Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Александр Тышлер в контексте культуры ХХ века: изучение и актуализация творческого наследия 18
1.1. Творчество Александра Тышлера в отечественном искусствознании 18
1.2. Художественное наследие Александра Тышлера в собраниях музеев и культурных институтов 37
Глава II. Становление творческого метода Александра Тышлера как искусствоведческая проблема 42
2.1. Киевский период становления творческого метода Александра Тышлера (1912–1920 гг.) 47
2.2. Александр Тышлер и творческий метод «Общества художников-станковистов» (ОСТ, 1925–1932) 79
2.3. Театральная практика Александра Тышлера 1927–1934 гг. в контексте формирования творческого метода 107
Глава III. Театрализация реальности в творческом методе Александра Тышлера 127
3.1. Компонентный анализ творческого метода Александра Тышлера 127
3.2. Уровни театрализации художественного пространства станковых произведений Александра Тышлера 190
3.3. Творческий метод Александра Тышлера: опыт реконструкции 237
Заключение 257
Список литературы 271
Перечень архивных материалов 322
Список публикаций по теме диссертации 326
- Творчество Александра Тышлера в отечественном искусствознании
- Александр Тышлер и творческий метод «Общества художников-станковистов» (ОСТ, 1925–1932)
- Компонентный анализ творческого метода Александра Тышлера
- Творческий метод Александра Тышлера: опыт реконструкции
Творчество Александра Тышлера в отечественном искусствознании
Библиографическая платформа диссертационного исследования представлена широким кругом научных литературных источников в количестве более 452 наименования, включающим монографические издания, сборники научных трудов, периодические издания, альбомы, каталоги выставок и художественных собраний из фондов Республиканской универсальной научной библиотеки им. И. Я. Франко (Симферополь), библиотеки Крымского республиканского учреждения «Симферопольский художественный музей», научной библиотеки Таврического Национального Университета им. В. И. Вернадского (ныне Таврической академии ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского», Симферополь), Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина (Москва), Харьковской государственной научной библиотеки им. В. Г. Короленко, Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского (Киев).
В соответствии с предметной направленностью исследовательский материал был сгруппирован в пять основных информационных блоков. В состав первой группы вошли работы авторов, предмет научного интереса которых составило исследование станкового и театрального наследия Александра Тышлера. Второй информационный блок сформирован публикациями, в которых творчество Александра Тышлера рассматривается в контексте задач отображения, систематизации и анализа художественного процесса XX века. В состав третьей группы вошли работы, всесторонне рассматривающую категорию творческого (художественного) метода. Отдельная группа научных трудов представлена работами, посвященными изучению феномена театральности, а также истории театральных форм. Заключительный комплекс материалов посвящен проблеме синтеза искусств.
Наиболее важный пласт научных и архивных источников в контексте диссертации составляет художественно-критический материал, освещающий вопросы биографии и творчества Александра Тышлера. Он представлен автобиографическими набросками, воспоминаниями современников художника, рецензиями и отзывами в периодических изданиях, научными монографиями, обзорными и предметными публикациями, статьями к выставочным каталогам.
Искусствоведческий дискурс, сформировавшийся вокруг фигуры Александра Тышлера, преимущественно включает в свою орбиту театрально-декорационные и станковые произведения мастера, взятые в совокупности. Этот факт обусловлен гомогенностью творческого метода Тышлера, характеризующегося едиными для станкового и декорационного искусства принципами и сюжетно-образными структурами, что, в свою очередь, делает невозможным полноценный научный анализ в условиях разграничения двух указанных линий искусства художника.
Первую группу источников, посвященных творчеству мастера, составляют монографии Ф. Сыркиной (196673), К. Светлякова (200774), В. Чайковской (201075).
Книга «Александр Григорьевич Тышлер» художественного критика и жены художника Ф. Я. Сыркиной стала первым опытом детального изучения его станкового и театрального наследия. В монографии осуществлен обзор биографии Тышлера, проведен анализ ряда живописных и графических циклов, значительный объем исследования занимает искусствоведческое освещение сценографической практики художника. Искусство Тышлера раскрыто автором посредством утверждения единства станковых и сценических работ художника на основании метафоричности, «театральности» изобразительного языка и «архитектурности» его образных конструкций. Автор затрагивает проблему происхождения некоторых устойчивых композиционно-образных моделей искусства Тышлера, сопоставляя его живописно-графические и театральные решения, рассматривая «объемную» манеру письма как особенность пространственного мышления мастера, его тяготения к трехмерным скульптурным и архитектурным формам. Исследование Ф. Сыркиной сохраняет ценность в контексте современного искусствоведческого интереса к творческому наследию Тышлера, однако, по объективным причинам оно оставляет неохваченным поздний период биографии художника, пришедшийся на конец 1960-х – 1970-е годы.
