Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зарождение искусства фарфора Дании и Швеции в XVIII столетии 17
1.1 Фаянсовые и фарфоровые производства в Дании и Швеции в XVIII столетии 18
1.2 Стилевые и декоративные особенности искусства фаянса и фарфора Дании и Швеции в 1730-1790 годы 40
Глава 2. Сервиз «Флора Даника» в контексте истории Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры в конце XVIII века 63
2.1 «Ботанические» росписи в европейском фарфоре второй половины XVIII века 64
2.2 История создания сервиза «Флора Даника» и особенности его декоративно-композиционного решения 70
2.3 «Флора Даника» и международная политика Екатерины II: к вопросу о заказчике сервиза 84
Глава 3. Развитие искусства фарфора Дании и Швеции в XIX столетии 99
3.1 Основные этапы и историко-культурные особенности развития фарфорового производства в Дании и Швеции в XIX веке 99
3.2 Эпоха историзма и художественные особенности фарфора Дании и Швеции (1830-1880 гг.) 108
3.3 Эволюция форм и декоративных решений в изделиях фарфора Дании и Швеции последней четверти XIX века 123
3.4 Фарфор Дании и Швеции на Всемирных выставках последней четверти XIX столетия 142
Заключение 158
Список литературы 162
Приложение 1 174
Приложение 2 278
- Стилевые и декоративные особенности искусства фаянса и фарфора Дании и Швеции в 1730-1790 годы
- История создания сервиза «Флора Даника» и особенности его декоративно-композиционного решения
- Основные этапы и историко-культурные особенности развития фарфорового производства в Дании и Швеции в XIX веке
- Эволюция форм и декоративных решений в изделиях фарфора Дании и Швеции последней четверти XIX века
Введение к работе
Актуальность исследования процессов становления и развития искусства фарфора в Дании и Швеции XVIII-XIX веков определена назревшей необходимостью изучения его истории - истоков, генезиса и эволюции. Сегодня представляется важным ввести в научный оборот искусствознания богатейшие, но почти неизвестные материалы о раннем фарфоре Скандинавии, которые не только восполнят исторические «лакуны», но и позволят значительно расширить границы восприятия, познания и понимания декоративно-прикладного искусства в целом, поскольку этапы и пути развития искусства фарфора в скандинавском регионе типологически сходны с аналогичными явлениями в других национальных культурах. Исследование таких материалов позволяет выявить особенности историко-культурного и художественного развития искусства фарфора в Дании и Швеции в период XVIII-XIX вв. и описать его как целостное, оригинальное и самобытное явление в европейском декоративно-прикладном искусстве.
Степень научной разработанности темы. Вопросы развития искусства фарфора Скандинавии мало затрагиваются в отечественной науке.
Основными русскими работами на эту тему являются несколько небольших заметок в справочниках, марочниках и единичные статьи искусствоведов (Т. Носович, Л. Я. Ляховой, А. А. Воробьев, А. Г. Рыбак), обращенные к более поздним периодам истории датского фарфора, а также материалы каталогов выставок недавнего времени, таких, как «Фарфор и стекло Дании и Швеции. 1880-1930» или «Датский фарфор в России. 1880-е - 1917». Более тщательно исследован в России фарфор ведущих европейских производств: например, в работах Т. В. Кудрявцевой, Н. Ю. Казакевич, Р. С. Соловейчик, Т. Ю. Бирюковой, Т. Д. Карякиной, О. Л. Некрасовой-Каратеевой, Л. В. Ляховой и ряде диссертационных работ 2004-2010 гг.
Зарубежные публикации, обращенные к деятельности скандинавских керамических мануфактур, более многочисленны, чаще всего они включены в общие историко-искусствоведческие описания или представлены как фактографические очерки. В специальных работах европейские ученые не рассматривают проблемы общности развития датского и шведского фарфора, а сосредоточиваются в основном на деятельности отдельных производств. Так, о Королевской фарфоровой мануфактуре писали такие исследователи, как А. Хайден (1918, 1921), Е. Стюарт (1915), М. Данфорт (1919) и Гранжан Бредо (1950). Большое число работ о датском фарфоре было опубликовано в 1975 г., когда Королевская мануфактура праздновала 200-летний юбилей. Шведскому фарфору посвящено не так много научных трудов. Крупнейшим его исследователем является Б. Нистрём, работы которого 2005-2010 гг. связаны с мануфактурой Рёрстранд и художественными особенностями ее изделий. История шведского фарфора также представлена в публикациях Е. Хекшер (1937), Э. Вэттенгрена (1944), А. Бэкштрёма (1981), К. Энкерберга (2007), X. Далбек-Люттеман (2005). Разрозненные факты из истории скандинавского фарфора есть в обзорных трудах американских исследователей А. К. Траймбл (1962), Р. Хэггэра (1968), Л. Богера (1971), Э. Элдриджа (1970), П. Майстера и X. Ребера (1983). Зарубежные специалисты также прежде всего сосредоточены на фарфоре конца XIX в.,
считая его наиболее репрезентативным объектом для искусствоведческого исследования. Изучение истории развития керамики Дании и Швеции, таким образом, не носит систематического характера, не имеет монографических описаний, а скандинавский фарфор, как цельное и самостоятельное явление, еще не был предметом комплексного исследования.
Объектом исследования в диссертационной работе является фарфор Дании и Швеции XVIII-XIX столетий как самобытный феномен в истории европейского декоративно-прикладного искусства.
Предмет исследования - эволюция художественных и стилистических особенностей искусства фарфора Дании и Швеции XVIII - XIX веков в процессе становления и развития производств Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры (Дания); мануфактур Рёрстранд, Мариеберг и Густавсберг (Швеция).
Целью диссертационной работы является выявление стилевой принадлежности, оригинальных художественных черт, характера формообразования и принципов декорирования скандинавской фарфоровой керамики второй половины XVIII - XIX веков в их историческом развитии, а также - определение ее роли и места в системе декоративно-прикладного искусства Европы. Исходя из цели исследования, были выдвинуты следующие задачи:
-
Выявить архивные источники и документы, фактологические, историографические и научно-исследовательские материалы, позволяющие изучить и получить обобщающие данные о процессах становления и развития искусства фарфора в Дании и Швеции XVIII -XIX века;
-
Определить специфику и исторические особенности процессов формирования фаянсового и фарфорового производства в Дании и Швеции на протяжении второй половины XVIII - XIX вв.
