Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века 26
Глава II. Давид и академия. Годы учения 56
Глава III. Давид в Риме. Становление мастера . 76
Глава IV. Давид и Конвент. Мастер и мастерская 116
Глава V. Давид и Наполеон. Формирование Лувра.Мастерская Давида - альтернатива Академии 152
Глава VІ. Брюссель. Поздний период творчества Давида 186
Заключение 211
Примечания 216
Библиография 233
- Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века
- Давид и академия. Годы учения
- Давид в Риме. Становление мастера
- Давид и Конвент. Мастер и мастерская
Введение к работе
В настоящее время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные стереотипы о Давиде. В его картинах видят отражение событий, современником которых он оказался. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «ecole moderne», новой школы живописи XIX века. Его творчество представляет собой важнейший узел, связывающий искусство XVIII и XIX веков. При этом проблема творческого метода Давида, характерные художественные особенности его произведений изучена недостаточно. Морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется лишь как технологический.
Однако попытка рассмотреть Давида лишь как мастера художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном из контекста феномене. Задача данной работы скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия.
В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Понятие школы на рубеже XVIII-XIX веков включает в себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники XVin века, итальянские, фламандские и голландские живописцы.
4 Понятие школы включает в себя понятие мастерской художника, которая в конце XVm века разделяется по двум основным функциям: обучения молодых художников и работы с мастером над картинами большого формата. Проблема отношения Давида к своей мастерской отражает основные принципы творческого метода художника. Кроме того, школа - это круг художников оказавшихся в ареале влияния искусства Давида. Наследие Давида в XIX веке - это отдельная тема, требующая особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах.
Композиция данной работы основана на хронологическом принципе. Жизнь и творчество Давида логично разделить на пять периодов: Париж, Рим, Конвент и Директория, Империя, Брюссель. С одной стороны, это историко-биографические периоды смены вех, с другой, этапы становления Давида как живописца. Соответственно работа состоит из шести глав, введения и заключения. Первая глава посвящена обзору парижской Академии и французской школы живописи XVIII века, в контексте которых происходило формирование творческого метода Давида, и которые определили специфику всего творчества художника. Вторая глава посвящена анализу раннего периода Давида, его обучению в парижской Академии. В третьей главе анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния на его творчество итальянской живописной традиции. В четвертой главе рассматривается проблема взаимосвязи мастерской и творческого метода Давида, его представления о школе. Пятая глава посвящена анализу изменения роли мастерской Давида в художественной жизни начала XIX века, изменению его взаимоотношений с мастерской и развитию его творческого метода. Наконец, шестая глава - Брюссельский период творчества - художника - является кульминацией прослеженных нами тенденций развития искусства Давида.
Поскольку личность художника формируют несколько факторов: социокультурная среда, роль Академии и живописная традиция, то на каждом временном отрезке мы последовательно будем рассматривать роль каждого
5 из этих факторов. Это позволит нам увидеть «сквозные» тенденции и их развитие в творчестве Давида. Если выстраивать последовательность изложения материала в каждой главе, идя от внешних по отношению к творчеству художника проблем к внутренним, от биографических параметров к живописным, то она будет выглядеть следующим образом:
Давид в контексте исторических обстоятельств. Типология поведения художника в предложенных временных обстоятельствах. Эта проблема может ставиться широко: художник и власть, художник и рынок. Метод Давида и его влияние на поведение художника.
Место Давида в структуре художественной жизни, центральным и единственным звеном которой долгое время была Академия, а после революции - мастерская самого Давида. Взаимоотношения Давида с мастерской и Лувром. В процессе этих взаимоотношений формировалась «доктрина» или концепция школы Давида, которая была развитием вовне его творческого метода.
Давид и живописная традиция. Его учителя и ученики, опыт, впечатления, приоритеты.
- Картины Давида служат наиболее очевидным свидетельством
особенностей творческого метода Давида, повлиявшего на его отношение
к живописной традиции, на его взаимоотношения с мастерской, школой,
Академией. Выстраивая ряд картин Давида, мы следим за становлением
его характеристик как живописца. Картины демонстрируют этапы его
творческого метода, объяснимые в собственно живописной
терминологии: композиция, рисунок, цвет.
