Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественное наследие северорусских сундучных промыслов 18
I.1. Культурное и художественное значение феномена росписей древнерусских коробьев 18
I.2. Русские коробья по данным историографии. Способы и приемы декорирования 32
I.3. Композиционные особенности росписи сундуков 44
Глава II. Сюжетно-пластическое построение декора 51
II.1. Сюжет как образ декоративного назначения. Взаимовлияние художественных традиций 51
II.2. Типологизация сюжетных мотивов росписей 58
II.3. Художественное своеобразие орнаментики в декоре коробъев 73
Глава III. Иконическая и символическая интерпретация художественного образа. проблемы композиции и мастерства 90
III.1. Русское традиционное искусство: историческое содержание изобразительно декоративного потенциала 90
III.1.1. Образы росписей в их художественно-мировоззренческом значении 90
III.1.2. Пластическая интерпретация мировых образов-архетипов. 115
III.2. Русское традиционное искусство: изобразительно-декоративный потенциал художественно-образной системы 120
Заключение 154
Библиографические ссылки 160
Cписок литературы 169
- Русские коробья по данным историографии. Способы и приемы декорирования
- Типологизация сюжетных мотивов росписей
- Образы росписей в их художественно-мировоззренческом значении
- Русское традиционное искусство: изобразительно-декоративный потенциал художественно-образной системы
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Мир предметов, окружающих человека, это не просто незримая ткань нашей цивилизации для передачи исторической памяти и художественного опыта – это безмолвные, но весьма многозначительные свидетельства жизни наших предков, мы можем многое прочесть об их верованиях и эстетических предпочтениях, они нам могут открыть потаенные уголки их души, они соединяют разорванную глобальными потрясениями сакральную нить распавшихся времен.
Коробья – уникальные великорусские изделия, пронесенные русским
народом через века, которые удовлетворяли бытовые потребности и являлись
носителями культурной, художественно-эстетической и сакральной
информации. Изучение происхождения и особой образной полноты этого художественного промысла в различных областях Русского Севера дает новое понимание в вопросе о древнерусских традициях, помогает воссоздать историческую реальность конца русского Средневековья и начала Нового Времени.
Русские коробья по разным причинам мало привлекали внимание исследователей. В искусствоведении «народное искусство» трактуется из следствий социального расслоения (чаще как крестьянское, отчасти посадское и городское), сдвигов культуры в новое время, в то время как рассматриваемые изделия представляют собой социально-значимые и информативно-насыщенные культурно-исторические и художественные феномены, которые имелись практически в каждом доме, всех сословий. Без них нельзя представить себе интерьера русского дома того времени любого социального статуса: от крестьянского до боярского. Русские северные коробья, лари и сундуки, позволяют воссоздать картину бытования этих типичных для России предметов – сундуков, шкафов, чемоданов, как вместилища для всего что угодно в доме: у цариц в коробьях хранилось белье, у царевичей – книги, у князя – казна, у крестьянина что подороже и получше: приданное невесты, ткани и т.д. Коробья были мерой овса и хлеба, это и сундук в доме, и тележный лубяной кузов, коробьи торговцев, также дорожный сундук или шкатулка и т.д.
С этой точки зрения северные расписные коробьи, лари и сундуки XVII -XVIII вв. недостаточно хорошо изучены специалистами и особенно большой пробел в «расшифровке» образов и символов, раскрывающих мировоззрение и духовный мир наших предков того беспокойного времени. Многие
исследователи считают, что изобразительное искусство допетровской эпохи
было представлено в основном иконописными образцами и парсуной, однако
заметим, что именно росписи коробьев наглядно демонстрируют наличие
большого культурного пласта бытовой живописи в этот период. Помимо
бытовых и декоративных функций, они несли в себе определенное
сообщение, в том числе нравоучительное и даже сакральное. Для историко-
художественных исследований актуальной задачей может стать системное и
междисциплинарное изучение этих росписей как сложного культурно-
цивилизационного явления. Такое комплексное изучение требует развитой
источниковедческой базы, постоянно расширяющейся за счет
информационной составляющей, основой которой являются коллекции уникальных образцов ДПИ в музеях и частных собраниях, а также нового ракурса в оценке их художественных достоинств.
В общем виде актуальность темы осмысления содержания и значения символа и образа в русском народном искусстве обусловлена тем, что в отношении программ росписи в народном искусстве связь иконичности и символичности практически не имеет сложившейся искусствоведческой интерпретации и рассмотрение этого вопроса важно и для установления нового понимания явления русского народного искусства указанного времени, его места в истории искусства и формирование соответствующих средств искусствоведения в его оценке.
Степень разработанности темы. В основу исследования положено изучение широкого круга материала древнерусского прикладного искусства, иконописи, центров народных промыслов Севера XVII-XVIII веков с привлечением отечественных и зарубежных материалов. К художественному анализу произведений привлечены архивные источники и поэтические тексты фольклора. В работе охарактеризованы исследования по этому вопросу И.Е. Забелина, С.В. Бахрушина, Н.Н. Соболева. и др. И.Е. Забелина интересовали исторические и археологические аспекты Киевской Руси и Русского государства, а как этнографа – вопросы жизни русского народа. В работах И.Е. Забелина, отчасти Н.И. Костомарова есть заметки об украшении росписью и резьбой в XIV-XVII вв. жилища привилегированных сословий. Очень общая характеристика художественных достижений – это черта исследований раннего периода. Содержание текстов сводится к констатации назначения изделий. Так в примечаниях А.А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия» (1911–1914 гг.) в примечаниях к изображениям нескольких коробьев отмечено, что «коробьи по своим расписным сюжетам и
орнаментам представляют одну из интереснейших серий предметов народного творчества. В старину в них обыкновенно хранили деньги, документы и всякую более или менее ценную домашнюю рухлядь».
В книге Г.Л. Малицкого «Бытовые мотивы и сюжеты народного
искусства (в росписи и резьбе)» (1923) автор предлагает систематизировать
вопрос сюжетного состава изображений. С.К. Жегалова в работах
«Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву»
(1967), «Русская народная живопись» (1975) и др. показывает характерные
особенности искусства росписи по дереву XVII-XX в. крупных
художественных центров и творческих «школ» народных росписей. С.Б.
Рождественская обращалась также к общим вопросам художественно-
промысловой специфики, и помимо того проблемам воспитания личности
средствами народного искусства. В.А. Барадуллин исследовал феномен
урало-сибирской росписи в его специфических кистевых и
иконографических особенностях и рассматривал урало-сибирскую роспись в
границах значительных территорий. Исследования Н.В. Тарановской
касались в основном росписи прялок. В.С. Воронов в работе «Крестьянское
искусство» (1924) и многих статьях дал общую оценку значимости
крестьянского искусства для общего понимания культуры. Он отмечал
значимость в жизни многих форм народного искусства «от яркой расписной
зыбки и по всем ступеням трудовой жизни до резного намогильного креста
… господствовала единая художественная традиция». В.М. Вишневская
охарактеризовала карельские и росписи и нижегородские (хохлома)
феномены искусства. А.С. Канцедикас излагал закономерности
характеристик народного искусства в его утилитарном, эстетическом, антропологическом значении. Н. Каплан касалась широких аспектов народного искусства Алтая. Отмечено, что в алтайских росписях бытовые сцены крайне редки и встречаются только во 2-й пол. XIX в. Интересно ее замечание о сходстве образов птиц и растений с распространенными в алтайском регионе. О.В. Круглова описала фонды русской народной резьбы и росписи по дереву Загорского музея. Сундучный промысел Вятской губернии охарактеризовал Ф.Г. Кучин (1890). В. Прокопьев дал оценку в целом художественным промыслам Горьковской области. С.К. Просвиркина касалась росписи русской деревянной посуды (1957). С.К. Жегалова представила в учебном пособии «Русская народная живопись» (1984) как общее понятие традиции русского декоративного искусства. В.Б. Кошаев в исследовании «Композиционные взаимосвязи форм декора в русском
народном искусстве. На материале изделий из дерева XIX века» (1988) изложил общие типологические закономерности в системе русской росписи и резьбы по дереву. Особенное значение в науке о русском народном искусстве имеет наследие Некрасовой М.А., которая устанавливает несколько фундаментальных положений науки о народном искусстве, в частности «Народное искусство России: народное творчество как мир целостности» (1982); «Народное искусство как часть культуры. Теория и практика» (1983); «Народное искусство как образная система» (в книге «Искусство ансамбля. Предмет, интерьер, архитектура, среда (1989); «Народное искусство – духовная культура. Его место в современном мире» (2003).