-
Исследовать своеобразие стилевых, композиционных и художественно-образных особенностей произведений фарфора Дании и Швеции в их историческом развитии;
-
Проследить направление художественной эволюции декоративных решений фарфора Дании и Швеции, уточнить ее этапы и периодизацию;
-
Выявить национальную специфику художественной образности изделий фарфора Дании и Швеции в XVIII-XIX веках.
Границы исследования были определены ключевыми этапами в истории развития искусства фарфора в Дании и Швеции XVIII-XIX вв. Хронологические рамки ограничены основанием первых фарфоровых мануфактур в регионе (1720-е гг.) и возникновением феномена «кроговского» модерна (1890-е гг.). Географические границы обусловлены историческим контекстом развития скандинавского региона, где в XVIII-XIX вв. лидерами являлись Дания и Швеция (Финляндия в этот период не существует как независимое государство, на ее территории до 1880-х гг. не выявлено ни одного фарфорового производства; Норвегия обрела независимость после расторжения шведско-норвежской унии в 1905 г.).
Материалы и источники были определены характером темы исследования. В процессе разработки поставленных исследовательских задач были изучены коллекции фаянса и фарфора следующих музейных фондов: Государственный Эрмитаж, ГМЗ «Петергоф», ГМЗ «Павловск», Музей искусства и дизайна (г. Копенгаген), Национальный музей Дании (г. Копенгаген), Музей Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры (г. Копенгаген), музей дворца Амалиенборг (г. Копенгаген), музей дворца Розенборг (г. Копенгаген), Шведский национальный музей (г. Стокгольм), Государственный исторический музей (г. Стокгольм), Северный музей (г. Стокгольм), Музей фарфора (г. Густавсберг). Предметы, хранящиеся в вышеуказанных музейных собраниях, составили ключевую группу материальных источников, легших в основу исследования.
В связи с междисциплинарным подходом к решению поставленных научных задач в процессе работы привлекался богатый исторический материал, в частности мемуаристка, материалы дипломатической и частной переписки, архивные источники (из фондов СПБИИ РАН, Королевской библиотеки Копенгагена, Королевской библиотеки Стокгольма).
Фактологическая база исследования. В процессе работы над диссертацией были осуществлены: 1. научно-исследовательские стажировки, совершенные автором в Данию (2009, 2011), и Швецию (2011). В ходе стажировок проводилось ознакомление с предметами искусства фарфора музейных фондов г. Копенгагена и г. Стокгольма и работа в архивах и фондах Королевской библиотеки Стокгольма, Королевской библиотеки Дании; 2. исследования коллекций скандинавского фарфора в следующих фондах: Государственный Эрмитаж, ГМЗ «Петергоф», ГМЗ «Павловск», ГМЗ «Гатчина», Музей искусства и дизайна (г. Копенгаген), Национальный музей Дании (г. Копенгаген), Музей Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры (г. Копенгаген), музей дворца Амалиенборг (г. Копенгаген), музей дворца Розенборг (г. Копенгаген), Шведский национальный музей (г. Стокгольм), Государственный исторический музей (г. Стокгольм), Северный музей (г. Стокгольм), Музей фарфора (г. Густавсберг); 3. изучение материалов следующих фондов и хранений: РНБ, РГБ, библиотека ВМДПИ, библиотека Государственного Эрмитажа, Королевская библиотека Стокгольма, Королевская библиотека Копенгагена.
Методологическая основа исследования обусловлена характером заявленной темы и поставленной исследовательской целью. Сложность и многомерность изучаемого материала предопределила необходимость комплексного, междисциплинарного подхода к его анализу и интерпретации. В рамках реализации поставленных задач была использована следующая группа методов: культурно-исторический, который позволил уточнить исторический контекст и определить сопутствующие культурные процессы, в рамках которых происходило зарождение и развитие фаянсового и
фарфорового производства в Скандинавии; иконологический, позволивший выявить источники художественной образности фарфора Дании и Швеции, имеющие историко-культурное происхождение; художественно-стилистический анализ использовался с целью определения принципов формообразования, композиционных особенностей росписи и декорирования предметов фарфора Дании и Швеции; иконографический метод, способствующий определению характерных черт и особенностей программ росписи фарфоровых изделий, был использован в сочетании со сравнительно-аналитическим, что дополнительно позволило выявить изобразительные источники росписи фарфора Дании и Швеции. Совокупность основных методов была дополнена семиотическим и текстологическим анализами. Подобный подход представляется наиболее плодотворным и оправданным в исследовании явлений декоративно-прикладного искусства.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые в отечественной и зарубежной искусствоведческой науке осуществлено комплексное исследование исторических процессов зарождения, становления и развития фарфорового производства Дании и Швеции XVIII-XIX вв. По-новому в диссертационном исследовании осмыслен ранний скандинавский фарфор: как уникальное, эстетически значимое, самостоятельное явление со сложившейся национальной спецификой. Такое понимание произведений фарфора Скандинавии формулируется впервые и в корне отличается от предшествующих его оценок. В рамках исследования была уточнена периодизация этапов развития декоративных решений в оформлении предметов фарфора Дании и Швеции во второй половине XVIII - XIX вв.; выявлены характерные для каждого из определенных этапов художественно-стилистические черты фарфоровых изделий Королевской Копенгагенской фарфоровой мануфактуры (Дания); мануфактур Рёрстранд, Мариеберг и Густавсберг (Швеция). Впервые была предложена классификация художественных стилизаций скандинавского фарфора 1830-1870 годов. В
рамках диссертационного исследования были введены в научный оборот новые архивные материалы, в том числе поименные списки мастеров шведских мануфактур Рёрстранд и Густавсберга, составленные Г. Стране.
Теоретическая значимость работы заключена в расширении границ научного исследования европейского декоративно-прикладного искусства в области формирования комплексного представления об истории искусства фарфора Дании и Швеции во второй половине XVIII - XIX вв., которое представлено в виде подробного стадиального описания развития фарфорового производства данных стран и определения эволюции художественно-стилевых черт их изделий на протяжении двух столетий. Исследование показало актуальность теоретико-методологических принципов междисциплинарности (использование данных из смежных областей наук: история, культурология, экономика, философия) для искусствоведческих исследований в области прикладного искусства.
