Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки пластических традиций региона 15
1.1. Некоторые особенности монументальной скульптуры тюрков 17
1.2. Каменная резьба. Надгробия волжской Болгарии и казанского ханства как образцы пластического искусства 24
1.3. Архитектоника произведений декоративно-прикладного искусства волжской Болгарии и казанского ханства 28
1.4. Русская скульптура в казанской губернии (XVIII - XIX вв.) 37
Глава 2. Развитие скульптуры в Татарстане (конец XIX в. - 90-е годы XX в.) 51
2.1. Зарождение академической школы 52
2.2. Развитие и становление академической школы в Казани 58
2.3. Характеристика пластического искусства Татарстана периода социалистического реализма (1930-60 гг.) 82
2.4. Тематическое и жанровое своеобразие станковой и мемориальной скульптуры 94
2.5. Приобщение к мировым тенденциям современной пластики ( 60-е - 80-е годы XX века) 107
Глава 3. Современные тенденции в пластике Татарстана (последнее двадцатилетие XX века- начало XXI века) 119
3. 1. Возрождение академической школы 119
3.2. Этническая составляющая в творчестве современных скульпторов 126
3.3. Казанские симпозиумы как пример синтеза пластических школ 146
Заключение 155
Библиографический список использованных источников и литературы 160
Список условных обозначений и сокращений 173
Приложение 1. Словарь художников 175
Приложение 2. Архивные документы 192
Иллюстрации 222
Список иллюстрации
- Некоторые особенности монументальной скульптуры тюрков
- Каменная резьба. Надгробия волжской Болгарии и казанского ханства как образцы пластического искусства
- Зарождение академической школы
- Возрождение академической школы
Введение к работе
Благодаря своеобразному географическому положению и этническому разнообразию народов Среднего Поволжья культура Татарстана богата многовековыми вливаниями других культур и современной открытостью всему новому. Она в равной степени открыта как огромному ареалу восточных цивилизаций, так и западноевропейским традициям, создавая на своей почве своеобразную интегрированную формацию.
Пластика всегда занимала одно из важных мест в жизни народа и на территории Татарстана, несмотря на специфические черты развития региона и бытующее мнение о том, что скульптура в крае находится в глубоком арьергарде по сравнению с другими видами искусства, такими как, например, живопись и графика. В разные периоды истории обретали силу те или иные жанры скульптуры, совершенствовались различные грани пластики, и всегда направление развития ее отражало сокровенные процессы, происходившие в жизни народа. Как пишет Л.Н. Гумилев, именно творения человека (особенно скульптуры) открыты непосредственному наблюдению, благодаря которому Науке доступно понимание явлений невидимых, но умопостигаемых1. А в каждом из нас живет генетическая память, не ощущаемая в повседневности, по подсознательно проявляющаяся. Этнически ориентированная татарская скульптура связана с пластическим наследием древних тюркских изваяний, прикладным искусством домонгольской Булгарии, орнаментальностью и эпиграфикой ислама. Имманентная сущность пластического мышления татарской скульптуры, в тот или иной период почти теряющаяся или принимающая новые черты, проявляется в этнических традициях, национальном характере пластики и на современном этапе.
Актуальность исследования. Демократические изменения в стране, переоценка ценностей на рубеже веков создали условия для актуализации 1 Гумилев Л.Г. Древняя Русь и Великая Степь. - М.: Айрис Пресс, 2007. - С. 629.
4 традиций. Подъем национального самосознания в 1980-90-е годы в Татарстане дал всплеск возрождения на всех уровнях культурной жизни. В изобразительном искусстве произошли важные изменения, связанные с одной из любимых тем постмодернизма — мифом и культурной памятью, регионализмом. На современном этапе наблюдается тенденция соединять западноевропейские традиции, русский авангард с художественными достижениями татарского национального искусства. Проблема национального своеобразия при этом приобретает духовно-мировоззренческий аспект, происходит осмысление философских, эстетических, художественных категорий, присущих национальной культуре.
Есть объективная необходимость в рассмотрении концепции пластического искусства Татарстана в отдельном исследовании начиная с древнейших времен по сегодняшний день. Это особенно актуально для российского искусствоведения, поскольку Татарстан представляет собой пример государственности одного из самых древних и многочисленных народов на территории Евразии.
В настоящее время скульптурные отделения Казанского художественного училища и филиала МГАХИ им. Сурикова в Казани готовят новое поколение скульпторов, для плодотворной творческой деятельности которых необходимы не только технические и материальные возможности, но и осмысление опыта прошлого для творческого поиска и самоидентификации в культурном пространстве.
Поскольку монументальная скульптура наиболее, по сравнению с другими искусствами, идеологизирована и зависит от политического заказа, есть необходимость в формировании общественного мнения, с которым заказчик вынужден будет считаться. Для этого нужно представить объективное исследование, которое отразило бы наследие и высветило перспективу развития.
Степень изученности темы исследования. Обобщающие сведения и исследования по истории духовной и материальной культуры татарского народа и края содержатся во многих грудах исторического, археологического и культурологического содержания. Таковы книги Г.М. Давлетшина1, Н.А. Розенберг2, Р.Г. Ахметьянова', Д.М. Исхакова4.
Скульптура в большинстве искусствоведческих трудов рассматривалась в контексте общей истории искусства, занимая очень скромное место в сравнении с живописью и даже прикладными видами искусств. Наиболее фундаментальные исследования такого рода принадлежат Ф.Х. Валееву', Г.Ф. Валеевой-Сулеймановой6, СМ. Червонной7, Д.К. Валеевой8. Ф.Х. Валеев в книге «Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья» дает подробное описание древнего прикладного искусства края от добулгарского периода до XV века, им впервые и наиболее полно собраны и систематизированы орнаменты казанских татар. В совместном труде Ф.Х. Валеева и Г.Ф. Сулеймановой-Валеевой «Древнее искусство Татарии» также соблюдена хронологическая описательная система прикладного искусства по
Давлетшин Г.М. Очерки по истории духовной культуры предков татарского народа (истоки, становление, развитие). - Казань, Таткнигоиздат: 2004. - 431с, табл. и рис. 2 Розенберг Н.А. Прорубить окно в Азию. Учебное пособие. - Ижевск; СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, Изд. дом «Удмуртский университет», 2001. - 194 с; он же. Веротерпимость как основа культурного развития Волжской Булгарии и Золотой Орды // Этно-нациоиальные доминанты в культуре и искусстве У рало-Поволжья. - Ижевск, 2001. - С. 40-54. 3 Ахметьянов Р.Г. Общая лексика духовной культуры народов Среднего Поволжья. - М., 1981. 4 Исхаков Д.М. Татары: популярная этнография (этническая история татарского народа). - Казань: Таткнигоиздат, 2005. - 159 с. 5 Валеев Ф.Х. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. - Й.-Ола: Map. кн. изд-во, 1975. 6 Валеев Ф.Х., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Древнее искусство Татарии. - Казань: Таткнигоиздат, 1985. 7 Червонная СМ. Искусство Татарии: История изобразительного искусства и архитектуры с древнейших времен до 1917 года. - М.: «Искусство», 1987. - 352 с, илл.; она же. Искусство Советской Татарии. - М.: «Изобразительное искусство», 1978. - 294 с: она же. Изобразительное искусство Советской Татарии. - М.: «Советский художник», 1983. 8 Валеева Д.К. Искусство Татарстана (XX век). - Казань: Изд-во «Туран», 1999. — 321 с; она же. Искусство волжских булгар периода Золотой Орды (XIII - XV вв.). - Казань: «Фикер», 2003.-240 с. периодам и материалам. Скульптура как самостоятельный вид искусства не рассматривается, а существует в контексте прикладного искусства.