Еще одной литературной составной исследования, важной для понимания смысла и содержания сюжетов росписи коробьев являются тексты Священного Писания, также памятники древнерусской литературы и фольклора (Голубиная книга), и изустно передаваемые традиции народной мудрости. В Латухинской степенной книге 1676г. приведена родословная славян-руссов, начиная от праотца Иафета, внука Ноева Мосоха, наречения Москвы от праотца Мосоха, и дальнейшая история славян, от призвания варягов-руссов с Балтийского моря и т.д.
Указанные материалы раскрывают важность аспектов
искусствоведения и очерчивают фактические и технологические критерии, правила систематизации декоративного строя, что создает категориальные условия для оценки феномена народного искусства в его существующих границах. Вместе с тем, вопрос именно пластического своеобразия народного искусства на стыке его декоративного и изобразительного своеобразия в указанное время не являлся предметом специального исследования. Следует отметить, что, несмотря на появление понятия «русская народная живопись», феномен иконичности, специфической образности в синтезе декоративных и изобразительных тенденций не имеет установленных задач, целей и характеристик и остается в рамках оценок не живописи и иконичности, а росписи, декоративности.
В западноевропейских материалах внимание к традиционным изделиям ДПИ проблема иконичности и символичности практически не затронута.
Таким образом, источники сюжетов росписей на коробьях и сундуках в морфологии их былинных или исторических событий и исторических же образов персонажей, религиозных сакральных образов и символов, определяемых религиозным мировоззрением, другими этническими, историческими и социальными факторами не имеют специальной
фундаментальной исследовательской цели в природе ее синтетического декоративно-изобразительного характера.
Объектом исследования является мир вещей – функционально и типологически обусловленных коробьев, ларей, сундуков и шкатулок, других изделий, их художественно-образный строй, обусловленный уникальной темой образно-символического прочтения русского народного декоративно-изобразительного искусства.
Предметом исследования является тип и специфика взаимосвязи
образно-символических тем народной живописи, иконописных традиций
народных промыслов Русского Севера XVII – XVIII вв., наследия древнего
декоративно-прикладного искусства, формирующих целостный
декоративный, иконический и образный ракурс. Росписи на северных коробьях являются ценным наследием русского декоративно-прикладного искусства, а коллекции и отдельные экземпляры частных собраний редчайших ныне расписных коробьев отличаются своей особой культурной значимостью. Важной чертой предмета исследования можно считать особую типологическую значимость объектов анализа, которая с точки зрения морфологии свидетельствует о появлении в XVII веке особого декоративно-живописного явления, имеющего важнейшее значение для истории русского искусства.
Гипотеза исследования. Именно на Русском Севере – в Новгородской, Вологодской и Архангельской губерниях – дольше всего сохранялись традиции народной культуры и быта, выражавшихся в богатейшем народном колорите и творчестве, начиная от устного народного эпоса, и заканчивая изготовлением различных бытовых предметов, в частности коробьев, сундуков и шкатулок, которые удовлетворяли не только хозяйственные потребности, но отражали художественные традиции, взаимопроникновение различных культур, особенности религиозного мировоззрения и народной жизни Русского Севера, сохранившие потенциал высокого строя художественной формы.
Цель исследования – изучение образно-символического языка росписей северорусских коробьев, сундуков, подголовников и шкатулок XVII-XVIII в., с позиций изобразительной традиции, выявление их места и роли в контексте русской народной художественной культуры, эстетической, бытовой и духовной жизни; анализ динамики изменения этой роли в контексте социальной модернизации и реформации XVII-XVIII вв.;
рассмотрение сакрального содержания художественных образов на древних коробьях и сундуках.
Задачи исследования.
1. Охарактеризовать художественные объекты времени как важнейшее
культурно-историческое явление в России, а вводимые в научный оборот
памятники изучаемого круга как феномены духовно-культурных доминант в
формировании мироощущения русских людей на фоне эсхатологических
настроений середины XVII в. Оценить по данным историографии специфику
объекта исследования.
-
Дать принципы типологического прочтения северных расписных коробьев, ларей и сундуков указанного времени в коллекциях музейных и частных собраний и систематизацию их в соответствии с северорусскими центрами сундучных росписей по художественно-историческим и морфологическим признакам, разновидностям и конструктивным особенностям, способам и приемам их декорирования.
-
Провести детальный анализ изобразительных мотивов расписных коробьев, ларей и сундуков для определения критериев сюжетно-фигуративной типологизации, тематической и орнаментальной структуры, генезиса декора в процессе развития семантики и иконографии, выявления связи и соотношения сундучных росписей с иными видами искусства XVII -начала XVIII вв.
-
Рассмотреть аспекты преобразования иконографии и иконологии сакрально-религиозных образов в закономерностях символико-магических «канонов» мифологических образов в типах зооморфного, антропоморфного состава и их трансформация в мифопоэтические образы «изобразительного фольклора».
5. Выявить специфические приемы и средства изображения и
охарактеризовать их различия в холмогорской, новгородской, велико-
устюжской, вологодской «школах», применяющих иконописные приемы
росписи в декорируемых объемах, отметить на этой основе специфические
закономерности иконографии лубочного искусства, как особого
изобразительного жанра.
Хронологические и географические рамки исследования
охватывают XVII век – и ряд материалов XVIII столетия – время широкого
распространения подобных памятников декоративно-прикладного искусства
в разных слоях русского общества. Указанный период – это время
наивысшего расцвета в истории росписей коробьев, широкого
географического распространения, но и постепенного угасания техники
изготовления этих изделий, что обусловлено изменениями в бытовом укладе
русского общества, переориентацией на стилевой интерьер в XVIII в. и иной
вещный состав, поддерживаемый процессами «тиражности» и
«опромышливания» ремесел, интереса к образам нового времени, что в целом привело к снижению спроса на древнерусские изделия. Вследствие этого произошла утрата многих форм коробьев и сундуков, и их традиционного декора. Коробьи и сундуки постепенно выходят из употребления, а их декоративное оформление упрощается. К XIX в. коробьи и сундуки как предметы интерьера используются, в основном, в крестьянской среде. Но именно на Русском Севере – в Новгородской, Вологодской и Архангельской губерниях – дольше всего сохранялись собственно традиции народной культуры и быта, выражавшихся в богатейшем народном колорите и творчестве, начиная от устного народного эпоса, и заканчивая изготовлением различных бытовых предметов, в частности коробьев, сундуков и шкатулок, которые удовлетворяли не только хозяйственные потребности, но отражали художественные традиции, взаимопроникновение различных культур, особенности религиозного мировоззрения и народной жизни Русского Севера.
Источниковая база исследования
Среди многочисленных обследованных материалов были отобраны
наиболее яркие, демонстрирующие саму тенденцию декоративно-
изобразительной программы искусства. При анализе росписей были проанализированы крупные художественные центры Новгорода, Холмогор, Великого Устюга, Северной Двины. Учитывая специфику избранной темы и источники, используемые в диссертации, можно отметить их весьма разноплановый характер. Базовой для работы с подлинниками стала подборка северных расписных коробьев XVII в. из собраний музейных и частных коллекций. Коллекция коробьев с росписью представляет собой уникальную и яркую страницу народного искусства, свидетельствующую об редкости и разнообразии сюжетов расписных коробьев как традиционного и важного предмета бытовой жизни русского народа, влияющего на мировосприятие и отечественную культуру. В научный оборот вводятся не опубликованные ранее материалы личной коллекции автора.
