Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Пролегомены к Kunstwissenschaften: как возможно искусствознание как наука ?
1.1. Kunstwissenschaften - область строгой науки об искусстве 37
7.7.7. Контроверза «научности» в науке: К. Поппер и Т. Кун 44
7.7.2. Принцип «рискованного мышления» как фундамент научности Kunstwissen schaften («наук об искусстве») 54
1.2. Парадигмалъностъ и научность в поле Kunstwissenschaften 59
7.2.7. Метатеоретизирование и современное искусствознание 65
7.2.2. Филология: «языковойрок» Kunstwissenschaften 72
1.3. Три парадигмы искусствознания 76
1.3.1. Современный этап развития науки об искусстве (Kunstwissenschaften) 86
Глава вторая. Движение как опыт мышления: Der Kunst und Vernunft
2.7. Тотальность мышления: взаимосвязь тождества и иллюзии 102
2.7.7. Движение: условия взаимодействия мышления и реальности 111
2.7.2. Критика и ревизия традиционных концепций движения 116
2.1.2. Подвижность как «тонкая материальность»: специфика проявления мышления
2.2. Функции движения и становление языка 136
2.2.7. Эстетическая природа способ-образующей рациональности 145
2.2.2. Эстетика суждения: основа искусствоведческой позиции 154
2.3. Движение в контекстах познания 161
2.3.1. Символическая составляющая искусства: анализ ситуаций языкового «просмотра» художественного действия 166
2.3.2. Социорационалъностъ и представления о движении: поиск иррациональной основы в социологии В. Парето 175
182
Глава третья. Искусство в метафизических контекстах: трансформация познания и языковые практики
3.1. Die Kunstwissenschaft: рождение «искусства» из духа эстетической науки 182
3.1.1. Эстетика как основа спекулятивного искусствознания 190
3.1.2. Екєітккгщ как эпистемологический способ разворачивания языкового движения 197
3.1.3. Проблема «соизмеримости» языковых действий: критика эпистемической природы языка Р. Рорти 201
3.1.4. Самоперехват мышления: утрата языком выразительности 206
3.2. Различение как языковое основание рациональной реконструкции в формате по знавательной деятельности 212
3.2.1. Различение «лингвистических» и «долингвистических» сред в познании: анализ способ-образующих практик 216
3.3. «Ошибки» теории и «достоинства» искусства: язык versus опыт 220
251 251 258
3.3.1. Языковая проекция на музыкальную материю: системообразующий аспект 229
3.3.2. Языковая проекция на музыкальную материю: структурообразующий аспект 239
3.3.3. «Знаковостъ» как особый вид языковой чувственности 245
Глава четвертая. Искусство в социологических контекстах: разрушительная миссия языка
4.1. Поле спекулятивного искусствознания: адаптация искусства к ситуации «понимания»
4.1.1. Социологическая природа «знаний»: функции объяснения и априорность языка
4.1.2. Формат женского письма: деконструкция дискурсивного в языке 268
4.2. Искусство как область социального форматирования: форматы социализации 284
4.2.1. Одиннадцать языковых «призраков» 289
4.3. «Дефект-социальность» языка 317
4.3.1. Социализация искусства: изобразительная, аксиологическая и историческая перспективы языковой трансформации художественного действия 319
4.3.2. Социоморфоз: анализ социорационалъного движения идей 323
4.3.3. «Искусствоведческий казус»: подмена социоморфоза «языковым обычаем» социализирующей процедуры 331
340
Глава пятая. Искусство в исторических контекстах: история как способность к языку
5.1. Познавательная деятельность как дефект исторического измерения искусства 340
5.1.1. Периодизация как языковое условие упорядочивания исторического поля 355
5.1.2. Граница истории: язык или искусство? 363
5.2. «Поверхность» языка: метаморфозы опыта и знания 372
5.2.1. Конфронтационное взаимодействие опыта и репрезентации в аспекте языковой привилегии: критика трансцендентализма в искусстве 377
5.3. История и эксперименты по прорыву к опыту языка 385
Глава шетая. Искусство в праксеологических контекстах: Pragmatic Turn 392
6.1. Опыт в системе познания 392
6.1.1. Дихотомия «познавательного» и «художественного» в поле идей 397
6.2. «Телесность» как представление о «Другом» в границах «опыта языка» 404
6.2.1. Языковая «выразительность» как логический факт: «изображение» знаковых отношений 410
6.2.2. Познание и опыт: прагматическая критика 416
