Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Экспликация феномена искусства в качестве сущего 22
1. Экспозиция метода и задач феноменологического исследования бытия искусства 22
2. Исторические особенности современного положения понятия искусства 44
3. Экспликация онтического понимания искусства как основания для феноменологического исследования 81
Глава 2. Редукция понимания искусства как сущего 118
1. Канон как инстанция определения произведённого сущего в качестве искусства 118
2. Онтологический статус незаинтересованности как основного способа имения дела с произведением искусства 142
3. Зависимость «предметности» произведения искусства от господства метафизики и экономики 170
Глава 3. Конструкция феномена произведения искусства 198
1. Редукция экономического истолкования произведения искусства как товара 198
2. Экспликация особенностей понимания феномена жизни в господствующем сегодня экономическом мышлении 225
3. Конструкция феномена искусства на исходно понятом феномене жизни: пойесис 256
Заключение 293
Список литературы 304
- Экспозиция метода и задач феноменологического исследования бытия искусства
- Экспликация онтического понимания искусства как основания для феноменологического исследования
- Зависимость «предметности» произведения искусства от господства метафизики и экономики
- Конструкция феномена искусства на исходно понятом феномене жизни: пойесис
Экспозиция метода и задач феноменологического исследования бытия искусства
Спрашивать сегодня о бытии чего-либо – это значит отдавать себе отчёт в том, что «бытие чего-либо» и само это «что-либо» между собой различаются. В применении к теме бытия искусства это значит, что нашим предметом не будет искусство как таковое, служащее предметом исследования целого комплекса различных дисциплин (искусствознание, искусствоведение, теория искусства, история искусства, философия искусства, социология искусства, эстетика). Наш предмет – именно бытие искусства и, соответственно, произведения искусства. Различие между неким предметом и бытием этого предмета называется онтологической дифференцией, и в историю философии последняя вошла благодаря мысли Мартина Хайдеггера: «Бытие должно быть схвачено и тематизировано. Бытие всегда есть бытие сущего и поэтому становится доступным поначалу, только если в качестве исходной точки выбрано сущее»23. Это вовсе не значит, что всякое вопро-шание о бытии чего-либо в рамках иного мышления невозможно. Речь скорее должна идти о том, что именно в раннем творчестве Хайдеггера, разрабатывающего проект феноменологии вслед за Гуссерлем и повернувшего этот проект в сторону онтологии, мы встречаем наиболее полно и детально проработанное методологическое основание для исследования бытия какого-либо предмета с учётом онтологического различия бытия и сущего. Соответственно, прежде чем приступить к исследованию бытия произведения искусства, нам следует выявить формально-методологическую структуру данного исследования.
При этом следует учитывать, что постановка вопроса о бытии определённого сущего тождественна постановке вопроса о бытии другого определённого сущего постольку, поскольку и то, и другое сущее есть, бытийствует. Напротив: к примеру, вопрос о бытии человека не тождественен вопросу о бытии искусства, поскольку каждый из них ставится исходя из особости существования того сущего, о бытии которого спрашивает. При этом формально-методологическая структура разворачивания вопроса о бытии, задаваемого по отношению к сущему, независимо от его особости, то есть метод онтологического подхода к сущему, может быть выявлена заранее – с изначальной ориентацией на требуемый исследованию регион сущего. Когда мы спрашиваем о бытии произведения искусства, то мы не желаем получить некоторого рода конечную дефиницию, в которой бы констатировалось, что бытие искусства – это некая вещь (или свойство, или признак). Такой ответ на вопрос о бытии произведения искусства был бы ничем иным как сущностной редукцией произведения искусства в его бытии к чему-то другому, к тому, чем оно определяется. Наша задача, в первую очередь, состоит в постановке вопроса о бытии произведения искусства, что означает: в указании тех условий его понимания, которые (1) были бы продуктивными для осмысления искусства в его несводимости к иному бытийному региону, то есть – в его автономности, и при этом (2) учитывали бы особенность самого произведения искусства. Если сформулировать эти два условия иначе, то можно сказать так: мыслить бытие произведения искусства значит (1) мыслить именно произведение искусства, а не что-то иное, и, при этом, (2) мыслить его так, чтобы это мышление способствовало самораскрытию произведения искусства в его бытии.
