Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Методологические аспекты изучения скульптуры эпохи модернизма
Скульптура стиля ар деко и ее роль в системе модернизма.
Формальные и стилистические особенности .25
Формирование пластического языка работ межвоенных лет.
Факторы теоретического и эстетического воздействия 38
Глава 2. Скульптура ар деко во Франции
Особенности формирования и развития. Основные тенденции и направле-ния 50 Диалог ар деко и авангарда 54
Диалог ар деко и классического наследия 80
Архитектурно-скульптурные ансамбли 1930-х гг. 102
Глава 3. Скульптура ар деко в США
Особенности формирования и развития.
Основные тенденции и направления .115
Классицизирующее ар деко 124
«Героическое» ар деко 135
Интернациональная составляющая в пластике американского ар деко .
Архитектурно-скульптурные ансамбли 1930-х гг 149
Глава 4. Малая пластика Франции и США специфика малой пластики .
Ар деко и массовое искусство .168
Основные центры развития малой пластики .
Ведущие мастера, темы, сюжеты 178
Заключение .192
Список использованной литературы .
- Формальные и стилистические особенности
- Факторы теоретического и эстетического воздействия
- Классицизирующее ар деко
- Основные центры развития малой пластики
Введение к работе
Актуальность исследования
Стиль ар деко сегодня широко известен в искусствоведческой науке, критике, достаточно популярен в среде коммерческих галерей и коллекционеров, хорошо знаком зрителю. Однако, несмотря на обилие посвященных ему изданий, вышедших за последние десятилетия, наблюдается очевидное преобладание визуального материала над его осмыслением, что затрудняет характеристику стиля в отдельных областях изобразительного искусства. Одним из слабых мест концепции рассмотрения ар деко как самостоятельного стилевого явления представляется его недостаточная изученность в неприкладных видах искусства. Уже в самом его названии заложена некоторая связь с декоративной сферой творчества и дизайном, в то время как к употреблению термина применительно к живописи, скульптуре и архитектуре специалисты подходят с большой осторожностью. Как правило, в энциклопедических изданиях в разделах живописи и скульптуры приводятся лишь отдельные произведения или авторы, которые по тем или иным качествам могут быть с уверенностью соотнесены с ар деко – портреты Тамары Лемпицкой, декоративные скульптуры Дмитрия Чипаруса, графика Эрте и Жоржа Барбье. Исключение составляет малая пластика, которая стала предметом ряда исследований как знаточеского, так и искусствоведческого характера. Однако, на сегодняшний день автором данной работы не было встречено ни одного специального исследования, построенного
на последовательном систематическом анализе всех видов пластики 1920–1930-х
гг. в параметрах стиля ар деко.
Сам феномен фигуративной скульптуры XX века также требует дополнительного изучения. Как правило, в искусствоведческой литературе и выставочной деятельности наибольшее внимание уделялось скульптуре левых направлений модернизма, в то время как пластике традиционного характера отводилось маргинальное положение декоративного стиля, существовавшего в контексте интерьера или архитектуры. Станковые фигуративные работы межвоенных лет, не связанные с радикальными пластическими экспериментами или выборочно использующие их приемы, представлялись неким архаизмом, в лучшем случае – охранителями традиции, потерявшими свою актуальность на фоне многочисленных открытий современности. Между тем, именно в этой сфере изобразительного искусства выполнялись важнейшие задачи – введение и адаптация пластических новаций авангарда в обиход повседневности и примирение их с эстетическим чувством зрителя.
Научная разработанность вопроса
Стиль ар деко на сегодняшний момент во многих своих аспектах – в первую очередь, прикладном искусстве, архитектуре и интерьере – изучен достаточно полно. Станковая и монументальная пластика предстает наименее изученной сферой искусства межвоенных десятилетий, что отражает общую ситуацию в изучении скульптуры XX века.
Феномен фигуративной пластики, основанный на компромиссе
классического наследия и обогащенииего формальными нововведениями параллельно существовавших художественных направлений, наибольший интерес представлял для современной художественной критики: свидетельством тому являются эссе С. Кассона13, В.Р. Агарда14, А.Е. Галлатена15, А. Адамс16, Б.Н. Терновца17 и других критиков и искусствоведов первой четверти XX века. Внимание к этому явлению было на долгие годы утрачено с тем, чтобы вновь возродиться вместе с актуализацией ар деко в конце 1960-х гг.
Одним из катализаторов интереса к скульптуре межвоенных лет во второй
половине XX века выступил переход произведений 1920–1930-х гг. в разряд
предметов исторического, музейного и коллекционного значения.
