Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Методологические принципы и подходы к исследованию изобразительной реальности 18
1.1. Понятие изобразительной реальности в контексте исторического развития философии 18
1.2. Художественное творчество как процесс создания изобразительной реальности 54
ГЛАВА 2. Онтологический статус изобразительной реальности 85
2.1. Особенности символики языка изобразительной реальности 85
2.2. Форма и содержание изобразительной реальности в сюрреализме и абстракционизме 127
Заключение 151
Список использованной литературы
- Понятие изобразительной реальности в контексте исторического развития философии
- Художественное творчество как процесс создания изобразительной реальности
- Особенности символики языка изобразительной реальности
- Форма и содержание изобразительной реальности в сюрреализме и абстракционизме
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблематика мира и человека, бытия и сознания, субъекта и объекта, являющаяся центральной в философских учениях различных эпох, не может быть разрешена без обращения к сфере искусства. В настоящее время остро встает вопрос о наличии кризисных явлений в культуре, вызванных техногенной цивилизацией. И, соответственно, о необходимости еще более глубокого осмысления проблемы взаимоотношения общества и природы, проблемы выбора человеком и обществом верных ценностных ориентиров. Современная массовая культура, шоу-бизнес становятся зоной пассивного потребления, а человек вс больше выступает в культурном пространстве как пассивный потребитель. В таких условиях от индивидуума не требуется глубокого осмысления и анализа происходящего, вс преподносится в готовом виде. Изобразительное искусство, живопись является той сферой, восприятие которой предполагает определенный уровень теоретической и духовно-нравственной подготовки. На наш взгляд, осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию прекрасного, в целом, и бытию изобразительного искусства, в частности, так как искусство пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, способствует созданию универсальных ценностей в духовном богатстве человечества.
В философии культуры, философии искусства рассмотрение
«изобразительной реальности», е содержания, структуры, е форм является достаточно актуальной проблемой. Прежде всего, отсутствует единый подход, позволяющий исследовать изобразительную реальность в е целостности.
Рассмотрение изобразительного искусства сегодня невозможно без учета
контекста развития цивилизации, свидетельствующего о повышении степени
динамичности взаимодействия людей, культурных традиций и
коммуникационных технологий. Информационное общество предъявляет к художнику новые требования, вынуждает его вырабатывать собственный творческий подход и утверждать собственное видение будущего. Влияние новых технологий – это один из аспектов бытия художественного языка в культуре общества.
Понятие «изобразительная реальность» на данный момент чтко не определено. Тем не менее, в первом параграфе первой главы мы вводим новое философское понятие, которое будем использовать в свом исследовании. Мы сосредоточиваем свое внимание на изобразительной реальности живописи, понимая е как результат художественной творческой деятельности, воплощенный в форме и содержании произведения изобразительного искусства, созданного выразительными живописными средствами. Изобразительную
реальность можно рассматривать в двух смыслах: в узком – как содержание произведения изобразительного искусства (изображение реальности этой картины), в широком – как субстанцию всего изобразительного искусства.
Наше исследование посвящено теоретическим творческим концепциям изобразительной реальности, оказавшим определенное воздействие на саму творческую практику в различных видах искусства, на художественное образование и духовный мир художников во всей его полноте.
Степень разработанности проблемы. Проблема реальности, в частности художественной и изобразительной, осмысливалась как в мифах и легендах, так и в трудах философов, начиная с глубокой древности. При этом следует отметить, что понятия «художественная реальность» и «изобразительная реальность» мыслителями не используются, речь идт лишь об искусстве. Укажем исследования, наиболее значимые для разработки изучаемой проблемы.
Наиболее фундаментальные подходы к определению предмета и
содержания эстетики сформировались еще в античности. Однако речь идт лишь
об искусстве как таковом, понятия же «художественная реальность» и
«изобразительная реальность» не используются философами античности. В
учении Демокрита реальность заменяется выражением «действительность». В
родовое понятие «искусство» Демокрит включал и такие понятия, как
«врачевание», «земледелие» и т.д. Демокрит объяснял происхождение искусства
естественными причинами, он выдвигает положение об искусстве как
подражании природе, а причины его возникновения характеризует с
утилитаристских позиций. Проблема художественной, а тем более,
изобразительной реальности, не ставится вообще.
У Сократа нет четкого разграничения понятий «ремесло» и «искусство».
Искусство, с его точки зрения, есть воспроизведение действительности
посредством подражания. Идеалом для него является прекрасный духом и телом
человек. Сократ центральную эстетическую категорию «прекрасное»
интерпретировал в релятивистском духе, что также связано с его утилитаристским подходом. Для него эстетика – чисто субъективная основа ценностного отношения к миру.
Платон с идеалистической точки зрения рассматривает изобразительное
искусство как подражание действительности, чувственным вещам. Изображения
художника являются, по его мнению, копиями с копий, подражаниями
подражаний, тенями теней. Художник, копируя чувственные вещи, еще дальше
отходит от «подлинно сущего». Изобразительное искусство не имеет
познавательной ценности, оно обманывает и препятствует познанию истинного
мира. По Платону, искусство лежит в области чувственной деятельности и
удаляет людей от познания, мудрости, сдержанности и храбрости.