Теперь следует выявить формально-методологическую структуру постановки вопроса о бытии произведения искусства.
В одном из своих ранних лекционных курсов, прочитанных в Марбурге летним семестром 1927 года, как раз тогда, когда дорабатывалась типографская корректура «Бытия и времени», Хайдеггер последовательно и сжато формулирует свой проект феноменологии как метода. Речь идёт о 5 «Основных проблем феноменологии», озаглавленном в качестве «Методический характер онтологии.
Три компонента феноменологического метода»24. Онтология, если только она претендует на научность, с необходимостью должна удостовериться в своём он-тическом фундаменте25. Уже в такой формулировке онтологическое различие вводится как нечто само собой разумеющееся, более того: как раз в прояснении этого различия на исследуемой области и состоит феноменологическое исследование как таковое. Для нашего исследования это значит, что для доступа к бытию произведения искусства нам следует зафиксировать в его онтический фундамент, т.е. для начала – заняться способами данности и наличия26 искусства. Однако эта фиксация искусства в его данности и наличии не является основной целью исследования, что значило бы рассматривать искусство как сущее, т.е. не онтологически, и тем самым вступить на территорию вышеперечисленного комплекса дисциплин. Данность и наличие искусства выявляются как «набрасывание в направлении способа несокрытости бытия»27, т.е. существование искусства интересует нас исключительно как указывающее и раскрывающее своё собственное бытие. Однако не любые данные какого-либо сущего позволяют усмотреть его бытие; напротив, часто как раз обилие информации о каком-либо сущем не только не раскрывает, но полностью скрывает доступ к его бытию. Так предъявленная информация, скрывающая бытие сущего, есть не что иное как «позитивность» любой науки28, поскольку она укрепляет свой предмет только лишь в качестве сущего – и ничего больше29. Онтология в этом смысле отличается от всех наук радикальным образом30. Таким образом, нас интересует такой подход к искусству, который позволит увидеть в сущем под наименованием «искусство» бытие этого сущего.
Но данность и наличие искусства раскрывают себя, в свою очередь, лишь постольку, поскольку мы всегда уже как-то имеем с ним дело, поскольку оно всегда так или иначе у нас «под рукой» и мы им пользуемся31, не придавая ему намеренно предметного характера, не делая его предметом вопрошания. Т.е. искусство нас интересует в первую очередь не в тех предметных областях, которыми заняты науки об искусстве, но как то экзистенциальное основание, которое позволяет наукам об искусстве находить и исследовать свой предмет. Искусство каким-то образом есть, и поэтому можно делать из него предмет для различных дисциплин. В первую очередь онтологическое исследование фиксирует этот «какой-то способ быть», не сводя его к тому или иному определению искусства, не опредмечивая последнее.
Вторая задача онтологического исследования разъясняет способ осуществления первой, указанной выше задачи, и формулируется как «характеристика способа познания, осуществляющегося в онтологии как науке о бытии, что означает – разработка методических структур онтологически-трансцендентального различения»32. Если «онтологическое» здесь указывает на бытие, то «трансцендентальное» - на условия понимания этого бытия. Чаще всего условия понимания чего-либо отождествляются с самим понимаемым, в то время как Хайдеггер предлагает проводить процедуру различия между этими аспектами. «Терминологическим обозначением для этой черты предшествования бытия по отношению к сущему служит выражение a priori, априорность, некое “раньше” (das Frher)»33. Заимствуя у Канта (и Декарта) понятие априорности, Хайдеггер понимает его иначе, чем автор «Критики чистого разума»: априори раскрывается им в качестве всегда-уже-имеющегося34; «феноменология показала специфическую индифферентность априори по отношению к субъективности»35, наделив его онтологически универсальной значимостью.
Бытие чего-либо имеет черту предшествования, чего-то более «раннего» по отношению к тому, бытием чего оно является. Хайдеггер полагает, что такого рода предшествование – не врменное («измеряемое нами при помощи часов»), но «принадлежит “миру наизнанку”», потому как мы к нему приходим уже после того, как столкнулись с сущим, бытие которого нас заинтересовало (захватило). Чтобы отличить «время часов» и это априорное предшествование, в «Бытии и времени» Хайдеггер вводит различие между временностью36 и темпоральностью – сетуя на то, что «время» нагружено слишком большим числом значений, он избирает для своей работы понятие темпоральности37; в «Основных проблемах феноменологии» такого терминологического различия не проводится, однако здесь задействуется не столь точное различие между временем и временностью.
