Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Полихромная скульптура пинъяоского монастыря Шуанлиньсы, созданная в период династии Мин (1368–1644):древнекитайская пластика и ее культурно исторический контекст 22
Раздел 1.1. Происхождение и развитие китайской полихромной скульптуры .25
Раздел 1.2. Известные мастера китайской буддийской полихромной скульптуры .55
Раздел 1.3. Социокультурный контекст полихромной скульптуры пинъяоского монастыря Шуанлиньсы, созданной в эпоху Мин 60
Глава 2. Сохранившаяся полихромная скульптура в пинъяоском монастыре Шуанлиньсы и техники ее создания 78
Раздел 2.1. Современное состояние сохранившейся полихромной скульптуры в пинъяоском монастыре Шуанлиньсы 78
Раздел 2.2. Техники создания буддийской полихромной скульптуры 111
Глава 3. Исследование художественных особенностей полихромной скульптуры династии Мин в пинъяоском монастыре Шуанлиньсы 134
Раздел 3.1. Художественные особенности полихромной скульптуры пинъяоского монастыря Шуанлиньсы, созданной в эпоху Мин .134
Раздел 3.2. Эстетические особенности барельефов Шуанлиньсы и скульптуры в подвесном размещении 150
Раздел 3.3. Эстетическая психология полихромной скульптуры династии Мин в пинъяоском монастыре Шуанлиньсы 155
Раздел 3.4. Художественные особенности полихромной скульптуры династии Мин в монастыре Шуанлиньсы как отражение специфики национального менталитета 163
Заключение .174
Список литературы 179
- Происхождение и развитие китайской полихромной скульптуры
- Социокультурный контекст полихромной скульптуры пинъяоского монастыря Шуанлиньсы, созданной в эпоху Мин
- Техники создания буддийской полихромной скульптуры
- Художественные особенности полихромной скульптуры династии Мин в монастыре Шуанлиньсы как отражение специфики национального менталитета
Происхождение и развитие китайской полихромной скульптуры
Говоря о полихромной скульптуре, нельзя ограничиваться исследованием лишь отдельного исторического отрезка, важно проследить ее развитие от истоков. Китайская традиционная полихромная скульптура ведет свое происхождение от неолитического искусства цветной керамики (рис.3). В эпоху неолита китайская скульптура развивалась и обретала новое качество. Если говорить о материалах, то, помимо твердых пород, мастеров привлекала глина с ее сильной пластичностью. С точки зрения скульптурной техники, основой был процесс резьбы, который в основном использовался для нанесения гравировки и для шлифовки скульптур из нефрита и камня, но постепенно все чаще стала использоваться формовка из глины. Менялось и назначение скульптуры: она уже не ограничивалась функциями бытовой утвари. Появились сложные образы: животные и люди. Так постепенно формировалась китайская традиционная полихромная скульптура.
Самые ранние документированные китайские скульптуры в цвете – групповые статуи в храме богини Хуншаньской культуры (неолит, V – III тыс. до н.э.) в Нюйхэлян провинции Ляонин, обнаруженные в 1983 году. Наибольший интерес представляет полихромная статуя богини (рис. 4). До нас дошла с повреждениями голова статуи. Высота фрагмента 22,5 см, ширина – 16,5 см. Внутри скульптуры был деревянный каркас, обрамленный соломой. Процесс изготовления статуи проходил следующим образом: сначала плотной глиной создавали каркас, затем тонким слоем глины формовали детали, потом полировали поверхность до гладкости и в конце расписывали. Стоит упомянуть, что глаза богини представляли собой инкрустацию из нефрита, а голова целиком была выполнена в традиционной технике полихромной скульптуры. Очевидно, что во времена неолита китайская полихромная скульптура уже выполнялась по вполне сложившейся технологии и на высоком художественном уровне.