Ученик Платона Аристотель колеблется между материализмом и идеализмом. Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие катарсиса и связанная с ним теория трагического. Фиксируя связь искусства с действительностью, он рассматривает его в качестве особого, основанного на подражании способа познания. Искусство – это подражание многообразным явлениям действительности. Аристотель употребляет понятие «мимесис» («подражание»), но видит задачу искусства не в механической репродукции действительности, а в ее творческом отражении.
Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Внешняя красота для них – атрибут добродетели, прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Представители эстетики французского Просвещения рассматривали искусство как деятельность, сходную с научным познанием. Философы-материалисты Д. Дидро, К.А. Гельвеций рассматривают искусство как подражание с материалистической теории познания, или теории отражения.
В течение XVIII-XIX веков оформляется эстетика как самостоятельная дисциплина, наука о чувственном познании. Диалектический подход к анализу эстетических явлений отчетливо выражен в творчестве И. Канта. Родоначальник немецкой классической философии считал, что искусство надо отличать от ремесла. По его мнению, искусство – это занятие, которое приятно само по себе и воспринимается как игра, в то время как на ремесло смотрят как на работу, т.е. на занятие, которое само по себе обременительно (неприятно). Для человека оно заманчиво лишь по своему результату (например, заработку) и часто является принудительным. Объективно прекрасного в действительности, по мнению И.Канта, нет, а есть только суждение вкуса, которому придается чисто субъективное значение.
И.Г. Фихте, другой классик немецкой философии, считал, что искусство отличается и от науки, и от морали. По его мнению, первая развивает в человеке рассудок, вторая – сердце. Искусство же развивает человека как нечто целое, т. е. развивает и его рассудок, и его нравственность.
Основателем немецкой эстетики как самостоятельной науки является А.Баумгартен. Он полагал, что художник должен подражать природе, а по мере удаления от не произведения становятся более уродливыми и, соответственно, менее правдивыми.
Философ, критик, поэт Г.Э. Лессинг находил сущность пластических искусств в том, что они ограничиваются изображением завершенного действия, но, несмотря на это, искусство способно изобразить правду. Немецкий философ, видный теоретик искусства И.Г. Гердер считал, что искусство имеет цель, ибо
оно родилось из потребностей человека и служит удовлетворению этих потребностей. Прекрасное нельзя оторвать от полезного. И.Г. Гердер указывал, что художник должен раскрывать не только закономерное и общее в человеческом характере, но и неповторимо-индивидуальное.
Большое внимание в свом творчестве проблемам искусства уделяет
Ф.В.Й.Шеллинг. Он считал, что изобразительное искусство – это виды
художественного творчества, воспроизводящие визуально воспринятую
действительность. Согласно Шеллингу, произведения изобразительного
искусства имеют предметную форму, не изменяющуюся во времени и пространстве. Мы видим более глубокий анализ изобразительного искусства, стремление связать его не только с чувственным восприятием, но и с внутренней, духовной сущностью человека.
Г.В.Ф. Гегель утверждал, что реальность перед художником предстает не просто как объективная данность, а как мир, эмоционально пережитый и на этой основе интеллектуально осмысленный. Мы можем так интерпретировать данное положение: художник всегда создает вторую реальность, тем самым, он творит ее онтологически, хотя мыслит, что психологически. Краски, холст сами по себе ничего не значат, пока к ним не прикоснется художник. «Слепок реальности», представленный художником, никогда в действительности таковым не является, это всегда новый мир, несущий в себе море смысла, чувств. Для объяснения искусства Г.В.Ф. Гегель использует понятие отражения, которое считает более подходящим, чем подражание.
Важным этапом в развитии интересующей нас проблемы стало возникновение марксистской эстетики. К. Маркс и Ф. Энгельс рассматривали искусство как орудие познания и преобразования мира. Впервые в науке К.Марксом были выявлены материалистические предпосылки художественного творчества. Высоко ставил К. Маркс роль искусства в общественной жизни. Он видел в художественном творчестве одну из форм отражения мира и, в то же время, один из способов его освоения. По происхождению же искусство неотделимо от идеального, ибо, прежде чем проявиться в действительности, оно существует в человеческой голове.
Интересный подход к процессу отражения действительности в искусстве представляют взгляды Н.Г. Чернышевского. Его эстетическая концепция исходит из того, что искусство не в состоянии воспроизвести действительность такой, какая она есть на самом деле в смысле полноты и яркости. В силу этого, искусство всегда стоит ниже действительности. Красота лиц, воспроизведенных искусством, всегда уступает красоте живых индивидуальных лиц. Своими изображениями искусство как бы обесценивает действительность.
Позиция В.Г. Белинского отличается от позиции Н.Г. Чернышевского. По его мнению, прекрасное в искусстве не уступает прекрасному в действительности. Действительность, по мнению В.Г. Белинского, есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы.
Понятие «отражение» стало ключевым в теории познания, развитой В.И. Лениным и ставшей основой всей советской философии. С точки зрения теории отражения рассматривалось и искусство. Так, живопись – важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей.
Среди крупных отечественных философов немарксистского направления следует выделить также работы B.C. Соловьва, Н.А. Бердяева, К.Д. Кавелина, А.Ф. Лосева, которые внесли серьезный вклад в понимание специфики творчества и искусства, а также роли языка, слова и символа, искусства, в целом, в человеческом бытии.