СМ. Червонная в книге «Искусство Татарии: История изобразительного искусства и архитектуры с древнейших времен до 1917 года», вышедшей в свет в 1987 г., также дает характеристику пластических искусств в общем историческом контексте, а в книге «Искусство Советской Татарии» (1978) отводит скульптуре отдельную объемную главу. Особенности скульптуры новых городов Татарстана анализирует P.P. Султанова в своем комплексном исследовании .
Ряд научных трудов посвящен анализу некоторых аспектов древнего искусства. Д.К. Валеева, давая характеристику искусства волжских булгар периода Золотой Орды, также рассматривала пластику в контексте прикладного искусства". Упоминая о половецких балбалах, она подчеркнула влияние их на культуру булгар.
Древняя кочевническая тюркская скульптура, которую мы рассматриваем в качестве творческого источника этнически ориентированных скульпторов, достаточно подробно атрибутирована и стилистически описана учеными-историками. В работе мы пользовались научной исторической, археологической и искусствоведческой литературой, в частности исследованиями С.А. Плетневой3, Г.А. Федорова-Давыдова4, К.И. Красильникова5, СВ. Иванова6, Я.А. Шера7, А.Х. Халикова8, Е.П. Казакова1,
Султанова Р. Р. Искусство новых городов Татарстана. - Казань, 2000. - 194 с, ил. 2 Валеева Д.К. Искусство волжских булгар периода Золотой Орды (XIII - XV вв.). - Казань: «Фикер», 2003. - 240 с. 3 Плетнева С.А. Половецкие каменные изваяния / Свод археологических источников. Вып. Е4-2. -М.: Наука, 1976. 4 Федоров-Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. - М.: «Искусство», 1976.-228 с. 5 Красильников К.И. Древнее камнерезное искусство Луганщины. - Луганск: «Шлях», 1999.-136 с. 6 Иванов СВ. Скульптура алтайцев, хакасов и сибирских татар // XVIII - первая четверть XX века. - Л.: Наука, 1979. - 194 с. 7 Шер Я.А. Каменные изваяния Семиречья. - М.; Л.: Наука, 1966. - 139 с. 8 Халиков А.Х. Маклашеевская всадница // СА. - 1971. - № 1. - 1971. - С. 106-117.
7 искусствоведческими трудами Ф.Х. и Г.Ф. Валеевых2, СМ. Червонной3, Ариеля Голана4, Сиявуша Дадаша\
Г.А. Федоров-Давыдов дал общую характеристику тюркской скульптуре и искусству Золотой Орды, Я.А. Шер посвятил исследования скульптуре Семиречья, западную скульптуру Луганщины исследовал К.И. Красильников. Пластике Алтая посвящены труды СВ. Иванова, В.Д. Кубарева6.
Некоторые шедевры прикладного искусства Волжской Булгарии анализируются в монографии А.А. Трофимова7, статье Л.С Клейна8.
Ариель Голан, комплексно исследуя древние знаки и рисунки, отмечает их условную графическую фиксацию религиозных понятий и отличие небуквальной «этнической психологии» от конкретно-визуальной культуры греко-римского развития. Способность человеческой натуры воспринимать мир «внутренним оком», рассказ, а не показ он относит к одному из основных принципов осточного искусства.
Эту же особенность восточного искусства положил в основу своей теории Сиявуш Дадаш. Исследователь впервые сформулировал принципы изобразительной структуры тюркского искусства, которые применимы, как мы увидим, не только для других видов искусства, но и для монументальной скульптуры.
О Мирзаджане Байкееве, первом татарском скульпторе-профессионале, есть несколько публикаций в местной периодике. М.Н. Лебель отмечает
Казаков Е.П. Волжская Булгария и финно-угорский мир // FU. - 1997. - № 1. - С.33-54. 2 Валеев Ф.Х., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Указ. соч. 3 Червонная СМ. Указ. соч. 4 Голан Ариель. Миф и символ. - М.: Русслит, 1993. - 375 с, илл. 15 Дадаш Сиявуш. Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры. —
Стамбул: «Мега», 2006. - 124 с, илл. 6 Кубарев В.Д. Древние стелы и изваяния в обрядах и суевериях народов Центральной Азии // Урал - Алтай через века в будущее. Материалы Всерос. науч. конф. - Горно-Алтайск, 2005.-С. 8-16. 7 Трофимов А.А. Искусство. Избранные труды. - Чебоксары: ЧГИГН, 2005. - 604 с. 8 Клейн Л.С. Сарматский тарандр и вопрос о происхождении сарматов // Скифо- сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. - М., 1976. - С. 228-234.
8 деятельность М.Байкеева в статье о скульптурных реставрационных мастерских Государственного Эрмитажа1.
История становления скульптурного отделения в Казанской художественной школе подробно освещена Е.П. Ключевской, которая дала общую характеристику методики преподавания."
История и система преподавания в Академии художеств первой и второй половины XIX в., времени обучения двух поколений скульпторов, связанных с Казанской художественной школой (далее - КХШ), а затем и воспитанников скульптурного отделения, отражена в статьях М.А. Керзина в тематических сборниках Академии художеств. Вопросы преподавания и теоретические основы Академии художеств освещаются в статьях О.В. Калугиной4, СМ. ЧервонноГг. Уникальным источником для изучения истории КХШ является рукопись П.М. Дульского6.