Полихромная скульптура постоянно совершенствовалась. Во времена правления династий Цинь и Хань (221 г. до н.э. – 220 г. н.э.) сложившийся погребальный обычай значительно увеличил спрос на ритуальные предметы, особенно на полихромные статуэтки из керамики, что эффективно способствовало развитию скульптурного искусства и повысило художественный уровень фигурной статуи. Этот период стал вершиной развития древнекитайской реалистической скульптуры. Всемирно известная терракотовая армия из гробницы Цинь Шихуана (210 г. до н.э.) является одним из ярких тому примеров (рис.5). Терракотовые воины 8 типов в зависимости от ранга и вооружения имеют высоту более 180 см и облают индивидуальными чертами: различаются лица, волосы, одежда, оружие и т.д. Технология изготовления терракотовой армии предполагала ручную формовку фигур воинов и лошадей, поверх которой делалась роспись. Возможно, часть туловища отливалась по шаблонной форме, а черты лица, волосы и другие детали добавлялись вручную. Использовались главным образом следующие краски: бледно-зеленая, киноварь, бледно-фиолетовая, лазурь. Основу обрабатывали охрой, потом окрашивали слоем белой краски, а уже затем осуществляли роспись. Статуи в гробнице Цинь Шихуана весьма реалистичные. Для них характерно высокое мастерство исполнения и сложная строгая техника. Терракотовая армия воплощает в себе эстетические взгляды «эпохи великого объединения» династий Цинь и Хань, которые стремились к созданию единого сильного государства. Этот памятник свидетельствует о достижении китайскими мастерами того времени невероятно высокого уровня в скульптурном искусстве и существовании отлаженной технологии создания полихромной скульптуры, что имеет важное значение для искусствоведческих исследований.
В качестве распространенного материала для изготовления скульптуры в древнем Китае использовали глину. Основная причина заключается в том, что природа Китая, предлагавшая этот материал в избытке, прямо влияла на формы деятельности древних китайцев, стремившихся к гармонии с окружающим миром, и постепенно формировала соответствующие эстетические воззрения и художественные способы выражения. В отличие от западных скульпторов, предпочитавших камень, китайские ремесленники научились прекрасно работать с глиной. Китай – аграрная страна, существовавшая на основе земледельческой культуры. Для китайцев сельское хозяйство с незапамятных времен было и по сей день остается источником выживания. Жители Поднебесной тяготеют к земле как с практической точки зрения, так и эмоционально. Именно эта тяга к земле способствовала тому, что китайцы всегда предпочитали глиняную скульптуру. Кроме того, лепка предполагала умение выдержать точную пропорцию воды и глины, чтобы получить задуманный образ, выражающий чувства автора. Такой художественный способ выражения полностью соответствует китайской народной эстетике: гармония с природой и всем сущим по закону золотой середины. Поэтому именно глиняная скульптура неизбежно стала важнейшей частью древнекитайской пластики.
В середине I тыс. до н.э. в Индии возник буддизм. Буддийское искусство появилось в VI – V вв. до н.э., а во II – I вв. до н.э. родилась и расцвела буддийская скульптура, которая существовала в Индии вплоть до Х в., пока ее, как и большую часть буддийского искусства, почти полностью не уничтожило вторжение мусульман. Изначально адепты считали Будду человеком, но человеком особым, так сказать, сверхчеловеком, и полагали, что его образ не мог быть описан словами или антропоморфными изображениями. Чтобы указать на присутствие Будды, его последователи обычно использовали символы: дерево бодхи (символ Индии), трон, колесо дхарма-чакра, балдахин и другие. Поэтому в раннем индийском буддизме не было иконографии Будды.
В IV веке до нашей эры император Александр Македонский вторгся в восточную Гандхару. Так в Индию попала греческая скульптура. Влияние эллинистического искусства происходило и во времена греко-бактрийского царства (250 г. до н.э. - 125 г. до н.э.). В результате синкретизма эллинистических элементов и индийского искусства сформировалось т.н. гандхарское искусство, в т.ч. гандхарская скульптура. Иконический период, когда Будду стали изображать в антропоморфном виде, начался в Индии сIв. и именно, в числе прочих центров, в Гандхаре. В I - III вв. н.э. в период Кушанского царства в Индии развитие буддизма сочеталось с элементами индуизма. В это время буддизм окончательно оформился как религия. Таким образом, можно утверждать, что иконография Будды и бохисаттв складывалась под влиянием греческого и индийского изобразительного искусства.
