Живопись русского символизма в отечественной критике 1880-1910-х годов Кутлинская Екатерина Сергеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Знакомство русской художественной критики с живописью символизма 15

1.1 Западноевропейский символизм в русской художественной критике 15

1.2 Художественная критика о первых проявлениях символизма в русской живописи 40

1.3 Творчество М. А. Врубеля в русской художественной критике 1880-х-начала 1910-хгодов 57

Глава 2. Журнал «Мир Искусства» и символизм 75

2.1 «Мир искусства» и прогрессивная художественная критика. 75

2.2 «Мир искусства» о самом себе 95

2.3 «Мир искусства» о символизме 113

Глава 3. Символистская художественная критика о живописи символизма 131

3.1 Формирование «символистского» направления в русской художественной критике. Журнал «Весы» 131

3.2 Расцвет символистской художественной критики. Журнал «Золотоеруно» 149

3.3 Последний этап развития символистской художественной критики. Журнал «Аполлон». Символистская живопись и советская власть 167

Заключение 184

Библиографический список 187

• Западноевропейский символизм в русской художественной критике
• Творчество М. А. Врубеля в русской художественной критике 1880-х-начала 1910-хгодов
• «Мир искусства» о самом себе
• Формирование «символистского» направления в русской художественной критике. Журнал «Весы»

Введение к работе

Диссертационное исследование посвящено изучению механизмов осознания российским обществом символизма - нового явления в русской живописи, а также попыток регулирования его развития русской художественной критикой конца XIX- начала XX вв.

Актуальность исследования.

В настоящее время живопись символизма привлекает к себе пристальное внимание исследователей. Данной работой заполняется одно из «белых пятен» в изучении русского живописного символизма, а именно - его взаимоотношения с художественной критикой как посредником между зрителями и художниками. Именно критика во многом формирует отношение публики к новому явлению в искусстве. Оценивая работу художников, она влияет и на развитие художественного процесса, направляя и корректируя его. Для того чтобы реконструировать образ русского символизма так, как он отражен в периодической печати конца ХГХ-начала XX вв., в качестве материала выбраны публикации представителей ведущих направлений отечественного искусства.

Проблема отражения символизма в художественной критике еще не становилась предметом специального исследования. Создание объективной картины истории русской художественной критики конца Х1Х-начала XX вв. требует введения в научный оборот и анализа многих текстов, которые до этого времени либо не привлекали внимания исследователей, либо интерпретировались вне символистского контекста.

Диссертационная работа может представлять интерес новизной изучаемого материала, а также затрагиваемой теоретической проблемой: зарождение и формирование в коллективном сознании представлений о новом явлении в искусстве. Зрительское восприятие не является пассивным процессом поглощения новых впечатлений. Публика стремится оказывать влияние на развитие художественного процесса, корректировать его согласно собственным представлениям об искусстве. В связи с этим актуальной данную работу делает предпринятая в ней попытка выявить механизмы и степень влияния общества на формирование течений в изобразительном искусстве.

Степень изученности проблемы. Косвенное отражение интересующая нас проблема нашла в исследованиях, посвященных русской живописи рубежа XIX-XX вв., а также в работах по истории художественной критики.

В книге «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века» Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной история художественной критики 1890-х годов рассматривалась как борьба за передовое, реалистическое искусство передвижников «в необычайно сложный и трудный период развития русского искусства, в годы появления эстетских лозунгов и зарождения декадентских направлений».1 Все живописные течения, не укладывающиеся в рамки реалистической передвижнической традиции, в том числе и символизм, и сочувствующая ему художественная критика, трактовались как болезненные и опасные явления и, соответственно, внимания им уделялось крайне мало, и оценивались они негативно. Тем не менее, именно Беспалова и Верещагина впервые, среди прочих «промежуточных» в идейном смысле»2 явлений в художественной критике 1880-х - начала 1890-х годов, как одно из направлений реакционной критики, обозначили лагерь сторонников «чистого искусства». Среди представителей этого критического направления авторы назвали не только идейно близких символизму критиков, но и некоторых «реакционных», писавших преимущественно об академических выставках.

В отличие от Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной, Р. С. Кауфман в «Очерках истории русской художественной критики»3 не выделял «прогрессивную» критику как единственно справедливую, но, напротив, подчеркивал преемственность различных критических школ, отмечая наличие общих идей у таких, казалось бы, противоположно мыслящих критиков, как И. Н. Крамской и С. П. Дягилев, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа. В исследовании по главам рассматривалась история художественных журналов второй половины XIX века - «Искусство», «Художественный журнал», «Вестник изящных искусств» и «Художественные новости», «Артист», «Мир искусства» - и рассказывалось о критиках, выступавших на страницах этих изданий, причем акцент делался на подчеркивании роли индивидуальности каждого критика в оценке явлений искусства. Отдельная глава посвящена деятельности А. Н. Бенуа как художественного критика. Затрагивая проблемы отношения критики к символизму, Кауфман справедливо отметил, что статьи Стасова, несмотря на их «беспощадную борьбу с декадентами», во многом способствовали распространению популярности символистской живописи. Справедливо наблюдение автора за некоторой закономерностью в непонимании и недооценке мирискусниками творчества виднейших русских художников-символистов - М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова. В целом о работе Кауфмана хочется сказать следующее: при наличии ряда интересных замечаний об отношении критики к символистской живописи последовательно история отражения символистской живописи в прессе и в этой книге не рассматривалась.

Вопросы взаимодействия художественной критики и символизма затрагивались и в некоторых исследованиях, посвященных изучению живописи рубежа XIX и XX веков. Попробуем проследить историю осмысления символистской живописи в целом и интересующей нас проблемы в частности отечественной искусствоведческой наукой советского и постсоветского периодов.

Большой вклад в изучение символистской живописи внесли работы по истории художественной жизни России рубежа XIX-XX вв. Г. Ю. Стернина. Ученый первым обратился к почти полвека игнорируемой советскими искусствоведами символистской живописи. В вышедших в свет в 1968-1969

годах двух книгах 10 тома «Истории русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря символизм был определен авторами (среди которых был и Г. Ю. Стернин) как «одна из первых попыток преодоления аналитического подхода к миру», как «один из вариантов нового осмысления мира»4, противоположный критическому реализму. Неприятие советскими учеными идеалистических тенденций в искусстве сказалось на их оценке символистской живописи: «фантазия совлекала художника с пути изучения натуры», что даже самых талантливых живописцев приводило «к самым пошлым проявлениям фальшивого глубокомыслия»5.