Представляет определенный интерес концепция австрийского и
британского философа К. Поппера, согласно которой научные открытия или художественные произведения – «обитатели» третьего мира, обладающие большой автономией.
«Художественная реальность», как понятие, появилось в искусствоведении
в 70-х годах XX века. Ввел это понятие литературный критик и литературовед
М.Я. Поляков. В работе «Вопросы поэтики и художественной семантики» он
характеризует произведение как художественную реальность. В современных
исследованиях искусства и, в целом, творческой деятельности вс большее
внимание уделяется бессознательным, интуитивным механизмам. Изучением их
роли в процессе художественного творчества занимаются В.Р. Ирина,
А.А.Новиков, О.А. Кривцун. Примечательно, что широко известная теория
неравновесных систем И. Пригожина, говорящая о случайности и
непредсказуемости, рождении порядка, гармонии из хаоса, распространяется и на
процесс создания художественной реальности. Среди российских философов с
синергетических позиций исследует творческую деятельность, в том числе
художественное творчество, Е.Н. Князева в соавторстве с известным учным
С.П.Курдюмовым. Работы В.Н. Сагатовского («Бытие идеального» и др.)
способствуют более глубокому пониманию онтологических оснований
изобразительной реальности. Современные технологии, средства массовой
коммуникации, виртуальная реальность и создаваемые ею виртуальные образы,
их связь с художественной реальностью освещаются в работах Н.А. Носова,
Т.А.Кирик. Проблемам культурного пространства постмодерна, его
характеристик, а также места в нм человека и автора, символа и реальности
посвящены работы В.Н. Волкова, З.В. Фоминой, Т.В. Лазутиной,
Г.М.Тарнапольской и др. Творчество К.С. Малевича, проблемы его периодизации
и датировки произведений рассматривает Е.В. Баснер. Проблемы
художественной реальности, онтологии и диалектики искусства, бытия духовного исследуют Л.А. Закс, Т.А. Рунева, В.И. Колосницын, Ю.С. Дружкин, О.А. Сомсикова, Д.Н. Деменв.
Огромное значение для понимания изобразительной реальности, творческой деятельности художника имеют теоретические работы и размышления самих живописцев: С. Дали, П. Пикассо, А. Матисса, В.В.Кандинского, К.С. Малевича, В.М. Ханнанова, Д.А. Сулейманова.
Среди философов Башкортостана различным аспектам проблемы философии искусства, реальности, творчества уделяли внимание Б.С. Галимов, А.Ф. Кудряшев, М.С. Кунафин, С.Н. Семенов, А.В Лукьянов, Л.Б. Султанова, Р.Ю. Рахматуллин, Е.Ю. Бикметов, В.С. Хазиев, У.С. Вильданов, С.М. Поздяева, Н.А. Шергенг, А.И. Столетов, Р.Х. Лукманова, О.И. Елхова.
Объектом диссертационного исследования является изобразительное
искусство с его изобразительными средствами и произведениями
художественного творчества.
Предмет исследования – изобразительная реальность в е содержании и способе существования, представленная своим наиболее разработанным видом – живописью.
Цель диссертационного исследования – определить онтологический статус и содержание понятия «изобразительная реальность».
В соответствии с этой целью в диссертации решаются следующие задачи:
– рассмотреть понятие изобразительной реальности в контексте исторического развития философии и выявить е существенные свойства;
– исследовать художественное творчество как процесс создания изобразительной реальности;
– выявить специфику и символику языка изобразительной реальности;
– раскрыть форму и содержание изобразительной реальности в сюрреализме и абстракционизме.
Методологическая и теоретическая основа исследования. В качестве основного в диссертационном исследовании выступает метод философской интерпретации, который позволяет выявить онтологические основания изобразительной реальности. Следуя методологии диалектического подхода, автор руководствовался идеей диалектической взаимосвязи содержания и формы. В диссертации использованы элементы синергетического и комплексного подходов. При рассмотрении изобразительной реальности как
предмета философского осмысления применены принцип историзма, методы анализа и синтеза, обобщения, системный и социокультурный подходы.
В качестве теоретической основы исследования выступают труды И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, В.С. Соловьва, Н.А. Бердяева, Ф.В.Й. Шеллинга, Н. Гартмана, эпистолярное наследие художников В.В. Кандинского, К.С. Малевича, беседы о сущности изобразительного искусства и живописные работы В.М. Ханнанова, Д.А. Сулейманова.
Научная новизна исследования:
– введено философское понятие «изобразительная реальность» – как
результат творческой деятельности художника, воплощенный в форме и
содержании произведения искусства определенными выразительными
средствами, и обнаружена принципиальная двойственность совокупности онтологических оснований, полагающих изобразительную реальность и распадающихся на объективный и субъективный типы;
– обосновано, что место тех или иных произведений изобразительного
творчества и соответствующей им изобразительной реальности в системе
общественного бытия определяется такими признаками, как злободневность,
автономность, продуктивность, подразумевающими неустранимую
субъективность оценок процесса восприятия зрителем, а сама изобразительная реальность сочетает в себе черты объективной и субъективной реальностей и создатся в результате опосредованного взаимодействия двух сознаний: автора и зрителя;
– выявлена онтологическая функция символики цвета, включая структуру цветового оформления произведения живописи, как важного фактора языка изобразительной реальности;
– установлено, что характерной особенностью изобразительной реальности абстракционизма и сюрреализма является несоответствие формы и содержания. В сюрреализме форма создатся, главным образом, противоестественностью сочетаний предметов и явлений, а в абстракционизме – сочетанием геометрических фигур, в которых угадываются изобразительные элементы, трактуемые как некие символические знаки.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Проведнный историко-философский анализ показал, с одной стороны, отсутствие чтких указаний, что следует понимать под «изобразительной реальностью», а с другой, необходимость введения такого философского понятия. Изобразительная реальность понимается нами как результат творческой деятельности художника, воплощенный в форме и содержании произведения искусства определенными выразительными средствами. Изобразительную реальность можно рассматривать как сконструированную и объективированную
совокупность художественных образов, обладающую определенным соответствием внешнему миру. При этом система онтологических оснований, полагающих изобразительную реальность, распадается на объективный и субъективный типы, то есть является принципиально двойственной.
