Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторические аспекты бытования жанра хуа-няо
1.1. Принцип «бисин» и символика жанра хуа-няо 23
1.2. Идея пространства и роль каллиграфии в традиционной китайской живописи 35
1.3. Эволюция жанра хуа-няо 54
1.4. Проблемы типологии жанра 63
Глава 2. Развитие жанра хуа-няо в XIX-XX вв.
2.1. Взаимодействие художественных тенденций в творчестве Ци Байши 84
2.2. Влияние европейских традиций в китайской живописи II половины XIX века 100
2.3. Аспекты стилистической эволюции жанра хуа-няо XIX-XX вв 111
Глава 3. Многообразие художественных тенденций жанра хуа-няо в современном искусстве Китая
3.1. Проблема композиции в живописи гохуа XXI в 126
3.2. Принцип «сеши» в жанре «цветы и птицы 138
3.3. Концепция «ицзин» в живописи XXI в 145
Заключение 160
Список использованной литературы 166
Глоссарий 182
Приложение 1 194
Приложение 2 197
Приложение 3 201
Приложение 4 204
Список иллюстраций 210
- Принцип «бисин» и символика жанра хуа-няо
- Проблемы типологии жанра
- Аспекты стилистической эволюции жанра хуа-няо XIX-XX вв
- Концепция «ицзин» в живописи XXI в
Принцип «бисин» и символика жанра хуа-няо
Жанр хуа-няо, наиболее ярко проявившийся в период средневековья и оставшийся верным своей специфике XIX-XX веках и в условиях современности, явил собой пример удивительной жизнестойкости.
Безусловно, важной составляющей этого жанра живописи является символика. Уже в эпоху неолита человек стремился не только фиксировать свои наблюдения, но и обобщить их, перевести в язык символов, который формировался параллельно с процессами познания природы. Сложение первых представлений о гармонии и природе вызвало к жизни целую систему знаков и символов. Это был путь познания мира . Впоследствие ритуальная символика оказала большое влияние на развитие китайской живописи вообще, а не только на жанр «цветы и птицы» или на народные картины (няньхуа), которые стали иконографическим и благопожелательным лубком. Живопись пейзажного жанра также была пронизана символами. В немалой степени этому способствовал культ благопожеланий - счастья, богатства, долголетия и обилия сыновей и внуков - традиция которого уходит в глубь веков. «Идеал сань-до («три много» - много богатств, лет и сыновей) издревле считался первым и основным благопожеланием» .
Символикой полны свитки великих мастеров живописи Китая. Художники стремились выстроить динамику сюжета таким образом, чтобы зритель мог посредством групп фиксированных символов понять идею, заложенную в произведении. Как правило, а идея носила благопожелательный арактер назидательным подтекстом. Мы уже упоминали о том, что сложились определенные комбинации из отдельных видов птиц и цветов, которые должны были соответствовать одному из сезонов года. Зиме соответствовал воробей на заснеженном бамбуке. Весне -сорока на цветущей сливе. Лету - цапля и лотос, а осени - хризантема и феникс . Роль ритуально-символических стереотипов очень характерна и значительна для китайского искусства. Л. С. Васильев отмечает в своем труде, то стремление стандартной символике искусстве было характерным не только для Китая. Это было типичным для всех так называемых традиционных обществ. «Тяготение к традиции, общепризнанному стандарту во всем - и в мысли, в быту и в искусстве сыграло свою немалую роль в истории всей мировой культуры» .
Знание общего исторического, религиозного и культурного контекста, в котором создавались памятники, просто необходимо, так как это в значительной мере помогает понять причины проявления различного отношения к символике в период Сун и в настоящее время, а также, поможет понять ее роль для воплощения и интерпретации образов природы. К сожалению, в рамках настоящей главы мы не можем останавливаться на этих вопросах подробно.
Временем формирования жанра хуа-няо явился период объединения страны и создания двух крупных империй - Тан (618-907) и Сун (960-1279). Подъем испытывали разнообразные области творчества - архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство. Именно в этот период, жанр «цветы и птицы» постепенно занимает свое пространство в живописи и становится самостоятельным.