Творчество ряда скульпторов многократно рассматривалось и упоминалось в разных контекстах искусствоведами и другими специалистами. Так, в русскоязычной и татароязычной прессе и монографиях освещались произведения Баки Урманче7, Ахсана Фатхутдинова1, Асии Минул иной2, Рады
Лебель М.Н. Реставрация скульптуры и произведений из цветного камня: Эрмитаж. История и современность. - М., 1990. - С. 317-322. 2 Ключевская Е.П. Из истории скульптурного отделения Казанской художественной школы (1904 - 1925 гг.) // Вопросы художественного образования. - Л., 1985. Вып. 39. - С. 50-59. 3 Керзин М.А. Преподавание скульптуры в Академии художеств конца XIX - начала XX в. // Вопросы художественного образования. - Л., 1974. Вып. X. - С. 42-52; он же. Преподавание скульптуры в Академии художеств второй половины XIX в. // Вопросы художественного образования. - Л., 1974. - Вып. IX. - С. 54-86. 4 Калугина О.В. Скульптурный класс пореформенной Академии художеств. К проблеме традиций и новаторства // Русское' искусство нового времени. Исследования и материалы. Сб. ст. - М., 2005. - Вып. 9. - С. 317-339. 5 Червонная СМ. Академия художеств и регионы России. - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 2004. — 288 с; она же. Роль Академии художеств в развитии национальных художественных культур народов СССР // Вопросы художественного образования. -Л., 1983. - Вып. XXXV. - С. 77-83. 6 Дульский П.М. История Казанской художественной школы. Рукопись // НА ГМИИ РТ, ф. 4, оп. 2, ед. хр. 92-191. 7 Новицкий А.И. Баки Урманче. - Казань: Таткнигоиздат, 1994. - 192 с.
9 Нигматуллиной3, Ильдара Ханова4, Кадима Замитова5. Сами художники пишут воспоминания и заметки об истории этого вида искусства в регионе, а также о методах создания своих произведений .
Формирование новой художественной среды, начавшееся в конце XX века, продолжается. Открываются новые галереи (например, «Хазинэ»), в которых проходят скульптурные выставки, проводятся скульптурные конкурсы (памятник С. Сайдашеву, памятник павшим защитникам Казани и т.д.), скульптурные симпозиумы, в которых участвуют не только местные, но и скульпторы из Москвы, Петербурга и других регионов. Особым событием стало открытие скульптурного отделения в филиале МГАХИ им. Сурикова в Казани. Все эти события определяют новую тенденцию активизации этого вида искусства, актуализации его. Эта тенденция требует нового переосмысления истории и эволюции татарской пластики, осознания ее корней для поступательного движения.
Однако анализ проведенных до сих пор искусствоведческих трудов Татарстана свидетельствует, что скульптура региона не была предметом отдельных научных исследований. Поэтому, несмотря на освещение темы как составной части изобразительного искусства республики и отдельных персоналий, очевидна недостаточная ее изученность. Нам представляется необходимым отдельное комплексное исследование, включающие в себя
Баки Урманче. Живопись, скульптура, графика. К 110-летию со дня рождения. Каталог выставки. - Казань: Заман, 2007. - 112 с, илл. 1 Шагеева Р.Г. Ахсан Фатхутдинов. - Казань: «Рухият», 2002. - 220 с, илл. 2 Кривошеева Т.Н. Сокровенная поэзия творений Аси Минулиной // «Казань». 2006. — №8-9.-С. 215-223. 3 Хисамова Д.Д. Рада Нигматуллина. - Казань: «Заман», 2005. - 144 с, илл. 4 Султанова P.P. Искусство новых городов Татарстана. — Казань, 2000. - 194 с. 5 Шагеева Р.Г. Кадим Замитов. Буклет. - Казань, ЭХО «Инициатива», Музей национальной культуры Татарстана. 6 Урманче Б. Габдулла Карцев бюстын ясаганда // Г. Кариев турында истэлеклэр; Абдрашитов А.Х. Зеркало души и времени. - Казань: Паритет, 2007. - 194 с; он же. Размышления об установленных скульптурных памятниках в Казани с 1898 г. по 2005 г. — Казань. 2005. - 52 с; он же. Калейдоскоп личностей. - Казань: Паритет, 2007. - 136 с.
10 анализ стилистических особенностей, международный и общеэтнический контекст этого вида искусства.
Цели и задачи исследования. Целью настоящей работы является искусствоведческий и историко-культурный анализ скульптуры Татарстана, в том числе в ее историческом и территориальном контексте.
Для достижения поставленной цели определены следующие задачи: - выявление истоков пластического искусства и выделение его характерных черт на протяжении пяти периодов его развития: 1) доисламский период; 2) период Золотой Орды и Казанского ханства; 3) губернский период в составе Российского государства; 4) советский период; 5) современный период; - художествершо-стилистический анализ основных источников пластики региона; историко-искусствоведческий анализ основных наиболее значимых произведений татарской скульптуры; характеристика особенностей становления и развития скульптурного отделения в Казанской художественной школе, его влияния на развитие этого вида искусства в регионе, роли Академии художеств в формировании педагогических методов преподавания; на основе изучения творчества различных поколений скульпторов определение основных этапов становления и развития скульптуры в республике, определение места и роли в развитии скульптуры творчества наиболее ярких мастеров; раскрытие типологического сходства и различий между скульпторами различных поколений и на этой основе - общих закономерностей и ведущих тенденций развития скульптуры в Татарстане; - рассмотрение татарского пластического искусства в контексте общетюркской культуры, западноевропейского и русского искусств; - выявление основных этно-социальных, религиозных и политических факторов, влияющих на развитие пластических искусств региона.
Объектом исследования является «круглая» скульптура Татарстана. Под понятием скульптуры Татарстана подразумевается искусство, выражающее этпопластические особенности художественной культуры татар, сложившиеся в творчестве художников татарской и других национальностей региона. Предмет исследования - пластические концепции круглой скульптуры Татарстана. Автор не претендует на полноту охвата всего материала, учитывающую все персоналии и предметы и виды пластики1.
Хронологические рамки исследования. Диссертационное исследование посвящено проблемам становления и развития академической школы скульптуры в начале и середине XX в. и, главным образом, анализу современных тенденций в скульптуре Татарстана конца XX - начала XXI в. Однако в целях показа истоков пластического искусства автор обращается к весьма отдаленным временам. Были исследованы, в частности, предметы пластического искусства эпохи раннего железа, Тюркских каганатов - общего государства тюркоязычных народов региона начиная с VI в. н.э., каменные изваяния половцев - кыпчаков доисламской поры; привлечены также материалы по более поздним периодам. Широкий хронологический диапазон исследований позволяет более выпукло показать специфику зарождения и дальнейшего развития профессионального искусства скульптуры у татар нового и новейшего времени.