Существенным вкладом в исследование творчества Тышлера стало издание книги российского искусствоведа, куратора, заведующего Отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи К. А. Светлякова «Александр Тышлер» (2007). Автор конспективно намечает творческий путь мастера, отслеживает сюжетно-образные и стилистические корреляции станкового искусства Тышлера с художественным контекстом эпохи, уделяя особое внимание периоду 1920-х годов. Исследователь представляет развернутый формальный анализ отдельных работ и циклов, раскрывает фольклорные корни ряда мотивов станковых композиций Тышлера и влияние народной художественной культуры на формирование его творческого почерка. Автор вводит в текст понятия «театр» и «театральность», фигурирующие, в том числе, в названиях отдельных разделов исследования.
Отмечая и рассматривая примеры проявления театральности в структуре живописно-графических композиций Тышлера, автор не затрагивает вопросы изучения истоков и механизмов театрализации станкового искусства художника. Монография содержит значительный объем изобразительного материала, в том числе, ранее не опубликованные работы Тышлера из частных собраний, что свидетельствует о значительном вкладе автора в расширение доступной для научного изучения иллюстративной базы произведений художника.
Наиболее поздним значительным научным достижением по изучению художественного наследия Александра Тышлера являются монографии современного художественного критика, историка искусства, литератора В. И. Чайковской «Тышлер. Непослушный взрослый» (2010) и украинского писателя С. Авдеенко «Александр Тышлер и Мелитополь» (201276). Научный интерес исследователей сконцентрирован на реконструкции личности и творческого пути художника с привлечением обширного биографического материала. Авторами проведена масштабная поисково-аналитическая работа на основе ресурсной базы государственных и частных фондов, результатом которой является подробное исследование жизненного и творческого пути художника. Концепция научных трудов В. Чайковской и С. Авдеенко заключается в утверждении четкой обусловленности биографическими фактами возникновения определенных сюжетно-тематических, композиционных, образных, колористических структур в искусстве художника. Исследователи стремятся, интерпретируя творчество Тышлера сквозь призму его жизнеописания, установить источники и импульсы художественного мировоззрения мастера.
Александр Тышлер и творческий метод «Общества художников-станковистов» (ОСТ, 1925–1932)
Важным этапом в сложении творческой методологии Александра Тышлера стал период его участия в московском художественном объединении «Общество художников-станковистов» (ОСТ, 1925–1932). Импульсом к созданию сообщества стала «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства» (Москва, 1924), по итогам которой произошла поляризация группы ее участников на платформе ОСТ. Александр Тышлер представил на выставке работы, выполненные в период участия в творческих объединениях «Электроорганизм» (1922–1923) и «Метод» (1921– 1925), лидерами которых были К. Редько и С. Никритин. Участие Тышлера в проекционистском движении оказало влияние на формирование творческого метода художника, прежде всего, в цвето-формальном аспекте. Московский проекционизм уходил корнями в абстрактное искусство, опираясь на революционные разработки В. Кандинского и К. Малевича в области пластической формы и колористики. Выдвинутая проекционистами новаторская творческая философия неотделима от многоликого экспериментального искусства, унаследованного советским художественным пространством от бурной эпохи дореволюционного авангарда. Метод проекционизма лежал в одной плоскости с разработками производственников и конструктивистов, однако существенное расхождение проекционистов с позицией последних заключалось в принципиальном неприятии ими тезиса о «банкротстве искусства»363, отразившего масштабный кризис авангарда в начале 1920-х годов. Несостоятельность традиционных форм искусства стала предметом многочисленных дискуссий в авангардной среде, спровоцировав призывы «порвать со станковым ремеслом» (О. Брик)364, очистить искусство от «эстетических, философских и религиозных наростов» (В. Степанова)365 и заставить художника фабричным трудом заслужить «общественно-моральное право... на существование» (Н. Григорьев)366. Закономерным завершением напряженной полемики становится заявление Б. Арватова о «смерти искусства» и «слиянии художника с производителем»367. По утверждению A. Шатских, в противоположность утилитаристской позиции конструктивистов, «проекционисты избрали полем деятельности духовную сферу, полагая необходимым прежде всего разбудить творческие способности каждого индивидуума»368. Принципиальное отстаивание позиций станкового искусства станет объединяющей платформой для будущих членов московского «Общества художников-станковистов»369. Е. Деготь отмечает, что в «постгеометрической» теории и практике объединения «очевидна логика болезненного рождения нового изображения внутри геометрической схемы»370.