Для искусства сунского времени характерна драматическая наполненность. Китайцы, по-новому взглянули на свою природу, переосмыслили свои легенды и мифы, в том числе, связанные с определенной местностью. Сунская живопись наполнена новым поэтическим чувством, ее отличает большая плавность и лиричность линии. Кроме того, процесс переосмысления древней философии привел к «сближению трех ведущих философских школ - конфуцианства, даосизма и буддизма (сань цзяо ичжи)» . Все эти идеи отразились и в жанре хуа-няо, в его поэтической символике читаются древние представления о значительности всего живого, о значимости каждого явления природы.
Китайский пион или Цветок Богатства и Славы считается «Царем цветов» начиная с эпохи Тан, с тех пор как Ли Бо воспел этот цветок как знаменитую красавицу Ян Гуйфэй. Его полюбили и благодаря его крупным бутонам и яркому разнообразию расцветки. В древнем Китае пион традиционно имел благопожелательное значение. Сохранилось много теоретических трактатов о пионах. Он символизирует весну. Традиционно пион считается цветком начала Ян, олицетворением великолепия мужественности. Однажды поэт времен династии Тан воскликнул, что только пион может представлять китайскую эстетику, иллюстрируя особое место этого цветка в китайском мировоззрении .
Аристократия города Чанъани, который и был столицей Танской династии (618 - 907), ввела в моду каждый год в сезон цветения пионов любоваться ими. Пион там был представлен в 170 разновидностях. Среди всего многообразия, особой популярностью у художников пользовался изысканный сорт пиона цзиньдайвэй. Многие художники обращались к этой теме, прекрасны пионы Ци Байши, Пань Тяньшоу, (Ил. 106) и многих других художников XX века, работавших в жанре хуа-няо.
Кроме того, пион является эмблемой любви и привязанности, символом женской красоты. Он символизирует весну. Пион считается предзнаменованием удачи, если на нем вырастает много листьев и бутонов, что мы можем асто идеть свитках хуняо изображающих это великолепное растение. Часто его называют в Китае «Лоян-хуа», так как полагают, что ион происходит из местности Лоян . Позднее пион становится цветком города Лояна, который в период Сун воспел Ли Кэфэй в «Записках о знаменитых садах Лояна» («Лоян мин юань цзи») и «Записках о цветах Лояна» («Лоян хуабэнь цзи») .
Хризантемы также были одним из распространенных сюжетов у художников древнего Китая. Девятый месяц года считается месяцем хризантем, когда традиционно любовались прекрасным цветением. Хризантему можно рассматривать как китайский национальный цветок. Этот цветок ассоциировался с несгибаемой личностью и идеалами затворника. Еще хризантему связывали со спокойной жизнью человека, уклонившегося от общественной службы. Известно, что «поэт Тао Цянь (365-427) отказался занять официальный пост, но предпочел посвятить свою жизнь поэзии, музыке, вину и выращиванию хризантем» .
Цветок лотоса, издревле был символом чистоты веры в Китае (Ил. 72). Он произростает из грязной болотистой почвы, но при этом отается незапятнанным и чистым - так же, как и Будда, рожденный в мире, живет над ним; и еще потому, что его плоды зреют тогда, когда он цветет - так же, как истина, проповедуемая Буддой, приносит сразу же плоды просветления. Будда обычно изображается сидящим на священном цветке лотоса. Лотос считается одним из Восьми Сокровищ, или благоприятных знаков на ступне ноги Будды. В даосизме лотос также олицетворяет одного из Восьми Бессмертных, который изображается держащимся за стебель отоса коробочкой семян. Лотос считается также эмблемой лета и урожая.
Знаменитое заклинание на санскрите, «ом мани падме хум», используемое в молитвах означает: «О Бог Драгоценный, сидящий на Лотосе» . Особое изящество и грация сделали его любимой и самой распространенной темой древнекитайских художников и ученых.
Ветка, цветок, птица на ветвях мыслились как отражение всей Вселенной. Многие живописцы танского и сунского времени с удивительной зоркостью передавали мелкие детали оперения птиц, красоту цветения и увядания растений, вкладывая в них главный смысл, который выражается в космогонической идее отражения «великого в малом».