-
В процессе создания изобразительная реальность проходит две стадии, или два уровня бытия: идеальное (или потенциальное) бытие, когда картина ещ не создана, но уже имеется определнный замысел, и материальное (или актуальное) бытие, когда уже существует воплощение этого замысла в виде произведения искусства. Первая стадия бытия является не однородной, а множественной, и поэтому очень важным свойством творческой личности является умение ощущать целое раньше частей и проводить отбор, исходя из этого целого. Творческий процесс предполагает наличие особых индивидуальных черт личности, внутреннее соединение индивидуальности с общностью, или универсальностью, необходимых для получения результата творчества. Созданная изобразительная реальность существует благодаря деятельности человека и подразумевает вариативность интерпретаций.
-
Символика цвета, включая структуру цветового оформления произведения живописи, как важного фактора языка изобразительной реальности выполняет онтологическую функцию. Цвет и форма являются сплавом, создающим своей совокупностью символы и знаки. Язык изобразительной реальности - это конкретное бытие искусства, проявляющееся в многообразии творческих стилей, манер и методов, воспринятых и переработанных сознанием потребителя искусства. Язык, на котором «общаются» художник и зритель, возникает в результате взаимодействия автора (художника) и воспринимающего (зрителя) в процессе восприятия им произведения искусства
-
В сюрреализме и в абстракционизме изобразительная реальность имеет очень мало общего с реальностью жизненной, что вызвано её неклассической, нестандартной формой. При этом, если в сюрреализме форма может восприниматься зрителем часто даже безобразной и вызывать такие эмоции как неприятие, то в абстракционизме она не вызывает отрицательных эмоций, но раскрытие е содержания требует более глубокой теоретической подготовки. Однако за столь, казалось бы, неадекватной формой может скрываться глубокое философское содержание, которое не лежит на поверхности. Тем самым, прослеживается несоответствие формы и содержания, которое можно назвать основным принципом данных направлений в изобразительном искусстве.
Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационной работы позволяют преодолеть узкие, частные подходы к проблеме произведения изобразительного искусства и его онтологического статуса. Материалы и выводы
исследования могут быть использованы в дальнейших исследованиях феномена изобразительной реальности.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материал работы может быть использован в рамках преподавания дисциплин «Онтология и теория познания», «Философия и история науки», а также стать основой для разработки спецкурсов по философским проблемам искусствоведения и философским основам художественного творчества.
Апробация работы. Основные положения, идеи и выводы исследования были
апробированы на конференциях: Международная научно-практическая
конференция «Современное общество, образование и наука» (30 июня 2014 года, Тамбов); Международная научно-практическая конференция, посвященная «Актуальным вопросам общественных наук: социология, политология, философия, история» (2014 год, Новосибирск); III Международная конференция «Информационные технологии интеллектуальной поддержки принятия решений» (ITIDS’2015) (21 мая 2015 года, Уфа); VII Российский философский конгресс «Философия. Толерантность. Глобализация: Восток и Запад – диалог мировоззрений» (6-10 октября 2015 года, Уфа); в докладе на методологическом семинаре «Проблемы истории и философии науки» при кафедре философии и политологии Башкирского государственного университета (февраль 2013 года, Уфа); в докладе на постоянно действующем методологическом семинаре «Проблема обоснования знания» при факультете философии и социологии Башкирского государственного университета (октябрь 2015 года, Уфа); а также в 10 публикациях автора.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, содержащих по два параграфа каждая, заключения, списка литературы, включающего в себя 238 наименований, и приложения. Общий объм диссертации, включая приложение, 185 страниц.
Понятие изобразительной реальности в контексте исторического развития философии
Для того чтобы определиться с пониманием изобразительной реальности вкратце рассмотрим само понятие «реальность». По одному из определений, «реальность (от позднелат. Realis – вещественный, действительный) – вещественность, онтологическое бытие-в-себе,т.е. в-себе-бытие, абстрагированное от его рефлектированности, выводимой из познавательной связи. В отличие от действительности в реальности можно различить возможность и необходимость, в то время как в действительности они совпадают. Реальность (благодаря средству реализации) приписывается всему тому, что может возникнуть и возникло во времени, что существует и является преходящим».1 Современная наука и философия признают плюрализм реальностей: объективная (материальная) реальность и субъективная (явления сознания) реальность, физическая реальность и социальная реальность, виртуальная реальность, художественная реальность.