Необходимость объективных знаний, знаточеской оценки, выявления имен и
биографических сведений о ведущих мастерах стимулировало
исследовательскую деятельность. В. Арвас стал первым искусствоведом и коллекционером, кто приступил к изучению скульптуры, преимущественно выполненной в хризоэлефантинной технике, периода 1920—1930-х гг.18Среди фундаментальных публикаций о пластике межвоенных лет стоит назвать несколько существенных исследований, которые задают основы для дальнейшего изучения. В первую очередь, это глава «Фигуративный идеал» в академическом издании Оксфордского университета «Скульптура 1900 – 1945»19. Тексты Пенелопы Кертис отличает не только высокая степень синтетического обобщения, которое становится возможным благодаря глубокому знанию предмета, многолетней фондовой и выставочной работе автора в галерее Тейт и музее Генри Мура, но также ряд интересных наблюдений, ценных замечаний и неожиданных параллелей (как, например, рассмотрение в одной плоскости скульптур неоклассика Шарля Деспьо и модерниста Жака Липшица). Одним из важных источников материала по французской скульптуре межвоенных лет предстает собрание Музея тридцатых годов в Булонь-Бийянкур20. Пласт неоклассических работ, в котором часто обнаруживают себя черты ар деко, отражен выставочным проектом и сопровождающим его исследованием, предпринятыми и осуществленными в музее Метрополитен Шарлем Жанноре и Жан-Лу Шампьоном21. Кураторами был введен новый термин – classicalmodernity, весьма удачно предложенный для обозначения неоклассических фигуративных произведений 1910-1930-х гг. Существенным, хотя и кратким материалом выступает характеристика европейской и американской пластики Эластера Дункана, осуществленная в рамках его монографических исследований стиля ар деко и культуры США межвоенных десятилетий22. Большую ценность представляет обширная статья
«От статуи к скульптуре», сопровождаемая широким иллюстративным рядом
неопубликованных ранее произведений американского специалиста
ДэниэлаРоббинса, одного из авторов научного сборника «200 лет американской
скульптуры» Музея американского искусства Уитни23.
В отечественном искусствознании интерес к теоретическому и
идеологическому осмыслению классически ориентированного искусства 1930-х
гг. представлен трудами Б. Гройсса24 и А.И. Морозова25. Открытием для
российских специалистов стали труды Ю.П. Маркина, посвященные немецкой
скульптуре26. Большое значение имеют публикации, в которых аспекты развития
мировых художественных процессов затронуты применительно к ситуации
отечественной пластики: работы О.В. Костиной27, С.И.Орлова28. В посвященной
памятнику В.Мухиной монографии приведены подробнейшие исторические
сведения, воспоминания участников создания советского павильона,
касающиеся не только самого памятника, но также выставки 1937 года в целом.
Работы В.П.Толстого выявляют ряд существенных признаков художественного
языка монументального искусства, характерных как для отечественных, так и
для западных художественных процессов29. Ценным источником
искусствоведческого анализа пластики XX века выступает научный сборник
«Искусство скульптуры в ХХ веке: проблемы, тенденции, мастера»,
составленный М.А.Бусевым и О.В.Калугиной30. Среди монографических
исследований важное место занимает исследование творчества Жозефа Бернара
Е.А. Тюниной31, в котором неоднократно были затронуты вопросы стиля
применительно к работам отдельного мастера. Авторомбыли отмечены не
только существенные особенности творчества Бернара, но также подробно
описан метод прямого высекания, оказавший воздействие на станковую
скульптуру. Подробнейшая характеристика творчества А. Архипенко дана
И.А.Азизян в монографическом исследовании о скульпторе32. Ценные сведения
представлены содержатся в работах Е.С.Хмельницкой о С.Судьбинине33 и
каталоге выставки произведений Георгия Артемова, составленном
А.В.Толстым34. Вопросы американской пластики и ее существования в рамках
ансамбля освещены А.В.Петуховым в публикации «Волнующая масса зданий.
Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке»35. Малая пластика в отечественном
искусствознании представлена исследованиями А.А. Гилодо, З.Г. Малаевой36 и
Т.Л. Астраханцевой37. Однако, другие, не менее значимые мастера – как,
например, скульпторы круга Шнегга, а также многие французские модернисты,
европейские эмигранты и круг неоклассических авторов США остаются за
рамками специальных исследований. Ряд названных изданий, посвященных
скульптуре 1920-х – 1930-х гг., наиболее полно характеризуют творчество
отдельных авторов или проявлений пластики указанного периода, однако
скульптура ар деко как самостоятельное и целостное явление до сих пор не
выступала предметом специального исследования.
Хронологические границы исследования ограниченыдвадцатилетием,
прошедшим с начала 1920-х гг. и до конца 1930-х гг. Традиционно специалисты
выделяют признаки «прото-ар деко» в декоративных работах 1910-х гг., однако
скульптура в силу ряда своих особенностей оказывается менее отзывчива к новым
веяниям времени. Последним крупным выставочным событием, на котором были
представлены пластические работы стиля ар деко, стала Международная выставка
«Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке 1939 года. Хотя в послевоенное время в
творчестве отдельных авторов имели место некоторые реминисценции ар деко, ни
в одном из его проявлений автором не были обнаружены принципиально новые
качества, которые говорили бы о дальнейшем развитии стиля.
Предметом исследования является анализ формальных и стилистических
особенностей в произведениях пластики межвоенных лет, позволяющих
соотнести их со стилем ар деко. Автор рассматривает все виды скульптуры –
монументальную, станковую и малую пластику, в каждом из которых проявились
определенные признаки стиля. Последняя, изготовляемая тиражными методами,
представлена отдельной главой как самостоятельная область творчества,
находящаяся на стыке прикладного и пластического искусства.
