Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Отечественная школа художественной литографии среди европейских школ. Особенности ее развития в 1840-х - начале 1860-х гг. и история ее изучения 17
1.1. Изменения в оценке русской литографии 1840-х - начала 1860-х гг.: от времени создания до наших дней 17
1.2. Особенности развития искусства литографии в Европе и в России в 1810-х- 1830-х гг 29
1.3. Особенности развития искусства литографии в Европе и России 1840-х-начала 1860-хгг 41
1.4. Жанры русской литографии 1840-х-начала 1860-хгг 45
1.5. Направления развития цветной литографии в России 57
Глава 2. Создание литографских мастерских как необходимое условие для развития художественной литографии. Основные центры развития литографии в Европе и России 67
2.1. Основные центры литографии во Франции и в Германском Союзе 67
2.2. Литографское дело в Российской империи 1840-х - начала 1860-х гг. Интерес к художественной литографии со стороны государственной власти 73
2.3. Институт литографии Карла Поля. Предыстория организации привилегированных литографских мастерских 80
2.4. Институт литографии Гойе Дефонтена и Поля Пети 88
2.5. Институт литографии А.-Ж. Роппольта 99
Глава 3. Роль Временной мастерской в развитии отечественного искусства литографии 1840-х - начала 1860-х гг 108
3.1. Основной заказ мастерской: иллюстрации издания «Историческое описание одежды и вооружения Российских войск» (СПб., 1841-1862) Особенности процесса создания иллюстраций 108
3.2. Финансовое положение мастерской 113
3.3. Штат мастерской. Учебная практика 121
3.4. Частные заказы. Неосуществленные проекты 125
Заключение 136
Перечень архивных источников и список использованной литературы 140
Список сокращений 178
Приложение
1. Перечень литографских мастерских Петербурга 181
2. Перечень литографских мастерских Москвы 203
3. Каталог рисовальщиков и литографов, принимавших участие в работе над иллюстрациями издания «Историческое описание одежды и вооружения Российских войск» (СПб., 1841—1862) 217
- Изменения в оценке русской литографии 1840-х - начала 1860-х гг.: от времени создания до наших дней
- Направления развития цветной литографии в России
- Институт литографии Гойе Дефонтена и Поля Пети
- Частные заказы. Неосуществленные проекты
Изменения в оценке русской литографии 1840-х - начала 1860-х гг.: от времени создания до наших дней
Отражение историографических изменений в оценке русской художественной литографии середины XIX в. избрано главным критерием, по которому существующую литературу по теме можно систематизировать по нескольким периодам.
Первый - охватывает труды второй половины XIX и начала XX вв. Данный этап - это сбор материала и работа над его систематизацией известных исследователей: Е. Н. Тевяшова, Н. А. Обольянинова, В. Я. Адарюкова, И. И. Лемана, Н. П. Кондакова, А. В. Морозова и др.1.
Анализ трудов этих специалистов позволил сделать вывод о том, что в России становлению искусства литографии способствовало ОПХ, которое в первой трети XIX в. подталкивало отечественных мастеров к работе по копированию шедевров русской школы живописи. Примером для подражания служили центры в Париже, Дрездене, Штутгарте и Мюнхене, где к художественной литографии, в первую очередь, относили литографию репродукционную. Исследователи пришли к убеждению, что в Западной Европе направления художественной литографии, репродукционное и автолитография, развивались параллельно, а авторские и репродукционные эстампы оценивались художниками и коллекционерами как совершенно равноценные произведения. В России творческое наследие русских художников-литографов середины XIX в. в глазах современников, почитавших высокие образцы резцовой гравюры, не заслуживало высшей оценки. Как оказалось, фотография, появившаяся в России в 1840-е гг. и набравшая силу в 1860-е гг., обесценила иконографическую составляющую литографированных портретов.