Наконец, важно отдавать себе отчет в том, как выглядело творчество художника в оценке современников.
Основополагающим методом диссертации является традиционный метод, предложенный Г.Вельфлиным в его работе «Истолкование искусства»1. Основой истолкования «художественного памятника», в данном
случае картин художника, является анализ «формы», которая «говорит сама за себя». «Истолковывать художественный памятник - значит также, поставить оторванное явление в общую историческую связь, для того, чтобы сделать его по-настоящему понятным. ...под самый конец встает проблема оценки: почему это красиво или почему эта картина лучше, чем другая?»2. Использование этого метода анализа применительно к творчеству Давида позволит переоценить значение позднего периода творчества художника, его картин, написанных в Брюсселе и его значение для живописцев XIX века.
Одновременно с этим работа не может претендовать на абсолютную объективность суждения, поскольку по многим причинам объективная интерпретация картины является своего рода утопией. Это еще одна попытка «истолковать» искусство Давида, дополнить картину представлений о художнике со стороны художественных качеств его картин, до сих пор недостаточно представленной в исследованиях.
Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века
Становление Давида происходило в условиях расцвета французской школы живописи XVIII века, которая вышла на уровень, сравнимый с уровнем итальянской и северной живописной традиции, и стала лидирующей в Европе, образцом для подражания.
Весь ранний дореволюционный период творчества художника был тесно связан с парижской Академией, мимо которой не мог пройти ни один из художников XVIII века. Опыт, который Давид получил в Академии, оказал значительное влияние на формирование его творческого метода. Именно поэтому анализ основ академической системы и школы необходим для понимания особенностей творчества Давида. Однако Академия была не единственным источником влияний на Давида. Творчество некоторых художников, работавших в этот период, не ограничивается установленными Академией разнообразными нормами, а при этом - именно они оказались сравнимы с уровнем наиболее крупных живописцев итальянской, фламандской или голландской школ. Впоследствии они стали основой французской школы живописи XVIII века. Именно они оказали наиболее сильное влияние на формирование живописного метода Давида и их произведения всю жизнь служили для него опорой в живописи.
Становление и развитие парижской Академии было тесно связано с государством. Характер французского абсолютизма XVIII века во многом определил характер и роль Академии в культуре, рынке, художественной жизни и школе живописи, а также ее влияние в Европе. Внутренние религиозные, политические, культурные и экономические обстоятельства Франции XVII века совпали с общеевропейскими тенденциями: укрепления централизованного монархического государственного устройства и одновременно повышения роли третьего сословия и рынка. В результате во Франции была предпринята попытка объединить принципы, характерные для монархии и папской империи, с принципами северных буржуазных республик. Именно поэтому сложившаяся во Франции модель государственного устройства, абсолютизм, стала образцом для европейских монархий и так быстро распространилась по всей Европе.
Можно перечислить много отличительных черт французского абсолютизма, но для Академии принципиальным оказался основной принцип: с одной стороны, навязать жесткую вертикаль власти, сословную иерархию во всех областях жизни общества, с другой — опираться на рынок — т.е. на крупную буржуазию. Именно поэтому государство было так заинтересовано в развитии рынка и производства. В результате альянс власти и богатых откупщиков оказался успешным и способствовал как государственной централизации, так и развитию рынка и мануфактур.
В культуре принцип общественных отношений отражается в постепенном формировании идей Просвещения, одновременно с расцветом придворной, аристократической культуры, что также способствовало расширению разнообразия спроса, также как развитие научных знаний стимулировало развитие технологий и мануфактур. Французский абсолютизм, французское Просвещение оказали влияние на всю Европу, благодаря чему рынок становится более или менее однородным, общеевропейским и преимущественно рынком третьего сословия. Все эти обстоятельства отразились на характере художественного рынка и вкуса и способствовали быстрому распространению новых идей, моды, жанрового разнообразия по всей Европе.
Этот общий социальный, культурно-исторический, экономический фон и контекст развития Академии во многом определил ее специфику и роль, ее отличие от ее предшественниц - европейских академий XVII века.