6.3. «Рейдерский захват» языком постигающей функции представления: попытка девальвации творчества в безднах познания 429
6.3.1. «Чистая активность» художественного действия: выразительность как постигающая сила и преодоление познавателъности 435
6.3.2. Дрейф познания: постигающая процессуалъностъ как условие возникновения творческой суггестии «опыта языка»
6.4. Оппозиция «музыкальной» и «языковой» выразительности 446
6.4.1. Выразительность как опытная сфера свершения художественного действия 448
Заключение 452
Библиографический список
- Принцип «рискованного мышления» как фундамент научности Kunstwissen schaften («наук об искусстве»)
- Подвижность как «тонкая материальность»: специфика проявления мышления
- Различение «лингвистических» и «долингвистических» сред в познании: анализ способ-образующих практик
- Формат женского письма: деконструкция дискурсивного в языке
Принцип «рискованного мышления» как фундамент научности Kunstwissen schaften («наук об искусстве»)
Контраверза «научности» в науке: К. Поппер и Т. Кун Совершенно очевидно, что в целях обретения научной самодостаточности/автаркии в современных условиях искусствознание, подобно эстетике, должно взять на себя ответственность и выступить в новой академической роли, что в итоге обеспечит ему достойное место в общей сети научного процесса . Для того что 55 Как отмечает Р. Шустерман, эстетика была запланирована А. Баумгартеном как особая область, призванная дополнять логику; при этом лишь наличие такого рода синтеза дисциплин, по мнению А. Баумгартена, способно образовать кон тинуальную научную сферу под общим названием «Гносеология».
Следует отметить, что, несомненную полезность для сферы искусствознания продолжает сохранять за собой предва рительная «чистка» данного поля средствами критической терапии, образцом которой, безусловно, является кантовская критика, способная оказать необходимую помощь в выяснении основных условий, при которых искусствознание оказы вается готовым к прохождению инаугурации научности. По мнению И. Канта, «когда желают представить какое-нибудь познание как науку, прежде всего, необходимо иметь возможность в точности определить его характерное, что отличает бы определить условия, при которых область искусствознания обретает искомую научную характеристику, достаточно сопоставить две точки зрения на феномен научности - К. Поппера и Т. Куна. Безусловно, их позиции различаются между собой, однако в некоторых узловых моментах оказываются на редкость схожими. Так, в частности, в размышлениях К. Поппера об эффекте «научности» особую ценность для области искусствознания представляют следующие узловые моменты, которые одновременно содержат в себе сжатый вариант возможной проблематики феномена научности.
Таковым является, во-первых, тезис о подтверждаемости научных теорий по-зитивными данными , - это положение традиционно фундирует классиче его от всякого другого познания и что, следовательно, составляет его особенность; в противном случае границы всех наук сольются и ни одну из них нельзя будет основательно трактовать, исходя из ее природы» [288: 17]. Таким образом, источник метафизического познания, согласно И. Канту, не может быть эмпирическим, т.к. принципы метафизики, по его мнению, не выводимы из опыта, поскольку такое познание не является физическим, а только метафизическим, то есть функционирующим за границами опыта, соответственно, оно является априорным познанием. Подобным же образом в случае с искусствознанием прежде необходимо определить источник «познания» искусства, который на этот раз может быть только эмпирическим, поскольку художественное действие, к которому применимо такого рода «познание», всецело принадлежит области опыта, как следствие принципы художественного «познания» не должны быть заимствованы из чистого рассудка или разума, а только из опыта. Внутри эмпирического познания (заметим, что в терминах И. Канта данное соединение слов, т.