Теоретическую платформу проекционизма составили научные взгляды B. Оствальда и ученого-естествоиспытателя А. Богданова. Практические поиски проекционистов были направлены на выявление системных взаимосвязей искусства, термодинамики и энергетики, вскрытия и переноса на холст физических свойств света как вибрации и свечения371.
Научный подход к искусству, декларируемый проекционистами, предоставил Тышлеру объем знаний, который, по словам художника, не смогло ему дать обучение в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС)372. С уважением отзываясь об «осмысленном, интересном и нужном»373 искусстве К. Малевича, Тышлер выделяет свои опыты в области абстрактной живописи из общей массы аналогичный произведений 1910-х – 1920-х годов. «Я сам работал над беспредметной живописью, но только для того, чтобы извлечь, вернее, выяснить некоторые необходимые для себя знания цвета, формы с тем, чтобы с запасом каких-то знаний двинуться дальше»374, пишет художник. Наибольший профессиональный интерес для Тышлера в этот период представляла проблема цвета в живописи, которую художник решал аналитически. В результате поисков в сфере обнаружения формальных и эмоциональных возможностей колорита Тышлер приходит к элементарному спектру.
В 1922 году Музей живописной культуры (Москва) стал местом проведения первой выставки проекционистов. Экспонированные Тышлером беспредметные композиции (серия «Цвет и форма в пространстве» (1922– 1924, рис. 244–248)) представляли собой результат проведенных на плоскости холста формально-колористических экспериментов, затрагивавших психологические вопросы восприятия и воздействия цвета на нервную систему. По определению Л. Пчелкиной, экспозиция Тышлера вскрывала «жизнь цвета в различных сочетаниях с близким и контрастным цветом, линиями форм и напряжением композиции, плоскостью холста и цветом фона... исследуя живописный материал на предмет того, как художник может заставить по-разному прозвучать цвет в зависимости от задачи»375. Представленные на выставке поиски колористической выразительности получили положительную оценку в рецензии Я. Тугендхольда: «Надо приветствовать усилие вернуться к разработке цветовых задач… это неожиданное звучание насыщенного цвета и любовная обработка самой поверхности картины»376. Следует отметить, что в носящих лабораторный характер беспредметных композициях Тышлера 1922–1924 годов рельефно проступают черты практически фигуративной образности. Эту особенность беспредметных полотен Тышлера отметил С. Лучишкин: «В 21–22-м годах он делал свои абстракции почти в одном цвете – английская красная. В ритме линий и объемов было все так завершено, так композиционно закончено и пластически совершенно, что воспринималось как симфония индустриальных мотивов»377. Приобретенные художником в составе проекционистских объединений аналитические и композиционные навыки оказали принципиальное воздействие на формирование художественной позиции Тышлера. На это указывает возвращение зрелого мастера к беспредметным поискам начала 1920-х годов, результатом которого стало продолжение цикла «Цвет и форма в пространстве» в конце 1970-х годов (рис. 249).
Значительной вехой раннего творчества Тышлера стала «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства» (Москва, 1924). Тышлер представил на выставке блок живописных и графических работ под общим названием «Методология нормализированного восприятия» (№ 130–144; 1920–1924)378, концентрировавший в себе (за исключением абстрактной композиции «Организационные координаты напряжения цвета» (№ 130; масло, 1923)), основные сюжетные векторы искусства художника 1920-х–1930-х годов. Названия экспонированных Тышлером работ носят экспрессионистическую окраску: «Человек», «Инвалид», «Инвалиды» (№ 131–133; все – масло, 1923), «Расстрел» (№ 134; масло,1924), «Желание сдавить голову» (№ 135; тушь, 1920), «Повешенные» (№ 137; карандаш, 1920). Экспрессионистические тенденции с особой определенностью проявляются в искусстве художника в 1920-х – начале 1930-х годов: «Автопортрет» (рис. 11), серия рисунков тушью «Расстрел (сцена) в конюшне» (рис. 12), «Погром» (рис. 13), «Арест» (рис. 14), «Похороны погибших книг» (рис. 15), «Бойня» (рис. 18), «Демонстрация инвалидов» (рис. 19), иллюстрации к иронической трагедии «Джек-потрошитель» А. Мариенгофа (рис. 20–24) (все указанные работы относятся к 1925 году); «Наводнение» (1926, рис. 252), «Махновщина» (1920-е гг., рис. 34), «Гуляй-Поле» («Разгуляй-поле») (1927, рис. 258), «Махно, переряженный невестой» (до 1928, рис. 259), «Махновщина» (до 1928, рис. 260), записанное художником полотно «Расстрел» (?) (нач. 1930-х гг., рис. 282), «Расстрел» (1931, рис. 280), иллюстрации к поэмам «Улялаевщина» И. Сельвинского (1930–1933, рис. 60–65) и «Дума про Опанаса» Э. Багрицкого (1930-е – 1960-е гг., рис. 66, 67, 82). Не утратят они актуальности и на завершающем этапе творческой биографии художника (циклы «Фашизм» (1967–1971, рис. 238, 383–385), «Расстрел почтового голубя» (1964–1965, рис. 145–149, 366), «Набат» (1960-е – конец 1970-х гг., рис. 181, 182, 391–394, 119–125), «Казненный ангел» (1964–1967, рис. 140–144), полотна «Остров Грубьянов» (1972, рис. 411), «Куклы для битья» (1978, рис. 459).