Практическая значимость исследования связана с научной, музейной и педагогической практической деятельностью. Результаты, достигнутые в ходе исследования, могут быть использованы в музейной работе в процессе атрибуции предметов при ее восполнении или уточнении; они будут востребованы при создании научных трудов в области истории искусства Европы и стран Скандинавии, при составлении учебных пособий и справочников по истории декоративно-прикладного искусства. Отдельные материалы диссертации могут быть использованы при подготовке и организации тематических выставок и лекционных циклов.
Достоверность результатов исследования и обоснованность научных доводов и положений обеспечена характером материалов, выявленных в архивных и музейных фондах и ставших основой исследования; комплексным междисциплинарным подходом к изучению поставленных проблем; согласованностью сформулированных в ходе исследования теоретических предпосылок с методологической базой и спецификой материала; полнотой охвата памятников искусства; использованием
широкого круга научных работ на разных языках. Теоретические выводы, сформулированные в результате детального рассмотрения материала и источников, обоснованы и подтверждены убедительными примерами.
Также следует указать на научные достижения, свидетельствующие о научной новизне и значимости полученных результатов, среди которых можно выделить проведенную атрибуцию отдельных памятников искусства фарфора Дании и Швеции в отечественных музейных собраниях и выявление значимых архивных материалов, расширяющих современное научное знание об истории и принципах экспонирования и коллекционирования скандинавского фарфора.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
-
Развитие искусства фарфора Дании и Швеции в XVIII-XIX столетиях происходит в условиях становления идей национальной самоидентичности, которые непосредственно влияют на формирование художественной образности изделий скандинавских мануфактур. Это явление было единым для скандинавского региона без искусственной дифференциации на национальную принадлежность.
-
Искусство фарфора Скандинавии в XVIII-XIX столетиях представлено мануфактурами Дании и Швеции, ключевыми из которых являются Королевская Копенгагенская фарфоровая мануфактура, Рёрстрандт, Мариеберг, Густавсберг. Процесс их развития носит неравномерный характер и зависит от сопутствующего историко-культурного контекста.
-
Основными источниками формирования декоративных и композиционных моделей оформления произведений шведского и датского фарфора в XVIII в. являлись произведения китайского искусства фарфора династии Мин, предметы производства Делфта и Мейсена, английских и французских мануфактур, «народное» искусство скандинавского региона.
-
Конкурентного уровня развития скандинавские мануфактуры достигают к концу XVIII столетия. К этому времени формируются индивидуальные черты художественного оформления изделий, поддержанные высокими
достижениями технико-технологического характера. Эта тенденция выражается в появлении программных произведений искусства, например, в сервизе «Флора Даника».
-
На протяжении XIX столетия художественно-стилистические особенности изделий шведского и датского фарфора развиваются в рамках идей историзма. Художественные модели этого периода связаны с феноменом стилизации (стилевых направлений): неоклассика, неорококо, этноархаика (обращение к образам древнескандинавского мифа), ретроспективно-живописная стилизация (воспроизведение образцов исторической живописи).
-
Фарфор Дании и Швеции последней четверти XIX в., наследуя и развивая опыт предшествующих этапов развития, становится общепризнанным мировым эстетическим феноменом со своими уникальными художественными и стилистическими особенностями, оказавшими интенсивное влияние на развитие европейского искусства фарфора эпохи модерн.
Апробация и внедрение результатов диссертации.
Материалы диссертации выносились на обсуждения заседаний кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Основные положения диссертационного исследования изложены в 7 научных статьях (объем 3,6 п.л.), в том числе 4 в изданиях из «Перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий» (объем 2,5 п.л.). Промежуточные результаты диссертационного исследования излагались в докладах на следующих конференциях: V Международная научно-практическая конференция «Искусство и диалог культур» (февраль, 2011 г., РГПУ им. А. И. Герцена); XVIII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (апрель, 2011 г., МГУ им. Ломоносова); VI Международная научно-практическая конференция «Искусство и диалог культур» (февраль, 2012 г., РГПУ им. А. И. Герцена, СПбГХПА им. А. Л. Штиглица); IV Международная научно-практическая
конференция с элементами научной школы для молодых ученых «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (март, 2012 г., РГПУ им. А. И. Герцена); III Международная конференция молодых специалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (ноябрь,
2012 г., СПбГУ, МГУ им. Ломоносова); V Международная научно-
практическая конференция с элементами научной школы для молодых
ученых «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (март,
2013 г., РГПУ им. А. И. Герцена); круглый стол с элементами научно-
исследовательского семинара «Искусство и зритель» (апрель, 2013 г.,
СПбГУ); академический семинар «Teaching and Research in the Contemporary
University» (сентябрь, 2013 г., Университет г. Бергена, Норвегия).
Материалы и результаты диссертационного исследования вошли в разработанные автором учебные программы дисциплин для студентов, обучающихся по направлению подготовки бакалавра «История искусства»: «Спецкурс: история европейского фарфора XVIII-XIX вв.», «Декоративно-прикладное искусство Западной Европы», «Концепции оформления жилого интерьера в европейском искусстве XVIII-XX вв.».
Структура и объем диссертации.
Диссертационное исследование состоит из одного тома. Том содержит: введение, три главы, заключение, список литературы (150 библиографических наименований, в том числе - на английском, немецком, шведском и датском языках) и приложения, включающие альбом иллюстраций (163 илл.) и поименный список мастеров по архивным материалам Г. X. Стране. Общий объем основного текста диссертации - 173 страницы.
Стилевые и декоративные особенности искусства фаянса и фарфора Дании и Швеции в 1730-1790 годы
Как нам удалось показать, продукция фарфорового производства региона Дании и Швеции в своем развитии претерпевала значительные художественно-стилистические изменения на протяжении XVIII века. Мастера шведских мануфактур Рёрстрантда и Мариеберга, получившие эпитет «французы Севера»62, начали первыми производить изделия из собственных глин по оригинальным моделям и на протяжении XVIII столетия развили несколько художественных направлений. Датское производство, долго зависевшее от наследия делфтских мастеров и от влияния китайских изделий, обретает собственное лицо к середине - второй половине XVIII века, в то время как шведские мастера интенсивно развивают творческие приемы, во многом воспринятые из традиции декоративного оформления изделий Севра.