Академия появилась в результате совпадения представлений короля о необходимости подчинить искусство вертикали власти, стремившейся взять под контроль все сферы жизни общества, и интересов художников. В системе абсолютной монархии Академия использовалась как инструмент регламентации и централизации культуры, рынка, художественной жизни, художественной школы, подвластный главе государства. Абсолютистская иерархия стала сквозной, объединяющей все сферы жизни общества идеей и легла в основу академической структуры.
Вслед за появлением Академии живописи и скульптуры в 1648 г. начали появляться одна за другой: Академия танца в 1661 г, академия изящной словесности (des Inscription et Belles Lettres), Академия наук в 1666г, Академия музыки в 1669, в 1671 - Академия архитектуры. Благодаря системе Академий была осознана и институирована наметившаяся в XVII веке автономизация науки и искусства, и подразделение наук и искусств по видам. Академии зафиксировали автономность музыки, литературы, театра, архитектуры, скульптуры и живописи.
Кроме того, Людовик XIV, тративший огромные суммы на приглашенных иностранных художников, скульпторов, архитекторов, декораторов был заинтересован в том, чтобы воспитать французских специалистов. Таким путем французский художественный рынок и художественная продукция стали бы конкурентно способными, сравнимыми по уровню с европейскими, что поднимало культурный и экономический статус Франции, одновременно художественная продукция стала бы дешевле для внутреннего французского рынка. Академия была призвана реализовать это на практике.
Сам факт появления парижской Академии живописи и скульптуры, аналогично некоторым академиям XVI - XVII веков, связан с борьбой за независимость мастерских придворных художников («brevetaires» или «privilegee») от Гильдии Св.Луки1 — ремесленников. Одной из отличительных особенностей французской Академии является ее статус королевский и то, что это был двор «короля-солнце», при котором сложились основные принципы абсолютной монархии. В результате художники, вошедшие в ее состав, сначала придворные, а затем и остальные получили возможность изменить свой социальный статус, достичь высоких чинов и даже получить дворянство. Они были включены в культурную сферу наравне с литераторами, философами, музыкантами и учеными. Впоследствии важнее всего оказалось то, что они получили рыночную поддержку, прежде всего, короля и аристократии.
Давид и академия. Годы учения
Охарактеризовав особенности и тенденции развития Академии в XVIII веке, перейдем к краткому обзору художественной жизни и школы, в которой оказался Давид в 60-70-х годах. Личность художника в основном формируют несколько факторов, чье влияние необходимо учитывать: социо-культурная среда, роль Академии и живописная традиция, которую художник мог видеть в коллекциях и музеях.
Поскольку Академия была тесно связана с властью, то особенности политической жизни периода определили особенности политики Академии, проводимой в области искусства, сказались на ее приоритетах в выборе программ для конкурсных и заказных картин, на критериях оценки, даже на характере обучения.
Ко времени становления Давида, на первый план в культурной жизни Парижа выходят различные кружки и группы, совмещающие принципы братств с принципами объединения идейных единомышленников и деятелей культуры, ярким примером которых являются масоны. Друзья М.Трюдена, М.Седена, известного драматурга, у которых собирались Бомарше, Дидро, Пажу и Гудон, художник Г. Ф.Дуайен1 были окружением Давида, его заказчиками, покупателями и во многом повлияли на программы его исторических картин. Художник в этой среде воспринимался как единомышленник, равный другим деятелям культуры и политики, а не как простой исполнитель.
Вместе с кризисом абсолютизма нарастает и кризис академической системы. Академия становится по преимуществу административным учреждением, а созданная благодаря ей разнообразная художественная среда приобретает тенденцию развиваться по собственным законам, не подлежащим регламентации со стороны Академии.