Автор исследовал старинные коробьи с сюжетной росписью и декоративной отделкой в ряде музеев России, в частности, в собрании Государственного Эрмитажа, в Государственном историческом музее, в
музее города Великий Устюг, в Суздальском историческом музее, в Смоленском музее, ряде других музеях и частных коллекциях.
Для анализа коробьев как памятников ДПИ, их систематизации и типологии, выявления особенностей их использования различными социальными сословиями русского общества данного периода в повседневной жизни, а также для сложения сюжетно-тематических программ народного искусства был привлечен ряд новых материалов, а также архивных документов.
Большую ценность для раскрытия темы представляет группа источников, давшая дополнительную информацию об использовании и бытовании коробьев, их назначении, в историческом контексте, в частности, в трудах И.Е. Забелина, С.В. Бахрушина, А.А. Бобринского, ряда других, что было важным для уточнения особенностей раннего использования тех или иных видов коробьев и проследить их трансформацию во временных рамках XVII-XVIII веков. Значительный массив изобразительных материалов представляют различные фотографии старинных коробьев, гравюр, икон, деталей храмового интерьера и др. Так, в альбоме графа А.А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия» (1911–1914 гг.) есть снимки с нескольких коробей. Гравюра с изображением символического образа славянина-русса с «Германского» (Северного) моря приведена в книге Мауро Орбини «Славянское царство» (II «Il regno de gli Slavi, hoggi correttamente detti schiavoni», 1601). Практически ни одна коробья с лицевыми изображениями не обходится без орнаментального мотива, состоящего из диагональных полос или дорожек, выкрашенных по чередованию в три цвета (этот мотив присутствует в росписях храма Василия Блаженного, также в росписи повала нависающей части под кровлей в деревянной церкви во имя святого Георгия 1685 г. постройки из с. Семеновское на реке Ерге в Верхне-Тоемском районе). К этой же группе изобразительных источников можно отнести, как пример, «изразец с изображением гусляра и человека с посохом и птицей» середины XV в. из новгородского музея и др. В ряде случаев было важно сопоставить сюжеты других памятников, в частности, сюжета застолья-чаепития росписей прялок, как позднюю репликацию темы винопития на коробьях XVII в.
Теоретико-методологические основы исследования
Сюжеты росписей коробьев, ларей и сундуков можно рассматривать как ценный источник истории искусства, культурологии, теологии и других дисциплин. Для рассмотрения их целесообразно создание соответствующей
междисциплинарной научной структуры и для создания такой системы требуются соответствующие основания и прежде всего разбор проблем символического и иконического планов художественной интерпретации изделий народного творчества. Этот аспект, в свою очередь, предполагает соединение средств оценки декора в его собственно декоративном пластическом составе с законами изобразительного искусства. Аспект синтеза должен учитывать сугубо конструктивные планы изучаемых предметов: во-первых, в силу высокой изобретательности мастеров; а во-вторых – благодаря формально-стилистической специфике русского искусства этого времени, которая может дать интересные результаты в аспекте понимания художественной образной системы как синтеза символа, иконического изображения, формы и конструкции, и сформулировать принципы художественно-образной системы в русском искусстве указанного времени.
Для решения поставленных задач в работе использовался комплексный
подход, применялись как общенаучные и междисциплинарные, так и
музееведческие и искусствоведческие методы, используемые при изучении
музейных и частных коллекций. Основным методом анализа служит
формально-стилистический метод, позволяющий рассматривать
исследуемый художественный феномен с точки зрения его образной
целостности, основой чего послужила разработка принципов систематизации
коробьев и их живописных композиций на условиях сопоставления
пластических систем. В работе используются историко-культурологический
подход и рассмотрение условий возникновения и особенности изготовления
коробьев как элементов русской бытовой культуры, а также
проанализировать причины появления наиболее ранних росписей.
Сравнительные аспекты использовались для определения назначения и
бытования изделий декоративно-прикладного искусства и соотнесения
анализируемых образцов коробьев с архивными данными, с историческими,
литературными и фольклорными источниками, с изобразительными
материалами. Иконографический и иконологический методы в исследовании
дали возможность рассмотрения сюжетно-тематической программы
изображений на коробьях, проанализировать и обобщить полученные сведения в общекультурном контексте, что помогло выявить общее смысловое единство в различных, сложно взаимосвязанных элементах живописных композиций и связь с изобразительными и текстовыми компонентами, как феномена проявленности живописных традиций русской
древности и отражение цивилизационных процессов. В этом отношении в исследуемом материале важно иметь ввиду его семиотические особенности, в частности, положений семиотики о типах знака и знаковых системах, в отношении прежде всего иконических и символических, но отчасти и индексальных принципов образной интерпретации.
Научная новизна исследования
-
Впервые проведено комплексное изучение северных расписных коробьев как феномена русской культуры, позволившее установить особую ценность русского народного живописно-графического наследия XVII-XVIII вв. и использовать для этого разработанные автором приемы характеристики методов украшения и конструктивных особенностей. Сопоставление исторических, также смежных гуманитарных дисциплин в комплексном изучении выделенного объекта позволило охарактеризовать культурно-историческое своеобразие коробьев в их разновидностях, в разности конструктивных особенностей и с ними связанного декора, также росписей, аспект пластического содержания как условие сложного образного синтеза в творческом методе мастеров как формы выражения русского национального самосознания и как яркое художественное явление в культуре русского быта.
-
В диссертации прослежено развитие школ основных центров Русского Севера, получили обоснование основные характерные особенности в приемах декорирования, связи конструкций и росписи, проведена локализация художественных центров по изготовлению коробьев, выявлены имена мастеров. Автором обстоятельно исследуется этот интереснейший вид искусства, его организация, истоки сложения, связанные с древнерусскими традициями, вносится новое в понимание его как художественного явления. Впервые автором рассматриваются Вологодские расписные коробья из луба.
-
Новыми представлены данные, позволяющие системно и комплексно воспринимать форму, художественное и смысловое содержание символов, мотивов и сюжетов росписей на северных коробьях XVII- XVIII вв. Было выявлено, что всем слоям населения XVII в. было понятно образно-эстетическое и семантическо-смысловое содержание росписей, благодаря понятной и общей системе правил и приемов. Расшифровка «семантической художественной тайнописи» росписей коробьев является важным результатом проведенной работы.
-
Впервые вводятся в научный оборот неизвестные ранее коробьи, проводится их комплексный анализ: определяются формы бытования; анализируются конструктивные особенности, приемы декорирования,
систематизируются сюжеты и композиции росписей, выявляются источники, устанавливается художественно-историческая ценность их разновидностей и характеристики как яркого художественного явления школ – основных центров Русского Севера, как примера культуры русского быта.
Основные положения, выносимые на защиту:
– В росписях коробьев отражен духовный опыт, правила социального поведения, этические и эстетические предпочтения русских людей XVII – XVIII вв., иерархия ценностей и мировоззрение, их внутренний духовный мир и представление об окружающем мире и космосе. В росписях коробьев отражена также христианская этика и нравственные нормы декоративного искусства. В большой степени коробья хранят пластическую программу позднего средневековья, передающую в большой степени потенциал древнерусской художественной культуры, выступающей вершиной искусства повседневности и отражающую естественный дух, свойства мировоззрения, общерусский опыт духовного видения вне сословного разделения искусства.
– Как значительное художественное явление русского искусства
расписные коробьи имеют многофункциональное использование. Они были
результатом мастерства, отточенной художественной эстетики и
профессионального взаимодействия и искусности кузнецов, плотников, иконописцев. Наивысшего развития производство достигло в XVII веке в Новгородской, Вологодской, Архангельской областях Севера России. Также существовало индивидуальное производство в основном на заказ, для более высоких слоев общества: архиепископов, князей, богатых купцов и даже царя. Промысел этот появился и начал развиваться в городах, но впоследствии сохранился, в основном, в сельской местности Русского Севера.