Несмотря на региональную близость и схожие предпосылки для развития фарфорового производства в XVIII столетии, искусство фарфора в Дании и Швеции постигается мастерами принципиально разными путями и обретает собственные уникальные черты. В связи с более поздним, по сравнению с ведущими европейскими мануфактурами, обращением к искусству художественного фаянса и фарфора в скандинавском регионе к 1740-м годам возникает тенденция к наслоению различных стилевых направлений. Практически одновременным в определенные периоды развиваются барокко и рококо, позднее рококо и классицизм. Подобное явление привело к появлению большого числа предметов, стилевая принадлежность которых не очевидна, так как их декоративное решение носит переходный характер. В связи с этим представляется необходимым выделить художественные и стилистические особенности произведений датских и шведских мастеров с выявлением присущих местным производствам характерных черт в области формообразования и декорирования, а также соотнести выявленные типологические черты с периодизацией в истории заявленных мануфактур.
В юбилейном издании 2007 года шведские исследователи Бен Нистрём и Ян Бруниус предложили краткую характеристику развития искусства фарфора на фабрике Рёрстранд на протяжении XVIII века. Следует отметить, что в первую очередь этих ученых интересовала проблема эволюции декоративных решений, в гораздо меньшей степени ими были охарактеризованы вопросы развития формы предметов и их стилевой принадлежности. Ранние изделия Рёрстранда (до 1740-х годов) находятся под сильным влиянием фаянсов Делфта. Как отмечает Бен Нистрём, предметы, как правило, выполнялись в монохромной гамме синим кобальтом из тяжелых глиняных масс, добывавшихся на острове Сконе .
Изделия с подобными декоративными характеристиками в целом специфичны для ранних этапов становления фарфоровых мануфактур в Европе. Однако, бесспорно, период голландского влияния для мануфактуры Рёрстранда проходил значительно позже, чем у очевидных европейских лидеров. К примеру, 1730-е годы для Мейсенской фарфоровой мануфактуры ознаменованы блестящими работами Иона Грегориуса Херольда и Йохана Кендлера, в 1737 году мануфактура начинает производить знаменитый «Лебединый сервиз» . В это время шведские мастера только постигают фаянсовое производство полного цикла. Подобное сравнение достаточно полно иллюстрирует ситуацию и позволяет сделать вывод о позднем формировании фаянсового, а в дальнейшем и фарфорового производства в Швеции, что подтверждает обращение к характерным примерам предметов этого времени.
В коллекции Национального музея Швеции (Стокгольм) находится несколько изделий, созданных в ранний период становления мануфактуры Рёрстранда. Некоторые из этих образцов хорошо демонстрируют качество и возможности, достигнутые производством и художниками-фарфористами в 1730-1740 годы. Например, в форме террины (Прил. 1, рис. 34) работы Иохана Хедберга очевидны некоторые огрехи: размеры крышки изделия не совпадают с основным объемом, что, по всей видимости, связано с нарушением технологии производства на этапах сушки или первого утильного обжига, а также — с дефектами формообразования. Однако при всех явных недостатках формы, можно увидеть умелое владение мастерами мануфактуры приемами рельефного декорирования. Мастер, создавший террину, избегает традиционной гладкой поверхности предмета, запуская продольный ребристый мотив. Данный прием добавляет художественного качества изделию: в совокупности с хорошим ровным глазурованием он помогает достичь видимого эффекта бликования. Следует отметить, что этот же прием отвлекает внимание зрителя от скромной и явно подглазурной кобальтовой росписи, которая располагается орнаментальным поясом в верхней части основного объема и радиально по краю крышки. Построение орнаментального ряда в обоих случаях идентичное и основано на чередовании небольшого по размерам мотива кобальтовой сетки и резервов с крупными ветками растения (по всей видимости, шиповника или барбариса). Ритмичный характер формы террины перекликается с декоративным решением ручек, изгиб которых напоминает эллипсовидную форму основного объема предмета. Беглые кобальтовые мазки, дополняющие их художественное решение, повторяют мотив заданный продольными ребрами на тулове супницы. Подобное сочетание позволило мастерам создать единый и гармоничный образ.
Проблемы с технологией и эстетикой формования ранних изделий видны и при обращении к другому предмету из указанной коллекции -сюрту-де-табль с изображением ракушки (Прил. 1, рис. 33). Несовершенство формы в решении нижней части предмета заметно невооруженным глазом, присутствуют здесь и нарушения симметрии. Декоративная роспись в основании и нижней части сюрту-де-табль стремится поддержать заданный формой мотив, тем не менее, линии рисунка толстые, выполнены примитивно и неточно. Пирамидообразное завершение предмета расписано значительно лучше: рисунок, располагающийся на гранях, выполнен по гладкой поверхности тонкими и точными линиями, а расположенная сверху декоративная композиция с изображением фруктов успешно вписана в форму изделия и своими контурами повторяет ее. В целом, декоративное решение изделия не составляет единой системы, так как в основании предмета изображение ракушки подержано рокайльными завитками, а центральная фруктово-цветочная композиция по содержанию изобразительного мотива и его исполнению ближе барочной традиции, а потому плохо соотносится с ярко маркированной ракушкой.
Примером частого использования приёмов вписанной композиции в сочетании с гладким декорированием у шведских мастеров 1740-х годов может быть интересный восьмиугольный поднос небольших размеров, также сделанный в Рёрстранде (Прил. 1, рис. 36). Композиция рисунка, оформляющего предмет, подчинена геометрии его формы, ветки деревьев в верхней части смыкаются пологом и изгибаются в соответствии с октагональным характером подноса. Тем не менее, выбор сюжета росписи и его исполнение указывают на влияние предшествующей традиции книжной миниатюры, особенно в части изображения «народных картинок». Выбранная сцена хорошо атрибутируется как изображение ярмарочного поводыря с медведем . Подобное художественное решение оказывается противоречивым, так как овальная композиция рисунка и её фронтальное расположение, воспринятое из правил книжной графики, противоречит восьмиугольной форме предмета. Также в самостоятельном качестве выступает оформление орнаментального пояса по краю подноса и его ручек. Подобная несогласованность говорит об искусственном привнесении в роспись шведских фаянсовых изделий знакомых иконографических форм из ранней художественной традиции (в данном случае - из средневековой книжной миниатюры). В то же время подобные примеры показывают область исканий шведскими мастерами собственных декоративных решений в росписи керамики, ориентированных на свои, национальные «народные» истоки.