И.В. Черникова в статье «Трансформация представлений о реальности в науке и философии» анализируя то, как складывались различные модели реальности, приходит к выводу, что «все виды реальности есть не что иное, как расщепление в зеркале сознания человека единой реальности».2
О.И. Елхова в диссертационной работе на тему «Онтологические аспекты визуализации виртульной реальности» исследует проблему реальности в различных философских системах и школах. Автор обращается к учениям Аристотеля, Боэция, Г.В.Ф. Гегеля, Э Гуссерля, М. Хайдеггера. Отмечается, что однозначного толкования понятие «реальность» не имеет, а вещный подход загоняет вопрос о реальности в «онтологически почти нерасплетаемую проблематику».3 В работах О.И. Елховой развивается трактовка визуализации виртуальной реальности как образной представленности в полисенсорном пространстве восприятия человека.
В своей работе мы рассмотрим изобразительную реальность как понятие и как явление и попытаемся определить е место в пространстве бытия. А.А. Грицанов и И.Д. Карпенко указывают на три очевидных пространства бытия человека: мир мыслимый, мир видимый и мир объективный (внешний).4 К какому из этих миров принадлежит изобразительная реальность, какие характерные особенности определяют принадлежность е к данному миру – вопросы, на которые предстоит найти ответы.
В обычном смысле объективность – это то, что существует вне сознания человека: пространство, время, движение; независимость суждений, образов, представлений и т.п. от взглядов субъекта, его интересов, предпочтений и вкусов и т.д. Объективность означает способность представлять объект так, как он существует сам по себе, независимо от субъекта. Объективный «(от латинского objectivus – предметный) – относящийся к объекту; предметный, вещный, реальный, фактический, не являющийся только мыслимым, не зависящий и абстрагирующийся от субъекта, от субъективного мнения, от природы и интересов субъекта; имеющий значение для всякого познающего существа, всеобщезначимый».1 Субъективность, как противоположность объективности, можно охарактеризовать как зависимость образов, представлений и мнений от интересов и предпочтений субъекта, его взглядов и вкусов. Под субъектом (от лат. subjectus – лежащий в основе) может пониматься не только индивид, но и группа лиц, общество, культура или цивилизация и даже человечество в целом.2
Обычно объективное и субъективное тесно связаны друг с другом. Так, С.Л. Рубинштейн характеризует объективную реальность как «существующее и безотносительно к субъекту бытие, вещь в себе, становящаяся вещью для нас».3 Даже в науке, постоянно стремящейся к объективности, объективное и субъективное тесно взаимосвязаны, переплетены и часто взаимно поддерживают друг друга. Наряду со знанием существует интеллектуальное чувство субъекта, которым всегда подкрепляется знание, предположения становятся частью науки только тогда, когда учный поверит в них. Субъективная вера может стоять как за отдельными утверждениями, но и за целостными концепциями или теориями.
Таким образом, субъективная реальность – это то, как человеку представлен окружающий его мир. В обыденной разговорной речи «реальность» часто означает восприятие, убеждения и отношение к действительности, субъективный взгляд личности на окружающий мир. Каждый отдельный человек на основе личного опыта создат свой собственный мир. Объективная реальность же существует сама по себе, независимо от присутствия или отсутствия в ней наблюдателя. Вне наблюдателя или безотносительно к точке наблюдения реальность есть всесодержащая целостность. Всякий наблюдатель воспринимает реальность в некоторой временной шкале, определяемой его телесным устройством, набором и свойствами органов чувств, скоростью его действий и реакций. Определенная временная шкала наблюдения соответствует определенному временному уровню, или контуру, объективной реальности, специфичному для конкретного живого существа. Именно в таком ее контуре, выделенном из множества возможных контуров, реальность предстает перед наблюдателем в ответ на вызывающий, проявляющий запрос акта его наблюдения. В одной временной шкале наблюдения реальность оказывается данной в одном ее срезе, в другой шкале – в другом срезе. В иной временной шкале наблюдения глазам наблюдателя открывается и иная картина реальности. И в этом смысле, у отдельной личности формируется индивидуальное представление об окружающем мире и реальности, что связано с особенностями органов чувств и восприятия у разных людей.
Художественное творчество как процесс создания изобразительной реальности
На наш взгляд, гений создает высшие общечеловеческие ценности, значимые во все времена. Сама гениальность художника сказывается в силе восприятия мира и глубине влияния на человечество.
И. Кант выделяет четыре характерные черты творческой деятельности художника. Во-первых, художественный талант, который является талантом именно к искусству, а не к науке. Во-вторых, художественный талант обязательно связан с представлением о материале необходимом для изображения (это представление может быть даже смутным, (хотя, конечно, рассудок и определенное понятие о произведении как о цели также необходимы). Иначе говоря, художественный талант предполагает отношение воображения к рассудку. В-третьих, художественный талант выражается не только в стремлении достичь определнной цели, но, в ещ большей степени – в изложении и воплощении эстетических идей. В художественном таланте само воображение освобождается от подчинения всяким правилам, но при этом целесообразным для изображения понятия. И, в-четвертых, талант художественный невозможен без ненамеренной субъективной целесообразности, проявляющейся в том, что воображение свободно соответствует закономерностям рассудка. Способность же к ней содержится в самой природе субъекта.1
По мнению Г.В.Ф. Гегеля, искусство «требует специфических задатков, существенный момент которых составляет природное дарование».2 Гегель считает, что для полноценного художественного творчества необходимо сочетание способностей и специфических задатков, или «с одним лишь талантом можно достигнуть успехов только в некоторой совершенно изолированной области искусства, и для своего полного завершения в самом себе талант требует той общей способности к искусству, того одушевления, которое составляет отличительную черту одного лишь виртуозности».1 В состоянии вдохновения, в процессе художественного творческого процесса специфические способности художника находятся в диалектическом взаимодействии. «Художественное творчество – это процесс. Всякий процесс есть движение. Всякое движение есть диалектический процесс, живое противоречие».2 Желание творить не прихоть, а «истинное вдохновение, возникает, поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия. Чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъектном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения».3 И Кант, и Г.В.Ф. Гегель отмечают необходимость наличия таланта, а также воображения и одушевления, которые способствуют выражению эстетических идей.