Компонентный анализ творческого метода Александра Тышлера
Комплексное изучение художественной практики Александра Тышлера и теоретического материала, посвященного его творчеству, позволяет представить четырехкомпонентную модель творческого метода художника. Компоненты творческого метода раскрывают его синтетическую природу и обеспечивают единство художественных механизмов разработки театрализованной модели реальности в станковом и сценографическом искусстве мастера.
а) перцептивный компонент
Данный компонент отражает специфику восприятия Александром Тышлером внехудожественной действительности – импульса, запускающего процесс художественного творчества. Проблема выяснения принципа, лежащего в основе отбора художником натурного материала, может быть решена в контексте задач русского формализма, нацеленного на обновление у зрителя характера и способа восприятия искусства и мира504. В рамках поиска путей достижения этой цели одним из основоположников формального метода в русской литературной критике В. Шкловским была разработана концепция «остранения». Полагая целью искусства деавтоматизацию восприятия вещи, возвращение ей когнитивной остроты, ощущения вещи «как видения», а не «как узнавания»505, Шкловский утверждает: «приемом искусства является прием остранения и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»506. Остраненная приобретшая качества странности, новизны вещь становится доступной осознанному восприятию, однако такое восприятие требует существенных затрат «воспринимающих сил»507. Как указывает И. Калинин, прием остранения как производства новизны заключался в «создании зазора между обычно пригнанными друг к другу элементами реальности, осознании условности любой конструкции, позволяющем рекомбинировать ее элементы таким образом, чтобы не давать им возможности автоматизироваться»508. Это описание может быть с основанием применено к композиционно-образной системе Тышлера. Приведем в этой связи описание художником собственного перцептивного опыта: «Я... не ощущаю одну палку, я их лучше вижу и воспринимаю, когда их много. Одна палка не создает шума, когда их много, вы ощущаете шум. Одни стенные часы это одно звучание, а когда их много это уже музыка. Я не говорю о тех часах, которые вызванивают польку, а о тех примерно двадцати с одновременно качающимися маятниками, которые создают непривычное для нас состояние (курсив мой. Е. М.)»509. Остраненность восприятия объектов и явлений действительности, таким образом, представляется заложенной в тышлеровской оптике, определяя принцип отбора художником натурного материала: «Я научился видеть… мельчайшие несуразности, резко выделяющиеся моменты, особых людей, необычайные случаи человеческого поведения. … Я научился видеть (курсив мой. Е. М.)»510. Оригинальный ракурс в идения составляет субстрат для дальнейшей напряженной работы художника в направлении конструирования «иной органической формы»511 объектов окружающего мира, реализующей в пространстве визуальных образов тезис В. Шкловского: «одна редкая, причем смещенная, черта не только заменяет целое, но и изменяет характер ощущения целого и обновляет способы введения целого в круг внимания»512. Остраненность авторского видения составляет перцептивный компонент творческого метода Тышлера, изначальный творческий импульс, остраненность зрительского восприятия производимый художественным образом эффект, к которому художник сознательно стремится («я как бы даю не увиденное еще никем», отмечает Тышлер), создавая «пластические парадоксы» образные конструкции из человеческих фигур и предметов, представляя их «в необычных и необыденных связях и ситуациях»513.
