Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формирование художественной индивидуальности 19-53
Глава II. Развитие пейзажной концепции И.С. Остроухова в произведениях 1880-1890-х годов 54-118
Глава III. Пейзажи И.С. Остроухова конца XIX- начала XX века 119-142
Заключение 143-153
Примечания 154-190
Архивные источники 191 -192
Библиографический список литературы 193-229
- Формирование художественной индивидуальности
- Развитие пейзажной концепции И.С. Остроухова в произведениях 1880-1890-х годов
- Пейзажи И.С. Остроухова конца XIX- начала XX века
Введение к работе
На фоне замечательных имен пейзажистов второй половины XIX - начала XX века творчество Ильи Семеновича Остроухова (1858-1929) воспринимается коротким эпизодом в истории русского искусства. В научном обороте находится скромное число его произведений: "Золотая осень" (1887), "Ранней весной" (1887), "Первая зелень" (1888), "Сиверко" (1890), "Весна" (1891), "Купавы на пруду" (1892), "Вечер на реке" (1893), "Перед дождем" (1895), упоминается несколько этюдов разных лет. Этим исчерпывается обзор искусства Остроухова, рассматриваемого обычно в рамках последнего пятнадцатилетия XIX века, несмотря на то, что художник продолжал работать с некоторыми перерывами в начале нового столетия.
Из сложившегося перечня искусствоведами выделяется в основном картина "Сиверко". Дань признания, выпавшая на ее долю, сильно потеснила как предыдущие, так и последующие создания Остроухова. В результате "Сиверко" фигурирует в пейзажной живописи фактически автономно от прочих произведений художника, считаясь чуть ли нв "единственным настоящим "случаем" в его искусстве"1.
Творческое наследие И.С. Остроухова значительно превосходит устоявшийся хрестоматийный ряд. Его произведения сосредоточены в Третьяковской галерее, Русском музее, музее-заповеднике "Абрамцево", музее-заповеднике В.Д. Поленова, в других художественных музеях, картинных галереях России и сопредельных стран ближнего зарубежья. Некоторые работы находятся в частных собраниях. Но до настоящего времени самые известные его пейзажи не нашли должного освещения. Впрочем, и картина "Сиверко" при
всей своей популярности и авторитетности высоких оценок со стороны А. Бенуа, И. Грабаря, А. Эфроса, А. Федорова-Давыдова, Ф. Мальцевой, М. Алпатова и других историков искусства не стала предметом научного анализа. Многие произведения вообще оказались вне поля зрения исследователей.
Эта ситуация выглядит парадоксальной. Трудно найти другого художника, чья фамилия периодически не присутствовала бы на страницах дореволюционных и советских изданий, посвященных пейзажной живописи. Но солидный показатель источников, где встречается Остроухов, только создает видимость изученности его искусства. Большей частью он стоит в перечислении. Вопреки мнению Н. Машковцева, утверждавшего, что "значение Остроухова как крупного пейзажиста совершенно ясно" , приходится убеждаться в ином. Имя мастера и его творчество все еще остаются на периферии культурного общественного сознания.
По мере того, как увеличивается историческая дистанция, отделяющая нас от этого человека, сбываются провидческие слова А. Эфроса: "...Остроухов скоро станет лишь устным преданием" . Слава великих современников продолжает заслонять искусство художника, сумевшего по-своему тонко и поэтично выразить жизнь русской природы. Он обойден вниманием историков искусства. О нем не написано научной монографии. Появляющиеся время от времени очерки и статьи в популярной форме излагают общую биографию и не углубляются в анализ его творческих исканий.
В этой связи возникает необходимость исследования пейзажной живописи И.С. Остроухова, влияющей и на другие сферы его духовной жизни, так как многогранные интересы и свершения на ниве искусства исходили именно от "человека холста и краски"4, то есть художника, кем и был, прежде всего, Остроухов, что составляло
основное зерно его универсальной личности и сформировало в нем талантливого пейзажиста, зоркого коллекционера, видного организатора музейного дела и яркого созидателя русской культуры.
Цель исследования. Проследить процесс формирования и развития пейзажной живописи Остроухова и уточнить ее место в истории русского пейзажного жанра конца XIX - начала XX века.
Задачами работы являются изучение основных этапов творчества, выяснение особенностей остроуховской образно-пластической концепции изображения природы. Для решения этих задач рассматриваются следующие вопросы:
- истоки, традиции, явления культурной жизни, обусловившие раз
витие эстетического мировоззрения Остроухова;
- роль наставников в его профессиональном становлении;
характер взаимодействия творческих поисков Остроухова с основными тенденциями художественного процесса и искусством его современников в ранний период творчества;
формирование пейзажной образно-пластической концепции Остроухова и ее эволюция в 1880-1890-е годы;
изменение живописной системы художника в произведениях конца XIX — начала XX века;
- значение творчества Остроухова в развитии русской пейзажной
живописи рубежной эпохи.
Структура диссертации имеет две части. Первая часть включает содержание диссертации общим объемом в 153 страницы, примечания, научный аппарат. Вторая часть представляет собой альбом иллюстраций, приложения.
Содержание диссертации состоит из введения, трех глав и заключения.
Приложения составляют материалы, отражающие хронологию
творческой биографии и выставочной деятельности Остроухова, список работ, упоминаемых в различных источниках.