В 260 году до н.э. (период Воюющих царств) странствующие индийские монахи активно проповедовали буддизм в западных регионах Китая. В последние годы правления династии Западная Хань (206 г. до н.э. -9 г. н.э.), буддизм проник и в центральный Китай. Император Мин-ди в первые годы Восточной Хань (25 - 220 гг.) пригласил буддийских миссионеров из западных регионов. Монахи привезли с собой религиозные книги и статуи Будды. Мин-ди копировал индийский стиль в искусстве и создал в своей столице, городе Лоян, первый буддийский храм - Баймасы (Ё= Ц ). Совершенно новая религиозная система постепенно утверждалась и развивалась в Китае, встраивалась в традиционную культуру и оказывая глубокое влияние на его политику и культуру. Широкое распространение буддизма формировало развитую систему популяризации идей новой религии: шел активный перевод буддийских классических текстов, появлялись буддийские школы, для храмов создавались статуи и т.д. Китайская буддийская скульптура появилась в эпоху династии Цзинь (265 - 420 г. н.э.). Ранние китайские статуи Будды в основном повторяли индийский стиль. Ремесленники обучались, используя статуи Будд, привезенные из Индии, или их изображения, выполненные монахами. Ранние китайские статуи Будды в полихромной стилистике сосредоточены в пещерных монастырях, наиболее известные из которых: Могаоку в городе Дуньхуан ( $% ІШ Ж Ш Ш «Пещера тысячи Будд»), монастырь горы Майцзишань ( ЯШ эШ) и скальный храмовый комплекс Бинлинсы (ШШ, 1р @). Это связано с тем, что правящий класс исповедовал буддизм и способствовал крупномасштабному строительству монастырей.
Большое количество глиняной полихромной скульптуры сосредоточено именно в северном Китае, так как горная порода этих мест не подходила для резьбы. Хорошая же сохранность статуй обеспечивалась сухим климатом с малым количеством осадков. Статуи дошли до наших дней практически в первозданном виде.
Социокультурный контекст полихромной скульптуры пинъяоского монастыря Шуанлиньсы, созданной в эпоху Мин
Провинция Шаньси, сокращенное название Цзинь, расположена на западе Северного Китая, в восточной части Лёссового плато. Она граничит с рекой Хуаньхэ на юге, горным хребтом Луляншань на западе, горой Тайханшань на востоке и Великой Китайской стеной на севере, соседствует с Внутренней Монголией, а ее история насчитывает уже 3000 лет.
Провинция Шаньси является одним из мест зарождения китайской цивилизации и имеет богатое историческое и культурное наследие. Древний город Пинъяо, пещерные храмы Юньганшику и гора Утайшань, расположенные здесь, входят в Список объектов всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Помимо упомянутых, в Шаньси находится более 35 000 культурных реликвий, в том числе доисторические памятники, поля битв, гробницы, пагоды, храмы, старинные города, каменные пещеры и жилые дворы. Из них 119 единиц охраняются государством как культурные реликвии, 452 единицы - как важные культурные объекты страны, подлежащие охране. По своей культурной значимости провинция заняла первое место в Китае, имеет почетное звание «Китайского музея древней культуры» (Ф ffll f 3t tl!1 lti). Рельеф данной местности включает в себя высокие горы, проход по которым в древности был весьма рискованным, поэтому на протяжении многих лет провинция Шаньси неоднократно избегала войн и нашествий. Кроме того, засушливый климат сыграл положительную роль в плане высокой сохранности древних деревянных зданий, поэтому именно здесь удалось сберечь древние храмы и памятники буддийской полихромной скульптуры. По неполным статистическим данным, со времени конца династии Тан сохранилось в общей сложности 82 статуи в стилистике полихромной скульптуры, 11 статуй дошли до нас от периода Пяти династий, 394 статуи - от династий Сун, Ляо, Цзинь, 386 статуй эпохи Юань, 5878 статуй династии Мин и около 6000 статуй династии Цин. Это беспрецедентное количество произведений, поэтому провинция Шаньси известна как «китайский музей искусства полихромной скульптуры». Большинство сохранившихся артефактов расписной пластики эпохи Мин провинции Шаньси сосредоточено в районе Цзиньчжун, особенно значима полихромная скульптура монастыря Шуанлиньсы в городе Пинъяо, которая является типичным памятником изящной полихромной скульптуры Мин.
Пинъяо - это уезд под юрисдикцией города Цзиньчжун в центральной части провинции Шаньси, расположенный на севере Китая, в среднем течении реки Хуанхэ, на юго-западе бассейна Тайюань. В этой местности умеренный полузасушливый муссонный климат с обилием солнечного света, высокой температурой и частыми дождями летом, сухой и холодной зимой. Площадь Пинъяо составляет 1260 квадратных километров. Главными экономическими направлениями являются туризм и сельское хозяйство. Это типичная северная сельскохозяйственная зона, которая порождала соответствующие культурные представления древней аграрной цивилизации. В эпоху Мин шаньсиская торговля быстро развивалась, купцы Цзинь были известны внутри страны и за рубежом, шаньсискую меняльную лавку можно назвать началом финансовой системы Китая, а поселение торговцев Цзинь в уезде Пинъяо было характерным для старинных торговых поселений. Пинъяо - единственный город, сохранивший свой облик со времен Средневековья. В 1986 году Государственный совет КНР присвоил ему наименование «национального, исторического и культурного достояния».