Интересен подход В.С. Соловьва к проблемам творчества, искусства, красоты. Творчество он делит на две основные группы: техническое художество и изящное художество. Техническое художество – это материальное творчество, высшим представителем которого является зодчество. Здесь идея красоты выступает лишь как украшение для утилитарных целей, а «производительность творческого чувства направляется человеком непосредственно на низшую внешнюю природу, и существенную важность имеет материал».4 В изящном художестве, «напротив, определяющее значение имеет эстетическая форма – форма красоты, выражающаяся в чисто идеальных образах, [изящное художество] является в четырех формах: ваяние, живопись, музыка и поэзия (легко заметить постепенное восхождение от материи к духовности в этих четырех видах изящного искусства)».1 Самое материальное из изящных художеств, близкое к зодчеству – ваяние. В живописи тела изображаются на плоскости, поэтому в ней нет вещественного подражания, и она более идеальна. Музыка ещ более духовна, она воплощается лишь в звуке, то есть движении и жизни вещества, а поэзия – в духовном элементе человеческого слова.2 По мнению В.С. Соловьва, предметом изящного искусства является исключительно красота, но красота художественных образов – это ещ не полная, всецелая красота; сюжеты и содержание этих образов случайны. Истинной же, абсолютной красоты, в которой содержание столь же определенно, необходимо и вечно, как и форма, в нашем мире не существует, «все прекрасные предметы и явления в нем суть лишь случайные отражения самой красоты, а не органическая ее часть».3
Среди трх основных сфер жизнедеятельности человека (сфера творчества, сфера знания, сфера практической деятельности) первенствующее значение В.С. Соловьв придат сфере творчества, субъективной основой которого является чувство, а объективным принципом – красота. Сама сфера творчества имеет три степени: первая – абсолютная, к которой относится мистика, вторая – формальная (изящное художество) и третья – материальная (техническое творчество). Таким образом, высшая степень творчества связывается В.С. Соловьвым с выходом за пределы земной реальности, с мистическим, или божественным озарением. Важным фактором художественного творчества философ считает существование идеальной интуиции. Идеальные образы, воплощаемые художником в его произведениях – это и не простое воспроизведение наблюдаемых явлений, и не отвлеченные от действительности общие понятия. Наблюдения и отвлечения, или обобщения недостаточно для создания художественных идей, иначе всякий наблюдательный и размышляющий человек мог бы стать истинным художником. «Художественные идеи и образы … являются умственному взору в своей внутренней целости, и работа художника сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях. … Для истинно художественного образа или типа безусловно необходимо внутреннее соединение совершенной индивидуальности с совершенною общностью, или универсальностью, а такое соединение и составляет существенный признак или определение настоящей умосозерцаемой идеи в отличие от отвлеченного понятия, которому принадлежит только общность, и от частного явления, которому принадлежит только индивидуальность».1 Философ делает вывод, что предметом художества должна цельная идея, которая открыта только умственному созерцанию, то есть интуиции, но им не может быть частное явление, воспринимаемое путм внешнего наблюдения, а также общее понятие, создаваемое рефлексией.
Хотя В.С. Соловьв связывает интуицию с Богом и мистикой, современная наука и философия также уделяют серьзное внимание неосознаваемым механизмам в процессе творчества, то есть интуиции и озарению, на чм более подробно мы остановимся ниже. Важным элементом и движущей силой творчества (причм, как позднее Н.А. Бердяев, В.С. Соловьв ставит в один ряд художественное и философское творчество) мыслитель называет вдохновение. Под вдохновением он понимает действие на человека идеальных существ, которые производят в нм умосозерцательное познание (и творчество) и приводит человека в состояние экстаза.2 Итак, для В.С. Соловьва наиболее важными составляющими творчества являются идеальная интуиция и вдохновение, а высшая степень творчества связана с божественным озарением.
Особенности символики языка изобразительной реальности
Когда слышим: «искусство Возрождения», – какие образы возникают прежде всего? Вспоминаются портреты, лица (Мона Лиза, Джулиано Медичи, Давид и т.д.). Вспоминаются тонкие женские профили с большим открытым лбом, чернокудрые флорентийские юноши. Композиционные построения сложились в развернутые принципы. То или иное расположение фигур в картине раскрывало их взаимоотношение, характеры и их взаимодействие. Образы имели индивидуальный характер, непохожие одно на другое, немного таинственные. Композиция развернулась в пространстве.