– Важнейшим обстоятельством следует полагать уникальность
художественно-образной системы русского традиционного искусства в
соотношении его декоративного и изобразительного потенциала, в котором
важна не только тема эстетизации прикладного объекта как декоративного,
но в значительной степени особого по форме иконического и
иконологического образно-символического феномена, опосредованного
правилами перевода этических представлений в самостоятельную сюжетно-
тематическую структуру изображения. В таком отношении это возможно
использовать как ресурс истории и теории искусства, как новый аспект
искусствоведения, позволяющий рассматривать коробья как
самостоятельный феномен декоративно-изобразительного значения.
– Комплексный подход на основе сравнительно-типологического и
формально-стилевого анализа в сочетании с историко-культурологическим,
иконографическим, иконологическим анализом позволяет провести
атрибуцию памятников декоративно-прикладного искусства в
общекультурном контексте и осмыслить истоки зарождения и развития русской цивилизации с помощью этих редких и информационно емких предметов.
В процессе работы была также повышена значимость исследуемых
предметов как художественно-эстетических объектов и формы
общекультурной информации, что позволило рассматривать источниковый материал как важные социально-культурные предметы, формирующие национальное самосознание. Важно более активно использовать расписные коробья в разнообразной выставочной и музейной деятельности не только в реальном, но и в мультимедийном пространстве с помощью современных технологий. А росписи на коробьях, процесс изготовления и форма бытования коробьев могут служить ценным историческим уникальным источником для многих научных исследований в различных областях.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в
следующем. Научные выводы исследования нашли применение и будут
использованы при написании трудов по истории и теории русского искусства
и культуры XVII-XVIII вв., а также в смежных областях исследований:
отечественной истории, культурологии, эстетике. Это важно особенно для
музейной практики, а также для различных областей гуманитарного и
художественного образования. Важно отметить возможность теоретического
развития искусствоведения в семантико-иконическом прочтении теории
изобразительного метода. Практическое значение данной работы
определяется введением в контекст художественной культуры XVII в. ранее неизвестных памятников. Это создает новые возможности для специалистов в области традиций русского искусства и культуры в целом. Данный пласт художественной истории влияет на формирование новых методик изучения в различных учреждениях образования, прежде всего с точки зрения важности самого пластического метода русской народной живописи, также музейной и выставочной перспективы.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности:
Диссертационное исследование, посвященное комплексному анализу широкого круга материалов древнерусского искусства, тенденций иконописи, особенностей центров народного промысла Русского Севера
XVII-XVIII вв. и соответствует п.2 «Исследование внешних и внутренних закономерностей развития пластических искусств», п.5. «Творческие судьбы и художественное наследие мастеров живописи, графики, скульптуры, архитектуры и декоративно-прикладного творчества», п.6 «Идейные искания и стилевые направления эпохи в различных видах искусства», п.10 «История и практика становления и развития декоративно-прикладного творчества», п.12 «Комплексное изучение художественной культуры», п.13 «Методология и методика исследования проблем изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры» паспорта специальности 17.00.04 «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура» (искусствоведение).
Апробация результатов исследования. Результаты исследования были апробированы на Академических чтениях РАЖВиЗ Ильи Глазунова, 24 апреля 2016 (г. Москва); III Международном Конгрессе традиционной художественной культуры: фундаментальные исследования народного искусства, 23-25 октября 2017 г. (г. Ханты-Мансийск); XV Научных чтениях, посвященных памяти В.М. Василенко. Русский стиль: в поисках национальной идентичности. ВМДПНИ, 21-23 ноября 2017 (г. Москва); на конференции «АРХЕТИП и универсалии в искусстве христианского мира от античности до современности: изобразительное и монументально-декоративное искусство, архитектура и предметно-пространственная среда» в программе XXVI Международных Рождественские образовательных чтениях в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова, 26 января 2018 г. (г. Москва); на конференции «Церковное искусство в XXI веке» в программе XXVI Международных Рождественские образовательных чтениях в Российской государственной академии живописи, ваяния, зодчества Ильи Глазунова, 24 января 2018 г. (г. Москва) и др. По материалам исследования автором опубликованы статьи и монографии, а также осуществлены ряд выставочных проектов.
Структура работы
Русские коробья по данным историографии. Способы и приемы декорирования
Коробья составляют удивительную страницу творчества в русском искусстве. Их разнообразие поражает вариантами форм и назначения, отделки, которая характеризует регион их изготовления. Это очевидно по наименованию изделий, которые содержатся в текстах описей и характеристиках групп изделий: «короб хлебной меры»; коробья и сундуки окованные железом, иногда как сейфы, снабженные замками; «новгородцкие коробьи», кованные железом, ларцы, сундуки, шкатулки, «ларец для подношения «святому владыке», «подголовки» (для путешествующих в зимнее время); «кореник, одетый нерпою», сундуки, «окованые железной обивкой, которая на некоторых полужена»; «погребцы»; «коробки с нутреным замком», «кореник четвероуголной»; «сундуки, обтянутые красной юфтью»; «коробка с нутреным замком»; «подголовок дубовый, окован железом»; «погребец обложен кожей нерпечьей, окован железом»; «короб пуда два пряников»; «сундук-терем» и др. Исследователями отмечены географическое движение изделий, также интерес к русским изделиям за рубежом.
Коробья – предмет быта, вещь повседневная, но и она, как все предметы старой эпохи, необыкновенно эстетична и трудоемка в исполнении. На протяжении не одной сотни лет этот предмет был элементом невстроенной мебели и зачастую доминантой украшения интерьера. Коробейные ряды были в каждом городе и на любом торгу. Осиновый луб, стянутый ободами и прошитый лыком, как и лодки, плавающие по Волхову в то время (по свидетельству Павла Алеппского, «как суда московитов все делаются совершенно без железных гвоздей, но целиком из дерева, (сплоченного) деревом, так и в этой земле суда не сбиты деревянными гвоздями, а сшиты веревками из липовой коры, как шьют шелковые и иные одежды, - искусство, поражающее ум изумлением») [20], вошел, судя по всему, в пословицу «мы не лыком шиты», из чего видно, что коробья – вещь простая, очень распространенная и недорогая. Там, где с осины или липы можно срезать широкое кольцо коры, сработать коробью было обычным делом, если есть навык. Трудолюбивые крестьяне XVII века, видимо, и не помышляли о том, скольких усилий будет стоить трудоемкая реставрация их изделий в XXI венке. Дипломированный специалист-реставратор по дереву, обливаясь седьмым потом, почти со слезой в глазу пытался восстановить один недостающий обод для старинной коробьи из коллекции автора и потом долго делился впечатлениями от проделанной работы. На Севере в XVIII веке для сохранения лесов были выпущены специальные правительственные постановления, ограничивающие обдирание огромных осин, гибнущих от заготовок коробейного лубья. Но исчез этот многовековой промысел не из-за этого. XVIII – XIX века – эпоха технических новшеств: появляются пилорамы, из-за дешевой пиленой доски старые русские коробьи и сундуки теряют свои позиции и уходят в прошлое, уступая место новому кустарному и промышленному производству, которое именовалось «сундучный промысел». Появились сундуки типа тагильских и вятских, павловских и московских, обитых и обтянутых жестью, а старая коробья, вместилище старопечатных книг, ферезей, летников, шлафортов и кунтушей, чепцов, очелий и серег стала все реже и реже встречаться в домах крестьян, купцов и тем более знатных горожан. От устюжских коробей, именующихся в Москве вологодскими (по причине привоза их из Вологды, так как в Вологде заканчивался водный путь из Устюга и Архангельска и начинался сухопутный в Ярославль и Москву), произошли более поздние устюжские ларцы с секретами, обитые «морозом по жести».
Трудно разделить и упорядочить разрозненные образцы этого ремесла и одновременно народного искусства, дожившие до наших дней в музеях и частных собраниях, да у нас и нет такой задачи. Может быть, она даже невыполнима. Но попробовать выявить некоторые особенности изготовления коробей и сундуков и параллели бытования их в предметном мире обстановки русского дома все-таки можно. Материалами, удостоверяющими атрибуцию и описание особенностей коробьев служат данные историографии.