В городе существует важная для населения система водоснабжения, связанная с рекой Чжунду, которая течет в южной части уезда Пинъяо между горой Баота и горой Гуе, протекает через деревню Цяотоу и, наконец, впадает в реку Фэйхэ.
Река Чжунду долго служила важным источником питьевой воды для сельских жителей, проживающих в деревне Цяотоу, и для сельскохозяйственных работ. Она также являлась поставщиком основного сырья для полихромной скульптуры в монастыре Шуанлиньсы. В верховьях Чжунду имеются обильные залежи красной глины. Эта глина обладает большой вязкостью, ее свойства способствовали прочной формовке статуй, она нелегко выветривалась, а после сушки отличалась твердостью и блеском.
Каждый год во время сезона дождей красная глина в верховьях реки Чжунду подвергается повторной промывке и трению, а частицы становятся все меньше и меньше. Это лучший материал для изготовления глиняных скульптур и основной материал, из которого созданы полихромные скульптуры в монастыре Шуанлиньсы.
Согласно сведениям из «Исторических записок. Книга Циньской династии» ( ((jfe.id fit IB)) ), находящийся неподалеку от деревни Цяотоу Пинъяо в западной династии Хань относился к городу Чжунду. Сначала появился город Чжунду, а затем храм Чжундусы. В 448 г. в период Северной династии Вэй (386 - 534 гг.) город Чжунду был заброшен. В начале Северной династии Сун область Пинъяо подверглась разорению, а главное помещение - храмовый павильон Кшитигарбхи 0\.Шз1ШС) - было разрушено. Позже храм восстановили, и он был переименован в монастырь Шуанлиньсы. После периода средней Мин экономика стала успешно развиваться, общественные процессы стабилизировались. В деревне Цяотоу вокруг монастыря Шуанлиньсы возникли семь независимых крепостей-поселений. Они были локализованы в форме семиконечной звезды, что отразило идеологию «единства человека и Неба» (ААі=Г— ). Монастырь Шуанлиньсы находился в центре. В соответствии с правилами конфуцианской культуры старые улицы в крепостях строились по принципу «скелета рыбы», а жилые дворы были упорядочены по обеим сторонам вдоль центральной оси. В это время деревня Цяотоу также называлась «древней крепостью семиконечной звезды» ( -b Ж Ш ). В этом районе был распространен политеизм и поликонфессиональность, и сосуществовали все виды храмов. Монастырь Шуанлиньсы стал важным местом религиозной и культурной деятельности и завоевал любовь и привязанность местных жителей. Обитель долго жила в единстве с Цяотоу, и ее история неотделима от истории деревни. Здесь бытует много рассказов и легенд, связанных с монастырем. Самые известные рассказы - «встречи с небожителем на ярмарке в Шуанлине» (ЖШШ ШЩ {lb) и «спящая тетя и лекарка-золовка» (Ш —і ШШ), известные всем и каждому.
Восьмого апреля каждого года по лунному календарю отмечается день рождения Будды Шакьямуни (Ш ЗЇ. Ш Ш Ф- & ). В этот день в монастыре Шуанлиньсы проводили грандиозные храмовые ярмарки и буддийские жертвенные церемонии. На храмовой ярмарке пользовались популярностью народные забавы, например вырезание из бумаги (М Й), лепка из теста (Щ Ш), бои чанцюанъ32 (-\кф).
У Шуанлиньсы длинная история и богатые культурные традиции. Более 10 деревянных зданий монастыря, возведенных в династии Мин и Цин, стали важными образцами для изучения религиозной архитектуры Пинъяо. Изящные полихромные скульптуры династии Мин, хранящиеся в монастыре, представляют собой важные аутентичные артефакты, как для эстетического восприятия, так и для изучения полихромной пластики эпох Мин и Цин. Кроме того, близ монастыря Шуанлиньсы сохранились остатки древних крепостей высокой степени сохранности: стена и ворота крепости, древние улицы и переулки, деревья и т.д. Это важный источник изучения структуры и формы градостроительства во времена династий Мин и Цин. Помимо большого количества материальных памятников, в Шуанлиньсы бережно сохраняются богатые и разнообразные нематериальные культурные реликвии, такие практики как вырезание из бумаги, формовочное ремесло, храмовые ярмарки, легенды и др.