В следующей работе, посвященной искусству рубежа веков, «Русская художественная культура XIX - начала XX века (1895-1907)», Г. Ю. Стернин сделал очередной шаг в изучении русского символизма: провел разграничение между символизмом и модерном. Модерн он определил как художественный стиль, «заключивший» «временный союз с русским символизмом, [...] дававшим новому стилю идеологическое обоснование и включавшим его кажущиеся универсальные пластические свойства в сферу духовных исканий эпохи».6 Ученый выявил разницу между символизмом и модерном, коснулся проблем содержания, особенностей и истории русского изобразительного символизма. Тем не менее, Г. Ю. Стернин рассматривал символистскую живопись среди прочих направлений в русском изобразительном искусстве, а потому целостная картина ее развития не была им выстроена.

Следующей книгой по истории русского искусства рубежа веков, которую хотелось бы отметить, стала появившаяся в 1980 году «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. (1908-1917)». В ней наиболее интересной для нас является выявленная Г. Г. Поспеловым в его статье «Новые течения в станковой живописи и рисунке»7 закономерность.

Поспелов выделил два течения в живописи начала века, отличающиеся по предлагаемым художниками различным способам преодоления «надвигающейся раздробленности и мира, и человека»: «мифотворческое» и «живописно-созидающее». Под «живописно-созидающим» автор понимал такое течение, представители которого стремятся обрести единство мира через сближение предметов между собой в их «материально-органической сути, куда входили не только их плоть, но и их цветность». Для представителей другого, «мифотворческого», русла «[...] стремление к цельности предполагало соотнесение изображаемых явлений с более широкими представлениями о мире и жизни. Конкретные явления или сюжеты их картин нередко символически раскрывали лежащие в основах бытия "сокровенные значимости"»8. Поспелов, говоря о «мифотворцах», фактически имел в виду художников-символистов. Как видим, символистской живописи здесь отводилась уже далеко не такая незначительная роль, как в предыдущих работах по искусству рубежа веков. Напротив, она рассматривалась как одно из определяющих направлений в живописи того времени. Хочется также отметить выделенные Поспеловым объединяющие всех «мифотворцев» черты: «Стремление к воплощению своего индивидуального "мифа", наклонность к символике, ощущение времени и вневременности». Исследователь не проводил подробного анализа искусства «мифотворцев», но огромной заслугой его было определение общих черт представителей этого живописного направления и утверждение значения «мифотворческого русла» в искусстве конца XIX - начала XX века.

Если Поспелов еще не отождествлял «мифотворцев» с символистами, это было сделано в статье «Проблема мифологизма в творчестве М. А. Врубеля: авторские мифы» Н. О. Тамручи.9 С появлением этой статьи закончилась эпоха замалчивания символизма, - теперь он стал предметом внимания многих искусствоведов, и прежде всего они попытались дать определение этому направлению в искусстве, отграничить его от множества других.

Н. О. Тамручи главную особенность символистов видела в их «мифотворчестве», когда «события действительности, пройдя сквозь призму авторского сознания, выступали уже не в их реальном смысле, но трансформировались таким образом, что становились элементами нового вымышленного повествования - "авторского мифа"»10. Творчество художника-символиста становилось «актом демиурга, претворяющего хаос личин и масок в космос имен»11, а окружающие человека привычные вещи превращались «в заколдованное царство таинственных иероглифов и символов»12.

Дальнейие попытки определения понятия «символизм» были продолжены в книгах «Художественная жизнь России 1900-1910-х годов» Г. Ю. Стернина и «Русский модерн» Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина.14 Авторы этих работ, вслед за жителями начала 20 века, рассматривали символизм как «универсальное свойство художественного сознания эпохи, касающееся самих основ жизненного мироощущения человека»15, а потому полагали, что при изучении живописи символизма следует рассматривать не стилевые особенности произведений художников, а «содержание творимых ими художественных мифов».16 

Первой обобщающей монографией, посвященной живописи русского символизма, стала вышедшая в свет в 1995 году книга А. А. Русаковой «Символизм в русской живописи». Русакова еще более четко, чем предыдущие исследователи, обозначила границы символизма, строго отделив его от модерна: «[...] символизм - философская мировоззренческая концепция, модерн же - стиль»18, и определила его цель: «познать "подлинные сущности" предметов и явлений интуитивным путем»19. Охарактеризовав в общих чертах

особенности символизма в России и его место в общеевропейском искусстве, Русакова построила монографию на рассмотрении творчества ярчайших художников, отдавших дань символизму (В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, Е. Д. Поленовой, М. В. Якунчиковой, М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, К. С. Петрова-Водкина) и деятельности близких символизму живописных направлений («Мир искусства», «Голубая Роза»). Исследовательница охарактеризовала роль каждого из мастеров в становлении русского живописного символизма и, анализируя их творчество, проследила историю развития этого живописного течения от его зарождения в картинах Виктора Васнецова и Михаила Нестерова до последних проявлений в творчестве Казимира Малевича, Натальи Гончаровой и других будущих футуристов. Монография Русаковой сыграла важную роль в исследовании живописного символизма, определив его философию, представителей, круг произведений и историю развития. Однако, в связи с необычайным богатством и малой изученностью материала, многие вопросы автору не удалось рассмотреть в рамках одной работы. Не затронуты в монографии и проблемы взаимодействия живописного символизма и художественной критики.

Важной вехой в изучении символистской живописи стало открытие в конце 1996 года в Русском музее выставки «Символизм в России», благодаря которой второе рождение получили многие забытые живописные полотна и скульптуры. По материалам выставки был издан каталог, во вступительных статьях к которому В. Ф. Кругловым и Е. Ф. Петиновой были затронуты вопросы отношения печати к символистской живописи и графике: освещены особенности отражения западноевропейской символистской живописи в русской прессе, отмечено неприятие печатью творчества М. Врубеля, кратко охарактеризована деятельность символистских журналов - «Весов» и «Золотого руна». Кроме того, авторами каталога были собраны ссылки на статьи в прессе о каждом из представленных на выставке произведений. Но, несмотря на ценность опубликованных в каталоге сведений, они могут служить только материалом для изучения интересующей нас проблемы осознания обществом символизма как нового явления в русской живописи конца XIX-начала XX вв.