По словам коллекционера А. В. Морозова: «На литографии установился, вследствие малого знакомства с ними, незаслуженно пренебрежительный взгляд, ими мало дорожили и плохо берегли»2. Н.А. Обольянинов сетовал, что « ... Младшая сестра гравюры, литография, ... была в почти полном загоне и забвении, ею не интересовались, не изучали ... »3. Повлиять и, отчасти изменить сложившееся нелестное мнение о русской художественной литографии позволили исследования, проведенные коллекционерами: Г. Н. Геннади, П. А. Ефремовым, В. А. Тюлевым, А. В. Морозовым и др.
В настоящее время вклад Д. А. Ровинского в дело изучения искусства литографии в России не оценен по достоинству4. В начале XX в. об интересе исследователя к этому виду искусства писал А. В. Морозов: «Большой знаток и любитель гравюр Д. А. Ровинский также отдает справедливость художественно исполненным литографиям ...»5. Свое отношение к технике Д. А. Ровинский объяснил тем, что не мог обойти вниманием «замечательный материал». Он отмечал: «В это приложение, кроме того, включено немалое число замечательных изданий с портретами литографированными»6. Публикуя сведения об этих знаковых изданиях, Д. А. Ровинский тем самым подчеркнул их огромное значение для русской культуры и, в частности, для развития русской печатной графики. Не всякое гравированное издание Д. А. Ровинский удостаивал такой высокой оценки как, к примеру, «Русский Художественный листок»: « ... Очень хорошее издание, выполненное литографией и хромолитографией, представляющее богатый иконографический материал. Особенно хороши последние три года (1860-1862)». В справочник «Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв» (СПб., 1895) Д.А. Ровинским были включены материалы о русских и иностранных литографах, печатниках и владельцах литографских заведений в Москве и Петербурге середины XIX в.7. Исследователь первым ввел в научный оборот имена русских литографов8. В словарь были включены также гравюры, для которых литографии послужили оригиналами. Помимо иностранных мастеров, непосредственно трудившихся в России, таких как французский печатник В. Дарленг (D Harlingue), Д. А. Ровинским были указаны мастера, работавшие по заказам Николая І в Мюнхене, Дрездене и Берлине. К их числу относится баварский литограф Ф. С. Ганфштенгль (F. Hanfstaengl) о работах которого Д. А. Ровинский был очень высокого мнения. Исследователь отметил и «очень хорошую» литографию «Конный портрет Николая I» с оригинала Ф. Крюгера, исполненную Ф. Иенсеном9 .
Д. А. Ровинский сосредоточил свое внимание на узком круге автолитографии: «Литографией занимались и наши живописцы: К.П. Брюллов, Кипренский, Боровиковский, В. Маковский ... Собственно говоря, только эти литографии и важны для нас в художественном отношении, так как они представляют оригинальные автографы самих художников»10. Эти слова исследователя послужили для последующих поколений правилом при определении художественных достоинств эстампов.
Необходимо отметить, что на первом этапе изучение художественного наследия основывалось на узком круге источников (периодика, справочная литература11) и почти не включало материалы из архивов учреждений Российской империи. Целенаправленные поиски сведений о русских и иностранных художниках (в том числе и мастерах, занимавшихся художественной литографией) были начаты в 1860-е гг. Н. П. Собко12. Ценнейшим источником являются материалы Н. П. Собко хранящиеся в настоящее время в отделе рукописей РНБ13.
Начало XX в. дало несколько капитальных трудов, посвященных литографскому делу и, в частности, искусству литографии в России 1840-х -начала 1860-х гг. Эти работы можно назвать первоначальными попытками теоретического осмысления исследуемой темы.