Экспликация онтического понимания искусства как основания для феноменологического исследования
Следуя заявленному в данном исследовании методу феноменологии раннего Хайдеггера, мы различаем онтологический и онтический уровни бытования феномена, а именно его проявление на уровне сущего и уровне бытия (данное различие известно в философии Хайдеггера под рубрикой «онтологического различия». Соответственно, прежде чем приступить к исследованию бытия произведения искусства на онтологическом уровне, следует посмотреть, как проявляет себя данный феномен на онтическом уровне.
В отличие от многих научных исследований, постановка собственно онтологического вопроса, в данном случае – вопроса о бытии произведения искусства, не может упускать из вида тот способ, каким этот вопрос устанавливается. Исток любого онтологического вопрошания коренится в онтическом, в некоем смутном, специально не проясненном, предпонимании106107. В случае бытия произведения искусства и, более обще, бытия искусства вообще возможностью для постановки вопроса выступает онтическое предпонимание самого искусства: каждый, не вникая в поле вопрошания, так или иначе уже полагает понятным, что такое искусство. Поскольку намеренно этот вопрос при таком полагании не ставится, не возникает сомнения в существовании самого феномена. Иначе говоря, бытие искусства в этом смутном предпонимании так или иначе уже предположено в качестве данности, исторической и/или современной (в суждениях вида: «искусство было и прежде нас, у древних греков или египтян, например», или: «раньше было настоящее искусство, а теперь его нет», и т.д.). Поэтому от специального исследования ждут определения значения этого феномена в виде ответа на вопрос: «что значит то или иное искусство?», в крайнем случае, ответа на вопрос: «что это такое – искусство?». Когда нет сомнения в данности бытия того, о чём идёт речь, интерес смещается в сторону способа этого бытия: каким образом оно себя актуализирует в том или ином конкретном произведении и т.д. Таким образом, заслуживает особого внимания неочевидность вопроса именно о бытии искусства в отношении его произведения в рамках феноменологического исследования: зачем там, где никто не сомневается в существовании феномена, спрашивать о самом этом существовании и, кроме того, что вообще можно здесь спрашивать? Если имеется в виду вопрос «есть ли искусство?», ответ очевиден и заранее известен: «есть». Самоочевидная данность этого «есть» или «имеется», не рассматривающаяся в качестве проблемы, покоится на некоторой онтологической неоднозначности, на что указывает Хайдеггер в таком замечании: «Однако никогда ещё в философии не случалось так, чтобы за пошлой самопонятностью не скрывалась бездонная трудность какой-нибудь проблемы, а что до нашей сампонятности, то за ней – не только какая-то проблема, но целое её измерение»108.
И, если мы принимаем этот ответ за отправную точку, то исследовать бытие искусства надо в качестве данного, как то, вопрос о данности чего уже решён прежде всякого возможного исследования. В таком случае онтологическое исследование бытия искусства в отношении его произведения кажется излишним, и следует заняться более специальными вопросами. Последнее – дело особых дисциплин, таких как философия искусства или эстетика, а также критика искусства, искусствознание или история искусства. Какое место может занять здесь онтологическое исследование, руководствующееся феноменологическим методом? Кажется, что такого рода предварительная работа уже проделана самим этим смутным предпониманием искусства, а потому теперь имеется потребность лишь в специализированной разработке заданного им предметного поля. Однако, если бы любое исследование искусства в его бытии не опиралось на смутное предпонима-ние, имеющее расхожее бытование помимо и вне всякого возможного исследования, само это исследование было бы невозможным, поскольку искусство как единое понятие оказалось бы разбитым на множество, никак не связанных между собою, других понятий. На это указывает в самом начале своей «Эстетической теории» (1969) Теодор Адорно: «Попытка онтологически подвести генезис искусства под какой-либо мотив высшего порядка неизбежно завела бы нас в такие дебри, что в руках у теории не оказалось бы ничего, кроме разумного, впрочем, вывода, что искусства не выстраиваются в целостную, без малейшего зазора или разрыва, идентичность»109. Понимание искусства не сводится в результате того или иного исследования к одному отчётливому и ясному пониманию, но, напротив, исходит из одного, но смутного и неопределённого предпонимания такового.