Объектом исследования выступает творчество мастеров Франции и США
1920–1930-х гг., оставшихся в эпоху модернизма в русле намеренно не
радикальной изобразительной пластики и вплавлявших формальные признаки современных им модернистских направлений в образный строй традиционной скульптуры.
Целью данной работы является описание и характеристика феномена скульптуры стиля ар деко, закрепление данного понятия в научном обороте применительно к станковой и монументальной пластике, выделение ряда ключевых авторов и произведений, характеризующих тенденции и этапы эволюции стиля во всех видах скульптуры. Желаемым результатом является систематизация накопленных знаний о фигуративной пластике и стиле ар деко, импульс к дальнейшему изучению материала и, косвенным образом, утверждение представления о стилевом единстве значительного пласта изобразительного искусства в рассматриваемую эпоху.
Новый взгляд на произведения пластики межвоенных лет как на
разнообразные проявления единого стиля потребовал решения ряда
исследовательских задач: изучения ряда факторов –исторических, культурных и художественных явлений, оказавших воздействие на формирование языка скульптуры ар деко, выделенияряда авторов и произведений, характеризующих тенденции и этапы эволюции стиля в скульптуре, анализа скульптурных работ и характеристики их формальных признаков, определения общих механизмов стилеобразования. Также автор ставит задачи определения внутристилевых направлений и уточнения хронологии развития ар деко в скульптуре.
Источники и материалы исследования
Работа над изучением материала была начата в 2007 году с описания и
хранения крупнейшей частной коллекции декоративной скульптуры, с которой
автор имел возможность работать в течение более пяти лет. На материалах
коллекции при участии автора был издан ряд каталогов38, состоялся выпуск
двухтомного издания «Скульптура Ар деко: истоки и расцвет», первая часть
которого была опубликована в 2008 году, вторая – в 2011 году. Основными
источниками изобразительного материала станковой пластики выступают как
многочисленные приведенные выше исследования, так и коллекции европейских
и американских государственных собраний: музей Орсе, Музей 1930-х гг. в Булонь-Бийянкур, Метрополитен-музей, Музей американского искусства Уитни, музей Бурделя в Париже, Музей ар деко и ар нуво г. Саламанка, Испания. Также автором привлекался ряд произведений из доступных частных галерей и собраний – галереи Ф. Марсийяка (Париж), коллекционера М.О. Окрояна (Москва). Существование монументальной скульптуры в городском окружении раскрывают сохранившиеся архитектурные памятники Парижа, Нью-Йорка, Чикаго и других городов. Кроме того, существенную помощь оказывают документальные фотографии, фиксирующие интерьеры Международных выставок, интерьеры частных домов и апартаментов.
Методика исследования основана на искусствоведческом анализе формальных и стилевых качеств произведений скульпторов Франции и США 1920–1930-х гг., позволяющем выделить признаки стилевой общности ар деко, найти общие черты в произведениях монументальной, станковой и декоративной пластики, соотнести разнородные, на первый взгляд, явления, с феноменом скульптуры ар деко. Последний рассмотрен в тесной связи с современными направлениями, а также с культурными процессами и историческими явлениями, оказывающими на него значительное воздействие.
Научная новизна работы
Данная работа является первым монографическим исследованием,
фокусирующим внимание на фигуративной пластике XX века. Впервые в
истории отечественного искусствознания скульптура Франции и США
межвоенных лет становится предметом отдельного исследования. В истории
мирового искусствознания впервыеподробно описываются и анализируются все
проявления пластики стиля ар деко в совокупности – монументальная, станковая
и малая скульптура. В контекст современного отечественного искусствознания
вводится творчество крупных авторов западноевропейской скульптуры, среди
которых – Й.Чаки, Г. Миклош, Бр.Мартель, А. Жаннио, Ф. Помпон, Л. Лоури,
Дж. Сторрс и многие другие. Впервые анализу подвергается пластический декор
крупнейших городских ансамблей Парижа (Порт-Доре, Пале Токио, Пале де
Шайо) и Нью-Йорка (Рокфеллер-центр), а также сооружений международных выставок 1933 года в Чикаго и 1939 года в Нью-Йорке. До сих пор на страницах одной работы не проводился сравнительный анализ творчества мастеров французской и американской пластики межвоенных лет.Осуществленное исследование позволяет не только подробным образом охарактеризовать основные признаки пластики стиля ар деко, но также выделитьосновные внутристилевые тенденции, присущиерассматриваемым регионам.
Теоретическая значимость работы заключается в разработке
методологических аспектов изучения скульптуры первой половины XX века, вопределении стилистических особенностей пластики рассматриваемого периода. Изучение передовых тенденций «новой фигуративности» в скульптуре Запада имеет важнейшее значение для понимания процессов развития отечественной пластики, протекавших в связи с мировым художественным опытом.
Практическая значимость работы определяется возможностью
использования ее материалов в научных трудах, посвященных изучению пластики XX века, в музейной и выставочной работе, а также при атрибуции и реставрации скульптурных произведений. Характеристика общей картины развития скульптуры рассматриваемого периода может использоваться в лекционных курсах и семинарах по истории искусства эпохи модернизма. Сопровождающие работу примечания содержат собранный автором материал относительно методов изготовления и тиражирования скульптуры, который может оказаться полезным как для углубленного изучения истории развития пластического языка, так и для работы современных скульпторов.