Знаком нарастания противоречий является закрытие в 1776 году по эдикту Тюрго всех выставок, кроме академического Салона. В Салон картины художников отбирались после строгой оценки Жюри (образованного в 1748году). Этот конфликт между Академией и растущим разнообразием художественной жизни вокруг нее, между функцией учреждения, навязывающего свои правила, и - школой живописи, будет разрешен только после Революции и при содействии Давида. После 1791 года Академия стала более органичной частью художественной среды, главным образом выполняя функцию художественной школы, так как потеряла свое влияние в качестве департамента. Отражением процессов роста разнообразия в художественной жизни является рост количества частных коллекций. В связи с этим структурируются представления о живописных школах, итальянской, фламандской, немецкой и французской, отраженные в каталогах коллекций . Только в конце века начинают различать голландскую и фламандскую школы живописи. Однако Академией предпринимается попытка систематизировать и эту область. Академики разрабатывали идею открытия музея на базе королевских коллекций, но воплотится она только при Наполеоне, открывшем Лувр.
Разнообразие коллекций, в которых были представлены не только признанные академиками «великие» художники, но и живописцы, оставшиеся за пределами интересов Академии, давало художникам как возможность широкого выбора иконографических, жанровых и технологических образцов для подражания, так и возможность индивидуального формирования живописного метода. Художник мог выбрать адекватный своему таланту ориентир в традиции и опираться на свое видение картин предшественников, как, например, Пуссен или Ватто, а не на академические догмы.
Однако большинство художников пользовались традицией как источником иконографического, разнообразия. В результате к концу века культурных парадигм и иконографических, жанровых мотивов в живописи становится такое количество, что границы между стилями, жанрами стираются. Согласно Р.Розенблюму «В конце XVIII века совмещение (a one to one correlation) стилей и жанров было настолько частым исключением, что стало правилом»3. В конце XVIII века в Европе вошло в моду подражание античности: мотивам росписей Помпеи и Геркуланума, которые стали известны после археологических раскопок; а также античной вазописи, одним из самых известных коллекционеров которой был Г.Хамильтон; античной скульптуре, доступной благодаря открытию музеев античного искусства - Пио-Клементино, вилле кардинала Альбани на виа Солари; античной архитектуре - по знаменитым альбомам античных памятников Пиранези, "«публикациям щедро иллюстрированных томов по археологии графа Кейлюса, Стюарта Реветта».4 В ретроспективе все эти тенденции получат название стиля «неоклассицизм». Отличительной чертой «неоклассицизма» был также интернациональный характер.
Проблема неоклассицизма подробно изучена такими исследователями как М.Праз, Х.Онор, Ж.Кайе и представлена в каталоге выставки, прошедшей в 1972г в Лондоне8. Эта проблема - одна из наиболее запутанных проблем современного искусствознания. Термин «неоклассицизм» объединяет очень широкий круг понятий и тянет за собой шлейф эпитетов, которые стали штампами. В рамки данной работы не входит детальный анализ всей проблематики «неоклассицизма» и применимость этого определения к искусству Давида. Этому должно быть посвящено отдельное исследование. Мы перечислили лишь некоторые элементы, повлиявшие на интерес Давида к античности. Однако отношение Давида к античности было индивидуальным, его интересовало только то, что соответствовало его принципам.
Давид в Риме. Становление мастера
Период обучения во французской Академии в Риме в творчестве Ж-Л.Давида стал поворотным моментом на пути профессионального становления: завершающим этапом раннего, еще не вполне самостоятельного развития и основой будущего периода зрелости. Данный период становления и развития Давида как живописца начинается с первой поездки Давида в Рим в качестве пансионера парижской Академии в 1775 году и завершается революцией 1789 года; включает также вторую поездку в Рим для написания картины «Клятва Горациев» в 1785 году. Опыт, который Давид получил в Риме, был реализован после возвращения, уже в Париже. Поэтому целесообразно объединить два периода в одной главе и рассмотреть ряд проблем: взаимоотношения Давида с Академией - как учреждением, диктующим свои условия, и как художественной школой в Риме и по возвращении в Париж; место Давида в художественной жизни; отношения Давида к живописной традиции, воспринятой в Риме и сквозь призму римского опыта - к французской школе живописи, наконец, ряд картин Давида, написанных за период 1775 - 1789 года. Прежде чем перейти к анализу аспектов творчества Давида, необходимо кратко охарактеризовать проблему римского филиала парижской Академии, особенности которого играли значительную роль в становлении французских художников ХУШ века, в том числе и Давида.