е. «эмпирическое» и «познание», является не вполне корректным, поскольку кантовский вариант терминологии предусматривает соединение предиката «эмпирический» только с «созерцанием» или «понятием» [287: 70]; однако, в нашем случае не будет считаться неправомерной возможность присоединения предиката «эмпирический» к слову «познание», поскольку последнее скорее обозначает действие, производство которого осуществляется в опытной сфере, нежели то, что под этим понимает И. Кант, а именно - философское познание посредством конструирования понятий [287: 423]) следует предположительно различать еще и художественное «познание», несмотря на то, что обе разновидности познания в качестве общего источника имеют опыт, тем не менее, они существенно различаются способом своего проявления, а именно: эмпирическое познание, основываясь на ощущениях, становится источником созерцаний и понятий и поэтому способно черпать из опыта философскую составляющую, тогда как художественное «познание», напротив, ориентировано на выявление эмоций (с точки зрения Д. Эванса, «в основе базовых эмоций человека (к которым относятся следующие эмоциональные состояния: удовольствие, страдание, гнев, удивление, отвращение. - И.Н.) лежит биологический механизм, а не социальный, т.е. действие культуры [610: 27]. Их прояснение возникает исключительно в языковом действии в виде своеобразной эмоциональной определенности, проявляющейся при совместном действии людей (Э. Дюркгейм на это указьшает в связи с коллективным исполнением ритуалов, а X. Сакс связывает с общественным пониманием, базирующемся на опыте исполнения практик. К примеру, все, кто слышал историю, рассказанную трехлетним ребенком, начинающуюся словами: «Ребёнок заплакал. Мама взяла его на руки», поняли, что это была мама ребенка [494: 27]). В данном случае два несвязанных друг с другом предложения оказываются не только связанными, но и всем понятными, демонстрируя саму дискурсивность как вариант языковой практики, или языковой ритуал.), образующей специфическое поле, призванное адаптировать языковую/культурную интенцию к художественному действию, обретая при этом структуру «опыта языка», очерчивающего границы уже социального опыта (как утверждал А. Смит, именно эмоции «ткут» социальную материю [499]). Актуальность такого социального опыта имеет особое значение для академического взросления искусствоведческой дисциплины, поскольку, как известно, любое исследование искусства предполагает прояснение именно социального компонента - об этом, в частности, свидетельствует постоянная включенность в контекст современного искусствознания спектра языковых проблем в процессе анализа искусства, проявляющего наибольшую силу в производстве объяснительной потенции (согласно К. Попперу, «цель науки - находить удовлетворительные объяснения для всего, что кажется нам нуждающимся в объяснении. Под объяснением (или причинным, или каузальным, объяснением) понимается множество высказываний, из которых одни описывают подлежащее объяснению положение дел (объясняемое, или explicandum), а другие - объясняющие высказывания - образуют «объяснение» в узком смысле слова (объясняющее, или explicans, объясняемого)» [454: 187]. Примечательно, что К. Поппер даёт определение объяснительной функции в тех же терминах («объясняющее» и «объясняемое»), что и Ф. де Соссюр в своих размышлениях о языке («означаемое» и «означающее»). Это, прежде всего, указывает на тождественность данных позиций, поэтому неудивительно, что К. Поппер, говоря о науке, на самом деле, подобно Ф. де Соссюру, размышляет о языке [506].
Подвижность как «тонкая материальность»: специфика проявления мышления
С самого начала следует признать, что мышление проявляется и обнаруживает себя лишь в обращении к чему-то вполне конкретному. Однако ясно, что возникающее при этом отношение вовсе не направлено на данную конкретность, в сторону которой, казалось бы с самого начала организовывалось упомянутое обращение , поскольку результатом такого действия представляется обличение мышлени-ем самого себя и для себя же . Вследствие этого не удивительно, что каждый, обращаясь к одному и тому же фрагменту мира, уже после этого вынужден признать Необходимо особо подчеркнуть сложность, с которой автору пришлось столкнуться при интерпретации термина «движение»; однако, верно и то, что любое понятие, имеющее столь богатую рефлексивную историю, естественным образом вызывает множество возражений и сомнений, в конечном счете лишь провоцирующих интерес в дальнейшем прояснении пути развития данного понятия.