Апробация исследования
Работавыполненав НИИ теории и истории изобразительных искусств
Российской академии художеств, обсуждена на заседании Отдела
монументального искусства и художественных проблем архитектуры НИИ теории
и истории изобразительных искусств РАХ. Материалы диссертации вошли в ряд
научно-документальных сборников по истории зарубежного искусства, каталогов
выставок и частных собраний. Основное содержание диссертации изложено в
публикациях научных журналов ВАК, приведенных в списке опубликованных работ, материалах научных конференций, выставочных каталогах.
На защиту выносятся положения:
Скульптура 1920–1930-х гг. во всех своих проявлениях – станковой, монументальной и малой пластике – полноценным образом учувствует в становлении и развитии стиля ар деко
В скульптуре ар деко нашли отражение общие принципы
формообразования, характерные для искусства эпохи модернизма, но также этой области оказались присущи собственные оригинальные свойства, вытекающие из выразительных возможностей данного вида искусства
Скульптура ар деко представила собственный вариант разрешения ряда проблем, общих для пластического искусства первой половины XX века: выработка идеального пластического объема, отражение облика современного человека, мера сочетание традиции и новаторства, поиск метода работы, адекватного современным эстетическим задачам
Развитие ар деко в скульптуре демонстрирует ряд внутристилевых и региональных инвариантов, представленных именами или группами мастеров
Структура работы выстраивается в соответствии с поставленными задачами и логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложения, включающего библиографию и альбом иллюстраций.
Формальные и стилистические особенности
Среди публикаций о скульптуре межвоенных лет следует назвать несколько изданий, которые задают основы для дальнейшего изучения. В первую очередь, это глава «Фигуративный идеал» в академическом издании Оксфордского университета «Скульптура 1900 – 1945»37. Тексты Пенелопы Кертис отличает не только высокая степень синтетического обобщения, которое становится возможным благодаря глубокому знанию предмета, многолетней работе автора в галерее Тейт и музее Генри Мура, но также ряд весьма любопытных замечаний и неожиданных параллелей (как, например, рассмотрение в одной плоскости скульптур неоклассика Шарля Деспио и модерниста Жака Липшица).
Одним из интересных источников материала по французской скульптуре межвоенных лет предстает собрание Музея 1930-х гг. в Булонь-Бийянкур. Существенным аспектом в его коллекции является горизонтальная широта подбора собрания – ограниченные коротким временным отрезком, фонды представляют творчество не только ключевых мастеров эпохи, но также авторов второго и третьего ряда. Эта особенность музея позволяет получить широкое представление о единстве и одновременно разнообразии проявлений стиля ар деко во французской скульптуре. Главный хранитель и автор вступительной статьи к разделу скульптуры в каталоге музея38, Эмманюэль Бреон, также отмечает удивительную особенность пластики межвоенных лет, заключающуюся в обилии тонких и разнообразных интерпретаций единого на первый взгляд стилевого потока. Пласт неоклассической скульптуры, в котором часто обнаруживают себя черты ар деко, отражен выставочным проектом и сопровождающим его исследованием, предпринятыми и осуществленными в Метрополитен-музее Шарлем Жанноре и Жан-Лу Шампьоном39. Кураторами был введен новый термин – classical modernity (на русский язык может быть переведен как «современная классика»), весьма удачно предложенный для обозначения линии неоклассической скульптуры 1910-1930-х гг.
Нередко талантливые галеристы накапливали столь значительный опыт, что становились не только крупными знатоками, но и авторами важнейших исследований. Так, большое содействие изучению ар деко оказали публикации французского специалиста Феликса Марсийака – галериста, выступившего популяризатором творчества художников 1920–1930-х гг.40 К наследию этих авторов он обратился в 1970-е годы, и благодаря активной выставочной деятельности, сопровождавшейся изданием фундаментальных каталогов, ему удалось актуализировать имена забытых сегодня мастеров в контексте современной галерейной жизни. Он предпринял серию публикаций о художниках 1920–1930-х гг. – декораторе Жане Дюнане, художнике мебели Андре Гру, скульпторах и художниках Эдуард-Марселе Сандозе, Поле Жуве, Хане Орловой и Йозефе Чаки. На данный момент настоящие публикации являются наиболее полным источником сведений о художниках.