В 1910-х гг. В. Я. Адарюков и Н. А. Обольянинов, работавшие над изданием «Словарь русских литографированных портретов»14, разделяли мнение Д. А. Ровинского об оригинальной литографии: « ... эти оригинальные литографии имеют ценность рисунков и так же, как офорты живописцев, представляют автографы мастеров»15. Оценивая то или иное издание, Н. А. Обольянинов использовал выражения: если принимал благосклонно «прелестные литографии»16, если нет «ужасные литографии»17. С другой стороны, исследователь первым заявил о предвзятом отношении Д. А. Ровинского к отечественным эстампам и справедливо упрекал его в пренебрежительном отношении к именам выдающихся русских литографов, таких как К. Я. Тромонин и Л. А. Белоусов. Н. А. Обольянинов писал: « ... работавшие по литографии мастера-художники совершенно неизвестны, а весьма посредственные, даже прескверные, граверы по металлу удостоились чести быть включенными в "Словарь" Ровинского, хотя, положим, он сам иногда весьма нелестно отзывался об их работах»18. Непочтительное отношение к отечественной литографии Н. А. Обольянинов объяснял тем, что « ... в 1840-1860 - е гг. из литографских заведений В. Логинова и Ястребилова в Москве выходило громадное число анонимных литографий (без указания на художника), которые являлись перепечаткой французских и немецких листов ... »19.
Издание «Словарь русских литографированных портретов», по словам коллекционера П. И. Нерадовского, «бесспорно» составило «ценный вклад в русскую иконографию»20.
С. П. Виноградов, помогая А. В. Морозову в обработке коллекции, также обратил его внимание на произведения русских художников, работавших в репродукционной литографии: А. А. Козлова, Ф. С. Пашенного, П. С. Смирнова и др.21. В тоже время в предисловии к изданию «Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов» (М., 1912) исследователи, относившиеся к Д. А. Ровинскому с глубочайшим уважением, сформулировали окончательное определение «автолитографии»: «... листы, выполненные литографически самими художниками, имеют ценность оригинальных рисунков ... »22.
Направления развития цветной литографии в России
Отечественная цветная печать имеет давние традиции и берет свое начало в XVIII в.163 В 1840-х - начале 1860-х гг. развитие русской цветной литографии шло по двум направлениям164.
Первое (цветная автолитография) - связано с именем К. Я. Тромонина165. Мастер использовал три и более камней, но таким образом, что краски не совмещались друг с другом. В результате, возникал оттиск, напоминающий лубочную раскраску. В 1845 г. К. Я. Тромонин, трудившийся ради усовершенствования техники цветной литографии в России, писал: «Не ищу славы изобретателя; но не могу не сказать, что другие напрасно хвалятся введением этого способа (цветной печати - А. М.) здесь ... и иностранцы, большей частью граверы и рисовальщики, по печатанию ничего не представили особенного»166. В 1840-х гг. мастером были выполнены иллюстрации для изданий: «Архитектурный альбом Первопрестольного столичного града Москвы» (М., 1832), «Сцены из частной жизни» (М., 1842), «Достопамятности Москвы, издаваемые под покровительством его светлости князя Дмитрия Владимировича Голицына» (М., 1841(1842)—1845)167 и др.
Новый этап развития цветной автолитографии в России начался с альбома И. С. Щедровского «Вот наши! С натуры» (СПб., 1846), исполненного по поручению ОПХ. Эстампы этого опытного альбома были отпечатаны с «большим художественным тактом»168. Выход в свет этого издания был связан с распространением в России трактата Г. Энгельмана «Trait thorique et pratique de lithographie (Трактат о теории и практике литографии)» (Париж., 1839-1840). Новшеством в изобретении было то, что при печати в результате совмещения красок, на заранее определенных литографом участках изображения, образовывались новые цвета169. В статье из периодического издания «Иллюстрация» (1847, № 15) утверждалось, что мастерской Академии наук В. Колмовский занимался опытами в печатании эстампов несколькими красками.
Альбом И. С. Щедровского « ...первый опыт у нас трудного печатанья в три тона. ... . В умном расположении этих пятен, взаимной их игры и смешения, большое искусство». В качестве иллюстрации в журнале был помещен лист «Игра в шашки»170.