Объектом исследования стали произведения художника из музеев и картинных галерей России и ближнего зарубежья. Проанализировано свыше 80 работ, 60 из которых вошли в альбом иллюстраций.
Автором были изучены отдельные архивные материалы, монографическая литература, опубликованные мемуары и переписка деятелей культуры XIX - начала XX века, журнально-газетные статьи дореволюционного и советского периодов, касающиеся творчества Остроухова, каталоги выставок, в которых участвовали произведения художника, каталоги и путеводители художественных музеев и картинных галерей, имеющие в своих собраниях остроуховские работы, а также общие труды по проблемам пейзажного жанра и истории русского искусства и культуры рубежа веков.
При исследовании пейзажной живописи И. Остроухова автор следует принципам современного искусствознания, разработанным в трудах М. Алпатова, А. Федорова-Давыдова, Н. Дмитриевой, В. Леняшина, О. Лясковской, Ф. Мальцевой, В. Манина, Д. Сарабьянова, Г. Стернина и других ведущих историков искусства.
Новизна диссертации состоит в том, что впервые целостно проанализировано пейзажное наследие И. С. Остроухова, даны конкретные характеристики его произведений, выявлены характерные типологические признаки его образно-пластической концепции.
Научно-практическое значение работы заключается в систематизации, анализе и обобщении разрозненных в архивах, периодической печати, мемуарных изданиях, искусствоведческих трудах материалов о творчестве И.С. Остроухова, в упорядочении биографических сведений, уточнении местонахождения произведений
и включение в научный оборот новых пейзажей художника.
Материалы и выводы могут помочь в дальнейших монографических исследованиях, применяться в подготовке лекционных курсов по истории пейзажной живописи в специальных учебных заведениях, в работе музейных сотрудников, художников.
В отечественном искусствознании явно сложилась инерция восприятия творчества И.С. Остроухова, установившаяся с первых рецензий, с той только разницей, что при жизни художника отзывы о его произведениях носили чаще всего критический настрой, а когда имя живописца стало достоянием истории - нейтрально-описательный характер.
В сентябре 1923 года И.Е. Репин в письме к Остроухову, вспоминая на склоне лет период дружеского общения, в приливе чувств называл его "верховодом в пейзаже" и перечислял заслуги художника: "Разве можно забыть оставшуюся посерелую снеговую залежь весною. А "Сиверко!" Да все, что только Вы произвели, пользовалось заслуженным восхищением всех, кто понимал и ценил искусство, и молодежь - как невольно и самозабвенно подражала Вам <...> Всякая Ваша картинка (по размеру) - эпоха в нашем творчестве была ... И что удивительно: с чем бы ни выступал никому неизвестный тогда юноша И.С. Остроухое, он выступал так уверенно, с таким знанием дела, о котором он говорил. Так и в живописи: первая же картинка, написанная им, вскружила головы всем молодым, да и старым художникам передвижной выставки..."5
Отзыв, несмотря на некоторую долю преувеличения, свойственную высказываниям Репина, имеет основание. Но постоянно цитируемый в разных публикациях без учета времени сказанного, он создал иллюзию гладкого, овеянного славой творчества, завуалировав другую его сторону - запоздалость признания искусства пейзажиста.
В научной и популярной литературе прочно держатся суждения о стихийной природе таланта Остроухова, который "нежданно-негаданно для себя и для других <...> стал художником"6 и стремительно достиг вершин мастерства. В одном из источников говорится: "Такая быстрая карьера покажется еще более удивительней, если прибавить, что человек, сделавший ее, и художником-то стал почти самоучкой и почти случайно"7 .
Внешне траектория жизненного пути И.С. Остроухова выглядит зигзагообразной, взрывной. На важных и вроде бы уже определившихся этапах развития, когда видятся ясные перспективы, происходят отклонения от "заданной программы" и начинается новый виток деятельности в новой области. Купеческий наследник и образованный коммерсант предпочитает торговому делу естественные науки, затем делает вираж в сторону изобразительного искусства, становится художником-пейзажистом, который, как полагали многие, в зените расцвета меняет кисть живописца на лупу коллекционера и превращается в "ловца новых ценностей"8.
Такие метаморфозы жизненных целей давали повод современникам говорить о переменчивости его артистической натуры. Эфрос говорил: "Никто никогда не мог бы предсказать, как поступит Остроухов. Наперед поручиться за себя не мог бы даже он сам. Импрессионизм в нем был системой. Его богом был случай. Он верил в неожиданность. Пафосом его художественней жизни было то, что Блок назвал "нечаянной радостью"9.
Необычные для окружающих смены творческих увлечений и эстетических пристрастий были отнюдь не "капризы" характера, а следствие главной причины — сложной эволюции богато одаренной индивидуальности, стремившейся к совершенству и познанию истины.
Утверждение И.С. Остроухова в русском искусстве рубежной эпохи происходило сложно. Продолжительное время он выступал на выставках передвижников в качестве экспонента и стал полноправным членом Товарищества в 1891 году, через пять лет после своего дебюта.
Пейзажи молодого живописца чаще всего вызывали негативную реакцию со стороны обозревателей. Крайней предвзятостью отличались суждения С. Филиппова, ставившего под сомнение профессионализм художника. Участие Остроухова в передвижных выставках воспринималось им дерзостью дилетанта из разряда "гибких" людей, вознамерившегося вступить в соревнование с признанными мастерами10.