Существующее ныне материальное и нематериальное культурное наследие, появившееся вместе с монастырем Шуанлиньсы и по мере его развития, используется и практикуется до сих пор, являясь неотъемлемой частью историко-культурной среды монастыря, сохраняет национальные духовные и художественные ценности, поэтому социокультурное и научное значение монастыря трудно переоценить.
Династия Мин просуществовала 276 лет (1368 - 1644 гг.). Это последняя в истории Китая династия, основанная нацией хань. Это была эпоха процветания после династий Чжоу, Хань и Тан. Империя Мин проводила собственную национальную политику, обладала своей религиозной концепцией, ценностной ориентацией и культурной системой, наследуя традиции и сочетая их с вызовами времени. Эти факторы составляли атмосферу эпохи и влияли на искусство полихромной скульптуры, создаваемой в это время в монастыре Шуанлиньсы.
Техники создания буддийской полихромной скульптуры
В качестве основного материала при создании китайской полихромной скульптуры использовались глина и минеральные краски, соединялись две технологии - лепка и полихромная роспись. В эпоху неолита в Китае уже сформировались техника полихромной скульптуры «хуэйсуцзянъгун»66 ( Ш Ш X ), которая не только имеет высокую техническую ценность, но и демонстрирует уникальный творческий подход, рациональность и развитое эстетическое сознание ее создателей.
Основой изготовления древнекитайской буддийской полихромной скульптуры являлось: во-первых, - традиция буддизма с предписаниями о создании статуй (канон) (ШШШШ ІХШ); во-вторых, - многовековой опыт, при котором происходила передача моделей и секретов ремесла (т) П Д т :); третий - образ живого человека.
Важнейшей функцией древнекитайской буддийской полихромной скульптуры являлось разъяснение идей буддизма и распространение доктрины. Поэтому в изображении неизбежно следовали сложившемуся канону.
Согласно сутрам «Махапаринирвана»67 ( (( Ш Щ Ш )) ) и «Уляншоуцзин»68 ( {{ ж х) ), статуя Будды Шакьямуни должна иметь 32 великих признака тела Будды69 и 80 вторичных признаков из предписания «Сянхао игуй»70 ( Ш Ш \% $Л ), где перечислены конкретные указания относительно размера, формы, динамики, одежды и мудр71 статуй Будды. В предписании также выдвигаются требования к различным типам изображений. Так, в групповой скульптуре, бодхисаттвы и архаты должны располагаться ниже Будды. Каждое положение «Сянхао игуй» воплощает буддийскую норму в отношении конкретного изображения Будды и в то же время соответствует духовному идеалу буддизма. С распространением буддийской культуры предписания относительно создания статуй распространились из Индии в Китай, Юго-Восточную и Южную Азию, оказывая влияние на искусство по всему миру.
Согласно книге «Полное собрание сочинений буддийского искусства -Лекции о буддийском искусстве»72 , ниже приведены «32 великих признака» тела Будды:
1. нижняя часть ног в покое; (/jLT Pffi)
2. тыльная часть ног округлая; (/ { iWfVifffi)
3. пальцы рук и ног гладкие и расположены в ряд; ( / гШІІ-ЙЙ)
4. руки и ноги мягкие; ( -/ .ШШШ)
5. семь главных частей тела выпуклые; (-і ЬРЙ Й)
6. пальцы рук длинные; (i Jaffi)
7. пятки широкие и плоские; (/ .ШГ РЙ)
8. тело массивное и прямое; ( сЖ Й)
9. знак колеса на стопах ног; (JiLT lI ffc H)
10. волосы растут вверх; ( h [njffl)
11. колени, как у оленя энея {санскр. аіпеуа); (І /ЙМШЙ)
12. прямая рука касается колена; (ІЕАІ ІРШЙ)
13. половой орган скрыт; ([ЩШЙ)
14. кожа золотистого цвета; ( feffi)
15. кожа нежная и тонкая; (ШІ І Й)
16. волосы вьются в правую сторону; ( fe/ЕІІЕЙ)
17. из каждого углубления растет один волос; (—"?L fe— ffi)
18. туловище, как у льва; ( h fiip ffl)
19. подмышки округлые; (ШТ" Ш.Шffi)
20. плечи округлые; (Ш ШШffi)
21. превосходный вкус; (№ ф ШАі Ш)
22. тело вытянутое и широкое; (jt J ffi)
23. ушниша на голове (выпуклось на макушке); (ТЩЦЙ)
24. язык большой; ( Сі Й)
25. голос подобен голосу Брахмы; ( Й)
26. щеки, как у льва; (PF Mffi)
27. зубы белые; (5F ЙЙ)
28. зубы ровные; (ЙТ г Ш)
29. зубы плотно прилегают друг к другу; (Ш Ш ЛІХІ ІІ)
30. имеет сорок зубов; (И ЙТЙ)
31. взгляд ясный, прямой; (jftltf Hffi)
32. ресницы, как у быка. (ФВШШЙ)
«80 вторичных признаков» - это предписания к 80 тонким чертам статуи Шакьямуни, в том числе, как должна выглядеть голова, лицо, нос, рот, глаза, уши, руки, ноги и т.д. Согласно классическим буддийским сутрам махаяны, в частности «Махапраджняпарамита-сутре» ( І Ш Ш} , санскр.