Второе направление можно назвать «механистическим». Литографы ставили перед собой цель - используя цвет, добиться точного повторения оригинала. Вершиной мастерства литографов и печатников этого направления являлось их умение выбрать для каждой краски из числа разнообразных литографских манер (рисование на камне пунктиром, брызгами литографским карандашом, по асфальту проч.), манеру наиболее соответствующую характеру оригинала. Таким образом, цветная печать была трудоемким и дорогостоящим процессом, требующим участия нескольких специалистов. Среди них роль печатника была наиболее важной. Другими словами, за хромолитографией не признавали свободы творчества и следовательно не считали ее искусством171.
Представителями второго направления общепризнанные художники: В. Ф. Тимм, В. Шадурский, А. А. Козлов, А. П. Боголюбов, А. И. Лебедев, К. А. Трутовский и др., работавшие в соавторстве с иностранными печатниками: А. Мюнстером, Ф. Дрегером, И.-В. Бахманом, А.-Ж. Роппольтом, В. Дарленгом, М. Бергманом и др. В 1840-е гг. литографы, добившись определенных успехов в технике цветной печати, в последующее десятилетие стремились максимально использовать ее возможности.
Издания, вышедшие в свет в Германии и Франции, служили русским художникам образцами для подражания. Наибольшей известностью пользовался труд профессора Берлинской Академии художеств И.-К. Цана «Новейшие достопримечательности древностей, открытых под развалинами наследник получал экземпляр второго выпуска издания по подписке.
В середине ХГХ в. Москве и Петербурге одновременно были предприняты два знаменательных издания: «Древности Российского государства» (М., 1849-1853) и «Древности Босфора Киммерийского, хранящие в Императорском Эрмитаже» (СПб., 1854). Техника хромолитографии была очень затратной и финансовая поддержка могла быть получена исключительно от Николая I - «... только щедроты монарха могли дать средства к изданию рисунков»174.
При анализе лексики, использовавшейся в периодике в середине XIX в., не установлено различия между терминами «цветная литография», «хромолитография» и «литохромия». Термин «цветная литография» чаще использовали при определении оригинальных эстампов, таких как листы альбомов К. Я. Тромонина и И. С. Щедровского, а термин «хромолитография» для иллюстраций изданий по археологии, естествознанию и истории и т.п.
Термин «литохромия» имеет несколько значений и по-разному используется исследователями. В начале XIX в. так называли черно-белые литографии, раскрашенные от руки масляными красками. О литохромиях начала XIX в. писал В. А. Наумов. Примером литохромии начала XIX в. является работа художника Н. С. Крылова «Настя с Машей» с оригинала А. Г. Венецианова. (См. Графические издания Общества Поощрения художников // Русская графика XVTII — первой половины XIX века. Новые материалы. -Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1984. С. 267—268).
В середине XIX в. термин «литохромия» начали употреблять по отношению к технике печати масляными красками с нескольких камней. При печати в результате совмещения покрытых краской участков помимо «взятых» образовывались, дополнительные цвета. Определение техники литохромии дано в предисловии к изданию «Древности Российского государства» (М., 1846—1853). Эта техника впервые появилась в Европе, где ее использовали для отпечатывания иллюстраций к трудам по археологии и этнографии. Литохромия не оказала сколько-нибудь значительного влияния на развитие искусства опубликованном в Московских ведомостях, отмечались «семьдесят пять великолепно отпечатанных масляными красками акварельных рисунков академика ... Ф. Г. Солнцева, изображающих разные предметы Отечественной древности...»177 . Оба издания «Древности Российского государства» (М., 1849-1853) и «Древности Босфора Киммерийского, хранящиеся в Императорском Эрмитаже» (СПб., 1854) получили широкую известность в России и Европе178. Успех и слава повлекли за собой появление в 1840-е - 1850-е гг. многочисленных трудов, посвященных новым открытиям в областях археологии, истории и этнографии.
В собственной мастерской А.-Ж. Роппольт предпринял издание «Избранные места из священной истории Ветхого и Нового Завета, с назидательными размышлениями ...» (М., 1850). Труд сопровождали 50 хромолитографий, имитирующих гравюру пунктиром. Оригиналами послужили работы художников: Леонардо-да-Винчи, Рафаэля, Пуссена, Рембрандта, Рубенса и др.