Непримиримо был настроен к творчеству живописца Н. Александров. Критик заявлял, что Остроухов "совершенно не одарен художественным впечатлением"11. По его убеждению, если в нем и "есть некоторый талант, но талант не определившийся, не выработавшийся и талант, во всяком случае, не из крупных"12.
К этому времени Остроухов уже был автором картин "Последний снег" (1886), "Золотая осень" (1887), "Ранней весной" (1887), "Поздняя осень" (1888), "Первая зелень" (1888) и ряда других работ. Но перечисленные произведения находили мало сторонников.
Пейзажное дарование Остроухова первым из критиков заметил Флеров. В 1887 году в обзоре XV передвижной выставки, где была представлена картина "Золотая осень", он причислит его к перспективным живописцам, "подающимv большие надежды"13. В следующем году, освещая XVI передвижную выставку Товарищества, он одобрительно отозвался о новой работе "Поздняя осень" и констатировал, что молодой человек "делает быстрые успехи"14.
Картины "Первая зелень" (1888) и "Серый день" (1888),
показанные Остроуховым в 1889 году на XVII выставке Товарищества передвижников, столичная критика, за исключением Д. Кайгородова, обошла молчанием. Рецензент, рассуждая об особенностях ландшафтной живописи, рассматривал остроуховские произведения с точки зрения соответствия пейзажных изображений законам естествознания, находил в них некоторые "погрешности против истины"15. Критик поучал живописца, имевшего за плечами десятилетний опыт исследователя флоры и фауны Подмосковья, изучать науки о природе и совершать летние экскурсии за город.
Пейзаж "Сиверко", принятый передвижниками на XIX выставку в 1891 году, способствовал избранию Остроухова в члены Товарищества, но сама картина не стала поводом анализа живописных достижений автора. Критики А. Дьяков, В. Сизов, Н. Александров, А. Лисовский и другие, признавая творческую удачу художника, довольствовались описанием мотива.
Среди однотипных отзывов отличалась дальновидностью оценка С. Флерова: "По смелости замысла стоит в ряду остальных пейзажей на первом месте "Сиверка" г. Остроухова. Этот молодой художник избрал для своей картины момент возможно—не живописный. Серый день, серое небо, плоский берег, неглубокая вода, которую гонит ветер. Это некрасиво. Но это смело, хорошо написано и дает охват, настроение, то, что называется Stimmung. Это оригинально"16.
Понадобится десятилетие, чтобы современники сумели разглядеть в исторической перспективе художественную уникальность этого произведения и выделить из рядового перечня. В 1901 году А. Бенуа в книге "История живописи в XIX веке. Русская живопись" отметит "Сиверко" как "удивительно верное и скромное изображение русской природы"17. Причем, критикуя автора за "жесткую и не особенно виртуозную живопись"18, он считал, что "эта одинокая картина
должна быть отнесена к самым драгоценным явлениям в русской живописи"19.
Десятилетие спустя И. Грабарь во "Введении" к "Истории русского искусства", изданной в 1910 году, напишет: "В этой вещи есть замечательная серьезность, есть какая-то значительность, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувства, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов. "Сиверко" - значительнее и левитановских картин, хотя еще недавно такое утверждение могло бы показаться парадоксальным" .
В обстановке равнодушного отношения современников к творчеству пейзажиста выделяется роль П.М. Третьякова в укреплении художественного авторитета Остроухова. Собиратель русского искусства наперекор критической молве приобретает с выставок одно за другим произведения малоизвестного экспонента. К началу 90-х годов в его коллекции находились пейзажи "Золотая осень", "Ранней весной", "Площадь св. Марка в Венеции", "Первая зелень" и, наконец, "Сиверко", которым он очень гордился и считал лучшим пейзажем в своей галерее. Это заставило и обозревателей внимательнее присмотреться к последующим работам художника.
Поворот критики в позитивную сторону наметился в отдельных отзывах обзорных рецензий на XX передвижную выставку, проходившую в 1892 году, где были показаны три картины Остроухова: "Весна" (1891), "Вечер после грозы" (1892), "Речка в полдень" (1892). А. Дьяков упоминает его в ряду "прекрасных дарований, вполне самостоятельных и выработанных"21. В. Грингмут, анализируя пейзажный раздел выставки, назовет из известных мастеров этого жанра Остроухова, "в короткое время занявшего выдающееся место среди представителей русского искусства ..."22.
В 1894 году И. Грабарь в статье журнала "Нива" (№ 20), посвященной XXII выставке передвижников, причислит его к лидерам молодого поколения художников, влившихся в Товарищество, благодаря которым и был осуществлен "поворот от старой и скучной тенденции к искусству свободному и, так сказать, более чистому... Картины Архипова, портреты Серова и пейзажи Левитана, Остроухова, Светославского безусловно первенствовали на последних пяти выставках"23.
Из современников наиболее глубокое понимание искусства Остроухова выразил А. Эртель. Он относит его к пейзажистам, которые "помимо передачи природы, как она есть, стремятся уловить ее поэзию и настроение" . По убеждению критика, "такие художники идут именно той дорогой, которая ведет к самым благородным задачам искусства, т. е. к передаче не только внешней красоты природы, но и к уразумению ее как бы одухотворенной жизни"24.