Всё это указывает на то, что для онтологического исследования, осуществляемого феноменологическим методом, справедлива установка, высказанная Хай-деггером: «онтология не позволяет обосновать самоё себя чисто онтологиче-ски»110, что в случае данного исследования означает: разработка вопроса о бытии произведения искусства имеет своё основание в смутном предпонимании бытия искусства, опрашивании его111. Таким образом, ближайшее направление исследования состоит в дескрипции этого самого предпонимания. При этом мы не будем в данном параграфе уточнять и определять используемые понятия (этим мы займёмся во втором параграфе); будем пока следовать тому, как они заявляют о себе в своём смешении и смысловой омонимии112.
Помимо того, что в смутном предпонимании искусства не стоит вопрос о существовании искусства как такового113, в нём на деле ещё отменяется и всякая иная потребность в осмыслении искусства, поскольку уже до всякого исследования преобладает уверенность в знании того, что именно искусство собой представляет. Особенно отчётливо это проявляется в той лёгкости, с которой выносятся оценочные суждения по поводу того или иного произведения искусства всяким, кто только перед ним оказывается. Чем отчётливее звучат эти оценки (вроде: «это – настоящее искусство», или: «никакое это не искусство»), тем больше путаницы и смятения возникает при выявлении строгих критериев, на которых подобные суждения основываются. Любое прояснение оснований высказываний об искусстве размывает чёткость самих этих высказываний. Так, человек не знакомый с историей искусства, и потому искренне полагающий «не искусством» то или иное современное произведение оного, весьма теряется по поводу собственной категоричности, если ознакомится с хотя бы краткой историей представленного перед ним произведения, с генетическим определением его, узнав, что эта вот вещь, находящаяся перед ним, взялась не «из неоткуда», а представляет собой некоторую тенденцию в истории бытования искусства в целом. Суждения об искусстве, имеющие своим источником смутное предпонимание его, признавая, что искусство существует, тем не менее оказываются неадекватными любому отчётливому пониманию искусства, которое могло бы иметься у людей, занятых в искусстве (иногда, впрочем, подобные утверждения о «всегдашнем» присутствии искусства в истории могут служить своего рода продуктивной для творчества неопределенностью114). Признание существования искусства даёт возможность вновь и вновь обращаться к его феномену, и при этом начинаются эти исследования с выражения недовольства самим способом этого признания. Так, Вильгельм Диль-тей в своей работе «Три эпохи новой эстетики и её сегодняшняя задача» (1892) отмечает следующее: «У публики не формируется общественное мнение, которое поддерживало бы стремящегося к высшим целям художника»115. То есть речь идёт о том, что любое исследование искусства начинается благодаря тому, что у публики уже есть некое «общественное мнение» об искусстве, но оно всегда не такое, какое соответствовало бы отчётливому пониманию искусства.
Таким образом, к характеристике смутного предпонимания искусства принадлежит неслучайным образом поддерживающее её незнание собственных оснований. Именно благодаря последнему мы и называем эту установку смутной. Постольку же, поскольку она не имеет в себе отчётливого понятия искусства (но лишь «об искусстве», оценочные суждения о том или ином произведении, все эти «нравится» и «не нравится» есть нечто прямо противоположное таковому понятию), мы говорим о предпонимании. Поскольку это предпонимание, несмотря на свою смутность, ближайшее к нам представление об искусстве, то оно всегда современно, и современный характер его фиксируется в любую историческую эпоху. Именно в этом предпонимании раскрывается любой возможный способ во-прошания об искусстве.
Зависимость «предметности» произведения искусства от господства метафизики и экономики
Предыдущий ход исследования, начатый с экспликации смутного предпони-мания искусства как чего-то «несерьёзного», «избыточного» и «праздного», сделал явными следующие способы постановки и решения вопроса о бытии произведения искусства, на этом предпонимании основанные:
1. Произведение искусства – это «развлечение», требуемое для «отдыха» и «досуга» от «серьёзности» жизни. Здесь нет никакой возможности усмотрения особости произведения искусства в сравнении с любыми иными формами «развлечений», как то: путешествия, загородных отдых, клубное времяпрепровождение (журналы развлечений и досуга включают в себя, как правило, также и театральную афишу, перечень художественных выставок и т.д.). В любом случае, отношение к искусству как к развлечению предполагает искусство чем-то, что сопровождает жизнь, сопутствует ей; здесь искусству вменяется в обязанность быть «интересным», «развлекательным».