Методологией и методикой исследования является комплексный подход к пониманию процесса эволюции скульптуры и искусствоведческий анализ конкретных художественных произведений с углубленным рассмотрением технологических приемов, а также историко-художественное осмысление пластических тенденций.
В настоящей работе использованы следующие методы:
Прерванная исламом скульптурная традиция приняла другие формы - орнаментированная резьба и литье в различных материалах (камень, ганч, дерево, металл). В этом заключается усложненность изучения развития этого вида искусства в регионе. метод формально-стилистического анализа произведений скульптуры с целью выявления и теоретического обоснования основных пластических тенденций в татарской скульптуре; сравнительно-исторический метод с целью сопоставления и анализа образно-пластического языка скульптуры на разных исторических этапах; - типологический метод с целью выявления и анализа основных пластических решений в скульптуре XX века; - описательный метод с целью выявления индивидуальных авторских подходов к образно-пластическому воплощению основных тем и решению пластических проблем на разных этапах развития скульптуры.
Научная новизна работы обусловлена самой постановкой проблемы. Впервые в отечественном искусствознании поставлена проблема эволюции татарской скульптуры. Впервые осуществлен анализ особенностей образно-пластического языка татарской скульптуры в его историческом развитии, что позволило выявить ее основные морфологические признаки в разные периоды и тенденции развития на современном этапе.
Наряду с известными именами, которые рассматриваются в контексте общетюркской и мировой культуры (С. Ахун, Б. Урманче, Н. Адылов, Р. Нигматуллина, И. Ханов, А. Минулина и др.), вводятся в научный оборот малоизвестные факты, касающиеся творчества малоизученных скульпторов, таких как М. Кац, М. Байкеев, В. Кудряшев и др., а также ранее неизвестные архивные документы. Впервые в контексте русского пластического наследия анализируются образцы русской церковной скульптуры сел Аркатово Пестречинского района и Б. Кабаны Лаишевского района.
В работе впервые рассматриваются в качестве основных пластических предпосылок развития татарской скульптуры половецкие каменные изваяния, каменная резьба и надгробия Казанского ханства, некоторые предметы прикладного искусства домонгольской Булгарии. Рассмотрение половецких каменных изваяний, несмотря на скудость сохранившегося материала в
13 регионе, принявшем ислам в X в.1, обусловлено тем, что эти тюркские языческие скульптуры имели важное значение в сложении татарского пластического языка на современном этапе.
Источниковая база. В диссертационном исследовании использованы скульптурные произведения, экспонаты Булгарского заповедника, НКЦ «Казань», ГМИИ РТ, ГИМ РТ, галереи «Хазинэ», музея Б.И. Урманче; экспонаты периодических выставок; произведения в мастерских скульпторов; композиционные работы студентов отделений скульптуры, художественной керамики и художественной обработки металла; неопубликованные материалы, хранящиеся в Научном архиве ГМИИ РТ, Национальном архиве РТ; каталоги вышеперечисленных музеев; профессиональные периодические издания (ДИ, «Дина», «Араис», «Казань» и т.д.); научная и научно-популярная литература по археологии, культурологии, истории, лингвистике (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты, диссертации и т.д.); сведения, полученные из интернет-порталов.
Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы: - как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением татарской скульптуры; как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий; в практической работе скульптурного отделения КХУ им. Н.И. Фешина и филиала МГАХИ им. В.И. Сурикова в Казани; для дальнейшей разработки проблем национального пластического творчества.
Положения, выносимые на защиту: - Создана целостная картина развития скульптуры региона с древнейших времен. 1 Только голова каменного изваяния, найденная в Булгаре, спорная во временной атрибуции. - Определены в качестве стилеобразующих тенденций две основные художественные традиции: академический реализм (европейская школа) и этническая составляющая (восточная, «прототюркская»). - Сформулированы основные принципы, формирующие художественную образность современной скульптуры в Татарстане.
Апробация результатов диссертационного исследования. Основные положения и результаты исследования получили отражение в двенадцати публикациях и докладах: - на научных конференциях аспирантов и молодых ученых ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова (Казань, 2005 г., 2006 г.); на международной конференции, посвященной 120-летию Г. Тукая (Казань, 2006 г.); на международной конференции, посвященной 100-летию татарского театра (Казань, 2007 г.); на XVII Алпатовских чтениях PAX, посвященных 250-летию Академии художеств (Москва, 2007 г.); на Российской научно-теоретической конференции «Развитие декоративно-прикладного и народного искусства как составная часть сохранения традиционной народной культуры» (Санкт-Петербург, 2007 г.); на международной научно-практической конференции «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов», посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя и художника Шакирджана Тагирова (Казань, 2008 г.); на международной конференции «Татарская культура в контексте европейской цивилизации» (Казань, 2009 г.), а также в преподавании художественных дисциплин на отделениях керамики и скульптуры, на семинарских занятиях для педагогов художественных школ республики, художественных училищ Поволжья и Приуралья.
Некоторые особенности монументальной скульптуры тюрков
Огромный пласт монументального искусства Евразии средних веков, половецкие изваяния - страница в истории пластического искусства, неоценимо повлиявшая на искусство последующих эпох (ил. 8, 9, 10, 11). Вопрос этнической принадлежности статуй произвел на свет множество гипотез и теорий, в результате которых их относили к различным группам: к скифам, сарматам, гуннам, готам, уграм, болгарам, славянам, монголам, половцам и другим. Но еще в конце девятнадцатого века общепризнанным стало существующее до сих пор мнение, что эти статуи оставлены древними тюрками." В исследованиях историков и археологов прослеживается цепь развития тюркских изваяний, берущая начало с VI—VII вв. в Монголии на Алтае, продолжающаяся в Казахстане, Семиречье и оканчивающаяся в XII—XIII вв. в Восточной Европе, что соответствует путям миграции кочевых тюркских племен эпохи раннего средневековья. Кипчакским (половецким) каменным изваяниям, так называемым «балбалам», посвящено множество исследований. (В дальнейшем следует понимать под изваяниями кипчаков, команов и половецкими один и тот же объект.)