Верная и проницательная оценка пейзажной живописи, данная Эртелем в киевской прессе, не могла существенно изменить сложившееся отношение к творчеству художника. Общественное мнение складывалось, главным образом,по рецензиям петербургских и московских критиков, которые смотрели на искусство Остроухова с однажды установленных позиций равнодушной отстраненности.
Это заметно по отзывам на произведения, созданные художником в 90-е годы XIX века. В частности, картины "Сумерки" (1893), "Весенний дождь" (1894), "Последние лучи" (1894), экспонировавшиеся на XXII передвижной выставке 1894 года, удостоились нескольких незначительных реплик.
В дальнейшем, в общих обзорах будут называться картина "Перед дождем" (1895), представленная на XXIV передвижной выставке 1896 года, пейзажи "Тихий осенний день" (1896), "Море у
берегов Биаррица" (1896), показанные на очередной XXV выставке Товарищества в 1897 году. Но эти упоминания являются только констатацией факта экспонирования работ художника.
Появление пейзажей Остроухова на выставках "Общества 36-ти художников" (1901, 1902), "Союза русских художников" (1903, 1904, 1917, 1922) и ряда других не изменило тенденции перечисления его имени среди участников выставок.
В начале XX века Остроухов будет интересовать общественность в роли музейного деятеля, попечителя Третьяковской галереи (1905-1913), собирателя произведений русского и зарубежного искусства, открывателя древнерусской иконописи, библиофила, устроителя знаменитых музыкальных вечеров в своем доме. Справедливо было сказано И.Е. Репиным в беседе с сотрудником "Вечерней газеты", состоявшейся 18 декабря 1911 года, что Остроухов, "как художник и чуткий знаток искусства так мало оценен москвичами"26.
Послереволюционный период также не внес каких-либо корректировок в оценке его творчества. Искусство мастера не находит отражения и в специальном четвертом номере журнала "Среди коллекционеров" 1921 года, полностью посвященного художественной деятельности И. Остроухова. В статьях П. Муратова, И. Грабаря, Н. Щекотова, М. Хусида, А. Эфроса речь шла. о его музейно-просветительских, коллекционерских достижениях, музыкальных интересах и ничего не говорилось о живописных завоеваниях27.
Критики не проявили внимания к его искусству и в дни проведения в 1925 году юбилейной персональной выставки произведений мастера, организованной в залах Третьяковской галереи. Экспозиция включала 62 работы и предварялась портретами художника, выполненными В. Серовым и Н. Андреевым. Выставка
сопровождалась скромным каталогом, который до сего времени остается первым и единственным приблизительным сводом основных пейзажей живописца . Отзвуком на это событие были информационного характера заметки в московских газетах.
В 1929 году в связи с кончиной И.С. Остроухова печатается несколько статей-некрологов. Среди них выделяются две публикации: Н. Машковцева "Илья Семенович Остроухов" и А. Эфроса "Во след уходящим"30, напомнившие современникам помимо всех прочих заслуг этого человека и о его живописи.
Парадоксально, что творчество И.С. Остроухова в пору своего расцвета было не замечено, а на закате жизни его искусство считалось хорошо знакомой и давно прочитанной страницей.
В последующие десятилетия об Остроухове появляется несколько монографических очерков, первый из них принадлежит А. М. Эфросу и опубликован в 1930 году в его книге "Профили", посвященной художникам конца XIX - начала XX века31.
Автор лишь эскизно начертал основные звенья художественно-культурной деятельности Остроухова. Но некоторые его положения надолго запрограммировали общее представление об искусстве художника. Критик выделяет из его наследия только "Сиверко", без которого, полагает он, "не существовало бы Остроухова, так же как не было бы Саврасова - без "Грачей". Остроухов лишь много ровнее Саврасова и наполненнее его. Правда, "Сиверко" - не эпоха, как саврасовские "Грачи прилетели", а просто большое событие в истории русского искусства..." Эфрос делает категорический вывод, что Остроухов "в сущности ...является "художником одной картины", как бывают писатели одной книги. Остальные его живописные работы -это только высокие или средние опыты превосходного, но не исторического мастера"33.
Этот очерк стал причиной распространенного мнения, что Остроухое был "малоплодовитым художником"34, все искусство которого сводилось к одному знаменитому произведению. Картина "Сиверко" - "явилась вершиной, но по существу и концом активного творческого поиска художника"35, - высказывает мысль Л. Иовлева. Точку зрения Эфроса разделяет Б. Асафьев, полагавший, что данное полотно "так и осталось единственным ярко-убедительным его произведением, утверждавшим, безусловно, новый объективно-реалистический путь русского пейзажа"36.
В 1954 году об Остроухове выходит отдельной брошюрой монографический очерк Ю.А. Русакова . В нем впервые освещается изобразительное творчество Остроухова, намечаются этапы эволюции, рассматриваются основные произведения, экспонировавшиеся на передвижных выставках, а также отдельные работы 1900-х годов, дается общий обзор его культурной деятельности.
Исследователь подчеркивает приверженность художника прогрессивному направлению русского искусства, возглавляемого Товариществом передвижных художественных выставок, обусловивших характер остроуховского творчества, "реалистическое восприятие натуры, ощущение жизни природы, стремление почувствовать и передать различные ее состояния"38.