Структура римского филиала была аналогична структуре парижской Академии. С одной стороны, в силу удаленности от центра - Парижа, влияние департамента и соответственно идеологии власти в филиале Академии в Риме было ослаблено. С другой стороны, римский филиал точно отражал все тенденции развития парижской Академии.
Во-первых, в римский филиал попадали лучшие из учеников французской Академии, т.е. больше других адаптировавшиеся к ее правилам. Степень соответствия определялась на конкурсе Первой римской премии другими академиками в соответствии с академическими стандартами. Поехать в Рим могли только 6 художников. Победитель получал премию в размере 300 ливров и ехал в Рим на три года. В Риме они жили на вилле Манчини, имели доступ во все коллекции и музеи.
Во-вторых, в связи с принципом соревновательности основной задачей филиала было повышение мастерства пансионеров и подготовка к написанию исторической картины. Пансионер по возвращению в Париж должен был написать картину на исторический сюжет - «morceau de reception», которая дала бы ему возможность получить статус академика. Критерии ее оценки также определялись академиками. При условии соответствия академическим стандартам художник получал сначала статус причисленного, а затем -академика, что давало неограниченные возможности дальнейшего продвижения по иерархии чинов и званий.
Парижская Академия использовала римский филиал с позиций департамента как поощрительный приз лучшим ученикам, и с точки зрения школы как средство повышения профессионализма учеников.
Наконец, система обучения была основана на тех же принципах, что и в парижской Академии. В Риме ученики в основном занимались штудиями отдельных деталей слепков, на примере которых они отрабатывали приемы своей работы. Затем из этих частей они должны были составить гармоничное, идеальное целое.1 В конечном счете, цель заключалась в том, чтобы победить своих соперников на следующем конкурсе. Для этого нужно было «набить руку», и процесс подготовки на самом деле был процессом тренировки навыков и овладения технологией, что нивелировало -индивидуальность учеников, затрудняло реализацию индивидуальных способностей.
В отличие от парижской Академии в ее римском филиале внимание было больше обращено к работе на натуре. Например, во второй половине XVIII века при Натуаре среди задач, поставленных перед учениками, преобладают зарисовки пейзажных мотивов. Практику не только рисовать, но и писать маслом на природе ввел учитель Давида - Вьен2. В 1775 году, ко времени приезда Давида, вновь вводится практика ежегодной отсылки копии для королевской коллекции. Высокая оценка этой копии академиками давала пансионеру возможность продлить свое пребывание в римском филиале. Однако выбор образцов для подражания был свободным. Эта область практически не регламентировалась Академией, ее пожелания носили рекомендательный характер. Также как в парижской Академии первое место в обучении занимало изучение античности.3 Директор филиала, следовавший общей политике Академии, определял пропорции всех трех составляющих и рекомендовал круг мастеров для копирования.
Итак, ослабление давление департамента в филиале французской Академии в Риме было иллюзорным. По возвращении в Париж пансионер вновь попадал под давление Академии и должен был написать картину в соответствии с академическими стандартами, если он хотел найти свое место либо в иерархии Академии, либо свой сектор в рынке, монополизированным той же Академией. Римский филиал был лишь одной из ступеней карьеры, а в том, что касалось обучения, был предназначен для того, чтобы освоить, отработать и продемонстрировать лояльность академической технологии.
Давид и Конвент. Мастер и мастерская
В 1789 году Давид оказывается в другом, нежели в предыдущий период, контексте. Меняется власть, идеология, культурные парадигмы, а, следовательно, и требования к искусству. Академия, занимавшая центральное место в художественной жизни XVIII века, теряет свое влияние, что сказалось на характере художественной жизни. Особенности историко-культурного контекста Давида необходимо рассмотреть для того, чтобы понять в сфере каких разносторонних влияний оказывается Давид в этот период. 1790-е годы - период, когда раскрываются особенности творческого метода мастера, складываются его представления о том, что такое школа для художника, на следующем уровне развиваются его взаимоотношения с мастерской и реализуется его талант, что видно на примере картин, написанных за время от революции до Империи.