Благодаря монографии А. А. Русаковой и каталогу выставки «Символизм в России», в отечественном искусствоведении факт существования символизма как самостоятельного течения в русской живописи был признан окончательно. Как явление малоизвестное, он вызвал к себе повышенный интерес. Из серьезных публикаций последних лет, посвященных русскому живописному символизму, хочется также отметить «Символизм в русском изобразительном искусстве» Оксемы Петровой и недавно вышедший в свет труд И. А. Азизян «Диалог искусств Серебряного века», в котором рассматриваются проблемы диалога символистской и авангардной культур, а также взаимодействие различных видов искусств внутри культуры символизма. Однако интересующая нас проблема отражения живописного символизма в художественной критике и в этих исследованиях последних лет не рассматривалась.

Источниковедческую базу диссертационной работы составили письма, дневники и мемуары деятелей культуры рассматриваемой эпохи, а также исследования по истории русской и западноевропейской живописи, литературы, культуры и художественной критики рубежа XIX-XX вв.

Материал исследования: критические тексты русской прессы 1880-х -1910-х годов, опубликованные в газетах «Биржевые ведомости», «Голос», «Киевлянин», «Московские ведомости», «Московский листок», «Неделя», «Новости дня», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Петербургская газета», «Правда», «Речь», «Русская газета», «Русские ведомости», «Русский курьер», «Русский листок», «Русское слово», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости», «Саратовский дневник», «Саратовский листок», «Слово», «Современные известия», «Столичная молва», «Театральная газета» и др., а также в журналах «Аполлон», «Артист», «В мире искусств», «Вестник Европы», «Вестник изящных искусств», «Весы», «Золотое руно», «Искусство», «Искусство и печатное дело», «Искусство и художественная промышленность», «Книжки недели», «Мир Божий», «Мир искусства», «Нива», «Русское богатство», «Северный вестник» и др.

Объект исследования: русская художественная критика конца XIX-начала XX вв.

Предмет исследования: образ символистской живописи в русской художественной критике конца XIX- начала XX вв.

Цель исследования: выявить и исследовать механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи.

Задачи исследования:

1) собрать и систематизировать материал, а именно статьи в русской прессе 1880-х - 1910-х годов, в которых рассматривается творчество русских и западноевропейских художников-символистов;

2) проанализировать особенности отражения западноевропейской символистской живописи русской художественной критикой 1880-х -начала 1890-х годов;

3) исследовать эволюцию отношения сторонников господствующего направления русского искусства 1880-1890-х годов - реализма к символизму как новому явлению в русской живописи, изучить роль «реалистической» критики в становлении и развитии символистской живописи;

4) выявить особенности идеологической позиции журнала «Мир искусства», определившие специфику отражения на его страницах символистской живописи, исследовать значение объединения «Мир искусства» в истории символистской живописи;

5) изучить особенности восприятия символистской живописи критиками-единомышленниками, дать определение и выявить идеологические основы символистской художественной критики, проследить этапы ее становления и развития, определить ее роль в развитии живописи символизма.

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку изучение формирования образа символистской живописи в общественном сознании требует постепенного его выявления и рассмотрения, основными методами исследования являются: 1) метод сравнительного анализа критических текстов (в том числе их стилистический анализ); 2) обобщение материала (выявление основных тенденций восприятия нового явления); 3) метод моделирования (сведение различных типов восприятия символистской живописи к моделям символизма, выработанным основными направлениями русской художественной критики конца ХГХ-начала XX вв.).

Теоретическую базу диссертационного исследования составили научные труды Н. А. Яковлевой . Худоэ/сественный образ (образ) в данной работе понимается как условно отделяемая от материальной оболочки идеальная составляющая произведения искусства. Содержательную основу художественного образа произведения составляет предмет изображения -субъективно актуализированная сфера реальности, выделенные художником грани, качества, аспекты объекта. Особый художественный образ присущ не только произведению, но всем уровням типологии искусства, в том числе символизму как конкретно-историческому творческому методу русской живописи, предметом изображения которого является идеальная реальность, скрытая за оболочкой видимого мира. Художественный образ представляет собой динамическую целостность, в развитии которой можно выделить три основных этапа: становление в творческом процессе от замысла до завершения (первичная динамика); объективации в завершенном произведении; развития в индивидуальном и коллективном воспринимающем сознании (вторичная динамика). В диссертации рассматривается вторичная динамика развития образа символистской живописи, а именно - формирование в художественной критике представления о новом явлении и дальнейшее развитие этого представления в общественном сознании. «Реалистическая (прогрессивная)» художественная критика в контексте данного исследования означает направление в художественной критике 1860-х - начала 1890-х годов, оценивающее произведения искусства с позиции их соответствия реализму как творческому методу русской живописи, а также их общественной значимости. Под «реакционной критикой» понимается круг явлений, связанных с академизмом и противопоставляемых критике «реалистической». Термином «символистская художественная критика» обозначено направление в русской художественной критике конца Х1Х-начала XX вв., основанное на символистском миросозерцании.

Научная новизна исследования:

1) обнаружен, изучен и введен в научный оборот значительный объем критических текстов;

2) впервые рассмотрен малоизученный аспект истории символистской живописи, а именно - ее взаимоотношения с художественной критикой;

3) по-новому интерпретированы статьи реалистической критики и публикации журнала «Мир искусства» с точки зрения содержащихся в них оценочных суждений о символистской живописи;

4) впервые как особое направление русской художественной критики конца Х1Х-начала XX вв. рассмотрена символистская критика, исследованы ее специфика и эволюция;

5) выявлены механизмы формирования в общественном сознании представлений о новом явлении в искусстве на примере символизма как конкретно-исторического творческого метода русской живописи. Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1) Связанные с предыдущими этапами развития русской живописи направления критики - «прогрессивная», «реакционная» и «мирискусническая» - оказались неспособны к пониманию нового явления в искусстве - символистской живописи. Выработанные ими

критерии оценки были применимы только к живописным течениям, основывающимся на аналогичных и близких каждому из них идеологических установках.