Сопоставляя творчество Остроухова и Левитана, не отрицая вклада первого в развитие пейзажа, Русаков все же отмечает: "Лишь однажды, картиной "Сиверко" Остроухое встал рядом с лучшими произведениями Левитана"39.
В оценке Русаковым пейзажей, созданных Остроуховым на исходе XIX века и в начале нового столетия, сказалась общая тенденциозность искусствознания советского периода 50-х годов, негативно настроенного к живописным экспериментам рубежа веков.
В них он видит "идейный спад в творчестве", вызванный, по его мнению, "общим усилением индивидуалистических исканий и развитием импрессионизма в произведениях целого ряда русских художников начала XX века"40. Характеристика наиболее значительных пейзажей дается Русаковым во вступительной статье к альбому о художнике, изданному в 1962 году41.
Иную точку зрения о творчестве Остроухова высказывает Ф.С. Мальцева во втором выпуске книги "Мастера русского реалистического пейзажа" (1959)42 и в статье "И.И. Левитан и пейзажная живопись 1890-х годов" (1968)43. В отличие от предшественников историк искусства придает значение ранним пейзажам Остроухова. Произведения "Золотая осень", "Ранней весной", "Первая зелень" считает этапными на пути типизации характера природы, закономерно приведшие к "Сиверко". В противовес Эфросу, воспринявшему это полотно как итог пейзажной живописи второй половины XIX века, который "не открывал собой нового этапа, а только кристаллизовал общие поиски"44, Мальцева утверждает: "Пейзаж "Сиверко" для конца 80-х годов является произведением новаторским"45. Оно "предвосхитило некоторые существенные черты монументальных пейзажей Левитана"46. Заостряя внимание на известных картинах художника конца XIX века, исследователь не касается работ, созданных в новом столетии.
В форме популярного очерка, изданного в 1982 году, излагается творческая биография художника СВ. Кудрявцевой, где вслед за Эфросом и Русаковым, высказывается мнение, что ранние картины "были лишь заявками на главное произведение Остроухова - пейзаж "Сиверко"47. Последующие работы в оценке автора также являются малозначащим фоном центрального полотна.
Краткие характеристики его творчества содержатся в целом
ряде многотомных изданий и учебников по истории русского искусства дореволюционного и советского периодов. Из общего наследия традиционно упоминаются "Золотая осень", "Ранней весной", "Первая зелень", "Сиверко". Большей частью художественные достижения Остроухова оцениваются сквозь призму искусства Левитана.
В трудах по истории пейзажной живописи А.А. Федорова-Давыдова (1986), К.Г. Богемской (1992), В.Н. Пилипенко (1994), B.C. Манина (2000) присутствует тот же перечень произведений48.
Опубликованные за последние десятилетия многими авторами журнально-газетные статьи о жизнедеятельности И.С. Остроухова имеют просветительский характер и не добавляют нового к общеизвестному.
Сведения об Остроухове буквально рассыпаны в мемуарных изданиях и письмах деятелей культуры рубежа веков. Воспоминания о нем оставили И. Грабарь, А. Бенуа, В. Мамонтов, С. Щербатов,
A. Головин, Ю. Самарин, Я. Минченков, Н. Мудрогель, В. Яковлев,
B. Лобанов, П. Нерадовский, В. Лидин, Н. Киселев и другие.
Остроухов был знаком и состоял в переписке со многими представителями научной и художественной интеллигенции. Границы этого круга общения необычайно широки. Из большого эпистолярного наследия опубликована только малая часть. Наиболее полно представлена переписка И. Остроухова с В. Серовым, где сосредоточен исключительно ценный материал, проливающий свет на многие стороны жизни и творчества этой яркой личности49.
Эстетические взгляды Остроухова нашли отражение в статьях к иллюстрированным альбомам о шедеврах Третьяковской галереи, написанных им при участии С. Глаголя. Эти выпуски издавались с 1901 по 1909 годы и были подлинными образцами научной популяризации художественных достижений русских мастеров50. Их
дополняют отдельные заметки, фрагменты писем и статей Остроухова по вопросам искусства, опубликованные в сборнике "Мастера искусства об искусстве" (1970)51.
Подводя итог обзору литературы, можно сказать, что указанные источники обозначили наличие проблемы пейзажной живописи Остроухова, но не решают ее в силу 'своей просветительской специфики. Сложилась устойчивая однозначная точка зрения, согласно которой пейзаж "Сиверко" считается единственно значительным произведением Остроухова, все предыдущие и последующие работы рассматриваются только как интересные опыты.
Данная работа является попыткой на примере исследуемых произведений показать, что искусство Остроухова богаче и сложнее установленных представлений и составляет важное звено в развитии русского искусства конца XIX — начала XX века.
Формирование художественной индивидуальности
Илья Семенович Остроухое родился в Москве 20 июля (по старому стилю) 1858 года в купеческой семье1. Детство и юность его прошли в окружении садов Замоскворечья и живописных окрестностей Подмосковья, близ Сенежского озера, где с ранней весны и до глубокой осени он "проводил целые дни среди лесов и лугов" .