Д.К. Валеева упоминает их в связи с погребениями различных племен как о памятниках умершим, могилы которых не были известны1. Историческая наука относит создание изваяний и их комплексов к самым выразительным проявлениям культа предков, а именно воплощению трех первичных представлений - идеи души умершего, тотемического прародителя и семейно-родового покровителя2. СМ. Червонная отмечает, что при всей распространенности данной тюркской традиции на территории Евразии в бытовании ее на территории современного Татарстана остается много неясного3. В Булгаре была найдена голова изваяния старика, оказавшаяся во вторичном использовании в строительстве XIV в.4 (ил. 1). С.А. Плетнева относит ее к шедеврам в связи с выразительностью психологической трактовки образа и датирует поздним периодом создания подобных идолов3. Голова действительно носит портретный характер и удивительно реалистична, она менее условна, чем большинство ликов статуй. Широкоскулое, с выражением брезгливости или надменности рта, опущенные вниз усы, прямой широкий подбородок. С нашей точки зрения, портретность и некоторая натуралистичность головы, безусловно свидетельствующая о высоком уровне мастерства ее создателя, тем не менее не является достоинством, делая ее нетипичной в известном общем ряду половецких статуй, отступлением от эволюции канонической линии. Реализм и стремление к персонификации не являются прерогативой восточного сакрального искусства. В этом искусстве мы ищем высшего знака, условности, возведенной в принцип, а не отражения индивидуальных случайных черт.
Есть разногласия в атрибуции этого изваяния: СМ. Червонная считает, что голова принадлежит периоду VII - началу VIII в., т.е. времени расцвета этого искусства. А к периоду развития Волжскоіі Булгарии она относит «противоположный процесс: не сооружение, а уничтожение подобных памятников в решительной борьбе с идолопоклонством»1.
Не углубляясь в проблемы атрибуции, рискнем предположить только, что «решительной борьбы» могло и не быть. Есть основания считать, что основы веротерпимости обеспечивали устойчивость и процветание в полиэтнично населенной Булгарии. Монотеистические религии оказали влияние на языческие обряды, но не ставили официальной задачи полного искоренения их2. Е.П. Казаков в личной беседе с автором подчеркнул эту атмосферу симбиоза, веротерпимости к язычникам в средневековье. Ислам многое воспринял от язычества, одновременно язычество восприняло многое от ислама: религиозный синкретизм сопровождал всю средневековую историю региона3. Возможно, обнаруженная в кладке голова - частное явление использования подобных памятников в качестве строительного материала в течение продолжительного времени и в более поздние эпохи. М.И. Ахметзянов, филолог и археограф, рассказывал автору о балбале, находившемся до 50-х годов XX столетия на кургане возле деревни Большие Байряки4. Статуя изображала женщину с большими грудями, держащую в руках сосуд. В 1950-е годы она была разбита, отбитую голову видели и другие ученые5, но впоследствии она была утеряна. Кроме того, М.И. Ахметзянов опубликовал в первом выпуске сборника «Из истории Альметьевского региона» заметку о своеобразном камне возле деревни Нижний Абдул, в котором угадывается антропоморфное изваяние, балбал (ил. 2). У скульптуры на левой стороне рядом с грудью есть знак-тамга, не похожий ни на одну букву тюрко-рунического алфавита. В верхней части можно определить голову и волосы, глаза, нос, возможно усы. Местное население связывает с камнем, напоминающим женщину, многочисленные легенды (например, о девушке, превратившейся в камень) и считает его священным, к нему приносят монеты и загадывают желания. Камень находился в земле и был отрыт только наполовину. В 1997 г. его отрыли и измерили (высота 220 см), однако научного анализа и атрибуции его нет до сих пор. М.А. Ахметзянов проводит аналогию с балбалами Центрального Казахстана и Сибири VI—X вв. и обращает внимание на похожий способ установки при помощи четырех подпирающих камней.
Значение исследования иконографии кипчакской скульптуры трудно переоценить. Несмотря на то что непосредственно на территории Татарстана подобные объекты не выявлены в таком количестве, как в других регионах, яркая тюркская скульптурная традиция в контексте нашего исследования имеет большое значение.
Для нашего исследования интересны общие приемы, типичные характеристики лиц и фигур изваяний, сложившиеся в своеобразную каноническую иконографию тюркской скульптуры, данные в трудах С.А. Плетневой\
Свойственное всем статуям выражение умиротворения и величавости придавала прежде всего поза: опущенные плечи, скрещенные на груди руки (с сосудом), приподнятый подбородок (иногда этот наклон придает несколько надменный вид) (ил. 15, 16, 17). Чаще всего фигуры приземистые, без шеи, плечи подняты почти на уровень ушей, подбородок низко на груди, хотя и вздернут; другой тип — с шеей на уровне подбородка, и самый стройный тип - фигуры с высокой шеей. Преимущественно у всех статуй - короткие ноги. Однако сделанная почти пропорционально статуя выглядит среди приземистых невыразительно и почти уродливо. Нужно отметить, что коротконогость и большеголовость присуща деревянной бытовой скульптуре алтайцев и хакасов, некоторым предметам шаманского кульга конца XIX - начала XX в.1 (ил. 3). Подобные архаические черты в этих антропоморфных образах — свидетельство устоявшихся традиций в культовых изображениях, уходящих в далекое прошлое2.
Половецкие статуи также различались высотой рельефа - от почти гравированного рельефа (ил. 6, 7), барельефа до круглых скульптур (ил. 10, 11, 15). Вероятно, это было обусловлено и твердостью камня. По-видимому, происходила первоначальная обрубка камня с последующей процарапкой рисунка, который, в свою очередь, углублялся и переходил в рельеф. Завершающая шлифовка, уплотняя поверхностный слой, служила для лучшей сохранности статуй и сопротивляемости атмосферным перепадам. Среди круглых скульптур есть такие, у которых даже руки отделены от туловища, а полы одежды оформлены складками. Другой тип - скульптуры с объемной верхней и барельефной нижней частью, с плоской спиной. Третий тип - лицо, руки, грудь, сосуд выступают над плоскостью блока на 5-7 см. И четвертый тип - барельеф с элементами выбитого, прочерченного рисунка. Кроме того, статуи подразделяются на сидящие, полусидящие, стоящие; мужские и женские.
Каменная резьба. Надгробия волжской Болгарии и казанского ханства как образцы пластического искусства
Еще одним важным источником формотворчества и пластического самовыражения этноса, несомненно, является прикладное искусство, демонстрирующее характерные рельефы и свою собственную формулу построения композиции, оперируя не только формой как массой, но и внутренним пространством как равноправным участником композиции.