2) Восприятие символистской живописи художественной критикой предшествующих направлений было двояким: категорическое неприятие представителями «идейной» реалистической критики соседствовало с равнодушно-благожелательным отношением «безыдейных» «реакционного» и «мирискуснического» направлений. 

3) Как новое явление в русском изобразительном искусстве символизм был осознан обществом благодаря освещению в прессе родственным направлением художественной критики - символистской.

4) Символистская художественная критика - направление русской художественной критики конца 1890-х - 1910-х годов, основывающее отношение к произведениям искусства на представлении о «двоемирии», существовании скрытой за оболочкой видимого мира идеальной реальности.

5) Осмысление символистской художественной критикой символизма как нового явления в изобразительном искусстве прошло три этапа развития - а) утверждения (формулирование и разъяснение публике целей и задач символистской живописи); б) формализации символистских исканий (создание теории символистской живописи и закрепление шаблона символистской картины); с) преодоления созданного стереотипа (корректировка работы художников-символистов, исходя из восприятия символистской живописи обществом).

6) Механизмы формирования в общественном сознании представлений о символизме как новом явлении в русской живописи определялись воздействием художественной критики и представляли собой такую последовательность: 1) игнорирование первых проявлений символизма (1880-е - середина 1890-х годов); 2) отторжение символистских полотен (конец 1890-х - начало 1900-х годов); 3) признание символизма новым явлением в русской живописи и восхищение им (середина 1900-х годов);

4) угасание интереса к символизму в изобразительном искусстве (конец 1900-х-1910-е годы).

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в выявлении на примере символистской живописи общих механизмов восприятия художественной критикой нового течения в искусстве (от резкого неприятия представителями господствующего критического лагеря через равнодушно-терпимое отношение «безыдейных» критиков-эстетов к пониманию и поддержке единомышленников), а также во введении в научный оборот понятия «символистская критика», определяющего особое направление русской художественной критики конца Х1Х-начала XX вв.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в возможности использования материалов диссертации для дальнейших исследований истории русской художественной критики и живописи второй половины Х1Х-начала XX вв., а также в педагогической деятельности, как в средней, так и в высшей школе.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты диссертации могут применяться при разработке лекционных курсов, учебников, учебных пособий по истории русской художественной критики и русской живописи конца ХГХ-начала XX вв.

Апробация материалов диссертационной работы представлена публикациями статей в исследовательских сборниках (список публикаций в конце автореферата), а также педагогической деятельностью: проведением занятий по истории искусств в РГПУ им. Герцена в 2001-2002-м учебном году.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается полнотой и репрезентативностью используемых материалов, адекватностью примененных в исследовании методов, а также опорой на фундаментальные труды отечественного искусствознания.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Основной текст исследования занимает 186 страниц. Список использованной литературы включает 423 наименования, 328 из которых - статьи в печати, послужившие материалом для данного исследования. 

Западноевропейский символизм в русской художественной критике

Как известно, с середины 1880-х годов символизм в русской живописи в полной мере набирал силу, - черты нового искусства проявились в картинах В. М. Васнецова и М. В. Нестерова. М. А. Врубелем к концу десятилетия были созданы великолепные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, «Девочка на фоне персидского ковра» (1886), начата работа над образом Демона. Имя Васнецова стало знаменитым в середине 1880-х, необычность творчества Нестерова была замечена критиками в начале следующего десятилетия. Творчество же Врубеля, самого яркого и последовательного представителя символизма в русском изобразительном искусстве, оставалось вне пределов внимания прессы вплоть до 1896 года, когда отвергнутые жюри Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде декоративные панно спровоцировали поток негативных критических отзывов о художнике. Таким образом, можно сказать, что в 1880-е годы русская символистская живопись переживала «латентный», скрытый от глаз публики период развития.

Совершенно иная ситуация сложилась с освещением в прессе европейского символизма. Отсчитывающий свою историю с момента организации «Братства прерафаэлитов» в 1848 году22, западноевропейский символизм к середине 1880-х успел занять прочное место в истории изобразительного искусства. О его виднейших представителях, таких как Данте Габриэль Россетти и Эдвард Берн-Джонс в Англии; Арнольд Беклин в Швейцарии; Фелисьен Ропс в Бельгии; Одилон Редон, П. Пюви де Шаванн и Гюстав Моро во Франции, к этому времени было написано достаточно много. Если творчество этих художников и продолжало подвергаться критике, то все таки оно уже утвердилось как явление значительное, с которым необходимо считаться.

Западноевропейские художники в гораздо большей степени, чем русские, были склонны заявлять о себе, привлекая внимание публики. Их искусство отличает, если можно так выразиться, «экстравертность», желание донести свои идеи до зрителей. Подобная тенденция проявилась еще при зарождении западноевропейского символизма, когда Уильям Хант, Джон Эверетт Миллес и Данте Габриэль Россетти объединились в Братство прерафаэлитов. Уже сам факт решения идейно близких художников работать сообща говорит об их стремлении совместными усилиями противиться внешним трудностям, о желании отстоять свою позицию.

Вопреки академической традиции прерафаэлиты ориентировались на искусство Раннего Возрождения и готику. Сюжеты они черпали либо из окружающей действительности, либо из истории, Священного писания и мифологии, обогащая их литературными ассоциациями и мистическими намеками. Живописная техника прерафаэлитов отличалась тщательной проработкой мельчайших деталей и яркими красками. Критики поначалу не приветствовали новое живописное направление: «Описывая картину Миллеса "Христос в родительском доме", выставленную в Королевской академии, критик "Тайме" назвал ее "возмутительной", а стиль Ханта определил как "гротескный и странный"» . Однако символистов не сломили отрицательные отзывы прессы. Напротив, в свою защиту они основали собственный журнал «Джерм», который, хоть и просуществовал недолго (вышло всего четыре номера), возложенную на него функцию выполнил - привлек на сторону художников немало сочувствующих.