Бамбук имеет особый статус, это не просто растение, а объект эстетического воплощения в живописи. В Китае известно около десяти разновидностей бамбука, особой популярностью пользуется пятнистый бамбук, который был окраплен слезами двух наложниц Императора, когда они плакали возле его надгробия в стране Цаньу. Изображая бамбук, художник подразумевал символ мужественного, стойкого, преодолевающего невзгоды человека. Тема «цзюньцзы» - «совершенного человека» находит отражение в живописи Китая начиная с XII века .
Большим мастером по теме бамбука был Чжэн Боньцяо (1693-1765), сохранился его свиток «Бамбук» (ил. 16). Художник стремился передать всю силу и жизнестойкость бамбука, гибкость его ствола, трепетание его листьев, под порывами ветра. Иероглиф «чжу», который представляет это растение, входит в композицию многих иероглифов, выражающих какое-либо действие или предмет, где используется бамбук. Характерные очертания его листьев мы узнаем в древних китайских орнаментах. Благодаря своей долговечности, он выступает знаком долгой жизни, кроме того, это вечнозеленое растение, которое цветет всю зиму. Рассказ о бамбуке вошел в двадцать четыре классических примера сыновней почтительности, он повествует о том, как больная мать пожелала зимой супа из молодых побегов бамбука. Сын, понимая, что не может исполнить ее просьбу, пролил много горючих слез на поле бамбука. В качестве награды за его почтительное отношение к матери, на поле появились нежные побеги бамбука .
Проблемы типологии жанра
В этом разделе мы затронем некоторые проблемы типологии жанра хуа-няо. Жанр цветы и птицы начал оформляться в отдельное направление живописи в период династий Суй-Тан. Заказчиком произведений в данном жанре была придворная аристократия, именно в это время в моду входит украшение цветами и птицами дворцовых сооружений, ширм, храмов и гробниц. Сюэ Цзи (ІЩ), художник начального периода правления династии Тан, работавший в жанре «цветы и птицы», прославился изображением журавлей. Во время творчества этот художник уделял основное внимание жизненности передачи образа, с невероятной точности изображая на своих картинах движения журавля во время полета и ходьбы, выводя своим искусством зрителя за рамки обычной реальности. Его ширма с шестью журавлями, а именно это число журавлей он предпочитал, стала эталоном для следующих поколений.
Однако, самое большое влияние на живопись в жанре «цветы и птицы» оказал друой танский художник - Бянь Луань. Он служил главным помощником начальника приказа во времена императора Дэ-цзуна. О нем также известно, что он был родом из столицы и смолоду прославился как живописец. Особенно искусно он рисовал цветы и птиц, а его живопись «срезанных ветвей» не имеет себе равных. Многие считали, что его кисть легка и умела, а его цвета свежи и чисты. «Он досконально постиг все позы пернатых существ, уловил аромат и обаяние всех цветов. В годы эры Чжэньюань послы из государства Силла преподнесли двору павлинов, которые умели танцевать. Император Дэ-цзун повелел Луаню нарисовать их в зале Сюаньу. Один павлин был изображен спереди, другой — сзади, их пышное оперение было исполнено жизненной силы, их золотые холки ярко блестели. Казалось, их чистые голоса сливаются с изысканными движениями танца» .
Бянь Луань значительно расширил границы выбора тем: на его картинах мы можем увидеть не олько удивительных птиц, но и лекарственные растения. Травы и деревья, пчелы, цикады, горные цветы, дикие ягоды и другие очаровательные создания природы - ничто не ускользнуло от внимания этого великого художника. В области техники Бянь Луань довел до совершенства жанр «сломанные ветви» (изображение целого растения только в виде нескольких веток), а в изображении формы и подборе цветов достиг исключительной жизненности своих полотен.
Именно ему приписывается выделение изображения цветов и птиц в самостоятельный отдельный жанр. Его «сломанные ветви», как бы висящие в пустоте, оглядывающиеся назад райские мухоловки, сидящие на вершине ветвей, проникнуты глубоким чувством, отличаются совершенством исполнения чудесной композицией. Бянь первый из художников современности рисовал букеты срезанных цветов. «Выполненные им картины трав и деревьев, пчел и бабочек, воробьев и цикад позволяют причислить его к категории утонченных» (Ил. 21).