В 1849 г. в Петербурге в технике хромолитографии в России вышел в свет первый торговый плакат. цветной литографии и с появлением более совершенных техник исчезла. По всей видимости, это явление просуществовало в России не более двадцати лет.
Хромолитограф - художник и рисовальщик, «работающий на камнях изображения отдельных красок, отпечатанная совокупность которых должна передавать данный для воспроизведения оригинал». Искусство хромолитографа состоит в том, что бы суметь выделить из данного оригинала коренные цвета, смесь которых могла бы точно передать колорит оригинала. ... » (См.: Рудометов М. Д. Указ. Соч. 1898. Т. 1. С. 350). Приходится признать, что четкая система терминологии в настоящее время не разработана.
К новшеству, отличающему литографию 1840-х - начала 1860-х гг. от предыдущего периода, можно отнести обращение художников к так называемым в середине XIX в. «изображениям религиозного содержания»179.
В отделе рукописей и документального фонда ГЭ хранятся документы, рассказывающие о подношениях, сделанных подданными императору Николаю I по случаю юбилейных дат. В их числе, хромолитографированные эстампы, для которых оригиналами послужили особо почитаемые образы180. К работе привлекались художники, получившие дипломы ИАХ: П. П. Семечкин, А. Д. Лосев, В. Педанов, М. Барышев, А. А. Козлов, А. А. Редковский и др.
Известно, что в 1850-х гг. были исполнены эстампы: «Изображение явленных чудотворных икон Пресвятые Богородицы» (1851)181, «Образ Божіей Матери Троеручицы, находящийся в С.-Петербургской церкви Святых Симеона Богоприимца и Анны Пророчицы» (1853)182, «Икона Божьей Матери, писанная Св. Евангелистом Лукою» (1852)183; «Икона Смоленской Божьей Матери Одигитрии» (1853)184; «Икона Знамения Божьей Матери» (1853)185; «Молитва Господня» (1855),186 «Копіа съ чудотворной иконы Христа Спасителя находящейся въ первоначальномъ Дворце ПЕТРА ВЕЛИКАГО, // что на Петербургской стороне» (1852)187 и др. Изображения т. н. изображения с религиозного содержания в обязательном порядке, все без исключения предоставляли на усмотрение Духовной цензуры.
Техника цветной печати широко использовалась также для изготовления иллюстраций, прилагавшихся к описаниям вояжей, а также к научным трудам. Примером может служить альбом цветных литографий «Путешествие по Восточной Сибири И. Булычева» (М., 1856)188, изданный на средства Русского Императорского Географического Общества. Неизвестный литограф использовал до девяти камней с разными красками. При совмещении красок во время печати образовывались новые цвета («Вид реки Лены» и другие).
Институт литографии Гойе Дефонтена и Поля Пети
Предыстория организации привилегированных литографских мастерских в России началась в конце 1830-х гг. Особая роль в ней была отведена Комитету ОПХ. По мысли и по воле Николая I в течение тридцати лет его правления решались непростые задачи Российского образования. Впервые на государственном уровне было принято решение «пролить свет знаний на все сословия, дав всякому из них долю для него потребную из общей сокровищницы просвещения»253.
В конце 1830-х гг. Комитет ОПХ был вынужден искать новые формы объединения художников на профессиональной основе. С момента организации ОПХ было тесным образом связанно с ПАХ и являлось, по сути, полугосударственной структурой. ПАХ обладала безраздельными правами, регламентировавшими государственный художественный порядок. Если в начале XIX в. это был прогрессивный центр, покровительствовавший равнялась 30 тысячам руб. серебром, собранным по подписке на установку в Петербурге памятника баснописцу И. А. Крылову. художникам, то к концу 1830-х гг. подобная форма объединением творческих сил стала тормозить их развитие. Академия действовала по правилам, не отвечавшим духу времени, что привело к обострению проблемы художнической организации в России.