2. Произведение искусства – это обучение и приобретение опыта произведения, производства вообще как делания чего-либо – с нацеленностью на производство чего-то «полезного» для «серьёзной» жизни. Искусству здесь вменяется в обязанность образовательная задача: оно должно служить своеобразной «подготовительной ступенью» к жизни (таким образом, в школьные программы входит ознакомление с музыкальными произведениями, изобразительным искусством, мировой художественной культурой). Искусство выполняет здесь свою роль, когда человек «научился что-то делать» (случай, рассмотренный нами выше и охарактеризованный в качестве «шедевра»). Бытие произведения искусства здесь – это некое предбытие-для-жизни, которая сама представляется чем-то иным и самостоятельным. Особым случаем здесь выступает произведение искусства, которое «больше» требуемого («больше шедевра»), когда исполнение, выполненное по воспроизводимым правилам, даёт неповторимый «результат»; такое произведение своим существованием указывает на нечто большее, чем то требуется от сугубо образовательной задачи; такая переделка требует особой процедуры политического установления для того, чтобы жизнь, понятая как «серьёзное производство», могла как-то обойтись с неповторимостью данного произведения.
Для описания этого способа обхождения, как мы это видели выше, Кант вводит особое понятие «целесообразности без цели», а также рефлективную способность суждения.
В любом случае, обе эти стратегии вопрошания о бытии произведения искусства не ставят под вопрос самостоятельность жизни, понятой как делание чего-либо, субстанциальность этого «делания» и производства «необходимого», «полезного», «нужного», «потребного». Даже если исследование смутного предпо-нимания искусства не может быть детализировано подробнее, чем это сделано нами выше вследствие расхождения в понимании искусства самих носителей этого предпонимания, то в отношении субстанциальности жизни как серьёзного делания потребных продуктов (товаров, услуг) вряд ли возникнут разногласия.
Однако на этом пути, при сохранении субстанциального статуса жизни как серьёзного производства и делания необходимого и потребного в качестве аксиоматической посылки, как чего-то очевидного и само собой разумеющегося, всякое исследование бытия произведения искусства как такового обречено
– либо на вторичность этого бытия (и, таким образом, бытие искусства будет производным от чего-то иного, смешиваясь с другими видами сущего, и тем самым ускользая в собственном своеобразии),
– либо сам этот вопрос будет излишним.
Не случайно, что в ХХ веке, при господстве экономического подхода к жизни (и к бытию вообще – в марксизме), как никогда часто в эстетике и в философии искусства мы встречаем оба этих результата: искусство понимается либо как политика (у Жака Рансьера, Филиппа Лаку-Лабарта, Жана-Люка Нанси и др.), либо как терапия (у Зигмунда Фрейда, Жиля Делёза и др.), либо как социология (у Пьера Бурдьё, Вальтера Беньямина, позднего Дьердя Лукача, Теодора Адорно), как особый вид мифологии (в антропологических и культурологических исследованиях), либо же речь идёт о «смерти искусства», «гибели искусства», «конце искусства», причём не только в манифестах тех или иных художественных объединений, но и в специальных исследованиях (у Жана Бодрийяра, Джованни Ватти-мо). Во всех этих случаях через то, к чему сводится бытие произведения искусства, проглядывает то, из чего авторы первоначально полагают существенным сам феномен жизни (к примеру, если жизнь сводится к политической свободе и политическому действию, то исследование бытия искусства будет направляться в сторону политического). Если же речь идёт о «конце искусства» (его «смерти» или «гибели»), то здесь мы имеем дело либо с тотальным завершением «всего остального, и потому искусства в том числе», либо с невозможностью найти самостоятельность искусства, упирающуюся вновь и вновь в его вторичность и зависимость.