На рубеже 1740-1750 годов в декоративных решениях предметов Рёрстранда появляются первые полихромные сюжеты. В палитру красок мастера вводят желтый, бледно-зеленый и темно-коричневый цвета. Отметим, что темно-коричневый станет в дальнейшем чрезвычайно популярным у шведских художников 1760-1770 годов. Из характерных предметов в полихромной технике укажем на блюдо с изображением корзины цветов и ягод (Прил. 1, рис. 39). Мотив росписи, как представляется, подсказан художникам традицией голландского цветочного натюрморта. Следует отметить, что рисунок довольно свободно располагается в центральной части блюда. Однако расположение верхнего синего бутона по краю высокого борта наводит на мысль о том, что композиция, вероятно, создавалась без первоначальной компоновки.
История создания сервиза «Флора Даника» и особенности его декоративно-композиционного решения
Создание сервиза «Флора Даника» охватывает чуть более десятилетия и приходится на 1790 годы, однако истоки мотивов его росписи можно искать еще в середине XVIII века. История «Флоры Даника» как сервиза начиналась с «Флоры Даники» как крупного издания энциклопедического характера, посвященного растительному миру Дании и земель дома Ольденбург. Стоит упомянуть и о том, что этому масштабному энциклопедическому изданию «Флора Даника», иллюстрации которого стали основой программы росписи целого сервиза, предшествовала работа Симона Паули. Она была опубликована в 1648 году и состояла из 376 иллюстраций, выполненных в технике ксилографии. В ее названии впервые использовано сочетание «флора даника»: «Флора Даника, книга о травах Дании»82. Видимо, позднее это универсально точное наименование было заимствовано для последующих подобных работ.
Текст титульной страницы ключевого изобразительного источника для росписи сервиза звучит так: «Изображение дикорастущих растений, которые произрастают в королевской Дании и Норвегии, герцогствах Шлезвиг и Голштейн, а также в графствах Ольденбург и Дельменхорс, для пояснения организованного королем проекта с названием "Флора Даника"». В данном случае речь идет не о флоре Дании в современном очертании границ датского королевства, а об общем собрании видов растительного мира территорий дома Ольденбург, который во второй половине XVIII столетия управлял землями от островов на западе до Борнхольма на востоке, от Нордкопа на севере до Ольдебурга на юге. Также название указывает на основную идею издания - изображение. Текст и описание растений играют в этом атласе всего лишь второстепенную роль, в то время как главным является подлинное научно точное изображение видов растений.
История создания этого научного труда охватывает более века и растянулось на 127 лет. Первый том вышел в свет в 1761 году, а завершающий том, являющийся систематическим и алфавитным каталогом всех предыдущих выпусков, появился только в 1888 году. Без учета приложений были опубликованы 17 томов, включающих 3060 изображений -рекорд, который только спустя десятилетия превзошло издание «Флора Бразилии», насчитывавшее несравненно больше изображений, поскольку значительная территория Бразилии имела большее видовое разнообразие.
Поколения ботаников и иллюстраторов приложили руку к созданию королевской работы «Флора Даника» и установили своего рода стандарты для создания такого рода проектов. «Флора Даника» легла в основу многих подобных изданий в разных странах мира. Она стала примером непрерывной трудоемкой работы ученых и щедрого меценатства королевского дома. Датский проект от начала до конца имел исключительные привилегии личного королевского проекта: начало положил Фредерик V, король Дании и Норвегии, продолжили его преемники - Христиан VII, Фредерик VI, Христиан VIII, Фредерик VII, и завершил Христиан IX в 1888 году, когда появился на свет последний том и фактически завершилась история «Флоры Даники» как печатного издания. Создатели последующего, специально изданного дополнения даже не пытались пересмотреть большой объем материала, а сконцентрировались исключительно на некоторых, не изученных к этому времени аспектах. В частности, на создании дополнительных рисунков и упорядочивании иллюстраций в издании.
Особый интерес для исследования представляют первые семь томов, которые вышли с 1766 по 1799 годы, поскольку именно на их основе формировалась программа росписи сервиза «Флора Даника». Фредерик V, при котором начались натурные изыскания, проявлял большой интерес к ботанике. В 1752 он основал внеуниверситетское научное подразделение для изучения растительного мира, которое финансировалось из частных средств короля и Королевского ботанического института в Амалиенборге близ Копенгагена. Ему удалось объединить ботаническую библиотеку и ботанический сад под руководством профессора-ботаника Г. Одера. Для библиотеки были приобретены три книги известного в XVIII столетии учёного Карла Линнея, в том числе - «Путешествие....», выпущенное в Стокгольме, и «Скандинавское путешествие». Ботанический сад в Амалиенборге создавался по примеру сада университета Упсала, которым в то время руководил К. Линней, и проект издания «Флора Даника» косвенно восходит к знаменитому ботанику: он уже в первых лекциях в Упсала указывал на большое значение естественнонаучных исследований родной страны в процессе натурных экспедиций. Проект Королевского ботанического института в Амалиенборге оказался недолговечным и был закрыт в 1770 году Христианом VII83.
В 1754 году на должность первого королевского профессора Фредерик V назначил доктора Георга Христиана Одера. Биография Одера весьма примечательна и характерна для ученого XVIII века: он изучал медицину в Гёттингене, был хорошо знаком с философией, после продолжительной учебы осел в Шлезвиге как молодой врач-специалист. Именно там он получил приглашение в Королевский ботанический институт в Амалиенборге для чтения лекционных курсов по ботанике для широкого круга интересующихся . В последующем библиотека, которая была создана при институте и стала первой общественной библиотекой в Дании, и издательская деятельность полностью поглотили Г. Одера. Им было запланировано множество публикаций, среди которых была и «Флора Даника» (черновое название - «Флора Даника. Часть первая»). Одер являлся одним из инициаторов проекта, связанного с изданием «Флоры Даники», и в дальнейшем выступил соавтором этого труда. В 1756 году он предпринял многолетнее путешествие с целью изучения растительного мира Норвегии в сопровождении нюрнбергского иллюстратора Мартина Рёслера. По итогам этой поездки был составлен отчёт, преподнесенный Фредерику V. Научные результаты норвежского путешествия Одера легли в основу издания «Флора Даника». Отчёт не был датирован, но известно, что он был подан королю весной 1760 года с описанием полевых работ Одера и Рёслера. В него вошли не только результаты научных изысканий, но и описание методики отбора растений, принципов и последовательности проведения работ.