Одним из решений этого вопроса стала организация собственной литографской мастерской ОПХ. По проекту, составленному А. П. Сапожниковым254, заведение должно было быть организовано, по подобию европейской мастерской, отличительными чертами, которой являлись высокий творческий потенциал и свобода от государственного контроля. По мнению членов Комитета, за образец могло быть принято заведение французского литографа Г. Энгельмана в Париже. Отечественное заведение, подобное французской мастерской, безусловно, должно было обеспечить развитие национальной художественной школы литографии. Мастерскую должен был возглавить непременно иностранный печатник, в обязанности которого вошло бы обучение русских мастеров секретам литографского дела. Необходимо отметить, что ОПХ поддерживало «исключительно русских художников»255. Подобная мастерская, по сути, должна была предвосхитить «Художническое общество»256 и объединение «Артель художников», основанное в 1863 г. по инициативе И. Н. Крамского.
ОПХ рассматривало техническую базу литографии как важнейшую основу ее художественного развития, а открытую в 1839 г. Рисовальную школу для вольноприходящих, как место подготовки будущих литографов.
Необходимо признать, что для осуществления задуманного плана ОПХ не располагало надлежащими средствами. Известно, что техническая база заурядного литографского заведения, специализировавшегося на художественной продукции, была дорогостоящим предприятием. Содержание частной литографской мастерской в России было «делом затратным и хлопотным»257. Иностранные художники считали, что организация мастерской частным лицом «если начато без надежных сумм, едва ли может существовать долговременно и выгодно в Петербурге ... »258.
Весной 1839 г. Комитетом ОПХ было рассмотрено три обращения с проектами устройства литографского заведения. Перед членами Комитета встал вопрос: кого из претендентов назначить руководителем вновь организованного литографского заведения? Вакантное место оспоривали саксонский поданный литограф и печатник Карл Поль259 и издатели И. Фельтен260 и А. М. Прево261. Обращаясь к графу П. И. Кутайсову, Карл Поль писал: «образовать такой Институт - мое ревностнейшее желание; потому что я прибыл сюда только с намерением произвести что-либо полезное и заслуживающее внимание, как Вашего Сиятельства, так и Вашего прекрасного Общества»262. До приезда в Россию Карл Поль работал младшим печатником в мастерской Ф.-С. Ганфштенгля. Поль « ... не страшился издержек ... и дважды приезжал в Париж, чтобы узнать ... подробности и секреты при отпечатывании литографических рисунков ... »263. В 1830-х гг. он знал многих «художников известных различными манерами»: Валентина Шертле (Valentin Schertle), Генриха Шмидта (Н. Schmid (Schmidt)), Вильгельма Карла Ульриха (Wilhelm Carl Ulrich), Фридриха Ренделя (Friedrich Randel), Франца Шевалье (Franz Chevalier), Ганса Ганфштенгеля (Hanns Hanfstangl) и др.
И. Фельтен после предварительных переговоров не изъявил желания вступать в столь ответственные и многогранные деловые отношения с Комитетом ОПХ, предъявившим многочисленные требования. А. М. Прево же не занимался непосредственно процессом печати и предполагал оборудование и мастера - печатника выписать из Франции264. Последнее обстоятельство, а также протекция, составленная Карлу Полю влиятельными лицами265, послужили причиной того, что предпочтение Комитета было отдано немецкому мастеру, владевшему в совершенстве искусством 1839 г. в России был ознаменован организацией первого Института литографии под покровительством ОПХ267. Члены Комитета полагали, что в скором времени «и мы в состоянии будем в роскошных и общеполезных изданиях соперничать с известнейшими заведениями по этой части
По поручению Комитета ОПХ А. П. Сапожников составил программную записку «об учреждении литографического заведения под надзором иностранца Поля»269. Общество, ограниченное в средствах, смогло взять на себя только издержки, связанные с оплатой жалования печатника, приглашенного из-за границы. Техническая база - оборудование мастерской - станки и литографские камни принадлежали иностранному печатнику.