В дальнейшем западноевропейский символизм сохранил занятую прерафаэлитами активную позицию в защите своих идей. Так, его характерными чертами на протяжении всего развития стали стремление к созданию художественных объединений и публикация самими символистами в печати манифестов, содержащих основные теоретические положения их искусства. В качестве примеров союзов художников назовем самые, пожалуй, известные из них: созданный писателем и мистиком Сэром Пеладаном салон «Роза+Крест», Братство пророков Евангелия Живописи «Наби» и объединение немецко-австрийских художников «Сецессион». Вышеназванные группы художников, как ранее прерафаэлиты, полагали необходимым публиковаться в печати. Теоретиками и защитниками символистского искусства активно выступили набиды Поль Серюзье и Морис Дени, а также основатель мистического ордена «Роза+Крест» Сар Пеладан.

Если зарубежные символисты с самого начала тяготели к созданию художественных объединений, то в России, напротив, подобные союзы характерны лишь для завершающей стадии развития символизма в 1900-е -1920-е годы. По нашему мнению, эта тенденция объясняется тем, что русским художникам конца XIX века свойственно стремление углубляться в свое творчество, желание в искусстве петь «свои песни», которые «слагаются в душе»24, а потому они мало ощущали потребность в единомышленниках. Не пытались русские живописцы и словесно определять изображаемое ими, полагая любое усилие такого рода обреченным на неудачу, поскольку их произведения подразумевают бесконечное множество смыслов, а закрепленная словами идея обязала бы художника творить, сообразуясь с навязываемыми ей ограничениями. Русский символизм отличает, таким образом, некоторая «интравертность», углубленность в себя. Художники, безусловно, желали понимания и признания, но стремление как бы то ни было угождать потребностям публики воспринималось ими как унизительное для творческой личности. Исходя из этого отличия русского и европейского символизма, по-разному складывались их отношения с художественной критикой.

Символизм в западноевропейской живописи зародился еще в 1848 году, но в русской периодической печати посвященные ему статьи стали появляться лишь в 1880-х годах. Статьи эти носили преимущественно спокойный информативный характер, который, однако, чаще всего свидетельствовал не о том, что русские критики приняли и поняли символизм, но просто о стремлении не отстать от Европы и быть в курсе ее новинок в художественных делах. Как бы то ни было, первым знакомством с символизмом для русской публики стало приобщение к его западноевропейским образцам через критические статьи в художественных журналах и газетах. Примечательно, что долгое время о новой западной живописи в России узнавали исключительно из прессы. Лишь в 1896 году русской публике впервые удалось увидеть воочию картины зарубежных «декадентов»: рисунок «Пегас» Г. Моро, «Зима» и «Муза и умирающий поэт» П. Пюви де Шаванна были представлены на французской выставке, а работы финских художников-символистов демонстрировались на нижегородской и выставке русских и финляндских художников. Любопытно отметить, что знакомство с творчеством западноевропейских символистов и с ярчайшим представителем символизма русского - Михаилом Врубелем -произошло в один и тот же год.

Одной из первых отмеченных чертами символизма картин, о которой узнала русская публика, была «Психея» ныне позабытого, а некогда «знаменитого живописца» Макса. Имя немецкого художника Габриэля Корнелиуса фон Макса (Gabriel Cornelius von Max, 1840-1915) сегодняшними исследователями редко связывается с историей западноевропейской символистской живописи. Работы этого мастера вполне можно было бы отнести к салонно-академическому направлению , если бы не его ярко выраженная наклонность к изображению различных экстремальных ситуаций, нередко даже несколько извращенных, увлеченность гипнотизмом, спиритизмом и парапсихологическими феноменами. Роднят с символизмом Макса не только выбираемые предметы изображения, но и общее настроение его работ: «присущий художнику холодный взгляд на изображаемые предметы придает им беспокоящий вид».

Творчество М. А. Врубеля в русской художественной критике 1880-х-начала 1910-хгодов

Новое искусство всегда с трудом воспринималось публикой, и чем более творчество художника принадлежало будущему, тем менее его понимали современники. Ни В. М. Васнецов, ни М. В. Нестеров, никакой другой русский художник начала XX века не удостаивался столь нелестных отзывов и никто впоследствии не был хвалим так сильно и единодушно, как М. А. Врубель, ярчайший представитель символизма в русской живописи, благодаря своему таланту далеко опередивший в творческих поисках даже единомышленников.

В биографии Врубеля есть факт, объединяющий его с Васнецовым и Нестеровым, - как и они, он долго жил и работал в Киеве. Не случайно самобытные дарования трех символистов формировались вдалеке от художественных центров - Петербурга и Москвы, влияние прессы в которых было настолько сильным, что могло задавить в зародыше поиски нового в творчестве художников. Но если Васнецов и Нестеров все-таки не были полностью изолированы от художественного процесса, выставляя время от времени работы на передвижных выставках, то Врубель пять лет своей киевской жизни трудился в совершенном уединении, в своем внутреннем мире. Никто не критиковал его работ, не навязывал своего мнения или общепринятых вкусов. Благодаря сложившимся обстоятельствам, а также особенностям характера, выражающимся в склонности впадать «в мистицизм», «чересчур углубляться... задумываться над делом»,110 Врубель стал абсолютным новатором в живописи, представив в своем творчестве символизм в «чистом виде». Факт оторванности от влияния прессы сыграл положительную роль в формировании яркой индивидуальности художника, но сильно осложнил впоследствии его взаимоотношения с прессой.

Творческая индивидуальность Врубеля сформировалась к концу 1883 года, выработанное им в то время мировоззрение в дальнейшем почти не выражение А. М. Врубеля. См.: Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л., 1976. - С. 117. менялось. Оно не проявилось еще в его произведениях (за исключением 2-3 акварелей - «Натурщица в обстановке Ренессанса», «М-me Кноппе» и др.), но желание творить, реализовать себя в живописи, добиться признания, успеха было огромным: «Сильно мою энергию поддерживают тщеславные и корыстные мечты, как я на будущей акварельной выставке выступлю с четырьмя серьезными акварелями, как на них обратят внимание, как приобретут за порядочную сумму презренного».111

В 1884 году судьба предоставила художнику возможность проявить себя в серьезной и сложной работе - реставрации Кирилловской церкви в Киеве. А. В. Прахову, руководителю реставрации, Врубеля, как одного из своих любимых учеников, порекомендовал П. П. Чистяков. Впервые надолго оторвавшись от Академии, поработав один, Врубель понял, что учеба ему больше не нужна, что от своих учителей он получил все возможное и теперь должен двигаться по своему пути в искусстве совершенно самостоятельно. Он стал независимым мастером. Росписи в Кирилловской церкви были его боевым крещением и, одновременно, первым произведением Врубеля, посмотреть которое могли не только близкие, но и посторонние люди.