Из материалов отчёта Одера следует, что изначально учёный сконцентрировался только на норвежских образцах и лишь позже включил датские экземпляры растений. Мартин Рёслер, художник-гравер, создавал первые зарисовки отобранных образцов, часто пользуясь технологией трафарета (фактически он аккуратно обводил по контуру гербарий). Отдельные рисунки подсвечивались красками 5. Затем художник под контролем Г. Одера дополнял свои зарисовки (учитывая научную точность изображения каждой части растения), и только после этого иллюстрации окончательно завершались в цвете. Готовые акварели почтой высылались в Копенгаген гравёру, который переносил изображение на медные пластинки. Последующие этапы - печать оттисков и выполнение в цвете - проходили в обычном порядке. Во время норвежского путешествия, в зимний его период, создавались детально проработанные акварели на основе материалов, которые удалось тщательно отобрать в период летних экспедиций. Такая слаженность работы позволяла экономить драгоценное летнее время и восполнить недоработанные части зимой. Сведения об описанном выше процессе работ можно почерпнуть из текста Одера, который, возможно, является единственным свидетельством второй половины XVIII столетия о деятельности иллюстратора-художника, работавшего непосредственно на пленере.
«Флора Даника» - титанический труд, начало которому в свое время положили Одер и Рёслер. Масштаб и высокое качество работы определили решение об издании текста и рисунков, однако следовало определить принцип систематизации и публикации иллюстраций. Вариантов было два: или принять определенную схему по методу Карла Линнея, или располагать изображения в хаотичном порядке по мере их поступления, и только после публикации последнего издания объединить все материалы каталогом. В Копенгагене пошли по второму пути. Интересно отметить при этом, что сам Карл Линней расположил 658 иллюстраций своего экземпляра «Флоры Даники» по разработанной им системе. Перешитый Линнеем экземпляр сохранился и находится в библиотеке Карла Линнея в Лондоне. Несмотря на то, что Линней был противником выбранного в Копенгагене принципа систематизации, он высоко оценил труд своих коллег.
Основные этапы и историко-культурные особенности развития фарфорового производства в Дании и Швеции в XIX веке
Исторические события, которые открывают XIX столетие, во многом предопределили судьбу фарфорового производства Дании и Швеции. Последовательное мерное развитие фарфоровой мануфактуры в Копенгагене было прервано в начале XIX века. Ряд событий, связанных с участием Дании в наполеоновских войнах первого десятилетия, и последующая эпоха регентства и министерства Струенце усложнили экономическое состояние страны. Королевская мануфактура одной из первых почувствовала отсутствие дотаций, к тому же количество заказов уже не соответствовало прежнему уровню. Наступил сложный период хозяйственного и творческого упадка, выйти из которого удалось лишь к середине века. В это время шведское производство явно выходит на принципиально новый качественный уровень. Не стесненные условиями монополий и королевских ограничений, фарфоровые мануфактуры Стокгольма и его окрестностей существуют в рамках свободного рынка и живой конкуренции. В результате у Рёрстранда возникает довольно серьезный соперник в лице мануфактуры Густавсберга, которая, пользуясь большими возможностями частного капитала, достаточно быстро завоевывает шведский рынок 1830-1880 годов.
Сложившаяся ситуация находит свое отражение в исторических источниках, доступных в настоящее время: статистических отчетах и разнообразных историко-экономических описаниях. В 1810 году было издано историческое описание так называемого «Путешествия по Эльбе» 7. В части, посвященной Дании, приведено обширное описание предшествующей истории и современного состояния дел на Королевской фарфоровой мануфактуре в Копенгагене. В частности, особое внимание автор уделяет ретроспективному описанию деятельности Франца Мюллера, указывая на определенные финансовые успехи его управления. По поводу настоящего момента в издании указано, что фабрика пребывает в хорошем состоянии и производит изделия как на заказ, так и продает типовые. Относительно последних в источнике приводится таблица128, данные которой свидетельствуют о двух типах изделий, производимых в этот период на фабрике: высокого и среднего качества. В таблице они указаны как «Ist quality» и «2d quality», им соответствует разная ценовая категория. Например, небольшое круглое блюдо высокого качества стоило 12 марок, подобное же, но выполненное не на должном уровне, уже 9. Интересно отметить, что у автора не вызывает должного интереса шведское производство, которое, как уже говорилось, к началу XIX века только выходит на конкурентный уровень. Однако в связи с упомянутыми историческими событиями позже распределение «художественных сил» в Скандинавии поменяется, и определенное лидерство в середине столетия будет принадлежать мастерам Рёрстранда и Густавсберга.
В 1817-1820 годы профессор королевского Университета Грайфсвальда Фридрих Вильгельм фон Шуберт предпринимает путешествие по скандинавским территориям, по итогам которого издает обширное описание экономического и социального состояния городов и земель, упоминает он и свое посещение мануфактуры Рёрстранда129. Из текста следует, что в 1819 году фабрикой руководил Гейер, у которого в подчинении находились директор производства, 24 мастера, 22 ученика и 43 «разнорабочих». По данным Шуберта, в предшествующий год фабрика выпустила продукции на 88 180 рейхс-талера130.
Состояние дел на шведских мануфактурах нашло отражение и в данных государственной статистики. В официальном отчете 1835 года отдельным пунктом значатся успехи Рёрстранда и Густавсберга. Из текста следует, что «на обеих указанных мануфактурах в 1831 году было изготовлено предметов на сумму в 161 243 рейхс-талера, что на 31 993 больше, чем в 1830 году. Каждая из мануфактур имеет производство полного цикла, но по разной технологии. Экономические показатели мануфактур в 1831 году близки друг другу по количеству выпускаемой продукции, в частности Рёрстранд выпустил предметов на 86 154 рейхс-талера, а Густавсберг на 75 080. Преимущество данного соперничества сказывается на последовательном снижении поступление иностранных образцов на шведский рынок». В 1830 году импорт иностранного фарфора составил в сумме 69 737 рейхс-талера, а уже в 1831 упал до 46 820 Рост экономических возможностей и наращивание шведского фарфорового производства подтверждается данными иностранных отчетов. Так, из коммерческого отчета старшего секретаря Министерства торговли Великобритании - Джона Мак Грегора (1850), следует, что в 1839 году шведские фарфоровые мануфактуры «в совокупности выпустили продукции на 176 292 р.-т., что больше на 21 150 р.-т. чем в 1838 году»132. Интересно заметить, что в подобных источниках рубежа XIX-XX века наравне со шведскими мануфактурами снова появляются указания на Королевскую фарфоровую мануфактуру в Копенгагене: например, в заметках Н. П. Верховской133 или в издании Э. Реклю134.