Новгородская коробья как термин встречается уже в текстах берестяных грамот. В те времена коробья была хлебной мерой. Могли сказать «6 коробей муки», например. Позже появляются коробьи, окованные железом, как сейфы, и снискавшие себе славу по всей России.
Вопрос исследовал С.В. Бахрушин: «Очень крупное место в ремесленной промышленности XVI в. занимало деревообделочное производство, продукты которого были весьма разнообразны. В таможенной грамоте села Еремейцева Спасского монастыря (Ярославского уезда) 1588 г. Перечисляются: бочки, кади, корыта, тесницы, лубье, рогожи, хомутины, лапти, лыка, мочала, лукошки, сани, дровни, телеги и «всякий лесной товар», в Радонежской таможенной грамоте 1595 г. – бревна и дрова, лубье, драницы, тес, доски, скалы, вереи, срубы, колоды, колья, тычье, решета, коробьи, рогожи, хомуты, лыка, мочала, зола, гребенки и гребни» [21]. «В новгородских коробьях, окованных белым и черным железом, хранилось платье в казне царей Федора, Бориса и Василия Шуйского, документы архива Ивана Грозного, рухлядь в Антониево-Сийском и Николо-Корельском монастырях и т.д.» [22]. «Кованные новгородские коробьи встречались повсеместно по всей стране» [23]. И далее: «Некоторые из произведений новгородских мастеров получили в XVI – XVII вв. распространение по всей стране. Таковы были новгородские коробьи желтые, красные и иные, окованные черным и белым железом, иногда снабженные замками, изготовление которых являлось специальностью Новгорода. Такие коробьи можно было найти и в «царственном граде» Москве и в самых отдаленных северных монастырях. В них хранились документы правительственного архива и царская «платежная казна» на Казенном дворе. В новгородских коробьях держали в XVII в. Деньги в Волоколамском монастыре и на его подворье в Москве; В Николо-Корельском монастыре близ Архангельска – полотно и другую рухлядь. Белозерский Кириллов монастырь в 1568 г. Приобрел пять таких коробей новых и одну держаную.
Широко использовались новгородские коробьи и частными лицами как из высшего феодального общества, так и из более скромных слоев. В 1586 г. В Москве для архимандрита Чудова монастыря куплена была «ноугородцкая коробейка»; две коробьи новгородские «кованы с замками» были в 1598 г. В имуществе игумена Антониево-Сийского монастыря. Окованные коробьи, «новгородцкое дело», попадались в имуществе и более скромных представителей духовенства – смоленского попа Ковыри, «священноинока» Соловецкого монастыря и т.д. В «коробье новгородцкой» вез в 1593 г. Свое платье белевский посадский человек, ехавший с товаром в Псков. В начале XVII в. Послужилец князей Пронских сдал в один из смоленских монастырей «на береженье» свое добро тоже в коробье новгородской. Новгородские коробьи так ценились, что даже особо упоминались в духовных завещаниях (например, в духовной жителя села Короткого на Чаронде Леонтия Дмитриева) и служили объектом пожертвований в монастыри; например, житель приморской волости Варзуги Ивашко пожертвовал новгородскую коробью в Николо-Корельский монастырь (1537), Федор Иванов Тверитин, житель Новгорода, - в Соловецкий монастырь.
Итак, новгородские кованые железом коробьи были распространены по всему государству от устья Северной Двины и берегов Белоозера до Москвы и близкого к ней Волоколамского монастыря и на западе до Смоленска» [24]. Во Пскове в торговых рядах «на Петровской улице в лавках с полками и под навесом шла бойкая торговля хлебами, калачами, солью, молоком, лаптями, коробьями, сундуками и посудой» [25]. Москвичи приобретали в Новгороде произведения местных ремесленников – «новгородцкие коробьи», кованные железом» [26].
Новгородская коробья упоминается среди других вещей и в завещании князя Дмитрия Пожарского сыну Ивану: «Да кобылицы пурецкие, и лучинские, и медведковские, опрично тех, чо отказны в Спасский монастырь…да сыну моему Ивану сабля с каменьем же, да сабля оправная по белому хозу, да ево ж сабелока моя езжалая …а что полатка над выходом стоит – княгини покойной рухлядь, и ту она рухлядь всю отказала после своего живота сыну князю Ивану, и до той рухляди нет дела никому, а та вся ево рухлядь в коробье новгородской и за моей печатью» [27].
По тому, как нарочито в документах того времени фигурирует именно «новгородская» коробья, можно сделать вывод, что коробьи ценились сами по себе как редкие, говоря современным языком, статусные вещи. Можно предположить, что новгородские коробьи должны были дожить до нашего времени и отличаться от других видов коробей не только названием, но и конструктивными особенностями.
Старинная коробья хранится в музее города Великий Устюг, подобная ей находится в экспозиции Суздальского исторического музея (рис.25б, 26, 27).
Конечно, на них не написано «made in Novgorod», XVI или XVII век, тем не менее, попробуем проанализировать их характерные типологические особенности. От белых и расписных вологодских (более поздних) и большого числа просто северных деревенских коробей их отличает повышенная прочность оковки, толщина луба, иное исполнение кованых деталей, высокий профессионализм изготовления, даже своего рода техническая эстетика того времени и, главное, принципиально другая конструкция крышки. У устюжской и суздальской (а коробьи расходились из Новгорода, как мы уже выяснили, по всей Руси) крышка слегка нависает над корпусом, а на внутренней стороне сделан специальный паз для крепления внутреннего обода, который, в свою очередь, при закрывании прячется за внешний, прикрепленный к верхней части корпуса обод.
В отличие от северных коробей крышка новгородской не обтянута ободом. Такая система роднит эти коробьи с более поздними, совсем простыми и хозяйственными, правда, иногда расписанными в живописной манере коробьями из Карелии [28] (рис.28,29).
Типологизация сюжетных мотивов росписей
Вопрос типологизации один из наиболее важных, поскольку он отвечает и словию возникновения устойчивых композиционных решений, и характер стилистических тенденций времени. Эта проблема выходит за границы только искусства росписи, и отражена в целом в искусстве, образуя каноническую и стилистическую основу художественного произведения. Так возникает универсальность решений, в отгошении к которым существует некий архетип или первообраз. Сложение и выбор типологических моделей – один из ключей вопросов искусства. Его решение лежит в плоскости анализа всего объема художественных форм в тождестве различных видов произведений. Такой подход позволяет верифицировать сам процесс сложения и развития образной системы в единсте видов визуального, поэтического, технологического, фольклорного и др. аспектов XVII – XVIII веков и точнее определить пластическую природу и сюжетно-пластическую специфику формы.
Интересующий нас изразец из новгородского музея опубликован в книге «Древний Новгород: прикладное искусство и археология» с комментарием: «Изразец с изображением гусляра и человека с посохом и птицей. Серая глина. Размер 13х16,5 см. Середина XV в. [58] (см.рис.74).
Можно заметить по этому поводу, что подобная атрибуция случайна и имеет достаточно тривиальное поверхностное соображение, источник которого имеет иную природу.
Понятно, что здесь изображены два персонажа: сидящий гусляр и стоящая рядом фигура, в которой можно увидеть женщину в одежде типа ферязи. То, что именуется в книге посохом, нам представляется разрезом распашной одежды, чем-то отороченной, с рядом крупных пуговиц. В руках у нее не птица, а типичный новгородский «корчик» (рис.75). Подобные корчики часто изображаются на иконах в тех сюжетах, где происходит трапеза или пир. Гусляр изображен в очень условной, почти примитивной манере рельефа. Голова и головной убор женщины, к сожалению, утрачены. Гусли, вино и женщина… Очень редкая для русского средневековья картина. Однако сравним ее с росписью на внутренних сторонах крышек сундуков холмогорского производства. Широко известен тот факт, что Белое море и Северная Двина издревле заселялись новгородцами, и традиции, перенесенные в дальнюю новгородскую вотчину, естественно, крепко прижились в этом древнем и удивительном краю.