Художественные находки Бянь Луаня оказали значительное влияние на Тэн Чан ю, жившего в конце династии Тан, и были использованы в произведениях художника-академиста времен Пяти династий - Хуан Цюаня. Так как Хуан Цюань и Чжао Цзи с удовольствием делали копии с картин Бянь Луаня, духом творчества именно этого живописца проникнуты произведения художников вплоть до конца династии Сун.
Дяо Гуанинь и Тэн Чан ю занимают особое место среди художников, творивших в жанре «цветы и птицы» в конце династии Тан. Эти живописцы обладали глубочайшими познаниями в искусстве. «Сломанные ветви» Тэн Чан ю отличаются легкостью кисти свежестью красок. Его сад, наполненный цветами и травами, украшенный композициями из камней, послужил основой для его картин в жанре «цветы и птицы». Дяо Гуанинь изображал декоративные камни, бамбук, кошек, зайцев и птиц. Он написал большое количество полотен, стал наставником для Хуан Цюаня и Сунь Суна, его творчество создало условия для появления в период Пяти династий стиля «хуанцзя фугуй», а также заложило предпосылки для окончательного оформления академического жанра «цветы и птицы». Стили Хуан Цюаня и Сюй Си получили дальнейшее развитие во времена Северной Сун, и были объединены в единый стиль Цуй Баем. Стили «гунби шэсэ» цветное письмо в стиле гунби и «гунби шуймо» (письмо монохромной тушью в стиле гунби), которые мы можем увидеть в произведениях Чжао Цзи представляют собой следующую ступень в развитии стиля Цуй Бая.
Всем известно, что до прихода к власти династии Тан, основной функцией живописи было удовлетворение эстетических потребностей аристократического класса, главным исполнителем данной функции являлась придворная живопись. К началу правления Пяти династий эта функция претерпела определенные изменения: творчестве ведущих деятелей академической живописи на первый план стало выходить чистое эстетическое наслаждение. Следуя основным установкам Академии живописи, запросам придворного окружения на оформление дворцовых построек, а также эстетическим требованиям общества того времени, академическая живопись в жанре «цветы и птицы» получила свое дальнейшее развитие, превысив уровень времен династии Тан.
Творчество Хуан Цюаня в жанре академической живописи «цветы и птицы» расширило границы культурной основы живописи. Этот художник продолжил традиции танской живописи, его произведения стали квинтэссенцией уха императорской фамилии. Особое внимание Хуан Цюань уделял идеальному (образцовому, каноническому) воплощению, строгости образов и аккуратной работе кистью, а также аккуратному (по шаблону) подбору цветовой гаммы. В качестве сюжетов для своих произведений художник выбирал диковинных птиц, знаменитые цветы и необычные камни, располагавшиеся в императорских садах. При работе над своими картинами Хуан Цюань использовал традиционный метод «гоулэ шэсэ» [предварительное] нанесение контура (с последующим нанесением красок), сначала он тонкими линиями наносил контуры будущего произведения, которые затем заполнял выбранными цветами. Хуан Цюань также был искусен в жанре «сешэн» (изображение живой природы (один из жанров китайской живописи), метко и точно подмечая малейшие детали, в результате чего изображение на картине становилось удивительно живым. Глубокий жизненный опыт и природная наблюдательность позволили
Хуан Цюаню преодолеть некоторую наивность и декоративность исполнения своих предшественников, результатом чего стал эффект высокой степени реалистичности исполнения. На картине «Диковинные птицы жанре «сешэн»» (Ил. 22) мы видим различных птиц и насекомых, выполненных с высокой точностью наблюдательностью. Пчелы, саранча ругие крохотные насекомые нарисованы исключительной точностью, их положение, физика, характер - все безукоризненно. Тщательная великолепную манера изображения редких цветов и птиц, высокий уровень формы и содержания которой полностью соответствовал эстетическим вкусам придворного круга, получила название «хуанцзя фугуй» (богатство и знатность Хуан-цзя), а сам художник стал главным на протяжении правления Пяти династий и династии Сун. Именно в его творчестве нашло воплощение та самая естественность академического стиля, отличающегося объективностью, точностью и филигранностью изображения объектов. И именно в это время в академической живописи в жанре «цветы и птицы» начинает применяться комбинирование двух видов линий (штриховок), художник воплощает на бумаге формы, следуя эмоциональному настрою, физическим ощущениям, природному ритму и мелодике объектов. К тому же это позволяет художнику естественным образом воплотить в движении кисти начало действия, движение и остановку.