Maha-prajnprarnit Stra), буддийскому классическому тексту, состоящему из 600 томов (т. 381) и «Дачэнъичжан»73 ( (( Щ тс» ) (20 томов), «80 вторичных признаков включают: вены незаметные (ШШ Ш); лодыжки скрыты (Ш Ш) , походка гуся (ff Ш ШЩЗі); тело чистое (jtj ШУп); тело нежное ( ШШ) , линии рук вытянутые (Otitis:); язык тонкий ( Щ); язык красный (!" 1EL F); зубы белые и острые ( Щ 5F Ё= 0); брови, как молодой месяц (Ш Ш$]Я) и т.д.
«Сутра о пропорциях буддийских статуй» - это классический буддийский текст, описывающий законы создания канонических образов. Сутра была написана одним из двух главных учеников Будды Шакьямуни -Шарипутрой (1ІҐ ІІІ$7, санскр. riputra). Он подробно разработал и изложил процесс создания статуй Будды, классифицировал их виды и унифицировал размеры и формы, которых необходимо придерживаться при создании скульптур. «Сутра о пропорциях буддийских статуй» написана на санскрите. Древние китайские мастера скульптуры передавали свои знания изустно, а ученики запоминали. В 7-й год правления императора Цяньлуна династии Цин (1742 г. н.э.) «Сутра о пропорциях буддийских статуй» была переведена на китайский язык известным историком, лингвистом и переводчиком буддийских текстов Гун Бучабу. С тех пор этот текст стал обязательным чтением будущих скульпторов и внес большой вклад в искусство китайской буддийской пластики.
Обычно народные мастера при создании буддийской полихромной скульптуры ориентировались на модель (Щ ). Одни модели передавались в династии ремесленников из поколения в поколение, поэтому и готовые скульптуры обладали уникальным семейным характером. Другие популярные модели отражали особенности времени и широко использовались. Некоторые же отличались местной стилистикой. Модели обычно создавались известными мастерами и преподавателями, например, художник династии Тан - У Даоцзы создал «Образцы семьи У» (ЛЦС ), а Чжоу Фан «Образцы семьи Чжоу» ( Ш Ш W ). Мастера полихромной скульптуры использовали модели в качестве основы для формовки. Однако в то же время на процесс создания скульптуры влияли и другие факторы. Например, мастера могли добавить некоторые детали в процессе лепки, учитывая общественные эстетические потребности и требования благотворителей. Поэтому авторы не просто создавали буддийские полихромные скульптуры по раз и навсегда закрепленному шаблону, а учитывали различные обстоятельства, активно использовали личный эмоциональный опыт, чтобы изваять настоящее художественное произведение. Модели также менялись, развивая искусство буддийской полихромной пластики.
Секреты ремесла - это секреты, сохранявшиеся в практике лепки полихромной скульптуры. Мастер передавал технологию устно и лично. Секреты ремесла формулировались в особенных языковых выражениях: использовались краткие, ясные и общепонятные выражения. Содержание сообщения включало в себя стандарт в отношении пропорций, видов и форм изображения, техник ваяния и т.д. Канон передавался, следовательно, не посредством теории, а исходя из практического опыта, причем сложные моменты упрощались и стандартизировались. Например, “Ш сЩ, ІХ, Ш ; \% Ш , Ш Щ i\h ” - «Военоначальников изображаем без шеи, женщин без плечей, Будду - прекрасным, святых - бледными»); о размерах: “ --К4 тгЩ EL= r” , «Стоя 7, сидя 5, на корточках 3,5»); " ШШШ.Щ Ш” «Если хотите выразить смех, уголки рта должны подниматься вверх») и т.д. Иными словами, знания передавались в такой форме, чтобы подчеркнуть ключевые места технологии полихромной скульптуры, чтобы их можно было легко запомнить и выдать хорошие результаты в работе.