Любовь к природе, зародившаяся с малых лет, выражалась первоначально в познавательном интересе к жизни растений, птиц, насекомых, в собирательстве образцов флоры и фауны, а затем перерастает в серьезное изучение естественных наук.
До девяти лет он получил домашнее воспитание, затем три года учился в частном пансионе П.Г. Маркова. В 1870 году по настоянию отца поступает в Московскую практическую Академию коммерческих наук, зачисляется в третий класс, и через три года завершает обучение. Зерна многосторонних интересов Остроухова были посеяны в этом учебном заведении и бережно культивировались всей педагогической системой. В ее основе лежала идея гармонично развитой личности. Здесь разделяли взгляд Н.Г. Чернышевского, согласно которому считалось, что "специализм обманчив, вреден и для общества и для самого обреченного на специализм, когда не основан на общем образовании" , и стремились привить воспитанникам широкий кругозор, высокую культуру, практический универсализм.
Учебная программа опиралась на новейшие достижения естественных наук, педагогики и демократической эстетики. На всех курсах предусматривалось сочетание дисциплин, необходимых в торгово-коммерческой деятельности, и гуманитарных предметов, закладывающих нравственно-духовные основы личности.
Наряду с экономикой, математикой, историей торговли и тому подобными науками преподавались география, ботаника, зоология, биология, минералогия. Значительное место отводилось всемирной истории, русскому языку, художественной литературе, иностранным языкам: немецкому, французскому, английскому. Серьезное внимание уделялось музыке, давались уроки танцев, проводились занятия по физической культуре.
В общую программу входило и рисование4. В учебных заведениях этого времени получил распространение "Курс рисования" А.П. Сапожникова , в основе которого лежала система художест-венного обучения А.Г. Венецианова, нацеленная на работу с натуры. Для этого предназначалась серия методических пособий от простейших геометрических форм до анатомических муляжей.Учащиеся должны были в процессе рисования научиться мыслить, анализировать и изображать конструктивное строение формы предметов, понимать законы перспективы, освещения6.
В младших классах практической Академии коммерческих наук сначала рисовали геометрические фигуры, гипсовые орнаменты, затем изображали элементы пейзажа: травы, цветы, деревья. В старших классах штудировали гипсовые модели человеческого лица, делали рисунки с античных слепков, позже переходили к рисованию человеческой фигуры. Преподавались также архитектурное рисование и геометрическое черчение. Остроухое признавался, что оставлял "в небрежении рисование с гипсов"7, но изобразительные навыки им были получены в этот трехлетний период.
Воспитанники совершали экскурсии по историческим местам Подмосковья, посещали музеи, собрание братьев П. и С. Третьяковых, выставки, были слушателями концертов Московского музыкального общества и зрителями опер и балетов Большого театра, спектаклей Малого театра. Устраивались ученические спектакли. Пьесы выбирались с учетом исторических тем, изучаемых по программе. Проводились литературные утра и вечера, посвященные важным датам отечественной истории и культуры. Впоследствии Остроухое писал: "С ранних лет любил я искусство" .
В эти годы его естественнонаучные увлечения нашли поддержку со стороны Петра Петровича Мелыунова, талантливого педагога Московской практической Академии коммерческих наук, который был не только замечательным историком, но и известным путешественником, исследователем природы средней полосы России.
В связи со своими научными изысканиями Мельгунов бывает на Сенежском озере, гостит в Хметьеве, имении отца Остроухова, что еще больше сближает юного натуралиста и знаменитого ученого. Благодаря Мельгунову перед ним в новом свете раскрывалась русская природа, ее исторический, эстетический смысл в жизни человека. "Учитель и ученик, - вспоминал Остроухов, - проводили целые дни в совместных экскурсиях по живописным окрестностям озера"9, подчеркивал, что "в этих скитаниях зарождался художник-пейзажист"1 . Весь "огромный запас наблюдений... и впечатлений от жизни природы"11 и составит крепкий фундамент его будущего искусства.
Получив коммерческое образование, Остроухов связывает свои помыслы с естествознанием, что ведет к размолвке с отцом. Стараясь быть экономически независимым, пытается обеспечить себя литературным трудом, пишет очерки о природе.
В 1874 году состоялась знаменательная встреча с известным московским издателем и просветителем Анатолием Ивановичем Мамонтовым12, который, по словам Остроухова, дал "направление всей... последующей жизни"13 и "в какие-нибудь три-четыре года расширил мой кругозор"14. Под его сильным воздействием и происходит дальнейшая кристаллизация личности молодого человека.
Он увлекается распространенным в то время в научной среде позитивизмом, изучает труды Д. Юма, О. Конта, занимается ботаникой, орнитологией, энтомологией, собирает редкую коллекцию флоры и фауны Подмосковья, ведет переписку с учеными Западной Европы, пишет исследование о жизни птиц средней полосы России. Его записные книжки 70-х годов испещрены подробными перечислениями просмотренных спектаклей, прослушанных концертных программ. Музыкальные способности расцветают настолько, что ему советуют избрать артистическую карьеру.
Развитие пейзажной концепции И.С. Остроухова в произведениях 1880-1890-х годов
Вторая половина 80-х годов XIX века в истории русского искусства ознаменована расцветом пейзажной живописи. На это время приходится один из самых плодотворных периодов творчества И.С. Остроухова, в процессе которого сложился его самобытный талант, сформулировалась пластическая концепция природы и явственно наметилась в пейзажном жанре остроуховская линия.