Сиявуш Дадаш сформулировал четыре принципа символического изображения прототипа в прототюркской изобразительности на примере произведения VI века до н.э., называемой «Золотой пантерой из Сибирской коллекции» (ил. 19): 1) изображается не прототип, а его идея. Образ в сознании художника сводится к ключевым характеристикам предмета изображения, и каждая характеристика как бы рассматривается с различных точек зрения, фокусировок; 2) в композиции наравне с изобразительными элементами выступают самоценными внутренние пустоты между ними и их стыковки - три структурные единицы (подтверждение этого принципа мы опишем ниже); 3) изображение прототипа содержит виртуальную объемность, возникающую при одновременном восприятии его частей, показанных нам с различных фокусных точек. В нашем понимании это — условное уплощение или просто выворачивание; 4) эстетика формального изображения прототипа, составленная из символических форм и пустот, заключенных между ними, характеризуется компактным построением, в котором зачастую используется симметрия.
Симметрия, по нашему мнению, в этом случае может быть вынесена отдельным, пятым принципом, но симметрия не абсолютная, а нарушаемая, относительная.
Иллюстрациями для данных принципов могут служить произведения прикладного искусства, такие как зеркала с зооморфными мотивами, знаменитое женское украшение - уточка с желудями (ил. 20), коньковые подвески (ил. 21), различные предметы конской упряжи.
О замке «Маклашеевская всадница» (ил. 22) со времени его обретения в 1966 г. в селе Маклашеевка Спасского района Татарстана написано достаточно много. В основном это исследования археологов и историков1. Искусствоведы также рассматривали его в связи с анализом домонгольского искусства Волжской Булгарии2. Первым проанализировал этот памятник древней культуры А.Х. Халиков. В статьях различных авторов встречаются упоминания ней в связи с распространенными в искусстве тюркских племен VI—XI вв. медными фигурками «уродцев», а также в связи с замками так называемого «болгарского типа». А.А. Трофимов отмечает, что «в искусствоведении о них сказано недостаточно, а вопросы «изуродованности», смысл и роль ее в создании образа не затронуты вообще»3. Предмет датируется в музейной экспозиции НКЦ «Казань» X-XI вв. Обнаруженная в слое, относящемся к VII— VIII вв.4, в течение дальнейших сопоставлений с подобными изуродованными фигурками X-XI вв. она была отнесена именно к этому культурному слою, так как мыс, на котором находилось городище, был размыт Куйбышевским водохранилищем, что могло внести неясность в датировку . Е.П. Казаков относит этот предмет к XI веку.6
«Маклашеевская всадница» - бронзовая статуэтка-замок. А.Х. Халиков описывает ее так: «Основная ее часть - полая фигурка, изображающая женщину с ребенком в левой руке. Голова женщины конически сужается вверх. У статуэтки длинная шея, покатые плечи и относительно стройное туловище. Нижняя часть правой руки, опущенной вниз, отсутствует. Так же испорчена и правая нога. Левая рука, согнутая в локтевом суставе, прижата вместе с ребенком к животу. Левая грудь выдается коническим бугорком. На месте правой находится голова ребенка, у которого левая рука тоже изуродована. Пупок женщины имеет сквозное отверстие, в которое продета дужка фигурного замка. Ноги изогнуты, как при посадке верхом. В промежности треугольный вырез. Задняя сторона фигуры полая, имеет довольно ровные края, но с литейными наплывами в некоторых местах. Вероятно, существовала и другая половина фигурки.
Вторая часть маклашеевской всадницы — бронзовый замок, на котором сидит верхом женщина. Замок объемный, в виде фигурки рогатого барса, состоит из двух сомкнутых половинок. Основная часть замка изображает фигуру фантастического животного с длинным туловищем, короткими, но подчеркнуто мускулистыми ногами, с широкими, округлой формы лапами, обрамленными по краю насечками. Округлая голова животного завершается широкой пастью. Сзади при переходе к шее - изогнутый выступ, очевидно имитирующий уши. На них сбоку местами сохранились следы циркульного орнамента. В передней части туловища имеется Т-образный разрез, служивший отверстием для ключа. Механизм замка из железного пластинчатого запора, скрепленного с одним концом сложной дужки»1.
Среди подобных замков, найденных в Билярске, встречается совершенно аналогичное животное. В отличие от Н.Ф. Калинина и А.П. Смирнова, которые считали этот образ близким к барану, А.Х. Халиков утверждает, что эти существа скорее из породы кошачьих хищников, а именно барсов2. Он выдвигает свою версию происхождения образа всадницы и подобных ей изображений «уродцев», связанную с древней тюркской легендой1. Именно его версия теперь считается хрестоматийной2. Однако нам ближе мнение СМ.Червонной, считающей, что в ней все неоднозначно и много несовпадений3. По ее мнению, одноглазость, двуликость, соединение в одной фигурке особей противоположных полов, мотив отрезанной головы ребенка и прочее никак не объясняется этими легендами. Кроме того, не присутствует изображение волка или волчицы. И.Л. Измайлов придерживается точки зрения, что зооморфные и антропоморфные предметы прикладного искусства Волжской Булгарии X - начала XIII в. вообще не были языческого происхождения, а носили профанный характер4.
А.А. Трофимов, исходя из того, что язычество чувашей продолжает традиции суваро-болгар, считает, что расшифровку образа всадницы нужно искать в чувашском фольклорном и религиозном миропонимании. Его трактовка образа, связывающая персонаж с божеством низшего разряда АРЩУРИ (АРСУРИ), нам кажется более справедливой. А.А. Трофимов ссылается на веру многих народов в непонятные, сверхъестественные возможности уродства.
Зарождение академической школы
До недавнего времени считалось, что родоначальниками классического искусства скульптуры татар были С. Ахун и Б.И.Урманче. Во многих исследованиях по истории искусства Татарстана, из-за того, что работал вне Казани, о нем или не упоминалось совсем, или отводилось скромное место. Однако, он - первый скульптор -профессионал, реставратор, оставивший след в истории такого крупнейшего европейского музея как Государственный Эрмитаж.
О Мирзаджане Байкееве нам удалось собрать разрозненные немногочисленные свидетельства. Еще в 1928 г., в год 35-летия его творческой деятельности, о нем писал Риза Ишморат1. С ним был лично знаком Баки Урманче, который встречался со скульптором в Ленинграде в 1929 году". Их статьи были опубликованы в журнале «Безнен юл» в 1920-е годы, выходившем тогда в арабской графике. И лишь в первом десятилетии двадцать первого века они были переведены на современный татарский и русский языки, и с этими статьями смогла познакомиться широкая аудитория. Отразила деятельность своего предшественника в своих публикациях сотрудник Государственного Эрмитажа М.И. Лебель3. Ф.А. Хабибуллин - известный театральный деятель Татарстана еще в 1983 г. заинтересовался личностью Байкеева, случайно обнаружив в архиве ходатайство Государственного Эрмитажа о присвоении звания Героя Труда реставратору - скульптору М.Х. Байкиеву. В 2006 г. он опубликовал статью о скульпторе, так и не найдя ни одной его фотографии. Нам удалось обнаружить в государственном . Эрмитаже документы, характеризующие некоторые стороны его деятельности.