Закончив реставрационные работы, Врубель получил новый заказ - для этой же церкви исполнить несколько икон. Но работы в далеком Киеве не были замечены публикой. Лишь раз в одной из киевских газет промелькнула небольшая хвалебная статейка об исполненных Врубелем иконах. Несмотря на то, что имя автора понравившихся работ даже не было названо, воскресли надежды на будущую славу художника у его родных: «[...] мы имели уже утешение читать о живописи Миши похвалы в газетах. Дай бог, чтобы похвалы эти с каждым годом росли и росли». Надежды не оправдались. После этой заметки последовали годы молчания.

Врубель, между тем, продолжал интенсивно работать. В следующем, 1886 году написал «Восточную сказку», «Девочку на фоне персидского ковра», трудился над «Демоном». Прежде чем начать картину, художник продумывал ее до мельчайших деталей. И лишь когда изображение, словно реальное, стояло перед его мысленным взором, он принимался за работу. Стремясь возможно точнее воплотить на холсте свою фантазию, помногу раз переделывал написанное, не позволяя себе ни малейшей неточности в изображении своей мечты, считая любую «приблизительность» обманом, недостойным звания художника. Он словно с натуры списывал образ, созданный в его мыслях. Другие люди, не видя этой «натуры», не понимали, чего Врубель хотел добиться, зачем так мучился, переписывал сто раз одно и то же место.

Работа в одиночестве была тяжела для художника. Он «замыкался» сам на себе, не имея никакого выхода вовне. Врубель понимал, что труд может принести ему удовлетворение только в том случае, если он востребован, нужен людям. Поэтому и хватался за любую, даже самую призрачную, возможность получить заказ. Так, например, в 1887 году в надежде на выполнение росписей во Владимирском соборе в Киеве он создал изумительные по красоте эскизы, которым, к сожалению, было суждено остаться только на бумаге.

В конце 1889 года в жизни и карьере Врубеля произошло важное событие - он покинул Киев и поселился в Москве, где познакомился с Саввой Ивановичем Мамонтовым, быстро с ним сблизился и сразу же попал в центр художественной жизни. Савва Иванович вовлек Врубеля в свои многочисленные начинания: художник писал декорации для Частной оперы, участвовал в спектаклях в качестве актера, работал в керамической мастерской в Абрамцеве, проектировал мебель, предметы обихода. Перемена места жительства, новые дела и знакомства внесли свежую струю в его творчество: «Я чувствую, что я окреп - т. е. многое платоническое приобрело плоть и кровь. Но мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня [...]».

В 1890 году Врубель завершил «Демона сидящего», которого, однако, не выставил. Публика снова оказалась лишенной возможности видеть произведения художника. Они были доступны для обозрения только людям, с которыми Врубель непосредственно общался. И в этом узком кружке близких знакомых стремительно росла его слава. Особенно чтили Михаила Александровича художники, единодушно признавая в нем гения. Так, например, Константин Коровин, услышав однажды нелестные отзывы о творчестве Врубеля, удивился, как можно «[...] быть настолько неинтеллигентным, чтобы его не понимать сознательно [...]».

В начале 1891 года Врубель получил очень интересный для него заказ. Товариществом Кушнерева было решено издавать сочинения М. Ю. Лермонтова. Редактор этого издания П. П. Кончаловский в качестве иллюстраторов пригласил многих известных живописцев того времени, таких как И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. К. Айвазовский, И. И. Шишкин, а также нескольких, не успевших еще прославиться молодых мастеров, среди которых был и Врубель. Почти сразу после выхода в свет собрания сочинений во многих газетах и журналах появились на него рецензии, в которых упоминалось и имя Врубеля. «Почти всегда крайне неудачны иллюстрации г. Врубеля, а их более двадцати».115 Или: «Но совершенно невозможны иллюстрации г. Врубеля [...] к "Демону". Вообще непонятно, откуда взялся этот неведомый г. Врубель. [...] того, что дал г. Врубель, вы не встретите даже в лубочных картинках».116 Неодобрение творчества художника было единодушным во всех газетах. Да это и неудивительно, если представить, какими «из ряда вон выходящими» смотрелись его иллюстрации на фоне работ Айвазовского, Шишкина, Репина, помещенных в этом же издании. Выделялись они и среди рисунков, выполненных молодыми художниками - В. А. Серовым, К. А. Коровиным, Л. О. Пастернаком.

Совершенно противоположная оценка рисунков Врубеля для сочинений Лермонтова была дана художниками. Вот что писал, например, участвовавший в этой же работе В. М. Васнецов: «Своими рисунками как моими произведениями я не очень доволен. Серова - не дурен, Врубеля -положительно хорошо, Репин своим рисунком меня просто оскорбил - не ожидал я от него такой карикатурной дряни [...]».117 Васнецов, как честный артист и человек, не стал кривить душой, и если Репин сфальшивил, а Врубель сделал изумительно красивые рисунки - он об этом сказал, невзирая на мнение прессы. Время показало, что он был прав: врубелевские работы признаны шедевром, репинские же иллюстрации мало кому сейчас известны.

«Мир искусства» о самом себе

В середине 1890-х в кружке будущих мирискусников самым эрудированным в вопросах изобразительного искусства по праву считался Александр Бенуа. Он был представителем известной артистической семьи, а потому с детства получил основательное художественное воспитание. К тому же, упрочению его славы тонкого ценителя и знатока живописи во многом способствовало соучастие в написании главы о русских художниках для «Истории искусства XIX века» популярного в то время искусствоведа Р. Мутера. Бенуа долго скрывал от товарищей свое сотрудничество с немецким ученым: лишь когда в конце 1893 года труд был опубликован, он показал его им. Успех был полный. Подкрепленный «международным признанием» авторитет Бенуа среди друзей еще больше возрос. В ту пору взгляды Бенуа на искусство вполне сложились, и он, испытывая «какое-то "педагогическое" желание удержать товарищей от нежелательных крайностей и нелепой, хотя быт и новой тенденциозности», старался их воспитывать и просвещать. Его отношения с остальными членами кружка в это время походили порой на отношения учителя и учеников.