В 1886 году картина молодого художника "Ранняя весна" (именуемая в разных источниках "Весна" или "Последний снег" - Т. Р.) принимается на XIV выставку Товарищества передвижников. Она вызвала негативную реакцию у всех обозревателей. По их мнению, в ней показывалась "одна проза"1. Такие вещи оценивались как "заурядные"2 и "весьма незначительные"3. Более всего возмущала живописная техника, характеризуемая "мазней"4.
Остроухов, напротив, стремился к созданию пейзажа, сформировавшегося в русле передового демократического искусства передвижников, для которого была свойственна "простая объективная правда"5 в изображении русской природы.
Картина "Ранняя весна" утрачена, но по ее воспроизведениям в дореволюционных изданиях и сохранившемуся к ней этюду "Последний снег. Абрамцево" (Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ил. 14) можно судить о разработке замысла и способе его художественного воплощения6. Целесообразно впредь закрепить за картиной название "Последний снег", под которым она задумывалась, что отвечает логике развития творческих задач пейзажиста7.
По воспоминаниям Ю. Самарина, "...повествуя о прошлом, Остроухов как-то сказал, что у каждого из его друзей-художников было свое излюбленное время для этюдов. Серову особенно импонировали зимние морозные дни, наполненные солнцем, и пышные краски природы в середине лета. Поленов увлекался красками золотой осени, а он — Остроухов — всегда был влюблен в раннюю весеннюю природу с ее своеобразной цветовой гаммой пробуждающихся к жизни леса и трав" . Она вызывала в нем глубокое волнение, подъем вдохновения. С началом дачного сезона при первом же удобном случае предупреждал Е.Г. Мамонтову, что "длинноногий абрамцевский журавль явится неизменно встречать весну вместе с прилетевшими уже скворцами"9.
В апреле 1885 года Остроухов выезжает в подмосковное имение Мамонтовых. Сопровождавшая его Е. Поленова писала: "Семеныч работает. И я бы могла, и, правду сказать, ужасно мне нравится, как он начал этюды. Всех он сделал четыре, но мне нравятся два. Один малиновый закат и один серо-лиловый вид, не кончил его и это очень жаль..."10. В очередной приезд дописывает этот "серо-лиловый вид", названный "Последний снег", который считался художником этапным, так как дал толчок рождению картины.
Мотив, избранный Остроуховым, был открыт, по мнению С. Глаголя, К. Коровиным11, неоднократно повторялся Левитаном, разрабатывался Серовым, "все стремились к одному - к утверждению красоты и выразительности, находимых в самой натуре, в раскрытии ее пластичности, ее живописности"12.
Одноименные этюды Коровина и Левитана "Последний снег" (оба — 1884 г.), несмотря на стилистические различия, объединяет принцип живописного решения, при котором пласт тающего снега главенствует в композиции и подчиняет себе все окружение.
Остроухое выводит этот мотив на новый уровень художественной образности. В этюде и в картине фигурирует не объект в пространстве, - клочок снега присутствует в качестве характерной детали сезона в ряду других элементов, - а сама природа, как пространственная категория, во всей своей многообразной конкретности и предметной совокупности, переживающая смену времен года и состояние пробуждения, претерпевающая в этой связи физические, психологические и пластические изменения.
Об этой поре вспоминал однажды В. Поленов в письме к СИ. Мамонтову: "Весна только что начиналась, в полях еще было много снегу, всюду текли ручьи, в лощине у дубовой рощи шумел поток, в воздухе, насыщенном озоном, в солнечных лучах мелькали первые проснувшиеся жучки и мошки, пахло землей и чувствовалась близость тепла и жизни"13.
Состояние внутреннего подъема природы, схваченное в общих чертах в этюде, получает последовательную разработку в картине. Дошедшее до нас воспроизведение (Ил. 15) свидетельствует о наметившемся здесь творческом соединении усвоенных Остроуховым классических традиций пейзажного жанра и новаторских исканий современной живописи . Интерьерная схема композиционного построения, опробованная в ранних этюдах, значительно усложняется, применяется с целью максимального приближения к природе, чтобы сделать зримым процесс ее пробуждения. Все элементы изображения увязываются в продуманную, ясную изобразительную конструкцию, организованную по законам динамического равновесия.
Пейзажи И.С. Остроухова конца XIX- начала XX века
Последние годы XIX века и первые два десятилетия нового столетия считаются малозначительным периодом в творчестве Остроухова1. Однако целый ряд работ этих лет показывает, что и на рубеже веков он не останавливался на достигнутом и продолжал вести живописные поиски, давшие плодотворные результаты.
На этом этапе во всем блеске раскрылась многогранность колоритной личности Остроухова. В его лице органично объединились художник, коллекционер, исследователь искусства, открыватель древнерусской живописи, археолог, реставратор, музеестроитель, музыкант, просветитель, общественный деятель. Он находился в центре художественного процесса и сам "был одним из центров притяжения в Москве" , занимал видное место в искусстве и влиял на многие стороны культурной жизни рубежа веков.