В отечественном искусствознании велик интерес к теоретическому и идеологическому осмыслению классически ориентированного искусства 1930-х гг., представленный трудами Б. Гройсса и А.И. Морозова41. Открытием для российских специалистов стали труды Ю.П. Маркина, посвященные немецкой скульптуре42. Существенное значение имеют публикации, в которых развитие мировых художественных процессов рассмотрено в совокупности с ситуацией в отечественной пластике: работы О.В. Костиной43, С.И.Орлова44, В.П.Толстого45. В посвященной памятнику В.Мухиной монографии приведены подробнейшие истори 18 ческие сведения, воспоминания участников создания советского павильона, касающиеся не только самого памятника, но также выставки 1937 года в целом. Ценным источником искусствоведческого анализа пластики XX века вы ступает научный сборник «Искусство скульптуры в ХХ веке: проблемы, тенден ции, мастера»46, составленный М.А.Бусевым и О.В.Калугиной. Среди монографи ческих исследований важное место занимают исследования о Жозефе Бернаре Е.А. Тюниной47, в которых неоднократно были затронуты вопросы стиля приме нительно к работам отдельного мастера. Специалистом были отмечены не только существенные особенности творчества Бернара, но также подробно описан метод прямого высекания, оказавший воздействие на станковую скульптуру. Сведения о работах и творческом пути мастеров С. Судьбинина и Г.Артемова изложены в монографии Е.С.Хмельницкой48 и каталоге выставки, составленном А.В.Толстым49. Вопросы американской скульптуры и ее существования в рамках ансамбля освещены А.В.Петуховым в докладе «Волнующая масса зданий. Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке»50. Малая пластика рассмотрена в статьях Т.Астраханцевой51, А.А.Гилодо и З.Г.Малаевой52. Другие, не менее значимые мастера – как, например, скульпторы группы Шнегга, а также многие французские модернисты, европейские эмигранты и круг авторов США остаются за рамками специальных исследований.
Факторы теоретического и эстетического воздействия
Развитие скульптуры первой четверти ХХ века во Франции является одним из интереснейших периодов в истории данного вида изобразительного искусства. На одном художественном поле и в одном сжатом временном отрезке оказались такие гиганты, как Пикассо, Архипенко, Цадкин, Липшиц, Бранкузи, Модильяни, каждым из которых была совершены свои пластические открытия. Начиная с рубежа 1910-х гг. участие скульптуры в становлении радикального модернизма оказалось настолько всеобъемлющим, что некоторые исследователи (такие, как, например, Герберт Рид) целиком представляют скульптуру XX века в развитии ключевых идей авангарда. В 1907 году появилось первое произведение, соответствующее веяниям новой живописи и предвосхищающее рождение кубизма – «Поцелуй» К.Бранкузи. Автор приходит к мысли о возможности редуцирования формы, к пониманию архетипа, праформы изображаемого объекта, лишенной внешних деталей и представляющей собой как бы внутреннюю сущность изображаемого. Бранкузи превращает изображаемый объект в «обобщенный, словно обточенный веками (…) лапидарный образ застывшего времени, обращенный к архаике человеческой цивилизации, как в сюжетном, так и в стилистическом плане». «Сведение изображения к простейшим объемам являлось для него средством приближения к самой натуре природного существа», пишет исследователь института искусств Чикаго Маргарита Андреотти, цитируя самого Бранкузи: «Изображение рыбы для меня – это ее скорость, ее скольжение, рассечение воды телом (…) иными словами, ее сущность»119. Первые черты кубизма – «огранение поверхностей в результате анализа массивных форм, анализ и воссоздание формы уплощенными гранями, встречающимися под резкими углами» – появляются в скульптурах Пикассо 1909 – 1910 гг. и Архипенко 1910 – 1911 гг.120 В 1908-1911 гг. произошли первые пластические опыты представителей немецкого экспрессионизма Эрнста Барлаха и Вильгельма Лембрука, чьи произведения объединяло, помимо эмоциональности, «одно открытие: скульптура обладает внутренней динамикой… а присущая ей энергия наделяет ее жизнью»121. В 1910-1911 г. Архи-пенко открывает ценность «пустоты» в скульптуре и одновременно создает ряд блоковидных фигур, отмеченных влиянием архаики. В 1911-1912 гг. публике представляются «Голова» и «Кариатида» А.Модильяни, который одновременно с А.Архипенко и К.Бранкузи приближается к воплощению символической антропоморфной (или зооморфной) формы-образа, превращающей скульптуру в предмет-символ. В 1913 году Боччони экспонирует ряд футуристических работ в скульптуре, в том числе «Бутылку, развернутую в пространстве», показанную в Париже в галерее Ла Боэти. В 1914 году была создана композиция «Стакан абсента» П. Пикассо, предвещающая поиски реди-мейда и дадаизма. Почти в то же время в пластике наступает расцвет кубизма, к его к разработкам присоединяются Ж.Липшиц, О.Цадкин, а затем и Й.Чаки, А.Лоранс. Наконец, в 1919 году Марсель Дюшан представляет свой первый объект, который выводит сферу искусства за пределы создаваемого автором произведения и провозглашает новый принцип: все, что является частицей жизни, может быть объектом искусства. Таким образом, в течение нескольких лет во французской пластике было совершено большинство формальных и стилистических открытий, которые получили дальнейшее развитие в первой половине ХХ века, а их авторы перешли в разряд «мэтров» современной художественной жизни. К моменту широкого развития ар деко в скульптуре кубизм осознавался художниками уже как классика авангарда, и именно это ощущение современной музейной ценности направления стало стимулирующим интересом для авторов ар деко в его освоении и переработке.