Бенуа полагал, что любая теория заставляет художника работать «по шаблону» и, тем самым, сковывает вдохновение. Люди, придерживающиеся какой-либо доктрины, представлялись ему сектантами, не способными воспринять любое отступление от хранящейся в их голове схемы и с яростью набрасывающимися на все новое в искусстве. Исходя из этих соображений, Бенуа призывал своих друзей отстраниться от всякой идейности в искусстве и стараться подходить к произведениям с умом, не нагруженным мертвыми схемами: «Я и на наш кружок смотрел как на лабораторию, в которой должно было вырабатываться известное "просвещенное и широкое восприятие"».196 Бенуа был уверен, что при широком кругозоре, большой начитанности и образованности, отпадет опасность предвзятого отношения к произведениям искусства. Таким образом, каждый член кружка должен был развивать по мере сил свой художественный вкус: «Вместо направления у нас царил вкус -правда, объединенный известным условием культурности всей группы, но все же свободный, подчас капризный и, во всяком случае, враждебный всякому доктринерскому рабству, всяким предвзятым формулам».

Пока члены кружка находились под сильным влиянием Бенуа, разногласий не возникало. Но со временем ситуация изменилась. Бенуа научил друзей не доверять авторитетам и при оценке творчества того или иного художника прислушиваться, прежде всего, к своим собственным ощущениям. По мере того, как будущие мирискусники становились все более искушенными в вопросах искусства, у каждого формировалось собственное мировоззрение и художественный вкус. К тому же, с осени 1896 года Александр Бенуа жил в Париже, где работал над пополнением коллекции акварелей для княгини М. К. Тенишевой. Находясь так далеко, он уже не мог непосредственно влиять на своих товарищей. Конечно, он вел с ними переписку и был в курсе их мыслей и планов, но из-за дальности расстояния их заботы его волновали не так сильно как раньше. Например, он долго не мог заставить себя выполнить просьбу Дягилева и написать пару статей для планируемого к изданию первого номера «Мира искусства»: «[...] мне, вдали от других, долгое время не удавалось из себя извлечь то, что я бы считал подходящим для журнала и даже не удавалось исполниться подходящего для беседы с публикой настроения».

Первый номер «Мира искусства» делался без участия Александра Бенуа. Главными действующими лицами в его подготовке были Сергей Дягилев и Дмитрий Философов. Тем не менее содержание программных статей, опубликованных в журнале, вполне соответствовало пропагандируемым Бенуа идеям. За лозунг нового художественного объединения была принята предложенная им концепция, согласно которой в искусстве превыше всего ставилась индивидуальность творца: «Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все через себя, и в этом, лишь одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя как бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок».199 Высказанное в статье отношение к предшествующим художественным направлениям - классицизму, романтизму и реализму - также было, несомненно, навеяно мыслями Бенуа. За исключением двух-трех художников, силой таланта сумевших разорвать оковы навязываемых им жестких канонов, все живописные течения, по мнению мирискусников, повторяли «лишь зады уже давно сказанного».200 Но если в общих вопросах мнения Бенуа и его друзей совпадали, то в частностях появились расхождения, связанные с различием во вкусах сотрудников журнала.

Получив присланный Дягилевым в Париж первый сдвоенный номер журнала «Мир искусства», Бенуа остался доволен им, но увидел ряд недочетов, с которыми не мог примириться. Он написал Дягилеву письмо, в котором подробно изложил все, что ему понравилось и не понравилось в журнале. Прежде всего, Бенуа отметил, что «Мир искусства» производит художественное и даже «благородное» впечатление. Похвалил обе статьи Дягилева, художественную хронику и выбор иллюстраций. Выделенные им недостатки разделились на две группы - мелкие недочеты и принципиально неправильные вещи. Откровенными ляпсусами показались Бенуа смешная обложка с двумя рыбками работы К. А. Коровина, «нелепый» рисунок для изразца С. В. Малютина и хулиганский тон заметки о выставках Ю. Ю. Клевера и В. В. Верещагина. Критиковал он также несколько большой, на его взгляд, формат журнала и выбранный для печати старинный неудобочитаемый шрифт. Но это все были мелкие, терпимые недостатки. С чем Бенуа был принципиально не согласен - это с публикацией в первом номере произведений Виктора Васнецова.

Разногласия по поводу оценки значения творчества Васнецова начались в кружке задолго до появления первого номера «Мира искусства», но накануне публикации они приняли особенно острый характер. Философов и вслед за ним Дягилев восхищались религиозной живописью художника. В росписях Владимирского собора в Киеве они видели возрождение национального искусства и истинной религиозности русского народа. В оценке работ Васнецова Философов и Дягилев отошли от декларируемой журналом позиции чистого эстетизма и подразумевали существование некоторой объективной задачи искусства. Таким образом, в спорах о Васнецове кружок «Мир искусства» разделился на два лагеря - на тех, кто признавал служение искусства каким-то высшим задачам и на тех, кто призывал не смешивать «культурно-историческое значение с чисто-художественным».201 Бенуа разделял позицию последних. Кроме того, религиозная живопись Васнецова казалась ему насквозь фальшивой. Он достаточно резко выразил недовольство по поводу публикации в первом номере журнала большого количества произведений художника. По его мнению, все иллюстрации должны были отражать позицию нового объединения, а работы Виктора Васнецова, в которого «весь наш кружок уже давно перестал верить», сильно портили впечатление от журнала. Тем не менее, выявившиеся среди друзей противоречия не казались им неразрешимыми. Пока они только разжигали полемический задор членов кружка. Так, В. Ф. Нувель с азартом писал Бенуа: «Все это меня очень радует, так как дает почву и повод к серьезной борьбе

Формирование «символистского» направления в русской художественной критике. Журнал «Весы»