При всём этом обилии редукционистких подходов к бытию искусства, сводящих его к чему-то иному, преобладают два: предметный (объектный) и экономический. В первом случае произведение искусства опрашивается как предмет среди других предметов (сущее среди других сущих), во втором – как продукт (товар, услуга) среди других продуктов (товаров, услуг). В первом случае исследование стремится найти некие «объективные» свойства, принадлежащие произведению искусства, которые позволили бы его выделить и определить в этом выделении в его особости; во втором случае ищутся те «полезные», «необходимые», «потребные» свойства, которые вновь и вновь легитимируют воспроизводство тех или иных видов товаров и услуг в современном обществе. «Объектный» подход, господствовавший до середины ХХ века в академических исследованиях по онтологии искусства, объясняется заданным ещё в ХIХ веке классической филологией подходом к произведениям (преимущественно литературным); данный способ исследовать искусство ещё и до сих пор сохраняется в сциентистски настроенных исследованиях, которые берут за образец изучения и методологии естественные науки. Исследование, направляющееся этим «объектным» вопрошанием, считается завершённым тогда, когда искусству находится более или менее чёткое определение, дающее ему место в классификации иных предметов и вещей275. В работе «Исток художественного творения» Хайдеггер подвергает критике такой подход к бытию искусства, исходящий из намерения увидеть в произведении некую вещь, предмет.
Сводящий к экономике бытие искусства подход опрашивает произведение не как «просто вещь» или чистую данность, но именно как произведение, искусственное, как продукт. Соответственно, вопросы, призванные направить онтологическое вопрошание здесь негласно направляются экономическими мотивами: для чего этот продукт произведён? что с ним можно [«полезного»] делать? что [«полезного»] он делает? При этом полагается достаточным завершить онтологическое вопрошание в тот самый миг, как удастся получить ответ на эти, собственно экономические вопросы276. На деле же такое «онтологическое вопрошание» вовсе не спрашивает о бытии произведения искусства именно как искусства, но заботится о сведении или примирении понимания искусства с господствующим экономическим, рассчитывающим мышлением277.
В связи с этим необходимо, если мы желаем продолжить наше исследование именно о бытии произведения искусства как искусства, суметь найти такую позицию, исходя из которой было бы возможным поставить вопрос о бытии произведения искусства вне «объектной» и экономической редукции, а именно онтологическим образом – как о самостоятельном бытии. Предыдущий ход исследования, как кажется на первый взгляд, не даёт нам на этот счёт никаких указаний. Однако, если мы внимательно приглядимся к этой неслучайной зависимости смутного предпонимания искусства от понимания жизни как «серьёзного» производства и делания «полезных», «потребных» и «нужных» вещей, то увидим, что и в случае экспликации искусства как самостоятельного бытия мы также будем находиться в зависимости от понимания «жизни». Весь вопрос, таким образом, заключается теперь в том, чтобы найти возможность иного понимания жизни, которое «праздность» искусства не воспринимало бы в качестве «ненужного» и «лишнего», «лишь развлекательного». Речь идёт о поиске такого подхода к жизни, при котором экономическое её понимание не было бы доминирующим, но сам подход не являлся бы произвольным или всего лишь «желательным». Чтобы найти подступ к этому пониманию жизни, нам следует рассмотреть эвристический потенциал и ограничения собственно «объектного» и экономического способов понимания «жизни».
Конструкция феномена искусства на исходно понятом феномене жизни: пойесис
Весь ход нашего предшествующего исследования выявил особенности современного положения искусства, а именно – чем и как обсуловлена ситуация его возможного понимания. В качестве этих условий понимания заявили о себе следующие структурные элементы:
1. Смутное предпонимание искусства, убеждённое в том, что само искусство каким-то образом, но существует; при этом, данному существованию отводятся роли развлечения, обучения и роскоши; ничего не говоря о бытии искусства, это его смутное предпонимание делает возможным любое исследование искусства как таковое;
2. Понимание искусства в качестве особого предмета, опрашивающее его бытие в качестве сущего на характеристики предметности, и останавливающееся в своём движении сразу же, как эти характеристики будут установлены (подход к искусству всех специально занятых в отношении его предмета дисциплин);
3. Полагание произведения искусства как воздействующего на наше субъективное восприятие сущее; при таком полагании развивается новоевропейская эстетика, само же произведение искусства рассматривается здесь как уже-готовое, законченное, и, тем самым, из выражения «произведение искусства» исключается его глагольное значение; искусство ставится в зависимость от восприятия, и, тем самым, от конструкции субъекта, его воспринимающего; никаких выходящих за пределы (возможного восприятия) субъективности феноменов в искусстве не полагается;
4. Наделение ценностью и соответствующее этому наделению обращение с искусством исходя из современного господства экономического мышления; критерий ценности искусства не автореферентен, но берётся извне, а именно – из корреляции с экономическими показателями; ситуация здесь может быть двоякой: чем выше цена произведения искусства, тем оно лучше, «состоятельнее» (первая стратегия) или же, если предположить, что искусство априорно должно быть вне экономических параметров оценки, наоборот: чем меньше в нём экономической ценности, тем более оно «подлинно» (вторая стратегия); но мы выявили, что как первая, так и вторая стратегии ставят бытие искусства в зависимость от экономического мышления, в то время как последнее не способно – собственными средствами – схватить феномен бытия искусства в его самостоятельности.