Несмотря на утраты, одежда и поза женщины видны отчетливо. Очень своеобразный стиль рельефа может напомнить стилистику раннемосковских изразцов типа «штурма града», в которых не прослеживается влияние фряжских мастеров, занесших на Русь дух стиля терракотовых рельефов Северной Италии. Гусляр – любимый новгородский персонаж. Огромное количество находок гуслей в Новгороде свидетельствует о развитии и древних истоках забав с игрой гусельников и скоморохов.
О скоморохах пишет З.И. Власова: «В продолжении многих веков скоморохи заинтересованно сохраняли, совершенствовали и развивали все виды фольклора. Приглашение к княжеским дворам давало им матерал для наблюдений. В летописи под 1015 г. о Святополке Окаянном повествуется: «Княз ун юн. – З.В.) любяй вино пити с гусльми»; под 1135 г. о князе Всеволоде Мстиславиче Новгородском: «Возлюби играти и утешатися». Феодосий Печерский, как известно, увидел у князя Святослава много играющих пред ним: «овы гусельная гласы испущающем, другыя же органьныя гласы поющем, и инем замарьныя пискы гласящем, тако вьсем играющем и веселящемъся, якоже обычай есть пред князьм» (Памятники литературы Древней Руси XI – начала XII века. М., 1978. С. 380).
На пирах для скоморохов выделялось особое место, обычно у печки. Их награждали и угощали. «Без расчету получай золоту казну», – говорит довольный князь Владимир Добрыне. Иногда он спрашивает: «А чем-то нам тебя будет жаловать А за эту игру за умильную? « … . Княжеский двор оставался открытым и доступным не только для княжеских, но и для странствующих скоморохов. У К.И. Романова, чьи былины замечательны именно сохранностью традиционных эпических элементов, князь Владимир, не узнав переодетого скоморохом Добрыню, упрекает его: «Ай же ты детина приезжая, скоморошная, гусельная! Для чего ты долго проживаешь[ся], проедаешься, пропиваешься. Не идешь к нам на почестен пир?» … . О.Ф. Миллер заметил в связи со сказанным: «Этим, по-видимому, указывается на обычай, чтобы скоморохи прямо валили к князю и кормились с его стола» (Миллер О.Ф. Сравнительно-критические наблюдения над слоевым составом русского эпоса. Илья Муромец и богатырство киевское. С. 496)» [59]. О борьбе со скоморохами у того же автора читаем: «Положение скоморохов в период утверждения христианства оставалось сначала незыблемым. В европейских церквах даже допускались песни и пляски во время праздника дураков. Решения Турского (843 г.) и Парижского (829 г.) соборов указывали лишь, что святым отцам не следует осквернять уста свои смехом, вызываемым «грязными играми шутов и скоморохов». На Руси аналогичный факт отмечен в «Житии Феодосия Печерского»: застав князя Святослава слушающим игру на музыкальных инструментах, Феодосий поник головой и сказал: “Тако ли будет на том свете?”. Князь приказал прекратить игру и всегда прекращал ее при посещениях Феодосия. (Памятники литературы Древней Руси XI – начала XII веков. М., 1978 . С. 381).
И в Европе, и на Руси еще не посягают на естественную живую стихию народного искусства, в которой самую активную роль играют скоморохи. В XIII в. появляются первые увещевания с осуждением их игр и зрелищ. Если митрополит Иоанн еще запрещает развлечения только “священству и мнихам”, то Григорий Черноризец уже учит “бегать скомороха” всех верующих, а Рязанская кормчая осуждает их как “глумцов” и насмешников; митрополит Кирилл в поучении 1274 г. запрещает ходить на русалии, слушать там скоморохов и их «диавольские игры». С XIII в. Отцы церкви проявляют себя непримиримыми врагами скоморохов, однако в народе еще слишком сильна инерция стихийного сопротивления постепенно усиливающейся христианизации быта. В XIV в. в “Слове о житии св. Нифонта” вновь осуждается участие скоморохов в русалиях и само обрядовое празднество. Летопись сообщает под 1358 г., что новгородцы “хотят утвердиться крестным целованием”, чтобы «играния бесовского не любити», но все последующие документы о судьбах новгородского скоморошества свидетельствуют о том, что обет не был соблюден» [60].
О положении скоморохов в эпоху Ивана Грозного: «Отрицательное отношение к искусству скоморохов было выражено и в прославленном “Домострое” Сильвестра, наставника Иоанна IV. Проповеди, грамоты, “слова”, поучения стремятся закрепить за искусством скоморохов репутацию “диавольского”, их песни и игры — “бесовские”, “сатанинские”; в то же время они отражают полнокровную жизнь народной обрядности, в которой скоморохи играют самую активную роль: ни одно “слово” или проповедь, направленные против общественных народных развлечений, не обходятся без упоминания скоморохов» [61] … «Насколько известно, именно при Грозном был устроен при царском дворце “потешный чулан” (вероятно, для реквизита) и специальный “потешный двор”, о котором упоминают сказки. Если после Смуты и войн с поляками в переписной книге Москвы в 1638 г. перечислено 12 скоморохов, причем преобладают сыновья с различными скоморошьими профессиями, но имевшие оружие для выступления “против донских людей” [Переписная книга города Москвы 1638 года. М., 1881. С. 59–244], то при Грозном количество скоморохов в Москве было, естественно, больше, особенно после приказа «брать их на царя» не только из Новгорода, но и из других городов. Из различных, правда, скупых упоминаний в исторических, порой пристрастных, документах известно об участии Грозного в скоморошьих потехах (см.например, [62, 63]).
Тема игры на пирах – довольно часто упоминаемый мотив в русской литературе и документах. Может быть, современная роль гармониста с привычным нашему слуху «налить гармонисту» – напрямую переданная эстафета от тех древних веселых музыкантов. В Новгороде находят фрагменты посуды с оттиснутыми на них штампом рельефными изображениями гусляров, змееборцев и витязей. Тема гусляра или «гудца» вообще очень распространена в новгородской археологии. В статье В.И. Поветкина «Инструментальные музыкальные древности, открытые в Великом Новгороде в 2003 г.» [64] даны прориси разбитого, но фрагментарно сохранившегося водолея XIV века. Можно предположить, что змееборец, уничтожающий змеенышей, он же гусляр и он же воин – это Добрыня Никитич, очень любимый и уважаемый былинный персонаж новгородской земли. В сцене на уже упоминаемом здесь изразце можно увидеть поучительную картину о неудавшейся женитьбе Алеши Поповича на Добрыниной жене (былина «Неудавшаяся женитьба Алеши») : «Говорил мне Добрыня таковы речи
Образы росписей в их художественно-мировоззренческом значении
Одни из самых сложных персонажей народного искусства – являются единорог и лев. Есть довольно много интересных статей на эту тему, появившихся в последнее время. Однако, на наш взгляд, необходимо изучить и изыскания исследователей XIX века, например, работу Н.П. Кондакова «О научных задачах истории древнерусского искусства» [96]. Льва и единорога можно встретить на знаменах XVI–XVII веков, на изразцах, печных и фасадных, на медных чернильницах и пряжках сабельных поясов, на обложках старопечатных книг, гербах и даже фасадах расписных северных домов XIX века (рис.142).
Существует несколько гипотез происхождения в России этой загадочной пары, при том что они изображались очень часто и по отдельности. По этому поводу можно выделить интересные статьи А.Г. Силаева в его книге «Истоки русской геральдики» [97], А.К. Щедриной в книге «Царское счастье» [98] версию Р. Симонова об их астрологическом, а также о лунно-солярном происхождении [99], и об их заимствовании со всевозможных иностранных эмблем, включая даже английский герб (щитодержателями английского герба они стали с 1603 года), также сложной философской интерпретации как олицетворения царской власти. Как нам представляется, многое в изложенном правильно, но многое спорно. Единственное, что нам здесь хотелось бы – попытаться истолковать этот символ с точки зрения исторических ассоциаций эпохи Ивана III и особенно эпохи Ивана Грозного. Единорог в искусстве – слишком распространенное фантастическое животное еще с римских времен, но трактовать их присутствие на коробьях исключительно как некое заимствование из всевозможных мировых осмыслений, на наш взгляд, не совсем правильно. На коробьях эта пара, а иногда и лев и единорог по отдельности, изображалась очень часто. По нашему мнению, что, как и с предыдущими сюжетами наших росписей, лев и единорог на коробье несли не всю смысловую нагрузку своих столичных исторических прототипов, помещенных на печать Ивана Грозного либо на воинское знамя. Лев и единорог не были, естественно, философски осмысленными персонажами в бытовой росписи, не были они и величественными аллегориями. Они остались лишь отблеском распространенных в предыдущую эпоху государственных символов. Однако не все так просто.