В этот же период, когда получила развитие великолепная манера изображения в жанре «цветы и птицы», появилось другое направление в данном жанре - изображение при помощи туши, которое в отличие от «хуацзя фугуй» получило название «е и» (ШтШ) (простота и безыскусность).
Аспекты стилистической эволюции жанра хуа-няо XIX-XX вв
Начало XIX века проходило под эгидой влияния пейзажной и портретной живописи знаменитых художников династии Мин и начала династии Цин, таких, например, как Чэнь Хуншоу (1598-1652). Например, в свитке «Девушка, расставляющая цветы» (Ил. 61), художник Гай Ци (1774-1829) использовал излюбленный прием живописцев цинского времени (лицо красавицы разделено веткой сакуры). Гай, одним из первых пытается изобразить реальное тело, его контуры угадываются под халатом. Такие знания анатомии и стремление их передать были новы для китайской живописи.
Хотя, Гай Ци в своем творчестве опирается на работы знаменитых предшественников, в его кисти уже начинают проявляться разнообразные новаторские идеи, которые позже станут более отчетливыми у ак называемых Четырех Жэнь.
Каллиграфия в этот период приобретает особый статус и начинает занимать более значительное место в картинах. Например, в работах Бао Шичэня (1775-1855), выдающегося каллиграфа надписи имеют доминирующее значение. Если современные ему художники поясняли на своих полотнах, что «мы написали это, чтобы заполнить пространство», то Бао поступил наоборот: в его картинах именно живопись заполняет пространство, оставшееся от каллиграфии (см. «Два всадника» (Ил. 170), даже легкие движения кисти, ри помощи которых автор изобразил всадников и осла, напоминают зрителям о каллиграфии.
Начавшийся после 1840 года период часто называют эпохой Модерна. Главными центрами культурной жизни Китая становятся города, в которых шла активная торговля с Западом, а именно, Шанхай и Гуанчжоу. Как уже упоминалось ранее, онцу XIX века большинство удожников сосредоточилось в Шанхае. Наиболее заметными из них стали «Четыре Жэня» (Жэнь Сюн, Жэнь Сюнь, Жэнь И и Жэнь Юй).
Необходимо немного подробнее остановиться на творчестве этих выдающихся мастеров.
Жэнь Сюн (1820-1864) - старший из четырех Жэнь. Известно, что период его творческой активности был короток, до настоящего времени дошло немногое из го произведений. Большая чсть наследия того художника хранится в Пекине в музее Императорского дворца. После 1853 года Жэнь Сюн перебрался в Сучжоу. Из ео собственных записей и комментариев известно, что живописцы прошлого оказали на него огромное влияние, но он следовал своему собственному стилю, используя собственные разработанные технические приемы. Манера изображения людей Жэнь Сюна отличается определенной убедительностью, хотя и не лишена некоторой гиперболизации («Автопортрет» (Ил. 62). Можно предположить, что он достиг большой известности благодаря великолепной плеяде учеников, в которую входили брат Жэнь Сюнь (1835-1893) (Ил. 63,64,65,66), сын Жэнь Юй (1853-1901) (Ил. 67) и ученик Жэнь И (1840-1896) (Ил. 68). Из них самым талантливым считается последний, который стал одним из тк называемых «трех великих мастеров конца династии Цин» (больше известный как Жэнь Бонянь). В юности он примкнул к восстанию Тайпинов (1850-1864). Будучи уроженцем Сяошаня (провинция Чжэцзян), он рано остался сиротой. Отец Жэнь И умер, когда мальчику было пятнадцать лет, талантливый подросток покинул Сяошань и отправился в Шанхай, чтобы создать свое будущее. Чтобы выжить, он подделывал произведения живописи ведущих мастеров. Однажды он скопировал веер Жэнь Сюна, который был настолько впечатлен работой молодого художника, что взял его к себе учеником. Его уникальный талант и поиски новых средств выразительности, привели созданию первого в Китае поистине шедеврального живописного произведения «Журавли и сосна» (Ил. 52). Жэнь И владел широким спектром технических средств, и справедливо считается самым универсальным из четырех Жэнь. Его работы в этом жанре композиционно новы, колорит поистине уникален и свеж, а художественный замысел отличается оригинальностью. В своих работах художнику удалось органично совместить особенности живописи вэньжэнь-хуа с народным творчеством, а также привнести в свои работы элементы западной рекламы, завоевывавшей все большую популярность в «китайском Вавилоне».