Таким образом, на историческом пересечении этих условий, которые соотносятся между собой особым образом (первое – служит условием для возможности трёх последующих) формируется специфичность нашего вопрошания произведения искусства о его бытии. Феноменологический метод исследования, избранный нами в качестве основного, предполагает деконструирующее рассмотрение этих условий как указаний в сторону конструкции феномена бытия произведения искусства. Служа нам в качестве предрассудков, позволяющих иметь дело с искусством, сами эти условия выступают одновременно и ограничениями в схватывании бытия искусства: лишь в направлении преодоления этих ограничений (и, тем самым, безусловного признания их в качестве необходимых для нас, вопрошающих здесь и сейчас), мы сможем осуществить конструкцию бытия произведения искусства, ориентируясь на него как на самостоятельный феномен.
Само это направление преодоления условности нашего понимания искусства в качестве сущего было указано способом полагания и отношения к феномену жизни господствующим ныне экономическим мышлением, а именно, усмотрением предполагаемого понимания жизни экономикой: если жизнь полагается как нуждающаяся и потребляющая, то только в ней экономическое господство достигнет своего апогея, и именно в таком случае бытие искусства не будет схвачено в своей самостоятельности; здесь искусство обречено на существенные характеристики непотребного (того, потребность в чём невозможно усмотреть), излишнего, роскошного, ненужного, не(до)предмета. Сами эти характеристики имеют значение только если полагаемый экономикой мир и понимание жизни единственны в своей исключительности.
Но, следуя указанию Деррида (в его разборе «es gibt» Хайдеггера), мы увидели, что наличие чего-то непотребного и лишнего возможно не только там, где имеются также потребности и нужда, но, в первую очередь там, где само наличие того и другого безразлично к тому, как мы это воспримем и как мы с этим будем иметь дело, осваиваясь. Наличие, которое, будучи выведенным из кажущегося нейтральным «имеется, есть так, что…», может быть понято в его данности как бытие-дар, где дар выступает способом бытия, нейтрализующим претензии экономического мышления на господствующее и единственное истолкование жизни (и, соответственно, феномена искусства). Необходимость исследования иного, чем это полагается нашей ситуацией, отношения к жизни обращает нас к античному мышлению. При этом следует учитывать отмеченное нами ранее обстоятельство, что античная философия не обращалась к искусству как к самостоятельному феномену, что выражается в отсутствии в античности дисциплины эстетики в современном смысле слова. Если прежде это обстоятельство заявило о себе как негативное для целей нашего исследования, то теперь, следуя указанию пройденного пути, мы должны увидеть, что отсутствие специального вопрошания искусства на его предметность (как это делается сегодня) – не какое-то историческое недоразумение или оплошность, но может выступить в качестве существенной характеристики искусства: оно становится самостоятельным только там, где его рассматривают в связи с чем-то другим. Этим «другим» в античном мышлении выступают природа (), истина () и жизнь (): искусство имеет своё место только в истолковании жизни, истины и природы в целом, как таковых. Современность же характеризуется своим отказом от вопрошания жизни, истины и природы в целом (что служит укреплению новоевропейской науки в её участившейся «эффективности»), а потому схватывание феномена искусства сегодня возможно лишь при возвратно-вопрошающем обращении к тому, что есть истина, природа и что есть жизнь417; в противном случае мы обречены на понима Русский перевод Сергея Ананьина, исполняя поставленные задачи, всё же не схватывает необходимых нам смысловых оттенков оригинала, и, в первую очередь, это заметно по тому мнению, которое может сформировать прочтение: искусства творящие кажутся современному читателю чем-то таким, что создаёт новое421. Тогда бытие искусства было бы подчинено погоне за новизной, тем, чем заняты новостные каналы: ухватить прежде не бывшее, но вот-вот случающееся, и первыми об этом сообщить. Однако, в оригинале нет никакого намёка на такое, столь привычное для современной ситуации, понимание искусства (скорее всего, переводчик истолковывал оригинал - поскольку любой перевод является интерпретацией422 – в пользу известных ему значений; в этом смысле проблема многих переводов зачастую состоит не столько в том, что они не схватывают всего богатства значений оригинала, сколько и в том, что они демонстрируют лишнее, навязывая тексту собственные смыслы).