Поэтому, если занять специфический «угол зрения» в отношении взгляда на движение в духе позиции Т. Куна, - и здесь, в частности, речь пойдет о феномене парадигматической «несоизмеримости», которая утверждается Т. Куном в связи с радикальной прерывистостью характера развития науки, подрывающего «мягкость» коммуникации новой и старой парадигмы, что в дальнейшем приводит Т. Куна к мысли о частичной непереводимости языка: «существуют места, где вы не можете понять смысл другого языка, и нужно усвоить, что часть языка не может быть переведена. Вы должны усвоить часть языка, используемую в текстах, затем обучить этому языку других людей и говорить с ними на нем. Вы должны изменить концептуальный базис. Так, когда я говорю об Аристотеле в связи с понятием движения, материи и пустоты, все соответствующие слова существуют и в современном языке, однако они обозначают нечто совсем иное. Поэтому я должен изучить прежнее использование этих слов и взаимосвязи между ними, а затем с помощью этих слов объяснить, что именно делал Аристотель» [88: 194]. Контекст исторической преемственности в понимании движения устанавливает линия Аристотель-Дж. Беркли-Д. Юм-А. Тренделенбург; акцент приходится на представлении А. Тренделенбурга о «конструктивном движении», которое противостоит внешнему (пространственному) движению, свидетельствующем о перемещении (изменении места). При этом внутреннее движение по своей природе иное, нежели внешнее, поскольку принадлежит мысли: «То же движение принадлежит мысли, - конечно, не в том смысле то же, чтобы точка в движении мысли покрывала внешним образом соответственную точку движения в природе. Тем не менее оно должно быть противнем того же самого движения, потому что как бы иначе последнее сознавалось? В противоположность внешнему движению, мы называем это внутреннее движение воспроизводящим, вос-создательным, и познаем его, прежде всего, в созерцании. Мысль в созерцании выходит из самой себя, и это совершается движением» [523: 129]. Таким образом, внутреннее движение отвечает основным трем параметрам, согласно которым движение соединяет мышление и бытие: во-первых, «оно обще мышлению и бытию»; во-вторых, внутреннее движение есть деятельность, которая познается «из себя самой, точно так, как она из себя же и происходит»; в-третьих, такое движение есть «простая, безсложная деятельность» («если движение просто, то его можно только созерцать и указывать, а отнюдь не истолковывать и не определять» [523: 137]). Однако в нашем случае внутреннее движение не следует понимать как нечто среднее (имеется в виду пространственно установленное) между мышлением и бытием, поскольку в этом случае таковым «местом» является язык; напротив, нас скорее интересует непосредственно само движение как таковое, то есть как внутренняя подвижность.в абсолютной нетождественности личного прочтения иным представлениям того, что в итоговом виде явилось ему в качестве его же собственного мира. Другими словами, «что удивляло, уже не подлежит удивлению», поскольку ясно одно: мир не таков, каким является Mundus phaenomenon .
И дело даже не в том, что он есть некая Ding an sich249, а в своего рода невозможности вообще какого-либо определения этого мира как-он-есть-сам-по-себе, и именно по причине его непричастности к данному процессу , или, точнее, поскольку самому миру как таковому не требуется каких-либо объяснений , то, соответственно, интенция мышления направляется вовсе не на мир, а на самое себя, при этом мир в контексте такого поведения мышления есть лишь условие возможности обозначенной выше процеду 252 ры, в результате которой и выстраивается так называемая реальность мира одно 253 го единственного человека .
Различение «лингвистических» и «долингвистических» сред в познании: анализ способ-образующих практик
Без сомнения, процесс осмысления искусства в рамках искусствознания до сих пор определяется ориентацией исследователей на ситуацию понимания . Вследствие этого установление такой позиции намечает склонность к смысловой заданно-сти и знаково-символической погруженности данной области , что в результате приводит к постепенному нивелированию природной специфики искусства, поскольку указанные обстоятельства представляют собой условия разворачивания анализа произведении искусства с позиции познавательной деятельности , объявляя тем самым искусство синтетическим полем взаимодействия мира и че-ловеческого бытия средствами языка . Истоки такого подхода лежат в области герменевтического опыта как пространства разворачивания изначальной взаимопринадлежности «Я» и «мира», осуществляющей свою данность в языке
Поскольку человек не способен непосредственно впитать в себя мир, он вынужден использовать для этого опыт как впечатление первичного отношения с миром. Однако не столько сам непосредственный опыт, сколько его значение является возможностью установления связи между человеком и миром. Язык же, призванный обнаруживать особенности этой связи, сообразуется с собственной манерой, поскольку связь эта проявляется именно в языке . Для этого опыт рассматривается исключительно в контексте консенсуса между представителями языкового сообщества таким образом, что соглашения предположительно фундируются не языковыми средствами взаимопонимания (в подобном случае наличие языка уже предполагалось бы), а ориентируются на совокупный ряд основных норм жизни, допускающих саму возможность совместного существования людей. Как следствие такая согласованность, прежде всего ориентирована на соглашение, неизбежно требующее своего истолкования, понимания и применения, которые становятся базовыми структурными составляющими языкового опыта мира .