Родился Мирзаджан в 1868 году в семье бедного крестьянина в деревне Байки Краснослободского района Пензенской губернии, учился в сельском медресе. В 1893 году умер его отец, и юноша уехал в Петербург в поисках заработка. Его взял наемным рабочим в свою мастерскую известный скульптор М.А.Чижов1, который сыграл судьбоносную роль в его жизни. Риза Ишморат2, встречавшийся с Байкеевым в Петербурге в 1920-е годы, пишет, что Чижов, видя у юноши старание и интерес к скульптуре, отдал его учиться в училище технического рисования им. Штиглица, где Мирзаджан учился 7 лет, одновременно продолжая работать в мастерской. Поэтому, мы считаем неверным применение к мастеру такое определение как «скульптор -самоучка»3. М. Байкеев получил хорошую профессиональную школу, как в мастерской выдающегося скульптора, так и в учебном заведении.
Воспитанному в мусульманских традициях, ему было очень трудно найти в этой среде свое место. Это явилось причиной того, что большая часть творческого пути прошла в душевных терзаниях и недопонимании единоверцев. Как пишет Б.Урманче, были тяжелые кризисные моменты, когда Мирзаджан хотел сменить профессию на более «пристойную». Официанты большого ресторана С.-Петербурга, считавшие себя достигшими высокого положения, презирали занятия единоверца, называя его неверующим и рисующим «кресты»; гнушались общением с ним и татары-торговцы старыми вещами V
Важнейшую роль в судьбе Байкеева сыграл богослов, просветитель, общественный деятель Муса Бигеев2, который снял этот груз с души скульптора. М. Бигеев был одним из тех мужественных религиозных и общественных деятелей, примкнувшим и возглавившим движение джадидизма, которые выступили против исламских канонов в искусстве3.
М.Н.Лебель предоставила некоторые подробности деятельности М.Байкеева и уникальное фото, увековечившее мастера в мастерской за работой (ил. 36). Во второй половине XIX века при Эрмитаже работала скульптурная мастерская, которой обычно руководил именитый скульптор, чаще академик, который наряду с творческой работой занимался хранением экспонатов музея и по мере необходимости либо сам исполнял наиболее ответственные реставрационные работы, либо руководил подмастерьями. После смены ряда руководителей в 1879 году эту должность занимает М.А. Чижов. Видимо, именно там Байкеев и получает свои первые уроки. Чижов, руководя мастерской и занимаясь творчеством, еще и преподавал в Училище технического рисования барона Штиглица. По свидетельству М.Н. Лебель, Мирзаджан Курмашинович4 Байкеев был в то время одним из наиболее активных реставраторов, проработавшим в Эрмитаже около тридцати семи лет (с 1894 по 1932). Сам Чижов определил своего способного ученика из училища Штиглица в скульптурную мастерскую Эрмитажа в качестве своего помощника.
Так благодаря своему трудолюбию и таланту Мирзаджан осуществляет восхождение от поденного помощника до научного сотрудника. С 1895 года Байкеев - поденный помощник мраморщика, с 1906 года - скульптурный подмастерье, в 1918 - помощник реставратора (по ходатайству Совета хранителей), а в 1926 году становится реставратором. В 1929 году получает двухмесячный отпуск как «научный сотрудник, ведущий по занимаемым им должностям научно-исследовательскую работу1.
Как реставратор он производил демонтаж неправильно восполненных утрат, это было очень деликатной и кропотливой работой. Утраченные фрагменты восполнялись из гипса и камня. Интересно, что в 1920 - 30 годах после определения подлинности восполненных деталей, обнаружилось, что некоторые античные торсы соединены с головами от других статуй и в ряде случаев неправильно восполнены утраты2. По свидетельству современников, Байкееву поручали самые ответственные реставрационные работы, к нему обращались за помощью и консультацией из других музеев. Им отреставрирвано около 120 статуй кариатид на фасаде екатерининского дворца в Царском Селе, после чего администрация музея дает отзыв: «...Единственный специалист в Ленинграде, который может выполнять ответственные задачи в реставрации».3
Мирзаждан Байкеев кроме реставрационной работы исполнял обязанности хранителя. Только под его руководством осуществлялось перемещение (внутри Эрмитажа и за его пределы) экспонатов. Таковы были масштабные эвакуации эрмитажных произведений в Москву во время первой мировой войны (1914 и 1917 годы). В 1920-е годы он же руководил их возвращением. Третья эвакуация эрмитажных ценностей, которой занимался Байкеев, была начата в июне 1941 года в самом начале Великой Отечественной Войны. Назад экспонаты возвращались уже без него: в 1942 году он погиб в блокадном Ленинграде во время бомбежки, занимаясь работой по спасению эрмитажных ценностей.
Большое значение для татарского искусства имеет его творческая деятельность. Он - первый профессиональный скульптор, создавший портретную галерею деятелей татарской культуры - Шигабутдина Марджани, Габдуллы Тукая, Исмаила Гаспринского, Фатиха Амирхана. Сохранилась редкая фотография, запечатлевшую бюст Тукая1 (ил. 37). Видимо, это была одна из ранних его работ. Бросается в глаза некоторая ассимметрия черт лица. Кроме бюстов литераторов им создан памятник Муллануру Вахитову, с которым был знаком лично. Памятник был установлен на Юнусовской площади Казани, впоследствии во времена сталинских репрессий был демонтирован и уничтожен. Р. Ишморат в 1928 году пишет о копии памятника (вероятно эскизе), которую Мирзаджан-ага подарил редакции газеты «Башкортостан»2. По некоторым данным Байкеев бывал в Казани часто и вынашивал идею памятника Г. Ибрагимову3. В 1939 году Государственным музеем ТАССР был приобретен бюст Ш. Марджани4 с вырезанной подписью «М. Байкеев. 1926»5.