По другую сторону от авангардных течений на художественном поле модернизма параллельно развивалось творчество противников какого-либо новаторства – тех, кто видел смысл поисков в возвращении к гармонии классической скульптуры. Некоторые крупнейшие теоретики искусства XX века характеризуют А.Майоля, Э.-А.Бурделя и Ш. Деспио как «реакционеров импрессионизма»122, чьи скульптуры благодаря их «пассеистичности» и «эклектизму» «не переживаются нами как современные»123, единственную заслугу авторов видят в «поддержании скульптурных ценностей для последующих поколений». В оценке последующих скульпторов про-классического направления отечественный искусствовед оказывается еще более категоричен, описывая «переход от искусства Майоля и Деспио к Бернару» как «снижение уровня искусства»124. Однако, мнение исследователей представляется предвзятым, а роль вышеназванных скульпторов – гораздо более широкой. «Охранителям вечных ценностей» удалось вернуть простоту видения и восприятия классических форм, уничтожить следы академизма и преобразить отношение к традиции. Наибольшим влиянием и авторитетом среди «правого фланга» пользовалось творчество Аристида Майоля, который продолжал работать вплоть до конца 1930-х гг., а также представителей группы Шнегга, выходцев из мастерского Родена.
Крайняя подвижность структуры пространства модернизма и развивающейся в его границах скульптуры стиля ар деко затрудняет разделение материала на ряд четких направлений. В отличие от предыдущих эпох, где стили и их инварианты были представлены именами ведущих развивающих их художников, скульпторы ар деко создавали некий общий художественный контекст, обогащая его индивидуальными оттенками своей манеры. Тем не менее, мы можем выделить два определяющих вектора в скульптуре французского ар деко – это диалог с радикальными модернистскими направлениями и тяготение к классическим законам гармонии, упорядоченности и разума. Первое направление – более радикальное, стремящееся к передовым проявлениям модернизма, испытывающее острый интерес к нововведениям авангарда, хотя и усваивающее их после апробации временем и публикой. Второе – более спокойное, построенное на принятии классической модели как высшей меры гармонии и порядка, представители которого внимательно изучали и перерабатывали наследие не только греческой скульптуры, но также архаической, этрусской, а подчас ренессансной и французской классической пластики Нового времени. Скульпторы первого направления широко привлекали лексический словарь авангардных направлений, в большей или меньшей степени подвергая его декоративной переработке. Вступающие на «территорию» ар деко представители радикального модернизма понимали этот шаг как формальный эксперимент, словно примеряя к себе одну из творческих масок, и задавали тон наиболее яркими и оригинальными формальными решениями. Для скульпторов классицизирующего направления «возвращение к эллинским ценностям упорядоченности, равновесия и разума»125 представлялось в 1920-е гг. не менее интересным альтернативным методом художественных поисков, а академическая основа помогала обрести им особую деликатность и мягкость, которые утратили другие направления современной пластики.
Классицизирующее ар деко
Существенный вклад в диалог стиля ар деко и традиционной скульптуры был внесен мастерами-анималистами. В 1920-е гг. изображение животных получило широкое распространение как один из наиболее отвечающих потребностям ар деко жанров. Образность анималистической пластики с легкостью избегала психологической сферы и всего комплекса задач, вовлекаемых в скульптуру антропоморфной формой, что не могло не импонировать стилю, его сосредоточенности на формально-пластических, декоративных качествах, отсутствию интереса к персональному, внутреннему содержанию. Зооморфные фигуры 1920–1930-х гг. стали благодатной почвой для сплава декоративного и выразительного, реалистичного и условного.
Развитие жанра средствами ар деко было отчасти предвосхищено тем путем, который прошел скульптор Рембранд Бугатти (1884 – 1916) за предыдущее десятилетие – от импрессионистической лепки зооморфных форм к аналитическо-обобщенному подходу. Манера Бугатти, тесно связанная со школой его учителя П. Трубецкого и культивировавшая передачу сиюминутных состояний, изменилась незадолго до Первой мировой войны. Непосредственность и точность в передаче натуры уступили место оригинальности формально-пластических решений, усилению декоративного начала, а также особой витальной силе, которой были окрашены лучшие произведения П.Жува и Г.Артемова. «В нем есть глубокое проникновение звериного мира…это не звери Трубецкого, который берет их по отношению к человеку…Бугатти радостно свободно, по-звериному принимает их», - отмечал в 1906 году М.Волошин174. Некоторые произведения Бугатти позднего периода можно назвать предчувствием стиля ар деко. В отдельных работах силуэты фигур представляют собой почти готовые образцы стиля межвоенных десятилетий. Так, скульптура «Шагающая пума» (илл.20) впервые фиксирует облик, ставший характерным для 1920-х годов – профильное, подвергнутое стилизации изображение крадущегося животного. «Нубийский лев» начала 1910-х гг. (илл.21) – наиболее близкая стилю ар деко скульптура. Прото-кубистический прием «огранения поверхностей в результате анализа массивных форм»175 лишь намечен в силуэте фигуры, но, тем не менее, он свидетельствует о поисках новой выразительности. Скульптура обнаруживает ряд приемов, которые станут определяющими чертами анималистической пластики ар деко: работа крупными плоскостями, внутренняя замкнутость и самодостаточность образа, отсутствие ярко выраженных эмоциональных и психологических характеристик, массивность и нерасчлененность общего объема, выраженный силуэт и отсутствие мелких деталей.