Влияние творчества Жэнь И мы замечаем в работах Шу Хао, Сюй Сян (годы жизни неизвестны), «Цветы и нарциссы» (Ил. 69), Ша Фу (1831-1906), «Белка и виноград» (Ил. 70) и Ни Тянь (1855-1919) «Майны» (Ил. 71).
Жэнь Сюнь (1853-1901) младший брат Жэнь Сюна, был прекрасным художником, последователем своего старшего брата. Его произведения отличаются более декоративным характером, однако работа с пространством и мазками демонстрирует определенные инновационные идеи. Также как Ду Сян и Сяо Сунь, он пытался показать разницу фактур живописи. Его альбом птиц и цветов, символизирующих смену времен года очень близок по общим подходам к композиции к свитку Чэнь Хэнкэ «Камень и ствол дерева» (Ил.85).
Жэнь Юй (1853-1901) младший сын Жэнь Сюна родился на восемнадцать лет позже, считается самым слабым художником из четырех Жэнь, в основном, копировал работы своего отца и дяди. Тем не менее, картина «Медитируя пещере» (Ил. 67) оставляет очень сильное впечатление своими четко выверенными линиями, среди которых нет ни единого «лишнего» штриха. Следует также отметить смелое и крайне удачное расположение скал на полотне, образ монаха, воплощающий в себе дух Природы. Взгляд художника, идущий сверху, как бы проникает через просвет между скалами.
Еще одним гениальным художником первой половины XIX века был У Сицзай (1799-1870), выходец из среды каллиграфов и ученик знаменитого художника-каллиграфа Бао Шичэня. Данное бстоятельсто наложило определенный отпечаток на все творчество У Сицзая, который прославился не только своими живописными полотнами, но и резными печатями, а также образцами каллиграфии. В своем известном свитке «Лотос» художник следовал старой традиции, но при этом пытался привнести в свои произведения нечто новое (Ил. 170).
Свитки Чжоу Цуньбо (1820-1875), написаны в русле модных тенденций 70-х годов XIX века, произведения этого художника в жанре «цветы и птицы» являются прекрасным иллюстративным материалом отличительных особенностей живописи того периода (Ил. 73). Даже без каллиграфической надписи, они отвечали вкусам и пристрастиям того периода, это как безошибочный портрет времени. Прозрачные листья камелии и нежные цветы персика, мягкие оттенки поверхности горшков, придают ощущение света и весеннего тепла. Сопоставление грубой фактуры камня и персика, цветущего на заднем плане, привносят свежесть и красоту.
Свиток Ху Юаня (1823-1886) «Цветущая слива и скала» (Ил. 74), показывает, как мастерски он использует кисть для создания текстуры. Автор совмещает достаточно жесткие рывки кисти с размытыми мягкими слоями. В дальнейшем, этот прием будет усовершенствован и станет частым явлением в XX веке. Он также использует горизонтальные пунктирные штрихи и вертикальные линии, создавая, таким образом, абстрактное заполнение пространства.
Чэнь Ян (1816-1884), (Ил. 75) и Чжан Сюн (1803-1886), (Ил. 76,77) позиционировали себя как приверженцы традиционной китайской живописи, но даже не смогли отказаться от искушения попробовать применить новую, более яркую палитру. Очень эффектно, вроде бы в старых традициях, но по-новому написан свиток «Спиралевидный камень» Чжан Сюна (Ил. 76).