Возвращаясь к началу столетия можно указать на то, что расцвет фарфоровых мануфактур Швеции был связан с политикой Карла XIV Юхана. Под этим именем до 1844 года в шведском королевстве правил бывший наполеоновский маршал Жан-Батист Бернадот. При нем традиции французского ампира, со свойственными этому стилю высокими требованиями к художественному исполнению произведений искусства, продержались в качестве придворных вплоть до середины XIX века . В 1797 году на фабрику Рёрстранд приобрел Бенгт Рейнхольд Гейер. С его деятельностью связывают период вплоть до 1820-х годов. При нем производство окончательно сосредоточилось на фарфоровых изделиях. В это время на изделия мануфактуры оказывают сильное влияние приемы оформления и формообразования английской посуды, особенно - на столовые сервизы13 . Из характерных примеров можно указать на отдельные предметы сервизы «Софии Магдалены Линдман» (Прил. 1, рис. 89). В предметах хорошо читается переходный характер форм, заимствующих отдельные элементы позднего рококо (завиток в оформлении верхней части горлышка чайника) и сочетающих их с ампирной сдержанностью, наследованной из классицизма. Декоративное решение скромное: используя в качестве основного цвета фона интенсивный желтый, шведский художник дополняет его хрупким орнаментальным поясом с включением эпиграфических элементов в резерваж.
Интенсивное английское влияние на изделия Рёрстранда сказалось и в прямом заимствовании знаменитого мотива «willow». Как известно, впервые изделия, также именуемые в английской традиции «blue willow», появляются еще в 1780 году. Источником для их декоративного решения являются предметы китайского импорта, которые создаются восточными мастерами с учетом вкусов европейского заказчика и сочетают в себе традиции подглазурного кобальта Делфта, европейских форм столовой посуды и китайских жанровых сценок в росписи. В 1780-1790 годы английские мастера стали производить такого рода изделия самостоятельно, сохраняя и зачастую точно копируя китайские рисунки137. Тем более неожиданным оказывается обращение шведских мастеров к этой технике в 1820-е годы. Однако к сегодняшнему дню сохранилось большое количество подобных изделий Рёрстранда. К примеру, сервиз «Длинный мост» (Прил. 1, рис. 90), предметы которого отличаются высоким качеством фарфора и глазури, ровными формами и выполненной на высоком художественном уровне росписью подглазурным кобальтом.
Интерес к монохромным цветовым решениям в столовом фарфоре проявляет и новое шведское производство - Густавсберг. Оно открывается в 1825 году в местечке Густавсберг близ Стокгольма на Вермленд под руководством Иоганна Веннеберга и Иоганна Омана. Начало выпуска фарфоровых изделий на этой мануфактуре традиционно относят к 1827 году. Среди интересных примеров можно отметить несколько предметов, иллюстрирующих виды Стокгольма (Прил. 1, рис. 92, 93). В них очевидно наследуются традиции английской мануфактуры Веджвуда, которая одной из первых обратилась к воспроизведению на предметах фарфора топографически точных зарисовок городских пейзажей и окрестностей. В 1820-1830 годы шведские мануфактуры работали в подглазурной монохромной технике с использованием кобальтовой, светло-зеленой и черной красок. Характерными мотивами, помимо английских поздних вариаций шинуазри и образов Стокгольма, были восточные сюжеты (охота на львов, ловля птиц) и архитектурные фантазии (Прил. 1, рис. 94), характерные для общего увлечения ориентализмом в это время.
Иная судьба была определена в 1820-1860 годы копенгагенскому производству. После непродолжительного финансового упадка, вызванного войной, началось обновление фабрики, которое было связано с именем нового директора - Густава Фридриха Хеча. Благодаря ему, с 1824 года на мануфактуру стали вновь приглашать талантливых мастеров. Среди них выделяется имя Дж. Енсена, многоцветные надглазурные росписи которого стали приметой датского производства в этот период. Прочные позиции в эти годы завоевали изделия неоклассицизма, украшенные античными сюжетами на аллегорические и исторические темы, а также видами родной страны. Это направление было близко тенденциям, наблюдавшимся в шведском искусстве фарфора этого времени. В качестве характерного примера можно указать на сервиз с аллегорическими изображениями Мельпомены, выполненный в традициях позднего ампира (Прил. 1, рис. 95).
Эволюция форм и декоративных решений в изделиях фарфора Дании и Швеции последней четверти XIX века
Последние десятилетия XIX века для европейского искусства фарфора оказались периодом, когда использование и копирование старых художественных схем и технологических достижений перестали отвечать требованиям времени. Сервизы, исполненные эклектичным способом, пользовались спросом в основном у немногочисленных заказчиков из числа придворного круга правящих домов Европы, которые стремились поддержать модные интерьерные решения неоклассицизма и неорококо. В Копенгагене и Стокгольме продолжали создавать узкую линию «официальных» изделий, выполненных по заказу, продиктованному непосредственными желаниями монархов, что в целом было характерно для всей Европы. Например, Императорский завод в Петербурге в этот период работал исключительно для нужд императорского двора, он не изготавливал тиражных изделии и отказывался от механических приемов в живописи . Из характерных примеров можно указать на фарфоровые сервизы с богатой орнаментикой псевдоготики, которые Николай I, считавший себя «последним рыцарем Европы», заказывал на заводе. При Александре III для Марии Федоровны - большой почитательницы русской культуры - в 1890-х годах был выполнен ряд изделий в псевдорусском стиле.