Франсуа Помпон (1855 – 1933) – один из крупнейших скульпторов-анималистов XX века, традиционно сближаемый исследователями со стилем ар деко. Художественный подход мастера не лежал целиком в русле классицизи-рующего направления в силу отсутствия интереса к антропоморфной форме. Однако Помпон, как Деспио, Влерик и Дривие, был выходцем из группы Шнегга, приверженцем метода прямого высекания, борцом за очищение скульптурной формы. Свойственная ему высокая степень декоративного чувства и потребность в обработке натуралистичных форм методом сглаживания объемов, свойственного эстетике обтекаемого ар деко176, вовлекают его в орбиту стиля ар деко.
Одна из ранних скульптур Франсуа Помпона, хранящихся в музее Орсе – это «Бизон» 1907 года. В произведениях мастера нет экспрессии и сиюминутности состояний Бугатти, но им также чужда холодность и отстраненность образов скульпторов радикального характера. Фигура поражает своей замкнутостью и спокойствием, внутренней циркуляцией энергии, скрытой в мощном теле животного. Автор создает контраст потенциальной силы монументального тела и его напряженной сдержанности. Детали облика животного редуцированы, главным средством выразительности является силуэт фигуры и «налитая», лаконичная форма.
«Утка» 1911 года – одно из наиболее известных произведений скульптора. В скульптуре довоенного периода мастер уже в полной мере сформулировал суть своего метода, которому он останется верен вплоть до 1940-х годов. В музее Орсе хранится множество подготовительных гипсовых эскизов и штудий177, которые позволяют проникнуть в творческий «индуктивный» метод мастера, идущего от конкретного к обобщенному. Конечный вариант скульптуры, исполненный в бронзе и камне, представляет собой синтез многочисленных подготовительных этюдов в графике и глине, где скульптор прорабатывает ракурсы, повороты, изучает динамику и характер движения тела. Модели в мягком материале отличаются определенной долей реализма, деталями, которые редуцируются в конечном варианте. Как верно отмечает Франсуа Жаленк, куратор ретроспективной выставки Франсуа Помпона, организованной в 1999 году в музее изящных искусств Клер-мон-Ферран, главный принцип работы мастера – это синтез формы178. В конечном варианте произведения Помпона воплощают именно ту позу, которая наиболее точно соответствует облику и характеру животного. Лаконизм в обработке поверхностей усиливается: если в «Бизоне» 1907 года еще была намечена и обозначена фактура шерсти и кожи животного, то тело птицы представляет собой абсолютно гладкий, блестящий, обтекаемый объем. Отсутствует любой намек на фактуру, однако, опуская детали, скульптор подчеркивает самое существенное, передавая характер животного в силуэте и объеме. Возможно, именно точно найденная поза является одним из главных средств выразительности, которыми оперирует мастер. Как и другие талантливые художники-анималисты 1920-х годов, Помпон в изображении «фигуры животного в конкретном действии, только пластикой и «аэродинамикой» тела, создает полную иллюзию… движения»179.
В течение долгого времени скульптор оставался неизвестен широкой публике – начав работать в 1890-е годы, только в конце 1910-х годов он добился успеха. Как отмечает Лилиан Коллас, посвятившая исследованию творчества мастера несколько десятилетий, «он на десять лет опередил Бернара и на двадцать лет стоял впереди Деспио»180. В 1920-е годы счастливым образом вкусы художника и публики совпали, и обтекаемые очертания скульптур Помпона обрели актуальность как проявление современного стиля. В 1919 году музей Люксембурга приобрел скульптуру «Горлица», в 1921 году три фигуры из гипса были проданы музею Гренобля. Настоящий успех пришел к мастеру в возрасте 67 лет: в 1922 году на Осеннем Салоне его монументальная фигура «Белый медведь» (илл. 22) получила главный приз в секции скульптуры. Последнее произведение – знаковое для творчества мастера, над ним он работал в течение нескольких лет, с 1920 по 1933 годы. Определенный набор признаков позволяет отнести скульптуру к зрелому ар деко: это усиленная обтекаемость формы, обобщенность силуэта, монументальность, сдержанная подвижность и скупая динамика при внешней замкнутости объема. Гладкая поверхность скульптуры исключает разработку фактуры, главным средством выразительности выступает силуэт. Исследователь творчества Помпона Л. Коллас определяет подход мастера фразой «Sans trou ni ombre» («ни отверстий, ни теней» фр.)181, – имея в виду неделимость и монолитность его скульптур, отсутствие мелких деталей.
Основные центры развития малой пластики
Интернациональность – коренная черта американской культуры, настолько прочно вошедшая в контекст искусства, что ее выделение в качестве обособленного раздела представляется на первый взгляд необязательным. Однако, большинство исследователей скульптуры межвоенных лет в США (Э.Дункан, В.Арвас, Д.Роббинс) отделяют творчество скульпторов, приехавших из Европы, от мастеров американского происхождения. Причина заключается в том, что именно в первой четверти XX века художественное образование и опыт, полученные на противоположном континенте, стали синонимом приобщения к эстетике авангарда. В особенности отчетливо это ощущалось в искусстве пластики: Роден, Бранкузи, Архипенко, Цадкин и многие другие скульпторы, каждый из которых совершил ряд революционных открытий, творили и выставляли свои работы в Париже. Неудивительно, что большинство исследователей ар деко рассматривают привнесение элементов авангарда в американский вариант стиля в контексте интернациональных влияний. Особняком стоит творчество в жанре абстрактной скульптуры американского мастера Дж.Сторрса – однако, корни его «авангардизма» также отчасти происходят из Парижа, где он прожил долгое время в ранние годы творчества.