Вместе с тем это, пожалуй, самый сложный период в его биографии. Постепенно пустело мамонтовское гнездо и с его закатом завершился целый этап жизни и творчества. Утрачивало свою ведущую роль в русском искусстве Товарищество передвижных художественных выставок. Созданное как передовое объединение, боровшееся с рутиной и косностью, само становилось консервативным, тормозило приток свежих сил.
Став членом Товарищества передвижников в 1891 году, Остроухое принимает активное участие в решении многих организационных вопросов и в устройстве выставок. Но обостряющиеся внутренние противоречия заставили его вскоре отстраниться от общественной деятельности в объединении3.
Двадцать пятая юбилейная выставка Товарищества, состоявшаяся в 1897 году, подвела черту передвижническому периоду творчества Остроухова. Формально он числился в рядах объединения вплоть до ноября 1903 года, но ни на одной из последующих выставок уже не участвовал.
На рубеже двух столетий в его искусстве наметился перелом. Он окончательно расстается с эпическим жанром. Камерная лирика, временно потесненная поисками большой формы, но не прерывающаяся на всем протяжении изобразительной деятельности, становится ведущей. На первый план вновь выдвигается пленэрный пейзаж.
По существу Остроухое, достигнув большой высоты в искусстве, делает виток к исходным позициям своего творчества, но на качественно другом уровне, обогащенный опытом, мастерством, в расцвете таланта. Смена приоритетов обусловливалась продолжающейся индивидуальной эволюцией художественного видения и общим движением русского искусства к пленэризму и импрессионизму.
Следует заметить, что Остроухов еще на раннем этапе вместе с Серовым, Левитаном и Коровиным широко применяет открытия французских художников. Однако для него импрессионизм был не столько методом, сколько средством, обогащающим изобразительные возможности живописи.
На исходе 90-х годов XIX он отдает предпочтение этюдной форме выражения непосредственного диалога с натурой. Пленэрные этюды Остроухов писал постоянно. Появление одних диктовалось задачами собирательного образа пейзажа-картины. Они служили подспорьем в разработке определенного замысла. Другие были самодостаточны в своей живописно-смысловой образности.
Восточные пейзажи Поленова изменили отношение художников к этюду. В нем увидели новые содержательно-выразительные возможности в познании и отображении реального мира.
Первая и Вторая выставки этюдов русских художников, устроенные по инициативе Поленова в 1889 и 1890 годы, утверждали самостоятельную художественную значимость этюда как такового.
В этом именно качестве этюд получает распространение среди младших представителей абрамцевского кружка. С. Глаголь писал: "Такие художники, как Левитан, Серов и Остроухов продолжили поленовскую традицию в искусстве"4.
Самоценность живописного этюда вытекала и из общей тенденции, наметившейся на рубеже веков, давшей "начало утверждения чисто зрительной верности изображения и передачи в первую очередь впечатления, то есть тех свойств, которые впоследствии стали называть "правдой видения" и "настроением" в пейзаже"5.
На Первой выставке экспонировалось четыре работы Остроухова, на Второй - шестнадцать этюдов, созданных во время путешествий по Западной Европе в конце 80-х годов. Из них сохранилось немного, но они свидетельствуют о новом отношении к наблюдаемому.
"Особенно хорош его пейзаж из заграничной поездки с Серовым в 1889 году "Уголок Нюрнберга. У городских ворот" (частное собрание, Москва), в котором изображен дом Дюрера. - отмечал А. Федоров-Давыдов. - Написанный в тонкой сероватой гамме, он проникнут ясностью и спокойствием, прекрасно прочувствованным обаянием старинного ренессансного уголка города, причем эта старина дана без тени стилизаторства, как живая действительность, собственно пейзажно"6.
По характеру решения этюд "Уголок Нюрнберга. У городских ворот" (Ил. 44) близок этюду "Собор св. Марка в Венеции" (1887). В нем удачно сочетаются архитекурныи историзм немецкого города и "портретность" дома, овеянного славой художника эпохи Возрождения, воспринятый сквозь романтизм абрамцевских увлечений Ренессансом. Пейзаж вызывает широкий спектр культурных ассоциаций, раскрывающих внутренние связи западного и русского искусства.
Если в данном этюде еще сохраняются принципы видового пейзажа, необходимые для подчеркивания особенностей изображаемого исторического объекта, то в другом этюде "Улица в Берлине. Дождь" (1889, ГТГ. Ил. 45) передается исключительно впечатление необычности городского пространства, преломленного в атмосфере влажного воздуха и дождя. Здесь национально-исторические признаки "размыты". Так могут выглядеть улицы с доходными домами не только Берлина, но и Парижа, Вены, Лондона и того же Петербурга или Москвы. За эту "анонимность" изображения упрекал художника критик Н. Александров. По его мнению: "...в его этюдах никто не узнает ни "Площади Согласия" в Париже, ни "Собора Парижской Богоматери". Это тоже своего рода что-то, но пишет не -то, что есть в действительности, и что производит известное впечатление"7.
Пейзаж увиден сквозь призму импрессионистического опыта. Улица, закованная каменными стенами, изображена фрагментарно, с верхнего ракурса, с характерной точки зрения, открытой Клодом Моне и Камилем Писсарро, облюбовавших городские мотивы с высоты чердачных ателье, которые получают распространение и в работах К. Коровина, М. Якунчиковой, Е. Поленовой.