Возрождение академической школы
В течение всего XX века продолжалась практика установки памятников московскими скульпторами. Наиболее заметные среди них, кроме упомянутых ранее: памятник В.й.Ленину в Казани (скульптор П.П.Яцыно, архитектор А.И.Гегелло, 1954), памятник Владимиру Ульянову-студенту в Казани (скульптор В.И.Цигаль, архитектор В.В.Калинин, 1954), памятник Мусе Джалилю в Казани (скульптор Е.В.Цигаль, архитектор Л.Г.Голубовский, 1966), памятник М.Вахитову в Казани (скульптор Ю.Г.Орехов, архитекторы В.А.Петербуржцев, А.В. Степанов, М.Х.Агишев, 1978), памятник А.М.Бутлерову в Казани (скульптор Ю.Г.Орехов, 1978), памятник нефтяникам в Альметьевске (скульпторы А.И.Бельдюшкин, А.В.Рыбкин, архитектор В.А.Климов, 1985), памятник Н.А.Дуровой в Елабуге (скульптор Ф.Ф.Лях, 1991). В этой практике установки памятников приезжими авторами, тем не менее, неизменно находил свое воплощение национальный татарский колорит. Так в декоре трибуны-пьедестала памятника В.И.Ленину на площади Свободы в Казани использован традиционный татарский орнамент, а в архитектурном окружении памятника поэту-герою Мусе Джалилю на площади 1Мая - мотив мусульманских надгробий с цитатами стихов поэта.
На фоне возникновения и развития поисков различной стилистики, начавшихся в постсоветский период, академическая школа приобретает новую актуальность на улицах города. Именно в это время появляется ряд памятников реалистического направления, ознаменовывавшие какие-либо события или явления - памятник С. Сайдашеву (скульптор М.М.Гасимов, архитектор Г.А.Бакулин, 2005), памятник «Зодчим Кремля»1 (В.А. Демченко, А.В. Головачев, архитектор Р.Забиров, 2009), памятник, посвященный 1000-летию Елабуги (скульптор М. Гасимов, ил. 132), особенно украсившие Казань памятники Ф. Шаляпину и К. Фуксу (скульптор А.В. Балашов, 1999) и другие.
На примере произведений A.M. Минулиной можно увидеть, как идет процесс развития реалистической скульптуры на современном этапе. Благодаря разносторонности и многообразности своего творчества, она создала произведения городской пластики в различных жанрах и форматах. Анализируя фонтан «Голуби» (1996) (ил. 170), установленный на улице Баумана, искусствовед Саттарова отмечает удачное стилистическое решение, органично соответствующее исторической городской среде1. Кроме того, привязка фонтана к центральной оси арки колокольни церкви Богоявления создает эффект принадлежности части целому.
Архитектурной основой фонтана является пирамида из двух строгих геометрических чаш и более живописного, природных форм, навершия, объединяющего геометрию чаш и живую лепку птиц. В трактовке голубей бронза приобретает характер воздушности и легкости, благодаря не только живой, трепещущей лепке, фактуре, но и посадке птиц, едва касающихся опоры, захваченных в момент взлета или приземления. Однако за кажущейся легкостью, птицы подлинны в своей мускулистости и плотности объемов. Здесь нет противоречия, одним из признаков высокого качества произведения является его неоднозначность, многомерность.
Над монументом памяти павшим воинам в Афганистане (ил. 169) А. Минулина работала более восьми лет. Прежде всего, была победа в открытом конкурсе представленным эскизом символической фигуры павшего юноши. После длительной работы над различными вариантами была выполнена модель в натуральную величину памятника. Однако, по независящим от автора причинам концепцию памятника пришлось изменить коренным образом, и сейчас мы имеем весьма нетрадиционный для этой темы монумент. На плоской наклонной основе, установленных на гранитных глыбах различного размера, произвольно, на первый взгляд даже хаотично, расположен вещественный ряд. Плоскую бронзовую основу Саттарова отождествляет с символикой ветра или вздыбленной от взрыва земли.
Однако нельзя согласиться с данной трактовкой изобразительной части памятника как рельефа, поскольку рельеф - это не только особый вид скульптуры, диктующий свои законы восприятия: он и имеет собственные законы исполнения, отличные от круглой скульптуры, подразумевающие определенные перспективные искажения изображаемого предмета, неотъемлемость его от плинта. Здесь же налицо совершенно реальный предметный мир, состоящий из объектов круглой скульптуры, своеобразный натюрморт, воспроизводящий атмосферу событий. Бронзовые предметы выполнены гиперреалистично. От полной реальности отличает их едва ощутимая оболочка, словно патина времени. Снаряды, патроны, бинокль -предметы не природные, имеющие четкую геометрическую поверхность, благодаря некоторой, едва уловимой неверности, помятости, игры света и тени во впадинах и выпуклостях приобретают свою историю, жизнь, душу. Полевая сумка, карта, шляпа-ветровка, фотографии, конверты — каждый предмет - это памятник своему прототипу.
Композиция реалистично воссоздает атмосферу войны. Именно оригинальный подход к решению темы, использование необычного ракурса определяет новаторство этого памятника.
В 2005 году, в год тысячелетия Казани, на одной из диагональных аллей парка Миллениум был установлен памятник великому деятелю татарской культуры Кул Гали (ил. 171). Авторы памятника - А. Минулина и московский скульптор А. Балашов - нашли точный баланс в трактовке образа, в исторической отстраненности персонажа и максимальной приближенности к зрителю своей соразмерностью, теплотой и осязаемостью. Этнографичность -это одна из особенностей этого памятника, которая дает возможность современному человеку представить в конкретных чертах абстрактный исторический персонаж. Этому способствует живая лепка, создающая подлинность фактур деталей одежды, обуви, атрибутов.
Еще одним творческим достижением скульптора Минулиной является бронзовая скульптура Качалова (ил. 174). Фигура в полторы натуры размером установлена на высоком постаменте в специально отведенном зале театра со световым плафоном. Искусственное и естественное освещение заставляет гладкую поверхность бронзы живописно бликовать — отраженный свет придает памятнику еще большую парадность и театральность. Фигура идеально поставлена, образ актера изыскан, элегантен, полон внутреннего витального движения.
В республике в последнее время появились и скульптуры другого плана: они не несут государственно-значимой смысловой нагрузки, не являются идеологически или политически обусловленными , их объединяет смысловая направленность, реалистический язык, соответствие реальным размерам персонажей. Это нечто среднее между памятником и так называемым паблик-арт (public art), искусством в общественном пространстве. Осенью 2006 года на улице Горького возле здания Водоканала появилась скульптурная группа (ил. 173), объединяющая двух персонажей возле водовозной телеги с впряженной в нее лошадью («Памятник казанской водовозке»). К сожалению, эта композиция проигрывает благодаря просчету архитектора, который, в свою очередь, находился под мощным диктатом заказчика. Как справедливо считает Файзрахманова Г., уменьшенная в пропорции один к двум, она была бы более уместна в музейном зале, нежели на обочине транспортной магистрали". Несмотря на несомасштабность ее в среде, в архитектонике самой скульптуры, в ее ритмах, текучих горизонталях и доминантах вертикалей, автор старалась заложить структуру татарской мелодии3.