Следует отметить, что это направление отвечало всем предъявляемым к нему требованиям - интерьеры пышных парадных залов не могли быть дополнены чем-либо кардинально иным. Однако изделия подобно рода были относительно немногочисленны. Касательно прочей продукции многие современники отмечали, что к 1870-1880 годам в фарфоровой промышленности в целом наметился относительный упадок, «эклектичная имитация» и потеря интереса со стороны публики. Многие заводы перешли на выпуск массовой продукции, создаваемой путем машинного производства, и не заботились о развитии художественного качества производимых изделий. Конец XIX века во многих отношениях явился переломным временем для европейского фарфорового производства. Смена традиций и тенденций, поиск новых стилевых направлений, новый вектор развития экономических аспектов - все это поставило художников перед выбором: механическое, массовое и поточное производство или ручная работа? В других областях творческой деятельности это вопрос поднимался еще с середины XIX столетия.
В 1851 году в Лондоне прошла первая промышленная выставка, положившая начало проведению Всемирных промышленных выставок, представлявших достижения современной индустрии и цивилизации и вызывавших интерес мировой общественности. За шесть лет до выставки - в 1845 году - английский специалист в области прикладного искусства Генри Коул, принимавший активное участие в художественном обновлении английской промышленности, выдвинул термин - «промышленное искусство», получивший широкое распространение. Так назывались изделия, которые были представлены на всемирных промышленных выставках, устраиваемых в Европе и Америке на протяжении второй половины XIX века160. Середина столетия открыла путь интенсивной полемике, которая велась во всех странах Европы, о праве на существование или сосуществование художественных уникатов и серийных изделий, поточной механической и ручной, эстетически значимой работы.
Наиболее ярко и принципиально проблема дальнейших путей развития прикладного искусства отразилась в практической деятельности и теоретическом наследии Уильяма Морриса, который, как известно, в свою очередь испытал сильное влияние концепций Джона Рёскина. Об этом свидетельствуют собственные высказывания Морриса о том, что Джон Рёскин «помог ему обрести идеал»161. К эстетическими взглядами Рёскина. Моррис обратился достаточно рано, еще в период учебы в Эксетерском колледже Оксфорда. Он было хорошо знаком с ключевыми работами теоретика - «Современные художники», «Камни Венеции», «Лекции об искусстве». В статье 1894 года Моррис указывает на два основных аспекта своей творческой деятельности: с одной стороны, «желание создавать красивые вещи», с другой - «ненависть к современной цивилизации». Теоретическое наследие Д. Рёскина позволило ему понять причины своего недовольства обществом, придать им определенные очертания . Он писал, например, «о презрении этой цивилизации к простым радостям, ... о ее слепой вульгарности, которая уничтожила искусство - единственное надежное утешение труда» . Это высказывание практически вторит мысли Рёскина о том, что общество, по своей сути, враждебно искусству164, а разделение и оптимизация труда, к которым так долго стремились, привели к разделению «на частицы человека»165.
Действительно, интенсивные цивилизационные процессы эпохи создавали впечатление, что XIX столетие существует само и созидает все возможное «под рев плавильных печей»166 и фабричных городов, требующих товаров и прибыли. Такая «современность приводила в отчаяние» Рёскина, а до этого — его наставника, английского философа и историка Томаса Карлейла, и уже затем - его последователя Морриса. Цивилизация, по мнению Морриса, уничтожила радость ручного производства и гордость за сотворенное произведение, которые были заменены бездушным механическим процессом, порожденным машинами168. Его статья «Возрождение ремесла», раскрывающая эти проблемы и предлагающая пути их решения, была опубликована в 1888 году. Мысли Морриса о возрождении индивидуальных творческих начал, о традиции создания уникальных произведений прикладного искусства, о тесной связи заказчика, предмета и художника нашли своего благодарного ценителя в среде мастеров декоративно-прикладного искусства в 1880-1890 годы, в том числе и в искусстве фарфора.
Именно в этой атмосфере возникает, развивается и находит свое воплощение мысль о создании нового, «идеального» стиля, наделенного способностью разрешить накопившиеся противоречия169. Формируется принципиально новаторское по художественным возможностям и эстетическому осмыслению направление - французский «ар нуво», немецкий «югендстиль» или в общепринятой традиции - модерн, которое опирается в первую очередь на оригинальность авторского замысла и уникальность его воплощения. Эпоха модерна стала мостом, по которому художники вышли из тупика эклектики и ретроспекции исторических традиции .
Еще ранее молодые мастера Старой Европы и Скандинавии занимались экспериментами с формой предметов и декором, следствием чего стало рождение интереса к природным возможностям материала, к освоению новых техник в декоре и новым пластическим решениям - ко всему, что в целом помогало выявить присущие керамике свойства171. Определяющим в практике мастеров модерна стало стремление достичь органичного единства в технической и художественно-эстетической областях своей деятельности . Интерес художников «нового» стилевого направления к выявлению всех пластических возможностей материала выразился в общем увлечении интенсивным формообразованием, а развитие разнообразных технологий подглазурного полихромного обжига привело к новым декоративным решениям, которые нашли широкое применение в 1880-1890 годы 3. Принципиально отвергая «манию стилизаторства»174 эпохи историзма, модерн ищет собственные источники вдохновения и вырабатывает новую практику «стилизации ... , обладающей творческим началом»175.
В конце XIX - начале XX века в декоративно-прикладном искусстве Дании и Швеции определилось собственное мощное и перспективное направление в развитии общеевропейской стилевой тенденции, которое возглавили Копенгагенский фарфоровый завод и мануфактура Рёрстранда. Благодаря привлечению группы инициативных мастеров-специалистов, им удалось разработать новые методы в использовании подглазурной техники, раскрыть новые свойства палитры «большого огня», которая позже станет атрибутом модерна, а также - разработать принципиально новые решения в области декоративных схем и форм предметов. Появление яркого стилевого направления и принципиально новых техник не было случайным всплеском, а явилось закономерным результатом исторического процесса художественного и технологического развития производства фарфора на фабриках во второй половине XVIII - XIX веках.
Филипп Скоу, Арнольд Крог, Альф Валландер и целая плеяда талантливых мастеров, работавших вместе с ними, сделали ставку на индивидуальные проекты и развитие авторских концепций. Это и стало одним из основополагающих факторов успеха датчан и шведов: выбранный ими путь оказался наиболее плодотворным, выигрышным в кругу керамистов Европы, что подтвердили и успехи ККФМ, Рёрстранда и Густавсберга на международных выставках, и повышенный интерес к их продукции, которая за пару десятилетий вошла во все мировые коллекции прикладного искусства.