В русском искусстве XVI–XVII вв. и в его поздних северных крестьянских интерпретациях заложен подчас разный смысл и разные аллегорические представления. Льва и единорога, украшающих фронтон северной избы [100] можно отнести к представлениям народного художника о рае: невеста, уходя из дома, покидала отчий рай, переходила в другую семью, в которой постепенно образовывался ее собственный рай с мужем и уже ее дочерьми на выданье. Мотив этого покидания рая можно проследить, например, в свадебных песнях реки Кокшеньги. В подтверждение этой мысли можно привести отрывок из книги «Свадьба в Кокшеньге Тотемского уезда»:
«Оставайсе, зеленой сад,
Боле не бывать да не гулевать,
Да во саду-ту не сеживать».
Это формула прощания из причитаний невесты, завершающих обряд перехода, обобщенный образ «своего» пространства. Формула заключает в себе скрытые ассоциации – источники латентной информации: семантический комплекс «рай / ад», который в контексте свадебного обряда получает бытовую конкретизацию, проецируется на два семантически оппозиционных поля («свое / чужое»). Образ рая-сада, как и «иного», «чужого» мира жениха и его родни — секуляризированное земное узнаваемое пространство. B «раю-саду» (мир невесты) «красиво да хорошо»: «растут хлебы белые», огороды огорожены, есть «церква соборная», два погоста буева, «головы чесны празднички», «гульбища-игрища», «качульки круглые». В гармоничном, благоустроенном мире невесты живут хорошие люди, ее «род-племя», «артиль», «родня сердечная», «соседи главные», «свое собраньице». На уровне подтекста представление о рае-саде формирует цепочку символов-тождеств: рай-сад = дом невесты = порядок = благополучие = мир = космос.
Вербального образа «иного мира» (вторая оппозиционная цепочка) по ходу обряда и не должно быть, так как переход завершился. Согласно ритуальному этикету, с началом обряда «приобщения» «корильные» мотивы из причитаний исчезают. Контрастный образ «иного мира» (ада) существует как внетекстовая реальность, как известный участникам обряда код, обозначенный первой частью текста (рай-сад) и предыдущей характеристикой «чужого» пространства («сиверная сторонушка», «холодная да голодная», где люди «елям Богу молятся», «соснам поклоняются»).
Образ «иного мира», «чужого» пространства лишь подразумевается и на уровне эмоционально-эстетического сознания воспринимается как семантема «горя»: ад = иной мир = дом жениха = безхозяйственность = неблагополучие = антимир = хаос = несчастье, горе, «проклятое замужьицо».
Предлагаемая дешифровка кода учитывает «обрядовое знание» участников свадьбы и «стороны», а также стилистические особенности текста. Лексический ряд с функцией амплификации (нарастания значения: «прощай», «оставайсе», «не бывать», «не гуливать», «не сеживать») углубляет ощущение прощания навсегда из «бумажных» (т. е. мягких) отцовских рук в «когти-ногти золезные» мужа» [101].
О восприятии невестой ухода из родного дома М.Б. Едемский пишет: «Прощаясь с родным домом, невеста называет его «зеленый сад» – «прекрасный рай».
Ты прощай-ко, прекрасный рай,
Оставайсе, зеленый сад,
Боле не бывать да не гулевать,
Да и во саду-ту не сеживать
Красною-ту девицею
Да честной славной невестою.
В приведенном отрывке, использующем цветообозначение, просматривается пространственно-временная символика, скрытая оппозиция.
«Зеленый сад», «прекрасный рай» — идеализированный образ пространства невесты, образ упорядоченного «своего» мира, за пределами которого подразумевается «чужой» мир жениха и его родни. С образом «зеленого сада» связаны трансформированные языческо-христианские представления о разделении людей на том свете по социовозрастному признаку (Бернштам Т.А.). Молодежь – в цветущем (зеленом) саду, молодые – во фруктовом (плодоносящем), старики – «в вечном отдыхе». Молодежь в раю поет, водит хороводы, катается с гор и т.д. Следы подобных представлений о праздничной, беззаботной жизни девушки до замужества можно найти в причитании – прощании с родным домом, с юностью:
Прощайте да оставайтеся …
Все гульбища-те игрыща,
Да все качульки-те круглые,
Все годовы честны празднички» [102]
Образ рая со львом и единорогом возникает на нескольких вышитых подзорах XVIII века, где изображено райское дерево, Адам и Ева, лев и единорог, птицы. Лев и единорог в виде райских животных часто изображались на западных гравюрах, которые помогли складыванию русской иконографии.
Самым древним прототипом некой схемы с райским деревом и идущими к нему львом и единорогом можно отнести неоднократно упоминаемую исследователями пластину из Васильевских врат Троицкого собора Александровой слободы. На пластине изображена притча о суетности века сего, в которой дерево символизирует отнюдь не райское древо, а жизнь человеческую. В ветвях мы видим человека, скрывающегося ото льва и единорога, кругом изображены змеи, мыши, точащий корень дерева и по тексту необходимые для иллюстрации этой притчи. В притче единорог символизирует смерть. Появление этой пары у древа жизни можно считать иллюстрацией к псалму 21-му. Этот псалом очень сложного богословского толкования повествует о личном обращении к Богу, о скорбях и печалях и иносказательно, пророчески иллюстрирует крестные муки Спасителя. Лев и единорог, присутствующие в псалме, украшают щиток костяного гребня холмогорской работы XVIII века из собрания Эрмитажа, с цитатой именно из псалма 21-го на нем («Спаси мя от уст львовых и от рог единорожь смирение мое», Пс 21:21).
Схема лев-дерево-единорог, заложенная еще новгородским мастером (в технике золотой наводки на меди) прижилась из- за своей композиционной уравновешенности и четкой декоративности. Но не будем забегать вперед. Добавим еще, что лев и единорог украшают, например, несколько прялок находящихся в Историческом музее. Лев и единорог появляются повсеместно в народном искусстве, но происхождение их все-таки скрыто толщей времен. Если признать, что на коробьях изображение льва и единорога возникло из общеупотребительного канона XVII века, то можно остановиться на том, что мастер копировал практически идентичное изображение с изразца или (еще больше похожее на коробейное) изображение льва и единорога с московской чернильницы XVII века (рис.145).
Русское традиционное искусство: изобразительно-декоративный потенциал художественно-образной системы
И. Забелин в «Домашнем быту русских в XVI и XVII столетиях» делится интересными размышлениями по поводу происхождения лубочных картинок. Вопреки устоявшейся версии, что лубочные картинки изначально повлияли на сюжеты коробейной росписи, его версия противоположна. По его мнению, лубками первые русские гравюры были названы оттого, что их сюжеты на дереве повторяли сюжеты росписи лубяных коробок с уже устоявшимся и сформировавшимся стилем: «Впоследствии и у нас стали печатать эти листы на дереве, на лубу (луб – доска особой пилки), отчего, как можно объяснять и как вообще объясняют, они и получили название лубочных картинок. Но, вероятно, также, что листы могли получить свое прозвание от разрисовки и раскраски лубяных коробей, какие в XVI и XVII ст. были в большом употреблении. Судя по сохранившимся памятникам (подобные коробьи находятся в Историческом музее), нельзя не видеть, что лубочные картинки, и именно деревянной печати, носят близкое сходство с упомянутыми писанными коробьями, так что лубочный рисунок и его раскраска могли послужить образцом и для его воспроизведения печатным делом» [136].