У Платона в этом высказывании ничего не говорится о «жизни», а под тем, что переведено как «вызывается к жизни» в оригинале стоит выражение , что можно было бы перевести в качестве: «приводящее к существенному» или «доводящее до сущностного»423. Значение «жизни» присутствует в этом глаголе в контексте употребления как «проводить время, жить» (это же входит составной частью, например, в слово педагог, «водитель, направляющий детей»). Но это значение нельзя понимать буквально в нашем контексте; скорее все го, следует учесть, что другое значение - придавать вес, утяжелять – в нашем словоупотреблении такой смысл фиксируется в выражениях «весомый аргумент», «нелёгкая правда» и т.д. «Творящее искусство» доводит существенное (сущность) до его собственного веса, значения, смысла, причём это «доведение» и есть само действие искусства, т.е. здесь не изобретается чего-то нового (в нашем значении новостей и как это подчёркнуто в переводе Ананьина), поскольку то, что «доводится» - существенное, - не порождается искусством, а бытийствует независимо от того – появится ли тот или иной художник, доведёт он это до произведения или нет. Искусство занято тем, что существует и доводит это существование до самого себя, придаёт ему вес424. В этом смысле оно самостоятельно не потому, что производит что-то своё, что не производит ни экономика, ни политика, ни другие области человеческой занятости; нет, греки полагают, что искусство занято общим, тем, что касается всех, и отличается от других сфер занятости не собственным предметом, но способом обращения с общим, тем, что касается всего.
При этом следует учитывать, что задействованный здесь глагол (эпическое употребление – ) имеет значение отвоевания, завоевания, борьбы, а потому должно иметь ещё дополнительным измерением смысла выражение: «искусство отвоевывает существенное». Может возникнуть вопрос – откуда выводит искусство существенное, у чего оно его отвоевывает, для чего утяжеляет?
Ответ на этот вопрос, а также подтверждение предшествующей нашей интерпретации мы находим в шестой книге «Никомаховой этики» Аристотеля, где он связывает это общее с достижением истины: «Допустим, что душа достигает истины, утверждая и отрицая благодаря пяти [вещам], а именно: искусству, науке, рассудительности, мудрости, уму (поскольку в предположениях и мнениях можно обмануться, [мы их не учитываем])» (1139b 15-18)425. Здесь искусство стоит на первом месте в ряду способов достижения истины душой (жизнью, поскольку душа имеет отношение ко всему живому, одушевлённому), а точнее - истинство-вания души: . Противостоящими этому истинствованию души, но именно поэтому также претендующими на исполнение истинстования Аристотель называет предположения ( ) и мнения (). Искусство заявляет о себе как первенствующее в осуществлении истины души, наряду с другими четырьмя способами - без отвоевания (выведения, утяжеления) с его помощью, истина и сущностное будут погружены в смуту мнений и предположений, т.е. размыты недомолвками и молвой, либо будут неполными, неисполненными. Действие искусства касается не истины или сущности искусства (как раз никаких самостоятельных истины или сущности у искусства нет, поэтому в античности и не устанавливается особая наука об искусстве), но искусство действует в отношении истин и сущностей, касающихся жизни как таковой. Искусство самостоятельно лишь как особый способ имения дела с общим для остальных видов деятельности человека содержанием.