Художественные особенности полихромной скульптуры династии Мин в монастыре Шуанлиньсы как отражение специфики национального менталитета
Полихромная скульптура династии Мин в пинъяоском монастыре Шуанлиньсы относится к религиозному искусству, ее содержание, форма и функции служат буддийскому учению, демонстрируя основные концепции и системы верований этой религии. Поэтому и ее духовная сущность непосредственно связана с этим обстоятельством. Религия и искусство – две важные формы выражения человеческого духовного опыта. Полихромная скульптура династии Мин в Шуанлиньсы сочетает в себе опыт веры и эстетический опыт, даруя людям синкретическую духовную мудрость.
Буддизм включает учение о карме, согласно которому те или иные поступки людей обусловливают их судьбу, и прежде всего в сансаре – круге перерождений, но отрицает кармический детерминизм, как и случайность, выбирая «срединный путь». Однако всякое существование связано с неизбежным страданием, неудовлетворенностью, страхом, поскольку человек привержен жажде чувственных удовольствий, привязанности к вещам и к ложной вере в неизменность собственного «я», постоянно испытывает желания, которые и являются причиной страданий. Буддизм утверждает, что есть возможность избавиться от страданий и прервать круг перевоплощений, выйдя в нирвану. Чтобы достичь этого, надо следовать путем Будды (восьмеричный путь; однако, Будда предостерегал от слепого копирования его пути: все надо проверять на личном опыте). Это и есть Четыре Благородные Истины, на которых основано буддийское учение. Буддизм отрицает субстанциональное понимание души («я»), которая в неизменном виде переселяется в разные тела (анатмавада); в этом, в частности, его расхождение с брахманизмом. Следует отметить также, что именно субстанциональное понимание души и вообще мира вещей свойственно европейской культуре, между тем для Будды все они – нечто вроде текучей и подверженной постоянным изменениям нейросети, где всё связано со всем, причем одновременно. Отсюда, кстати, и радикально разное понимание искусства вообще и скульптуры в частности в Китае и на западе. Не существует никакой субстанции, лишь поток мгновений, «вспышек», дхарм - психических состояний, которые только кажутся стабильной и длящейся реальностью (кшаникавада, учение о мгновенности бытия и постоянной изменчивости всякого состояния). Опыт «буддовости» различается в разных школах буддизма, однако все они рекомендуют практиковать любовь и сострадание, совершать добрые дела и воздерживаться от дурных. Поиск истины, добра и красоты - основной метод жизни буддиста. Широкая и глубокая буддийская культура посредством богатого опыта буддийской художественной практики формирует уникальную эстетическую теорию и эпистемологию. Пэн Жун (Ш&) пишет: «Содержание категории у, просветление ( Ш ), - интуитивная мысленная деятельность вне логических суждений и по внерациональным критериям. В категории юань, круг (Щ), раскрываются эстетические идеалы и основные понятия юанъжунъуай, полная беспрепятственная гармония ( Щ й4 с Щ ) буддизма. Категория цанъ, участие (І ), знакомит с практикой адептов по изучению буддийской веры, ее логикой относительно художественной эстетики и глубоко отражает уникальные способы практики и понимания буддизма. Категория гуанъ, созерцание (Щ) отличает буддийскую эстетику от обычной физиологической деятельности зрительного органа - глаза, в отличие от «восприятия» в общем психологическом смысле. Это своего рода бэнъчжи, сущностный (ФМ), взгляд, божэ, праджня, прозрение85 (Ш Ш) -мудрость и прямое понимание сущности мира и жизни. Категория ю, странствие (Ш), объединяет буддийскую практику, образ мышления и образ жизни в одно. Категория цзин, граница (Ш), открывает субъективные и объективные взаимосвязи в буддийской эстетической деятельности. Цзин -это не чистая объектная среда во времени и пространстве, а состояние существования в интеграции субъекта и объекта»86.
Так религиозное содержание в буддийской эстетической деятельности выражает фосин, природу Будды (\% Ц), которая отражена в мышлении и практике буддизма.
В полихромной скульптуре монастыря Шуанлиньсы виден ее религиозный дух, то есть природа Будды, в этом отношении для нее наиболее характерны превосходные и богатые символизмом изображения Будды и бодхисаттв. Созерцая статуи Будды, бодхисаттв и других божеств можно обнаружить, что формы лица уплощены, разрез глаз удлинен, при этом глаза полузакрыты, и создается ощущение, что персонаж смотрит вглубь себя, распространяя свет мудрости и непреодолимую силу (рис.210). Взгляд Будды как центральный символ статуи имеет сложную семантику. Если веки полуопущены, значит, Будда смотрит на человеческий мир с состраданием и милосердием, различая при этом сущности, поскольку не может видеть горя всех существ.
