределяются по окончании второго курса.
Кафедра керамики активно проявляет себя в городских краевых и региональных межвузовских мероприятиях. Это конкурсы на соискание различных премий (премия мэра города Красноярска молодым талантам, молодежная премия Администрации края особо одаренным студентам), на присуждение именных стипендий Ю.П.Ишханова, имени В.Н.Петрова-Камчатского. Были отмечены Е.Краснова, М.Иванова, И.Лычагина, А.Залуцкая. Почетной стипендией МК РФ «Юные дарования» была награждена С.Титова, специальная стипендия «Молодые таланты» от МК РФ присуждена Е.Красновой. На региональной межвузовской научной конференции лауреатами и дипломантами стали ЕЛрунцова, С.Титова, Е.Сысоева, С.Худякова. Высоко были оценены работы студентов кафедры и на Межрегиональном научном фестивале «Молодежь и наука. Третье тысячелетие».
Обширна география творческих связей кафедры художественной керамики: это Абакан (Институт культуры и искусства), Кемерово, Кызыл, Чита - художественные училища. Сотрудничество с этими заведениями осуществляется в различных формах - методическая помощь, совместная работа в аттестационных комиссиях, творческие контакты, Важным событием стала поездка заведующего кафедрой профессора А.Мигаса в США, творческие встречи, мастер-классы, общение с американскими художниками и студентами составили программу этот творческого обмена. В Нью-Йорке (колледж г.Онеонта) американцы познакомились в выставкой работ керамистов из Красноярска. Всего за годы существования кафедра выпустила более 140 художников-керамистов, 40 из них стали членами Союза художников РФ. Многие из них работают на фарфоровых заводах Красноярска, Богдановичей, в ТПО «Гжель», на заводе им. М.В.Ломоносова. Самостоятельным творческим путем идут в керамике первые выпускники С.Ануфриев, И.Малогулко, С.Карпухин, Е.Скурихин, А.Убиенных (Латвия),
А.Ильичев, Т.Машукова, Н.Машуков, И.Окрух, Е.Барсуков, Л. и С.Хахонины, А.Горелов, А.Залуцкая, которые заложили основы становления красноярской школы керамики.
Дипломные и творческие их работы хранятся в различных музейных собраниях: во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (Москва), Музее керамики усадьбы Кусково (Москва), в Министерстве культуры РФ, Красноярском краевом краеведческом музее. Большая коллекция хранится в Красноярском художественном музее им. В.И.Сурикова.
В начале 90-х годов определились характерные черты красноярских художников-керамистов. Значительный арт-проект «Дар Прометея», показанный через 10 лет, позволил констатировать наличие сложившейся школы самобытных мастеров керамики. В залах Художественного музея им. В.И.Сурикова экспонировались работы красноярских керамистов-мастеров как известных, так и молодых. Экспозиция обозначила общие художественные проблемы декоративной керамики Красноярска. Выставка дала серьезные основания для утверждения о сложении в городе своеобразной школы керамики, совершенно отличной от московской и санкт-петербургской.
Основные работы, показанные на выставке, - это произведения современной художественной керамики, выполненные в 90-х годах. Они раскрыли диапазон художественных возможностей этого вида творчества, познакомили зрителя с разными техниками и приемами, индивидуальными авторскими манерами. В общем контексте заметно выделялись творческие работы первых выпускников Красноярского художественного института. Их декоративные композиции, разные по тематике и формообразованию, обладали общими качествами и особенностями: образной цельностью, лаконизмом пластики, цветовой сдержанностью, точно найденным масштабом. Пространственные пропорции форм определили емкое звучание этих работ, будь то скульптурная пластика, предметный ансамбль или концептуальные объекты.