Дальнейший компонентный анализ творческого метода Александра Тышлера позволит установить состав художественного инструментария, применяемого мастером для решения художественной задачи предъявления зрителю «реалистически условного образа»514.
b) сюжетно-образный компонент
Указанный компонент представляет собой вариативную разработку (стадиальную или симультанную) сюжетно-образных констант в станковой и театральной практике художника. Анализ искусства Александра Тышлера позволяет обнаружить определенное количество осевых сюжетно-образных структур, варьирующихся в эскизах декораций, костюмов-образов, живописных и графических композициях. На основании изучения театрально-декорационного и станкового наследия художника были установлены сюжетно-тематические константы: Гражданская война, свадьба, цыганские мотивы, шекспировские мотивы. К образным константам искусства Тышлера нами отнесены бык, конь, балаган (вертеп), народный (самодеятельный) театр.
Поскольку данный компонент творческого метода отражает взаимосвязи театральной и станковой практики художника, целесообразно подробно остановиться на исследовании этого вопроса.
Начало театральной карьеры Тышлера совпало с периодом расцвета театрально-декорационного искусства в европейской и отечественной сценографии. Стремление к выработке новой театральной эстетики носило глобальный характер и инициировало активные творческие поиски в режиссерской, актерской и декораторской среде, зачастую связанные с обращением к историческому прошлому театра и неклассическим зрелищным формам. Режиссерами-новаторами выдвигались различные концепции создания образа спектакля, подходы к организации сценического пространства, взаимодействия отдельных элементов сцены. Принципиально изменилась роль художника в театре, возникло понятие «театра художника», у истоков которого стояли сценические экспериментальные проекты русского авангарда 1910-х годов (К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, Э. Лисицкого), итальянских футуристов (Дж. Балла, Э. Прамполини, Ф. Деперо) и мастеров немецкого Баухауза 1920-х гг. (Л. Шрейера, О. Шлеммера, Л. Моголи-Надь). «Театр художника» строится вокруг фигуры режиссера-сценографа, организующего спектакль в соответствии с законами визуального искусства. Характеризуя эти изменения в области сценографии Е. Костина отмечает: «большинство художников стали мыслить не столько категориями изобразительного искусства, сколько пространственно-временны ми категориями театра: ритмически выверенной архитектоникой пространственных планов, применением новых фактур, ведущих от плоскостных декораций к объемным, строенным»515.
Позиция Тышлера в театре приближается к модели «театра художника», предполагавшей активную роль сценографа в создании визуального облика постановки. Анализируя работы Тышлера для БелГОСЕТа, В. Мальцев отмечает, что художник становится «полноправным соавтором спектакля, утверждает принципы “сценографической режиссуры”, включенность придуманного им сценографического образа в общую драматургию и композицию постановки»516. Однако, отливающееся в оригинальные образные формы художническое видение пьесы нередко вступало в конфликт с режиссерской концепцией спектакля.
Творческий метод Александра Тышлера: опыт реконструкции
Возможность структурирования творческого процесса художника, искусство которого преимущественно описывается в терминах «фантастичность», «визионерство», «мифотворчество», «лирический сюрреализм» и, тем самым, характеризует его как мастера, творящего на интуитивной основе, может представляться сомнительной. Обоснованием применения категории творческого метода в качестве инструмента исследования синтетического дарования Тышлера может стать опыт анализа творчества М. Чурляниса, предпринятый Вяч. Ивановым. Художническую самобытность Чурляниса исследователь определяет через новизну его синтетического творческого метода, в рамках которого происходит «живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки»783. Подвергая созданные Чурлянисом изобразительные ряды аналитическому изучению, исследователь выявляет в их структуре принципы формообразования музыкального произведения.
Ценной в контексте проблематики настоящей диссертационной работы является концепция неклассического индивидуального метода творчества, изложенная С. П. Батраковой в книге «Театр-Мир и Мир-Театр. Творческий метод художника XX века» (2010). Исследователь определяет указанный метод через понятие игры, правила которой устанавливаются самим художником784, и отмечает неизбежность театрализации творческого метода авангардного художника, вступающего в область «игровых метаморфоз»: примеривая роли ребенка, шута, безумца, дикаря, кукловода, он обретает возможность «сдвинуть», остранить реальность и увидеть мир парадоксальным, “перевернутым”, теряющим прочные основы и опоры», «преступать любые границы (места, времени, эстетического вкуса, художественного произведения, здравого смысла)», «сводить в едином пространстве своего творения высокое и банальное, прекрасное и безобразное, искусственное и живое, явления и образы, почерпнутые из разных эпох и культур, любые стилистические приемы и любые техники»785. В художественной системе Тышлера со всей очевидностью присутствуют отмеченные Батраковой признаки театрализованного творческого метода.