Еще одним ярким представителем своей эпохи можно назвать Цзюй Чао (1823-1889). Особый интерес представляют его свиток на веере «Гусеницы утового шелкопряда» (Ил. 78) и веер «Птица» (Ил. 79). Живопись этого художника, на первый взгляд, кажется укладывается в рамки традиционного подхода, но при более глубоком анализе становится явным и новое понимание композиционного пространства попытки нового расположения объектов: ради достижения ощущения общей целостности полотна картины Цзюй Чао формирует общие структуры, игнорируя формальные логические связи компонентов. Творчество Цзюй Чао оказало влияние на таких мастеров Гуандунской школы, как Гао Цзяньфу и Гао Цифэн, особенно заметно это влияние проявляется в росписях по фарфору Гао Цзяньфу.
Концепция «ицзин» в живописи XXI в
На выбор колористической гаммы для произведений сунской живописи жанра «цветы и птицы» стиля гунби оказывали значительное влияние традиционные конфуцианские и философские воззрения, поэтому набор цветовой палитры был строго ограничен. Например, цвет не был самостоятельной составляющей изобразительного языка в живописи, а был сопутствующим элементом линий и тушевого пятна. При этом особенностью колорита, используемого в сунской живописи, была его символичность и концептуальность. В традиционной китайской живописи существует теория «соответствие цвета роду вещей» («следуя за категориями, определяй цвет»). Следуя этой теории, художник должен выбирать цвета не в реально существующем освещении, а имманентно присущие объекту, что влекло за собой использование цвета на основе символичности и концептуальности, координируя его оттенки с реально существующим бъектом. Западная живопись к XVII веку пришла к осознанию принципов колористики, когда была разработана научная теория цвета на основе семи основных цветов спектра и трех базовых. Позднее импрессионисты выдвинули свою теорию, в которой основное значение придавалось цвету освещения и окружающей среды. Начиная XX века цвет становится одним из элементов изобразительного языка, различные направления и школы живописи начали проводить серьезные исследования выразительности цвета как такового. В последние годы все больше художников начинают использовать в своем творчестве западную и японскую палитру, что значительно усиливает выразительность изобразительного языка жанра «цветы и птицы» стиля гунби. Цвет в современной живописи данного жанра имеет две основные характеристики: репродуктивность и выразительность.
Существует еще один важный аспект, не затронуть который мы не можем, коль речь идет о китайской живописи. Это концепция - идеи, замысла. Художественный замысел, наиболее важное понятие и для традиционной китайской поэтики, это - ядро и основа ее эстетической концепции. Основная идея художественного замысла состоит в описании всего процесса от самого творческого процесса до признания публикой, в формировании новой художественной вселенной путем объединения и преодоления противоречий на стыке субъективного и объективного. В художественном замысле заключен богатый, захватывающий мир, возникающий в результате творческой деятельности (со всеми е конфликтами, взаимодействиями, гармонией, фантазиями и ассоциациями), в котором причудливым образом переплетены воедино внутренний мир самого автора с внешним миром, с образами, возникающими в его сознании, и с теми, которые появляются перед взором читателей.
Самым первым основную идею художественного замысла сформулировал известный поэт танского времени Ван Чанлин (698? -756) в трактате «Стихотворный размер»: «три составляющие поэзии: объект, чувство и замысел/идея». Там же казано следующее: «[Ученый] муж занимается стихосложением, опираясь на и (Шзамысел/идея), т. е. Полностью сосредоточившись на чем-либо. Понять с одного взгляда суть предмета, «сердцем натолкнувшись», глубоко проникнув в его пределы (цзин), подобно тому, как с вершины высокой горы охватить единым взором все на свете, как рассмотреть образ (сян) на ладони, увидеть сердцем и только тогда им воспользоваться». «И», «цзин» и «сян», упомянутые в данном отрывке, являются основными понятиями китайской традиционной эстетики как в поэзии, так и в живописи, его базовым фактором. «И» указывает на мысли и чувства субъекта творческого процесса, на его мотивацию, на необходимость выразить поэтической форме свои заветные чаяния; «цзин» - это объективный мир вещей, образов; «сян» указывает на формирование нового эстетического браза резултате единения эстетического убъекта и эстетического объекта. Этот эстетический образ не идентичен чувствам и мыслям субъекта творчества, и не идентичен исключительно физическому миру, а является новой художественной вселенной, тем, что Ван Говэй (китайский историк и филолог (1877-1927)) позднее назовет «сферой, областью» (цзинцзе) .