На внутренних крышках сундуков для приданого греческих невест с острова Крит стало традицией изображать красивый парусник, плывущий по синему морю. Парусник, конечно, подразумевает и капитана на борту. Такой корабль – мечта каждого критянина, а капитан – мечта критянки. Народное сознание в крестьянском мире разных стран во многом схоже: какая свадебная коробья без жениха. Но хочу оговориться, что наши коробьи, благодаря разнообразию своих сюжетов, могли служить не только свадебным сундуком – они впитали в себя символику предшествующей эпохи и могли быть просто украшением зажиточного крестьянского дома. Но в продолжение свадебной тематики «женихами» могут быть всадники или витязи, украшающие стенки коробьи.
На коробьях персонажи никогда не подписывались. По нашему мнению, здесь мастер во многом знаменил уже собирательный образ. Не всех всадников можно идентифицировать по их воинским атрибутам. Существовало несколько иконных пошибов рисования всадников (рис. 185, 186).
Как можно заметить, связь обратная: по Забелину, не лубок, а с него – коробейные персонажи, а наоборот, лубочные картинки – от коробейных картинок.
Можно искать десятки прототипов коробейных всадников, однако полного аналога с лубками мы не найдем: Бова, Александр Македонский, может, еще другие герои… На внутренних крышках сундуков- теремов Холмогор и Устюга писали иконописцы. В их распоряжении было несколько приемов-прорисей изображения всадников, характерных для XVII века. Мастер лубяной росписи, который, очевидно, стоял ниже на социальной лестнице, чем живописцы, а порой и иконописцы, занимающиеся росписью сундуков, учился как раз таки у них, прямо подражая им.
Например, с коробейным всадником очень схож Александр Македонский с устюжского сундука (рис.184).
Его иконографическим собратом будет всадник Скопин Шуйский, взятый с русского образца и попавший на гравюру из альбома Исаака Массы и т.д. (рис.188).
О таких «женихах» можно только мечтать!.. Всадников- императоров можно встретить на немецких и других иноземных листах и гравюрах XVI–XVII веков ( рис. 189).
Правда, есть один богатырь, изображаемый всегда на внутренней стороне крышки коробьи, которому все же можно попробовать найти исторического прототипа. По нашему мнению, имя ему, как это ни банально, – Илья Муромец, самый любимый и известный богатырь на Руси (рис.190). Он явился из былинного эпоса Новгородского Севера.
Нам удалось найти печной изразец XVIII века с изображением богатыря, названного на изразце казаком и по своей иконографии повторяющего богатыря с внутренней крышки коробьи (рис.191).
Очень схожая картинка с нашим коробейным богатырем знаменуется надписью: «Поймал на дороге разбойника донской казак». Вспомним, что Илья в поздних переложениях былин часто зовется казаком. Если мысленно добавить несколько слов к этой надписи, то получится известнейший мотив пленения Соловья-разбойника. Тогда на коробье Илья Муромец символически бережет содержимое от воров и, конечно, накажет разбойника, который без спросу попытается открыть заветную крышку. И для невесты такой отважный муж-хозяин, который не подведет, может быть тоже особым объектом вожделения. Украшать походные коробки, даже чемоданы фотографиями любимых киноактеров, артистов, портретами царской семьи было любимым развлечением русских солдат Первой мировой войны и позже в XX веке. Можно привести пример очень близкой композиции – чеканную сцену пленения со знаменитого кувшина из Kunsth istorisches museum (Вена). Сценами пленений были оживлены сефевидские ткани, затканные деревьями и птицами, — самые дорогие артефакты русско-персидской торговли XVII–XVIII вв. Изображение всадника с собакой, соколом часто встречается на средневековой посуде, олицетворяя героя, императора, князя.
В европейской геральдике, по исследованию XVIII века “SYNTAGMA HISTORIC V M DEVETERIBVSGER MANOR V M ALIAR V M QV ENATION V M SIGILLIS ” [137], этот знак описан как популярный, общеупотребительный в кругах юных герцогов и даже дам знатного рода, как символ молодечества, удали (рис.192) . Псовая охота с соколами была уделом аристократии. В таком виде, очевидно, этот знак попал и к нам на Русь, став популярным знаком удельных князей: он штамповался на монетах и печатях русских князей удельного периода. В искусстве Волжской Болгарии, Византии, Западной Европы можно встретить много подобных символических изображений. Видимо, существовала определенная иерархия подобных символов: император восседал на троне – король, или “краль” по-славянски, также мог изображаться сидящим на престоле, подражая византийскому императору; великий князь или герцог поражал врагов, восседая на коне, подобно московскому «ездецу»; удельный князь забавлялся соколиной охотой.
При детальном взгляде на коробейного всадника Илью Муромца, несмотря на устойчивость иконографического типа, можно найти и приметы нового времени: не только уже упоминаемые нами усы, но и детали вооружения. Посмотрим внимательно на саадак, незаменимый боевой комплект каждого известного богатыря XVI–XVII вв. Саадачный комплект включал колчан, налуч и подсаадашный нож. Саадак носился на поясе, и колчан со стрелами находился на уровне бедра всадника. У нашего богатыря стрелы с оперением подымаются за плечом. Таких, насколько мне известно, колчанов в те времена ни в России, ни в Персии, ни в Польше не употребляли, но к концу XVII века саадашный колчан на некоторых изображениях турок и венгров действительно подвязан как-то выше обычного. Оперения стрел, конечно, за плечом не видно, но при посадке в седло, быть может, колчан действительно казался довольно высоким. Изображение такого венгерского всадника с высоко поднятым колчаном из книги Ганса Вигеля «Habitus Praecipuorum Populorum ……. Das ist Trachtenbuch» приведу как пример [138] (рис. 127).
На лубке XIX века “Сильный храбрый богатырь Илья Муромец” (рис.193) видны уже последствия вольной импровизации в изображении доспехов и амуниции: Илья Муромец на лубке дан в античном шлеме, колчан тоже возвышается за плечом, и доспехи, и плащ полностью фантазийные.
Таким образом, на внешний вид Ильи Муромца на коробье повлияла какая-то “новая” иконография изображения всадника. В XVIII веке саадак уже не употреблялся, хотя он часто фигурирует в описях имущества аристократов, хранимый вместе с другим старым оружием и, может быть, употребляемый для спортивных забав. Он остался воспоминанием о былых богатырских временах, поэтому и Илья Муромец уже одет не вполне по-богатырски. Коробейный мастер, конечно, очень условно передает детали одежды: есть за спиной Ильи Муромца какая-то странная деталь, которая могла бы стать колчаном, если бы стрелы не были изображены отдельно за плечом. Такая путаница вполне свойственна нашему художнику, который, пользуясь разными иконографическими мотивами, комбинирует их как душе угодно. То есть, с одной стороны, все, что изображает мастер, традиционно, наработано соборным опытом нескольких поколений художников и ремесленников, а с другой стороны его увлекает свободная игра орнаментами, фигурами и деталями, вполне свойственная ремесленнику, работающему в режиме скорописи.
Возможно в коробейном всаднике есть далекий отголосок вотятской и чудской (а Устюг был «чудской город» в древности) легенды о закованном в латы, наводящем ужас на племя чудь богатыре Сталло – то ли новгородце, то ли урмане, появляющемся на чудских хуторах со своим псом и расправляющимся со всяким, кто не платит дань: «В преданьях о набегах, кроме «чуди», у лопарей был еще враг Сталло, который, в отличие от чуди, приходившей с войском, являлся один со своей собакой. Сталло рисуется человеком, закованным в латы; по-видимому, в нем воплотилось представление о скандинавских богатырях, собиравших дань с лопарей» [139]. Еще одна версия происхождения этого всадника такова: в нем образ древних богатырей, возможно, соединился с образом Ермака Тимофеевича, память о котором хранит северный фольклор, тем более что воротами в Сибирь в конце XVII – начале XVIII веков был Великий Устюг. Таким образом древние, даже до-славянские мотивы могли сохраниться в народной памяти как воспоминание о древних чудских временах и передаться последующей русской иконографией и ремесленной росписью.