Так, по мнению Х.-Г. Гадамера, понимание есть некая изначальная установка обращения человека к миру, заключающаяся в конкретизации самого смысла, выявляющегося в связи с соотнесенностью с тем положением, которое занимает понимающее «Я». При этом герменевтическая ситуация , с одной стороны, органи л 487 зуется в рамках определенного пред-понимания , возможностью которого и ста новится язык в его социально-историческом аспекте , согласно Х.-Г. Гадамеру, проистекающий из предрассудков, то есть таких представлений и авторитетных мнений, которые всегда актуализируются в связи с отношением к прошлому в форме традиций и преданий; с другой стороны, данная ситуация есть становление смысла в процессе понимания, не имеющего своей целью окончательного, фактического свершения, а скорее подлежащего изменениям, уточнениям и дополнениям, влекущим за собой вполне конкретную особенность выстраивания действительности, поэтому невозможно говорить о правильном или неправильном пони г 489 А мании, но всегда лишь об ином понимании . А поскольку применение операции «понимания» к конкретной ситуации, в которой находится понимающий, определяется как аппликативное понимание, характеризующееся способностью к выработке значимости в текущих условиях понимания [138: 402-403], соответственно, весь процесс понимания осуществляется в смысловой области, опосредованной той языковой реальностью, которая в данный период времени приобрела свое вполне конкретное и устойчивое/привычное образование. Следовательно, особой важностью обладает взаимосвязь понимания и образа жизни, поэтому создание любого искусственного языка, в том числе и языка наук, без сомнения, имеет своим источником «жизнь» естественного языка, поскольку, согласно Х.-Г. Гадамеру, ни одна область человеческой деятельности (в том числе и научная) не может существовать помимо своей соотнесенности с целостной организацией человеческой жизни.
В свете сказанного становится вполне понятным стремление теоретиков искусства к выявлению взаимоотношений, например, между звуковым выражением (если это касается музыки) и наглядным изображением вещей посредством их ассо циативного соотнесения , что в итоге демонстрирует настроенность именно на ситуацию понимания , а поскольку сама по себе естественная музыкальная непе реводимостъ становится несовместимой с неизбежным требованием выхода к определенности и прояснению связи с миром вещей в моменте восприятия художественного произведения (в противном случае необходимого взаимоотношения вообще не наступит), то, соответственно, предлагается посредством рациональной деятельности «оживить» изобразительную функцию в представлении о самих вещах, осуществляющей связующий процесс, в результате которого и происходит долгожданное свершение непосредственного акта познания всей глубины в данном случае музыкального искусства. Иными словами, в области теоретического осмысления любого вида искусства создается контекст усмотрения языковой основы худо жественного опыта , в связи с чем, взгляд современного искусствознания имеет своим результатом решение, например, не «мыслить о музыке», а «мыслить музыкой», что, в частности, постулируется использованием определенных терминов в качестве специальных операндов, таких как «музыкальная мысль», «музыкальная идея», «музыкальный язык», предоставляющих возможность «совершать мыслительные действия над музыкальными феноменами» .
Однако привлечение такого рода терминов, по сути есть обычная подборка понятий, конституирующих текст, базирующаяся на ассоциативной природе языка, посредством которой конструируется {в языке) содержательная сторона музыкального наполнения. И, тем не менее, это обеспечивает лишь «говорение о музыке», но не «мышление музыкой» , поскольку представляет собой простой переход из одной системы понятий в другую, конечно же, без попытки замены самой формы понятия. Отсюда представленная позиция, якобы предоставляющая возможность ускользания от привязки мышления к сфере понятий (а также правилам логики), создавая при этом зависимость мышления от типа «операндов» и каналов связи, приводит в недоумение, а затем и в неудовольствие, поскольку, в конечном счете, мы вынуждены довольствоваться тем, что нас искусно «водят за нос», так как совершенно очевидно, что абсурдность сложившейся ситуации приобретает контекст тотальности вопроса: чем именно простые понятия, относящиеся к мышлению, отличаются от операндов, которые и есть те же самые понятия с тем лишь исключением, что содержание обретает в них требуемую для понимания степень прояснения?