Первая четверть ХХ века в истории США – это время новой волны мощного эмигрантского потока, прибывавшего из Европы в поисках спасения от революций, трудностей послевоенного времени, религиозной и национальной нетерпимости. Благодаря своей разнородности как этнического, так возрастного состава, художники-эмигранты значительно обогатили фактуру американского искусства, сделав ее еще более рельефной и разнообразной. В 1920-е гг. из Франции прибыли Александр Архипенко, Осип Цадкин, Гастон Лашез, Робер Лорен, Уильям Зо-рах, Борис Ловет-Лорски, из Польши – Эли Надельман, из Германии – Вильям Хант Дидерих и Карл Поль Дженневейн, из Швеции – Карл Миллес, из Югославии – Иван Мештрович, из России – Серафим Судьбинин. Все эти мастера руководствовались надеждой, что к авангарду в США будут относиться с той же степенью толерантности, как это было в Европе. Новый континент представлялся для многих художников благодатной почвой, где может быть не только принято, но и благодарно развито новационное искусство. Иллюзорное отношение к Соединенным Штатам вполне выразил Александр Архипенко: «Америка – единственная страна, которая не была изнурена и истерзана войной. Это страна, в которой будет создано искусство будущего», – с надеждой писал скульптор до своего приезда в США256. Многие мастера из стран Центральной и Восточной Европы, нередко оставив довольно благоприятно складывавшуюся карьеру, отправились на противоположный континент в поисках новых выставочных пространств, влиятельных заказчиков и благожелательных покровителей.
Для ряда мастеров – Карла Миллеса, Серафима Судьбинина, и Александра Архипенко – эти надежды отчасти оправдались, а стилистические рамки ар деко органичным образом определили цели и творческие поиски на определенном отрезке времени. Пластический радикализм Архипенко сменился более мягкой, салонной образностью, экстатическая спиритуальность Миллеса уступила место декоративной, радостной жизненности, Судьбинин же получил возможность отойти от средневекового ретроспективизма и культивировать качества внешней привлекательности, декоративности, к которой он испытывал склонность еще в период работы в дореволюционной России. Ряд скульпторов (Гастон Лашез, Джон Сторрс), оставшиеся на позициях яркого индивидуального стиля, обнаружили, что ни государственные, ни частные заказчики, ни критики или представители художественного сообщества не были готовы к радикальному модернизму, который составлял суть их творческого метода. Поначалу даже незначительные нововведения вызывали отторжение в художественной среде США. Знаменитая выставка современного искусства Армори Шоу, которая оказывала прогрессивное влияние на усвоение и развитие авангардных течений в живописи, почти не затрагивала сферу скульптуры257. Достаточно сказать, что вплоть до конца 1920-х гг. проявлением передового вкуса считалась стилизация под архаику, в то время как в Европе этот прием уже вовсю применялся неоакадемистами. Признаками «современной» пластики были наличие внешних черт авангардных направлений, не затрагивающих основу скульптурной работы, поверхностное, декоративное использование приемов новейшего искусства, внешний лоск, архаическая стилизация, замкнутость и эргономичность объемов, подкрепленные аллегорической символикой образа. Примером предельной точки «остросовременности» в скульптуре, принимаемой обществом, может служить «Церера» Сторрса, выразительные качества которой балансируют на грани конкретности и условности, фи-гуративности и абстрактности. Все, что выходило за рамки подобной образности, подлежало отвержению.
Нельзя сказать, что структура потока художественной эмиграции была однородна, и тем более не приходится говорить о единстве эмигрантского блока. Разнообразие оттенков включало в себя декоративность скульптур Судьбинина, строгие очертания работ Ловета-Лорски, экспрессивность Карла Миллеса, чувственность Гастона Лашеза, сжатость пластических высказываний Уильяма Зораха (илл.56). Далеко не всех скульпторов-эмигрантов, работавших в США, мы можем отнести к стилю ар деко. Однако, сама среда, художественная обстановка и вкус заказчиков побуждали мастеров развиваться в направлении определенных стилевых предпочтений. Для некоторых скульпторов – таких, как Судьбинин и Ловет-Лорски – это было органичной частью их собственного пути, для других – например, модерниста Архипенко – ар деко стал творческим экспериментом, как и его ранние стилизации под египетское искусство. Для отдельных мастеров требования общественного вкуса оказались прокрустовым ложем, в которое едва ли мог быть помещен их оригинальный творческий темперамент, требовавший усмирения для выполнения общественного заказа. Так произошло с Гастоном Лашезом при выполнении им скульптур для Рокфеллер-центра, которые отправлялись художественной комиссией на доработку до тех пор, пока не была полностью стерта авторская индивидуальность, или с Джоном Сторрсом, который был полностью дезориентирован тактикой работы с руководством международной выставки в Чикаго. Тем не менее, какими бы не были мотивы появления и творчества европейцев на новом континенте, они неизбежно обогащали существующий художественный контекст, привносили с собой новые веяния, формальные приемы, стилистические черты и всячески способствовали развитию многопланового и раз-нофактурного полотна американской скульптуры.