В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись роднит одна общая им особенность – повествовательность. Картина была чаще всего цепью событий, рассказом, развернутым в ряде фигур. Однако уже на этом раннем этапе развития живопись позволяет выразить на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали лица в профиль, изображая при этом оба глаза. В картинах живописцев Южной Меланезии изображаются плоскости, скрытые от прямого взгляда: например рисуется двойное лицо, передающее «круговой взгляд», или над головой человека рисуется диск, обозначающий затылок. Для античного изобразительного искусства характерен повышенный интерес к анатомии, к человеческому телу, его силе и красоте. Он имеет глубокие конкретно – исторические корни. Только сильный, прекрасный грек был способен отстоять родину от нашествия иноземцев. Высшим же культом был культ солнечного божества, грозного и благого, дающего жизнь и исцеляющего. Так Египет называли «страной Солнца», фараонов – «сынами Солнца». Солнечная символика была многообразна. В виде крылатого шара, в виде шара со множеством простертых рук – лучей изображали солнце. Искусству отводилась важная роль. Оно должно было дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни. Труд художника считался священнодействием. «Важно отметить, что изображение для египтян – это прежде всего знак; священный знак – образ, который обладает священной силой. В изобразительных композициях встречаются египетские иероглифы. Оказалось, что изображения лишь присоединены к слоговому письму в качестве «детерминативных знаков» определителей. Слово со значением «плыть», то перед ним помещали рисунок корабля; если речь шла о плясках – помещали изображение танцовщицы и т.д.».1
Средневековый художник, оставаясь ремесленником, стоял на низших ступенях феодальной лестницы. Интерес средневековой живописи направлен внутрь индивида, вглубь его духа. Человеческое тело теряет для искусства самостоятельное значение. Земное начало изгоняется, вытравляется, порою третируется. На смену красоте обнаженной натуры приходит культ умертвленной плоти; тело драпируют в тяжелые, ниспадающие до пола материи; костюм скрадывает формы мужской и женской фигуры. В этом отношении наиболее характерны ниспадающие монашеские одежды. Они делают человека бесформенным. Художники этой эпохи еще не умеют передать возрастные различия, характерные особенности – взрослого и ребенка. Фигуры и предметы разномасштабные, сможем наблюдать прием «обратной перспективы». На средневековых картинах образ Христос-младенец – это зрелый человек в уменьшенных размерах. Разномасштабность является символом их большей или меньшей удаленности во времени от основного события.
В эпоху Возрождения живопись достигает такого развития, что она становится в известном смысле ведущим искусством. В цвете господствует сочетание оливковых и красных цветов. В нем есть символический смысл. Глухой оливковый символизирует смерть, цвет гроба. Красный цвет – воскресение.
Ренессанс воскрешает интерес к человеческому телу. Художники гуманисты открывают не только то, что было известно уже грекам, – красоту и гармонию пропорций человеческой фигуры, но и красоту одухотворенности тела, духовную жизнь, светящуюся в лице и глазах, красоту человеческой кожи, прелесть женского тела. Они подчеркивают радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью. Живописцы точнейшим образом улавливают и воспроизводят анатомию движущегося человеческого тела – изменения мышц, изменения соотношений частей тела, при разных ракурсах, направлениях, при различных темпах и резкости движения.
Деятели эпохи Возрождения утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык. Леонардо да Винчи писал: «...Если поэт служит разуму путем уха, то живописец – путем глаза, более достойного чувства... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».1 Здесь Леонардо да Винчи предстает перед нами не столько как художник, отдающий предпочтение своему высокому ремеслу перед другими видами искусства, сколько как теоретик, остро чувствующий ведущее место живописи в системе видов искусства эпохи Ренессанса.
В эпоху Ренессанса закладываются основы колористической композиции, раскрывающей главное, центральное в картине при помощи цвета и света. Так, Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает не только общий величаво-трагический колорит картины, отражающий состояние мира, в котором живут его герои, но и световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке – его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, ежеминутно готовой поглотить человека. За этой колористической композицией Рембрандта стоят глубокие философские раздумья об эпохе. Эпоха Возрождения открыла законы перспективы или даже, скажем шире, свободное владение пространством.