Формат женского письма: деконструкция дискурсивного в языке
На самом деле речь здесь идет о «выходе за мир», являющийся языком, к совсем иному месту, которое, по мнению Ж. Деррида, не является ни не-местом, ни другим миром, ни утопией, тем самым творя тако состояние, процесс становления которого показывает действие преодоления всего и в результате получая существенное ничто, исходя из которого всё может появиться и про-известись, оно и есть сама возможность письма и художественного вдохновения. Таким образом, только чистое отсутствие, в котором способно объявиться всякое присутствие, является условием вдохновения, то есть возможности движения и ра-боты . Однако «ничто» не является объектом, поскольку его собственный объект, это скорее как самого «ничто», которое теряясь, определяется и именно такой переход к определенности произведения есть констатация «начала», что, безусловно, представляется своего рода маскировкой, вне границ которой само «начало» невозможно и не-мыслимо, вероятно, именно поэтому идея не может быть «ясной и отчетливой, не будучи созерцанием какой-либо вещи» [219: 18], поскольку сама операция определения непосредственно связана с интенцией в отношении предмета. Несмотря на то, что хотя ситуация письма, в конечном счете оказалась не способной снять опосредованную функцию определения, тем не менее, именно в письме становится возможным перенесение акцента со знаковой природы языка на стиль или способ «выразительности», тем самым создавая обстоятельства размывания границ языка, в результате чего «письмо» объявляется феноменом, обладающим женской природой, способным избежать мужских доминант логоцентриз-ма.
Необходимо отметить, что впервые понятие «женское письмо» («ecriture feminine») было сформулировано в работе феминистского теоретика Э. Сиксу «Смех медузы» [646: 875-899] с целью освобождения женщины от маскулинистского типа языка. По мнению представителей феминизма «женское письмо» призвано вывести на поверхность те языковые приоритеты, которые со временем их целенаправленной и последовательной продуцированности не стали традиционными и не приобрели статус и возможность быть проводниками языковой стабильности и социальной приоритетности. По большому счету констатация двух способов интерпретации языковой «показываемое» - женского и мужского, есть применения диалектического прочтения в процессе выстраивания отношения к языку и в языке, что, по мнению феминистской критики, ведет к расшатыванию установочных маскулинных позиций посредством целенаправленного перенесения внимания на про тив оположный контекст, не совершая при этом окончательного скачка в плоскость третьего уровня, который неизбежно становится условием констатации пространства значения или метода обработки противоположных концептов.
Вследствие этого целью «женского языка» и «женского письма» представляется децентрация системы традиционных текстовых значений; и в этом контексте феминистский теоретик Л. Иригарэ в практиках письма предлагает использовать не традиционный «фаллический символизм», а противостоящие ему технологии «вагинального символизма», способного производить не повторения, - на чем, по мнению Л. Иригарэ, основывается семантический эффект глагольной оппозиции иметь/не иметь и ее бесконечное повторение в фаллическом языке, - но различия, как в структуре значения, так и в синтаксической структуре, посредством чего и выстраивается противопоставление вагинального символизма фаллическому. Таким образом, вагинальная символическая структура оформляется по принципу множественности, децентрированности и диффузности, тем самым, подменяя отношения идентичности воплощением ситуации длительности, механизм действия которой не подчиняется логическому закону непротиворечивости, что становится явным, в частности, в момент, когда женщине задают вопрос, на который она никогда не может дать однозначный и непротиворечивый ответ, предпочитая бесконечно дополнять его, неизбежно двигаясь в уточнениях, возвращаясь вновь и вновь к началу своей мысли. Исходя из этого, становится понятным, почему цель феминистской деконструкции традиционных типов дискурса имеет не столько теоретическую, сколько практическую интенцию, поскольку не просто высвобождает некоторое количество новых текстовых и символических значений, но, более того, стремится выразить запрещенный, репрессированный женский асимволический опыт, осуществляемый вне дискурса значения в традиционной культуре [109: 554].