И Товарищество передвижных художественных выставок, и «Мир искусства» с момента возникновения имели поддержку в художественной критике. Реалистическую живопись передвижников горячо приветствовал В. В. Стасов, Дягилевский кружок был связан с прессой еще теснее, ведь именно работа в журнале стала объединяющим звеном для художников. Отношения символизма с критикой сложились по-другому: долгое время его представители оставались без какого-либо понимания со стороны печати. Первые символистские картины были написаны Врубелем в середине 1880-х годов, а близкие к выраженному в них мировоззрению статьи стали появляться только с конца 1890-х, Таким образом, символистская критика возникла тогда, когда породившее ее живописное течение получило достаточно широкое распространение. Столь поздняя поддержка прессы во многом объясняется тем, что у символистов долго не было собственного художественного объединения. Если ТПХВ и «Мир искусства» изначально формировались как идейно сплоченные группы живописцев, активно пропагандирующие свою позицию, то символисты в стремлении проникнуть за пределы видимого мира шли каждый своим путем и не пытались найти единомышленников. До возникновения «Голубой Розы» в 1906 году они либо примыкали к другим художественным союзам (передвижникам, «Миру искусства»), либо оставались одиночками, из-за чего порой получали упреки во «всеядности». Так, мирискусники не могли простить Рериху отсутствия «партийной» принадлежности: «Эта "ласковая телка" не двух, а целых "трех маток сосет". До ныне, его две мамки кормили, общество поощрения художеств и г. Стасов - теперь же он ухватился еще и за г. Стороннего. Bon appetit!» Рерих из-за такого отношения переживал, но изменить своей независимости не мог и не хотел. В письме В. В. Стасову он писал: «Хоть бы пришлось всю жизнь быть одиноким, - все же лучше, нежели становиться рядовым в ряды какой-либо банды».

К моменту появления первых символистских статей русская художественная критика прошла достаточно длинный путь развития. Критики-«реалисты» и прежде всего В. В. Стасов, придали ей большую общественную значимость, представив как один из способов борьбы за социальную справедливость. Следующий значительный шаг сделали мирискусники. Провозгласив тезис «искусство для искусства», они утвердили отношение к живописи, как к особому, не менее (а может даже и более) важному, чем другие, роду человеческой деятельности. С появлением символистской критики в картинах стали видеть не только служение общественным идеалам или предмет эстетического наслаждения, но способ постижения тайн окружающего мира, особый путь проникновения в глубины мироздания. Художественные критики символистского образа мыслей в произведениях искусства всегда подразумевали два содержательных уровня - первый, видимый глазу, и второй, приоткрывающийся посвященным зрителям за внешней оболочкой сюжета картины. Именно второй план и представлялся им наиболее важным. Стремление обнаружить сокровенный смысл полотен побуждало к глубокому анализу отдельного художественного произведения, причем критики-символисты обладали способностью усматривать скрытое содержание как в картинах, отмеченных чертами символизма, так и в произведениях искусства других жанров и направлений.

Первым близкий символизму взгляд на живопись высказал в печати Н. К. Рерих в начале 1898 года. В журнале «Искусство и художественная промышленность» ему был поручен раздел «Наши художественные дела», информирующий о последних событиях в мире изобразительного искусства

России. В ориентированном на публикацию монументальных статей издании эта рубрика занимала достаточно скромное место. Любопытно, что символистские очерки Рериха нашли приют не в прогрессивном дягилевском журнале, претендовавшем на отражение новых сил на художественной арене, а в «пропередвижническом» печатном органе. «Старомодная» идейность ТПХВ оказалась Рериху ближе пропагандируемой мирискусниками теории «искусства для искусства»: «Будет живо лишь то, в основании чего положена идея. Живут и будут жить для искусства передвижники, сплотившиеся во имя идеи; не живут для искусства многие другие сообщества, где, пожалуй, хоть в микроскоп гляди, никакой идеи не доищешься, а если и найдется таковая, то искусству она приятна не может быть».279

В первом очерке, опубликованном в №1-2 журнала «Искусство и художественная промышленность» Рерих, как и критики-«реалисты», выступил против самодовлеющего эстетизма дягилевского кружка, но его позиция несколько отличалась от точки зрения редакции журнала. Передвижникам «Мир искусства» казался упадком, болезнью, с которой необходимо всеми силами бороться. В то же время, интуитивно они чувствовали, что это объединение - пришедший им на смену этап развития русского искусства, осознание чего делало битву особенно непримиримой. Рерих же критиковал дягилевский кружок со снисходительностью понимающего свое преимущество будущего. Рассказывая о выставке мирискусников в Музее барона Штиглица, он с усталостью отмечал: «Теперь декадентство заняло такие разнообразные пункты, что, право, не поймешь: таинственные ли "неведомые, незнаемые, без имени прозвища, без вида без облика" декаденты защищаются от вражеских полчищ, или же враги декадентства, их же имена ты, Господи, веси, напрягают силы отбиться от неслыханных орд». Роль «Мира искусства» критик видел только в преодолении чрезмерной «приземленности» реалистической живописи: «Если прибавит декадентство к существующему реальному направлению еще словечко "идеально", - само же скроется и навсегда исчезнет, вот и хорошо!»281 Исповедуемые Дягилевым и его друзьями идеи казались Рериху малозначительными, а потому он не считал нужным всерьез критиковать выставку объединения: «В самых разнообразных изданиях находим разборы выставки; оказывается, многие возмутились ею, серьезно осерчали, хотя сердиться в сущности не на что - на всей выставке лежит такой несомненный отпечаток легковесности и необдуманности, что она может скорее вызывать сожаления и улыбку, нежели серьезные протесты».

В шестом номере журнала за 1899 год помимо традиционного очерка «Наши художественные дела» Рерих опубликовал статью о персональной выставке картин Виктора Васнецова, которая проходила в это время в Петербурге. Живопись мастера стала своеобразной «лакмусовой бумагой», позволившей выявить отличия в мировоззрении критиков, принадлежащих разным художественным направлениям конца XIX - начала XX века. Представители каждой школы находили в творчестве Васнецова близкие черты, нападая при этом на чуждые грани его искусства. Так, передвижники ценили реалистические картины художника: для них он был преимущественно автором исторических и жанровых полотен. Мирискусников привлекали эскизы и произведения на религиозные сюжеты, в которых ярче всего отразился самобытный стиль живописца. Символистская критика также продемонстрировала особое отношение к живописи В. М. Васнецова, оценив более всего фантастические сюжеты, совершенно не понятые ни передвижниками, ни мирискусниками. И если критики-реалисты искали у Васнецова правды изображения, мирискусники приглядывались к стилю полотен, то символисты восхищались глубиной созданных мастером образов.