Отмечая эти изменения в историческом развитии живописи, происшедшие на рубеже XX в., исследователь импрессионизма К. Моклер пишет: «Живопись, таким образом понятая, становится вполне оптическим искусством; ставя себе целью искание гармонии, она превращается в поэму, независимую от экспрессии, стиля и рисунка, составляющих главную цель прежней живописи. Почти необходимо придумать другое название этому специальному искусству, которое настолько же приближается к музыке, насколько удаляется от литературы и психологии».1
Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени. Так, в картинах К. Моне, изображающих лондонские туманы, схватываются и запечатлеются тончайшие переливы света (см. приложение. Картина № 4). Сама композиция в живописи становится цветной композицией. В современной живописи, говорит Пикассо, каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика. Ты пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет тебя все переставить в ансамбле, переписать все, что находится вокруг, – это как цепная реакция.2
Форма и содержание изобразительной реальности в сюрреализме и абстракционизме
Философские размышления В.В Кандинского подтверждают скептико-агностицистскую направленность его мысли, утверждающей лишь условную познаваемость мира и невозможность проникновения сознания в тмное, составляющее основу жизни. Отсюда и сложности в объяснении содержания его картин. Многие из них обозначены номерами – «Импровизация 5»,
«Композиция 8», да и названия мало говорят о содержании картины. Например, «В черном квадрате», «Различные происшествия», «Конгломерат» (см. приложение. Картины №№ 14, 17, 18). Необходимо попытаться обратить внимание на какие-то аспекты или особенности с тем, чтобы пробудить в зрителе его собственное понимание смысла данных работ. И смыслов у одного творения – множество (в сущности, столько, сколько зрителей). «Кандинский интуитивно нащупывал логику новой формы художественного мышления. Искал «алфавит» языка иного, чем живопись, красочного искусства. И поэтому оставался долгие годы непонятым. Должен был пройти не один десяток лет, чтобы в Государственном Эрмитаже стали экспонироваться его картины – застывшие аккорды еще не состоявшейся «музыки цвета», след неуловимого движения к тому, чтобы она – состоялась»
Рождение супрематизма с наибольшей убедительностью проступило в полотнах К.С. Малевича. Он разработал собственную манеру беспредметной живописи и назвал ее динамическим супрематизмом (от франц. supreme – «высший»). Он считал, что супрематизм – это конечный результат всех предшествующих исканий. Именно знаменитое живописное произведение «Черный квадрат», считал К.С. Малевич, и должно стать началом конца «видимой, предметной живописи». В произведениях автора полностью отсутствует даже намек на материальность, в них невозможно увидеть расчлененные и перетасованные детали каких- либо предметов.
Здесь есть уже все, что станет супрематизмом: белое пространство – плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. На первый взгляд вс может показаться достаточно простым, даже примитивным. Черный квадрат – что это такое? Обычная геометрическая фигура чрного цвета? Или нечто большее? Эта картина до сих пор является причиной горячих споров не только между теоретиками искусства, но также между представителями других специальностей. «Чрный квадрат» – не картина в общеизвестном понимании этого слова. «Чрный квадрат» – зашифрованное послание великого не художника, а философа Казимира Малевича. Конфуций наставляет: «Мудрый не испытывает сомнений».1 На наш взгляд, картина «Чрный квадрат» была создана мудрым автором, который не сомневался в выборе формы, содержания, цветового решения. С точки зрения представителей китайской мысли, облечь в геометрическую структуру, значит добиться окончательной и познавательной оформленности.
К. Малевич: «Уже икона не может быть тем смыслом, целью и средством, которым была раньше, она отошла в музей, где может еще спасаться под новым смыслом не религиозного понятия, а искусства; но по мере нашего углубления в новый творческий смысл она потеряет и это значение, в нее ничто нельзя вложить, ибо она будет бездушным манекеном прошлой духовной и утилитарной жизни».2
Категории цвета Малевич уделяет особое внимание. «Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета». «…Краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное».3 Абстрактное чрное «нечто», бывшее одновременно и реальным невольно породило абстрактную реальность чрного и белого. Была абстрактная возможность восприятия, так как чрный цвет был реальностью, а реальность предполагает возможность восприятия. Следовательно, белый цвет возник и стал реальностью, потому что чрный был абстрактно и реально одновременно, и так же одновременно возникла абстрактная возможность осознания возникшей противоположности чрного и белого. Так как чрное было реальным, то белое стало реальным тоже. Так как белое в себе содержит все остальные цвета и является ключом к реальному возникновению всего в цвете, то осознание тоже стало реальным. Одним из свойств объектов материального мира является цвет, воспринимаемый как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам в процессе их зрительного восприятия.
До сих пор роль цвета в системе зрительного восприятия до конца не ясна. Во многом цвет является избыточной информацией для распознавания материальных объектов. Черного и белого цветов достаточно для того, чтобы описать мир и практически ориентироваться в нем. «Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна – синее не дает реального представления бесконечного. Самое главное в супрематизме – два основания – энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия».1
В данном произведении неопределенность, неразличимость верха и низа, изображения и фона и т.п., знаменование равенства: не-противоположенности противоположного (соответственно, высшего и низшего) в том, где нет различия. Знак Единого. Как и сама амбивалентность – весть, знак, намек на границу, предел предметности-определенности: однозначной различимости, противоположности, за которыми – неиное. Неиное – непредметно.
При восприятии произведения искусства, зритель испытывает эмоциональный подъм, интенсивность которого зависит от предыдущих впечатлений, которые хранятся не только в сознании, но и в сфере бессознательного. «Черный квадрат» – один единственный квадрат, это странное произведение отправляет нас к постижению непостижимого, началу – исток у всех «форм» и «содержаний» приобретают для нас реальность свершившегося, существующего. В универсуме бытия и культуры Малевич видит важнейшую онтологическую роль искусства, связанную со всеми сторонами бытия как мера или воплощение их совершенства. Мироотношение художника воплотилась в структуру художественной реальности, пронизывая и организуя все элементы. Сам К.С. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Нынешнее время – особое время, такого времени не было еще, может быть никогда, время анализов и результатов всех систем, которые вообще когда-либо были, и века нанесут на наши демаркационные линии новые знаки. По ним мы будем воспринимать незавершенности, которые приводили к разрыву и ссоре. И, может быть, мы воспримем от них только ссору, чтобы восстановить систему единства».Искусство становится живым только тогда, когда его художественная форма включает в себя опыт прошлого через предшествующие художественные формы, взятые, конечно, в преобразованном виде.