Из этого следует, что феминистские авторы предпочитают разделять два основных типа языкового употребления - язык рациональный и язык выразительный, причем женские типы языка и письма относятся к стратегиям выразительного языка, который ускользает за пределы установленных значений, что, безусловно, является условием расширения границ языковой формы, тем не менее, не затрагивая ее саму. Однако наблюдаемый в феминистской критике контекст выхода в преодолении значения как такового не влечет за собой снятие знакового присутствия, а значит, не является основным ходом преодоления языковой формы, но лишь констатирует поиск фемининности, или такой языковой ситуации, которая способна «говорить до речи», проявляя, при этом некий утопический язык, говорящий «вне и помимо слов», значение которого не фиксируется в артикулированной речи. Как следствие, поиск «феминности» становится основной задачей, прежде всего, ориентированной на определение текстовых способов выражения, интенпиональная заданность которых была бы представлена, с одной стороны, как женское тело, а с другой - как телесные отношения с другими телами (отнюдь не случайно поэтому, представители феминизма руководствуются феминистским призывом: «писать тело», осуществление которого становится возможным лишь при использовании выразительного, или чувственного языка, способного обнаружить тело, являющееся чувственным образованием, не поддающимся рациональному осмыслению).
Исходя из имманентной мужской способности, направленной на контролирование психических импульсов, «мужское письмо», прежде всего, выстраивается, используя законченные формулировки и понятия, тогда как, напротив, «женское письмо» стремится длить ситуацию незавершенности и бесконечности в тексте, ограничиваясь минимальностью фиксации, что в итоге приводит к ситуации «сползания» текста в контекст движения. Такого рода трактовка позволяет говорить о том, что в женском тексте нет, и не может быть ни начала, ни конца, поэтому спецификой такого текста, прежде всего, является то, что он не поддается присвоению, а это последнее свидетельствует о «резком» проявлении творческого аспекта «женского письма». Следует согласиться с мнением представителей феминизма о том, что категории традиционного языка мешают непосредственному восприятию окружающего мира, накладывая на него заранее заготовленную сетку априорных понятий и определений. Данному восприятию мира способно противостоять только наивное, существующее до языковых категорий, восприятие ребенка или женщины, наполненное не категориями мужского рационального мышления, но экстатической, или телесной, коммуникацией с миром, в первую очередь, состоящей из ощущений цвета, запаха, вкуса, отсюда, женская коммуникация с миром - это демонстрация связи физического тела с физическим миром вещей.
Поиск феминности завершается утверждением стратегий женского языка, не ограничивающихся уровнем употребления слов, а спускающихся на более глубокий уровень грамматики. При этом опираясь на склонность «женского языка» нарушать общепринятый синтаксис , обосновывается идея «двойного синтаксиса» в рамках традиционного текста, при котором первый выражает логику рационально го мышления, а второй - женское подавленное бессознательное, где языковые фигуры или образы не коррелируют с традиционной логикой. В результате, наряду с жанрами дневников и мемуаров, традиционно относящихся к женским жанрам письма, возникает жанр автобиографии как особого типа «женского опыта» , основной целью которого в феминистском литературном критицизме становится осуществление задачи саморепрезентации женского «Я», поэтому традиционное понятие auto-bio-graphy в понимании данного направления меняется на понятие auto-gyno-graphy, то есть подчеркивается именно женская специфическая субъективность в автобиографическом письме [780: 53].
Феминистская критика, направленная против философии и «языка, созданного мужчинами», оказалась тесно связана с изменениями, происшедшими в лингвистике и в теории психоанализа, что в целом привело к развитию радикально новых способов понимания, организованных на основе взаимно пересекающихся направлений мысли и фундирующих теории, имеющие самые разнообразные названия: пост-структуралисткая, дискурсивная, деконструкционистская, психоаналитическая, лингвистическая, обобщающиеся одним именем: постмодернизм. В границах данного направления модернизм первоначально рассматривался как движение, начавшееся с прославления разума в эпоху Просвещения, однако приведшее западную культуру к нивелированию и отвержению господствующей идеи о возможности познания посредством человеческого разума, поскольку поиск определенности становится скорее заблуждением, так как истина, по мнению феминисток, может быть лишь условной, временной, поэтому сама возможность объективности отвергается, равно как и поиск единственной всеобъемлющей теории. Следовательно