Кризис абсолютизма, нараставший во второй половине XVIII века, разрешился в 1789 году. В период Конвента 1789-1794 годов преобладали идеи разрушения старой монархической сословной структуры общества и построения новой, основанной на равных правах и возможностях. В периоды Директории (1795-1799) постепенно восстанавливается иерархия, но уже не столько сословная, сколько бюрократическая и рыночная основанная на интересах третьего сословия - буржуазии, послужившей главной опорой при сложений абсолютной монархии.
Благодаря революции были реализованы идеалы философов Просвещения, и, прежде всего, была провозглашена свобода личности и приоритет творческих способностей над сословными предрассудками. Политические деятели эпохи зачастую в прошлом были философами, литераторами, публицистами. Отчасти поэтому Давид, круг которого до революции составляли деятели культуры, оказывается среди них.
Меняется и характер рынка, который становится преимущественно рынком третьего сословия, в нем происходит изменение приоритетов, что заложило основу развития массового рынка и промышленности уже в XIX веке.
Изменение структуры общества, культурных парадигм и характера рынка впрямую сказалось на структуре художественной жизни и ее центральном звене, Академии, для которой абсолютизм был основной опорой, на характере вкусов публики, что повлияло на программы и иконографические мотивы, распространившиеся в живописи.
После свержения абсолютизма Академия потеряла авторитет и стала воплощением старой монархической системы управления искусствами. В 1791 году после упразднения контролирующего органа, верховного интендантства (Batiment), подчиненного королю и контролировавшего деятельность Академии, функции управления художественной жизнью переходят непосредственно к органам власти, причем постоянно передаются от одного учреждения - другому. В результате в 1793 году «Конвент декретировал упразднение Академии».1 Структура мастеров, мастерских, художественных школ и структура художественной жизни, выстроенная относительно Академии, становится разветвленной и управление ею осуществляется коллегиально. В период Директории в связи с усилением тенденций централгоации, все бывшие Академии, упраздненные после революции, в 1796 году были объединены и создан Институт, последний 3-й класс которого был отведен литературе и изящным искусствам. Этот класс взял на себя все функции, ранее выполнявшиеся Академией2. Согласно Ф.Бенуа, он играл «роль художественного совета при министерстве внутренних дел». Самыми влиятельными его членами были Ф.А.Венсен, Ф,-Ж.Менажо, Ж.-Б.Реньо. Из «любителей» в его состав входил Висконти. Давид и Виван Денон, хотя и состояли в нем, но не участвовали в заседаниях.4 Кроме того, постепенно складывается разветвленная бюрократическая система управления искусствами: дирекции музеев, управление национальными мануфактурами, дирекция медальерной мастерской etc. Основным преимуществом для художников становится aоткрытие Салона. Он становится свободным, доступным для всех художников, а не только для академиков, как это было в XVIII веке. Салон, вместо правил, диктуемых королевской Академией, начинает существовать по правилам свободной конкуренции, спроса и предложения. Бенуа отмечает, что «Салон становится подобием художественной ярмарки».5
Итак, централизованная Академией структура художественной жизни вновь разделилась на составляющие ее элементы в диапазоне от свободного рынка - спроса до свободного предложения - структуры независимых мастеров, мастерских и школ, как это традиционно и было в Европе. С одной стороны, художники лишились посредника, которым была Академия, между заказчиками и художниками. Для большинства художников, воспитанных Академией, это было непривычно, Бенуа жалуется, что: «Художник потерял опору в социуме и должен был полагаться на собственные способности».6 С другой стороны, художники получают большую свободу. Получив независимость от правил и норм, диктуемых Академией, также как в свое время в Риме, они получают возможность реализовывать индивидуальные способности, не приспосабливаясь к рынку, а сосредоточившись на традиции, материале. Однако эта свобода также была иллюзорна.
Одним из заказчиков становится новая власть. Ее требования к искусству ничем не отличаются от требований короля к Академии. Все функции, для выполнения которых создавалась Академия, остаются прежними после ее ликвидации, меняется только их программное содержание. На базе идей Просвещения новая власть - якобинцы, занимается созданием новой идеологии: меняет названия месяцев, летоисчисления, создает новые культурные парадигмы. В Конвенте разрабатываются программы для разнообразных национальных праздников, в которых должна появиться новая иконография.