Канон предписывает изображать выражение глаз Будды так: «две точки зрения открыты, восемь точек зрения закрыты» (“ И jfr Jf , )\ yjf Щ ”), что означает «две точки за пределами взгляда, восемь точек внутри, две точки в мире, восемь точек внутреннего зрения» (“1 Щ:КА ЩЙ, Щ"Й1Х1,А yjf Щ (= Е ”) (самонаблюдение - это наблюдение за собственной природой Будды, природа Будды - чистая, полная и настоящая свобода). Взгляд отражает фосин, которая должна быть свободна от внешних проблем и должна фокусироваться на внутреннем. Это и созерцание, и медитация, которая устраняет внешнюю иллюзию и возвращает человека к его внутренней природе.
Также в полихромных скульптурах Будды и бодхисаттв монастыря Шуанлиньсы изображение улыбки исполнено религиозной мистической семантики. Улыбки уводят внимание зрителя от мира внешнего к вечному духовному миру. У Будды Шакьямуни образ строгий, улыбка едва различима (рис.210). Улыбки Восьми великих бодхисаттв полны любви и доброты (рис.211), что естественно для просветленных, отказавшихся уходить в нирвану ради спасения других людей. Ученики и архаты улыбаются, как обычные люди (рис.212). Между изображением этих улыбок как будто нет большого различия, но знающий коды буддийской скульптуры понимает, насколько они различаются по смыслу. Скульпторы не стремились выразить в них индивидуальные особенности персонажа, они преследовали цель выразить гораздо более сложные и глубокие смыслы. Это пример художественного метода использования абстрактных китайских символов для выражения отвлеченного содержания посредством конкретных изображений. В тонкой улыбке природа Будды очевидна вся, без остатка.
В момент зарождения буддизма в Индии и на протяжении нескольких веков Будду не изображали в антропоморфном виде, только через его атрибуты и символы. И лишь в 1 в. н.э. в Индии появляются его первые иконические изображения. Антропоморфные буддийские изображения – это, конечно, знаки, но удивительным и странным для западного человека образом сочетающие в себе иконичность и условность (в то время как в Европе это разные типы знаков), а потому допускающие гораздо больше, чем европейская скульптура, вольностей в сравнении с объективной реальностью.
Буддийское искусство передает свои абстрактные религиозные смыслы посредством конкретных художественных образов. Ряд из них обладают определенными устойчивыми характеристиками. Это своеобразный язык художника – язык символического, художественного выражения. При помощи такого языка художники могут визуализировать абстрактные концепции и сложные понятия в конкретных материальных образах, что упрощает их восприятие.
Символизм полихромной скульптуры в монастыре Шуанлиньсы отражается в улыбках, жестах, костюмах, предметах в руках статуй Будды87 (рис.213) и во многих других аспектах. Прежде всего образы Будды, бодхисаттв и архатов сами по себе являются символами. Они представляют разные шэньгэ, степени божественности (ІФФ г), т.е. различия в божественной иерархии и отношении к жизни. Во-вторых, ярко выражен символизм расположения рук Будды и бодхисаттв. Положение рук также называется мудра. Это относится к положению Будды и бодхисаттв в практике совершенствования. Кроме того, посредством изображения разных мудр передаются определенные религиозные концепты. Существует много типов положений рук, и их значения различаются. Например, варада-мудра (ЙйМ Р) Шакьямуни Будды в храмовом павильоне Шакья (рис. 214) указывает, что желания всех существ могут быть удовлетворены. Кроме того, в монастыре Шуанлиньсы Будда и бодхисаттвы сидят со скрещенными ногами на лотосовых пьедесталах. Поза со скрещенными ногами называется позой лотоса (ШШ х). Лотос вырастает из мутной воды и грязи, но сам он свободен от грязи, он превосходит другие растения и дает чистые и свежие цветы. В буддийских канонах лотос часто символизирует природу Будды и вообще является одним из важных символов буддизма. Он означает чистоту Будды, к которому не пристает никакая грязь, его добродетели и отрешенную мудрость, его образ убеждает верующих так же отвергать скверну реальной жизни, как цветок лотоса, и достигать чистого и свободного состояния.