Задуманный проект был осуществлен , но надежды, возлагавшиеся Комитетом Общества Поощрения на мастерскую, оправдались не полностью. Напомним, что первоначально предполагалось организовать заведение по примеру литографской мастерской Г. Энгельмана в Париже. На деле заведение, действовало по образцу мастерской Ф.-С. Ганфштенгля в Мюнхене, и оказалось тесно связанным с государственными структурами, а потому несвободным.
Частные заказы. Неосуществленные проекты
С 1844 г. помимо основного заказа во Временном литографском заведении печатались многочисленные портреты и иллюстрации к изданиям, посвященным истории Российской армии: А. Н. Марина «Краткий очерк истории лейб-гвардии Финляндского полка» (СПб., 1846); И. В. Анненкова «История лейб-гвардии Конного полка: 1731-1848» (СПб., 1849); А. В. Висковатова «Историческое обозрение Лейб-гвардии Измайловского полка. 1730-1850 г.» (СПб., 1851); Н. И. Депрерадовича «История Кавалергардов и Кавалергардского Ея Величества полка с 1724 по 1851 год» (СПб., 1851); В. Ф. Ратча «Сведения об артиллерии Гатчинских войск» (СПб., 1851); Ф. Ф. Веселаго «Очерк истории Морского кадетского корпуса» (СПб., 1852); «Изображение действий Черноморского флота против турок 1853 года» (СПб., 1853-1854); Н. И. Путилова «Сборник известий, относящихся до настоящей войны.» (СПб., 1854-1857); Г. К. Фридебурга «Российский царственный Дом Романовых. Издание Г. К. Фридебурга, посвящено воспитанникам военно-учебных заведений». (СПБ., 1853-1858); П. А. Тихменева «Историческое обозрение Российско-американской компании и действия ее до настоящего времени» (СПб., 1861-1863), «Красное Село» (СПб., 1855-1860-е), «Перемены обмундирования» (СПб., 1860-е); «[Части Российской армии (1855-57), гвардейской пехоты и кавалерии (1857-58) и др. рисунки для альбома Его Величества], лит. В. Дарленг [1860-1869]».и др.
Художественные приемы, использовавшиеся во время работы над иллюстрациями перечисленных изданий, зачастую не выходили за рамки приемов, использовавшихся мастерами в процессе изготовления иллюстраций капитального издания «Историческое описание». Иллюстрации изданий выходили в двух видах: черно-белые литографии, а также раскрашенные акварелью и белилами для подносных экземпляров.
В декабре 1846 г. в связи с поисками возможностей по увеличению доходов Временной мастерской Ф. И. Рерберг представил П. А. Клейнмихелю доклад, в который вошли предложения и правила по частным
« 1. 2-му Отделению литографии дозволяется принимать работы по заказам частных лиц; но с тем, чтобы эти работы не замедляли изготовление рисунков по изданию Исторического описания одежды и вооружения Российских войск, и доставляли Литографии достаточные выгоды.
2. Заказы могут быть трех родов: 1., или камень, рисовка на камне, бумага на известное число экземпляров и все материалы для отпечатания будут снабжены со стороны Литографии; 2., или камень и рисунок на камне уже представлены заказывающим лицом и литографии остается только отпечатать известное число экземпляров на казенной бумаге; 3., или отдающий камень представляет и бумагу, требуя одно только отпечатывание известного числа экземпляров.
3. Лица, желающие сделать заказ, обязаны представить каждый раз Свидетельство цензуры или полиции - на дозволение отпечатать представленный рисунок.
4. По каждому частному заказу Директор Литографии представляет предварительно начальствующему сим художественным заведением приблизительный расчет, во что предпринимаемая работа обойдется собственно заведению и показав при том цену, за которую заведение может принять с выгодою эту работу, применяясь к случаям в 2 изложенным означит время потребное для выполнения заказа и чистую прибыль какую от него получит Литография.
5. Если, начальствующий Литографиею, признает работу эту выгодною для казны, то на представленном Директором расчет надписывает разрешение принять ее, и тогда этот заказ вносится в особо заведенную шнуровую книгу.