Смысловая и формальная герметичность станковых образов Тышлера не тотальна и предоставляет обширные возможности для исследования. Эту позицию отстаивает художник в непростых отношениях с представителями художественной критики786. А. Эфрос артикулирует позицию, которую можно назвать типичной в контексте восприятия произведений Тышлера отечественной критикой 1920-х – 1930-х г о д о в : « К л ю ч а к н и м [т. е. к картинам Тышлера] нет ни для кого, кроме самого Тышлера. А раз так, то что нам до него? Его искусство это его “личное дело”»787. Отмечая нежелание/неспособность отечественной критики выявить истоки своих «гротескных» образов788, Тышлер указывает на потенциальную осуществимость подобной реконструкции. Способность к рефлексии по поводу системы изобразительно-выразительных средств отражена в ряде разновременных текстов Тышлера. Есть основания предполагать, что аналитический подход к творческому процессу художник освоил в период участия в деятельности группы «Метод» (1921–1925). Идейный вдохновитель объединения С. Никритин (знакомство с которым состоялось еще в киевский период биографии Тышлера) в теории и на практике разрабатывал не только экспериментальный, исследовательский подход к искусству, но и проблематику синтетического взаимодействия изобразительного искусства, театра, философии и новейших научных концепций789.
В результате проведенной поисковой и аналитической работы на материале театральных, живописных и графических работ Александра Тышлера было сформулировано и обосновано утверждение, согласно которому театральность составляет универсальный принцип художественного пересоздания реальности в станковой и театральной практике Тышлера, а также качество художественных произведений мастера. Таким образом, мы определили сущность творческого метода Александра Тышлера через понятие «театральность». На заключительном этапе исследования нашей задачей является установление источника театральности как доминанты художественного мышления, то есть основы творческого метода художника.
Источником стройности, целостности и устойчивости художественной системы мастера при многообразии форм его творческой практики нами полагается синтез театрального и изобразительного искусств. Синтетизм как основа творческого метода конкретного мастера интерпретируется нами как цельное мировосприятие художника, специфика его «видения»790. Цельность мировосприятия становится источником творческого универсализма художника, способного успешно преодолевать видовые границы искусств и сохранять оригинальную стилистику в разных областях формообразования. Синтетический склад мышления открывает художнику возможности свободного выбора художественных средств из различных эстетических систем, делая возможным многоаспектное художественное познание действительности и ее философское осмысление791. Специфика синтетического типа художественного мышления определена Э. В. Седых через параметр глобальности: «умение масштабно мыслить в творческом отношении рождает свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведёт к созданию значительных художественных ценностей и по-новому ставит вопросы формирования эстетической реальности»792. Многообразие форм художественной практики Тышлера работа в живописи, станковой, плакатной графике и книжной иллюстрации, сценографии, камерной скульптуре, опыты росписи по керамике формирует целостную художественную систему, в основе которой лежит механизм синтетического взаимодействия театрального и изобразительного искусств.
Утверждение синтеза искусств в качестве основы творческого метода Тышлера требует осуществить обзор становления и современного состояния теории художественного синтеза с целью формирования убедительной концептуальной основы исследования.
Феномену синтеза искусств посвящено значительное число исследовательских работ теоретического и практического характера, тем не менее, в современном искусствознании рассматриваемое явление и одноименный термин обладают дискуссионным статусом. Такая ситуация является следствием разнообразия форм и уровней взаимодействия художественных систем, нестационарности сущностных признаков синтетического произведения и подвижности его границ. В наиболее общем значении синтез искусств рассматривается как универсальный метод мышления, направленный на моделирование качественно нового художественного продукта (идеи, образа), в более узком – как органичное соединение самостоятельных видов искусства в качественно новую художественно-образную целостность, не сводимую к сумме ее компонентов793.
Истоки художественного синтеза заложены в самом предмете искусства, поскольку универсальная художественная картина мира не может быть явлена средствами одного искусства. Органический синтез искусств направлен на создание целостного образа, обладающего более мощным суггестивным потенциалом и полнотой художественной картины мира, чем образ, созданный средствами одного вида искусства. Синтез искусств является объективацией целостного мировоззрения, присущего определенной художественно-культурной эпохе, что определяет многообразие форм его бытования и разную степень выраженности тенденции к синтезу в различные историко-культурные периоды.