В области китайской литературы и искусства понятие «ицзин» (основная мысль, понятие, идея) рассматривается писателями и читателями в качестве стандартов творчества, восприятия и критики произведения, данные стандарты, в итоге, стали основными особенностями традиционной китайской культуры и искусства. Развитие и достижение зрелости творчестве художников периода династии Сун, работавших в жанре «цветы и птицы» стиля гунби, происходило в рамках этого культурного контекста, что привело к формированию особой «идеи» (ицзин Ш.Ш.) сунской живописи. Данная «идея» выражается с помощью различных форм языка живописи. За каждым типом формального языка скрывается присущее олько ему особенное эстетическое содержание, поэтому, можно сказать, что «идея» сунской живописи — это концентрированное воплощение различного эстетического содержания, также выдающийся символ традиционных эстетических особенностей китайской живописи в жанре «цветы и птицы».
Формальный язык современной живописи в жанре «цветы и птицы» по сравнению су нским периодом претерпел значительные изменения: композиция стала еще более разнообразной; изобразительные модели более многочисленны; отмечается дальнее усиление выразительности самих цветов и богатства материалов и т. д. Данные изменения повлекли а собой появление огромного пространства для развития, кардинально усилили выразительность живописи и ознаменовали наступление новой эпохи колоссального прогресса современной живописи в жанре «цветы и птицы».
Однако, если провести сравнительный анализ современных картин в данном жанре, можно увидеть, что «идея», наполнявшая полотна мастеров сунского времени, постепенно приходит в упадок. Можно предположить, что основной причиной наличия данной тенденции является игнорирование современными художниками эстетической коннотации традиционного формального языка, которые в попытках преобразования слепо заимствуют пришедшие извне формы искусства вплоть до бездумной погони за оригинальными необычными эффектами, что, в конечном счете, и приводит к деградации эстетической «идеи».
Можно выделить несколько критических точек упадка. Упадок композиционного мышления с точки зрения единства формы и содержания.
Принципы художественного мышления, изложенные в трактате Се Хэ «Шесть законов живописи» на протяжении веков, оказывали значительное влияние на китайскую традиционную живопись.
Например, один из законов «размещение частей свитка/соответствие расположению вещей/действуя согласно законам пространства, определяй положение [объекта на рисунке]» («цзинъинвэйчжи»), это и есть композиция. В данном законе говорится, что расположение объектов на картине должно быть определено посредством «организации» (цзинъин). Понятие «цзинъин» включает себя «анализ/размышление» (сыкао), «всестороннее обдумывание» (туйцяо), «анализ/дифференциация» (фэньси) «исследование» (яньцзю).
«Шесть законов» Се Хэ неразделимы, нельзя использовать тот или иной закон отрыве от остальных. Превалирование принципа «организации» (цзинъин) над расположением объектов является формообразующей частью пространства картины, а выразительные средства, применяемые для осуществления принципа «организации» (цзинъин) -«кисть» (би) из закона «cтруктурный метод пользования кистью» (гуфа юнби), «форма» (син Ш) из закона «резонируя с вещами, передавай форму/соответствие формы реальным вещам» (инъусянсин), «цвет» (цай) из закона «соответствие цвета роду вещей» (суйлэйфуцай) должны в совокупности достичь осуществления закона «одухотворенный ритм живого движения/цикличность дыхания (ци) рождает движение» (циюньшэндун), а именно, единства формы и содержания изображения.
Исходя из вышеизложенного, мы можем увидеть, что Се Хэ предъявлял композиции следующее основное требование: в первую очередь художник должен «увидеть» содержание картины, затем, взяв за основу содержание, «увидеть» роль самого объекта и структуру всей конструкции, произвести тщательный отбор, отвергая те или иные варианты, соединить их, формируя, таким образом, единое пространство картины. В трактате Се Хэ нашел отражение основной принцип китайской традиционной живописи гохуа: главное — это содержание, не отдельная обособленная абота композиционной формой, то, что называется «композиционным мышлением», то есть, подробное исследование композиции.