6. Лицо, заказывающее работу, вносит вперед одну треть условной платы, если цена заказа не превышает двухсот рублей серебром и дает в шнуровой книге против статьи подписку, что остальную сумму внесет немедленно по сдаче ему окончательной работы.
7. Если цена заказа превышает двести руб. серебром, в таком случае заключается с лицом заказывающим работу формальное условие.
8. Ни какая работа без предварительного разрешения начальствующего Литографией принята быть не может.
9. Полученные по заказам задаточные деньги равно и уплаченные за оные суммы, представляются Директором немедленно для приобщения к экономической сумме Литографии.
10. Директор Литографии каждый раз, когда окажется необходимость в приобретении материалов, потребных для Литографии, представляет начальствующему Литографией ведомость с показаниями приторгованных им цен, имея в виду чтобы цены эти никогда не превышали справочных современных и чтобы материалы были лучшей доброты.
11. Купленные материалы и другия потребности тотчас записываются на приход в шнуровой книге отнюдь не смешивая их с материалами и потребностями которые принадлежат к изданию рисунков одежды и вооружения Российских войск.
12. Суммы литографии хранятся в особом ящике за печатью Директора и начальствующего и свидетельствуются 1 -го числа каждого месяца на общем основании.
13. По истечении каждой трети производится свидетельство казенного имущества.
14. Равномерно по истечении трети Директор Литографии представляет начальствующему оною ведомость: а., о том, что в течении месяца Литографиею сделано по частным заказам с показанием числа художников на то употребленных; и б., ведомость об израсходованных в течении этой переписки материалах.
15. Для усмотрения успеха действий Литографии директор каждую треть представляет перечневую ведомость о всех вообще предпринятых работах с обозначением цены и показанием какую каждая из них доставила Литографии выгоды, какие кончены, какие из них еще находятся в работе и к каким еще во все не приступлено.
16. По окончании каждого года Директор представляет к 1-му января годовой отчет заключающий в себе: 1., все произведенные работы по заказам частным с показа.
17. Для поощрения к умножению частных заказов и привлечения их изяществом работы, от чистой прибыли доставляемой ими Литографии отчислять 30%; из коих обращать 25% в пользу Директора Литографии и 5 % в награду усерднейшим художникам по назначению начальствующего ЛИТОГПЯГЬИРЮ»408
В 1846 г. граф П. А. Клейнмихель правила по частным заказам не утвердил, но художники Временной мастерской по-прежнему привлекались помимо основного заказа к другим работам, которые в официальных документах Департамента Искусственных дел ГУПС и ПЗ именовались частными заказами.
Первыми частными заказами Временной мастерской принято считать иллюстрации к двум изданиям И. И. Пушкарева: «История Императорской Российской Гвардии»409 и «Портреты Их Императорских величеств» (оба -СПб., 1844).
Издание «История Императорской Российской Гвардии» (СПб., 1844) выходило в свет с соизволения Николая I, а доходы от его реализации были пожертвованы в пользу Детской больницы410, состоявшей под покровительством императора. Подготовительная работа проводилась в 1843-1847 гг. Рукопись книги была представлена Николаю I в которой он сделал замечания и поправки по тексту. В 1844 г. в типографии Департамента Внешней торговли была отпечатана первая и единственная часть издания. С февраля по ноябрь 1847 г. было изготовлено две тысячи литографий к ста полным экземплярам411.
Некоторые подробности дела, связанного с копированием портретов для первого выпуска издания «Портреты Их Императорских величеств» стали известны из документов, хранящихся в архиве ГЭ412. В июле 1846 г. П. А. Клейнмихель обратился к Ф.И. Лабенскому с просьбой «... дозволить Директору Литографии Полю, снять копии с портретов высочайших особ, составляющих Портретную галерею благополучно царствующей фамилии Романовых ... ежели это возможно» в связи с предполагаемым литографированием «портретов Всероссийских Царей и Великих Князей» во Временной мастерской ГУПС и ПЗ.