Содержание к диссертации
Введение
Гл. I. Понятийная система слуха музыканта в контексте профессионально-творческой деятельности 31
1. Содержание основных понятий слуха в психологическом, педагогическом и художественно-практическом аспектах 31
1.1. Слух и «чувство» 33
1.2. Слух «внешний» и «внутренний» 37
1.3. «Форма (вид) слуха» и «стратегия слуха» 45
1.4. Активность слуха 48
1.5. Понятие «стратегии слуха» 51
2. Воздействие слухового воспитания на совершенствование слуховых стратегий (экспериментальное исследование) 56
3. Свойства слуха музыканта как отражение требований и задач музы кально-творческой деятельности 63
3.1. Чувство целого и дифференцированное слышание 63
3.1.1. Типология целостных образов музыки 69
3.2. Предслышание и возвратный охват 81
3.3. Слуховой контроль в структуре управления звучанием 88
4. Организация внимания и структура слуховой задачи 96
4.1. Психологические функции и формы внимания 96
4.1.1. Феномен фигуры и фона 103
4.1.2. Фигура и фон в музыке и ее восприятии 106
4.2. Организация внимания при чтении нот 111
Глава II. Специфика слуховых образов у музыкантов 119
1. Музыкальное обобщение и внемузыкальные компоненты образа 119
1.1. Общее и особенное в музыкальных представлениях 119
1.2. Свойства музыкально-слуховых представлений 125
1.2.1. Временные и пространственные характеристики представлений музыки 133
1.3. Предпосылки индивидуальной семантики музыкального образа (на примере тональности Ре мажор) 141
1.4. Цветной слух как отражение индивидуальной семантики музыкального образа 152
2. Особенности воображения музыканта 156
2.1. Свойства музыкального воображения 157
2.2. О механизме воображения 159
2.3. Феномены слухового воображения музыканта 161
Глава III. Многозначность и специфика взаимосвязи слухового образа и исполнительского движения 171
1. Психологическая организация исполнительского движения 171
1.1. Феномен исполнительского слуха 171
1.2. Мышечное чувство, схема тела и рабочее движение 179
1.3. Слуховой образ и выразительное движение 192
1.4. Идеомоторные связи в системе музыкального слуха 199
2. Значение динамики связей слухового образа и исполнительского движения в профессиональном обучении 206
2.1. О феномене «взаимной избыточности» образа и движения 206
2.2. Осознание музыкантами вариативности связей слуховых и двигательных компонентов в музыкальном образе 208
Глава IV. Операциональная структура профессионального слуха как проблема музыкальной педагогики 213
1. Преобразование акустических характеристик в музыкальные свойства звучания 213
1.1. Понятие операциональной структуры слуха 213
1.2. Динамический слух и векторы его совершенствования 214
1.3. Чувство тембра в контексте чувства музыкального целого 223
2. Структура звуковысотного слуха 233
2.1. Многомерность ощущений высоты 233
2.2. Слухомоторная система звуковысотного слуха 242
3. Две стороны чувства музыкальной высоты 250
3.1. Абсолютный слух 250
3.1.1. Гипотезы о природе абсолютного слуха 258
3.3. Относительный слух и чувство интервалов 265
4. Операциональные функции музыкально-слуховых представлений и внутренних образов в высших формах слуха 284
4.1. Ладовые представления и ладовое чувство 285
4.1.1. О содержании ладового чувства 292
4.1.2. Ладомелодические синонимы 298
4.2. Особенности чувства мелодии у музыкантов 302
4.2.1. Становление и уровни чувства мелодии 309
4.3. Чувство гармонии (гармонический слух) 312
4.3.1 Уровни чувства гармонии 320
4.4. Чувство ритма и его особенности 322
4.4.1. Уровни чувства ритма .326
4.4.2. Психологический механизм чувства ритма 327
4.4.3. Архитектоника и чувство ритма 329
4.4.4. Становление чувства ритма 337
4.4.5. О предпосылках индивидуальности чувства ритма 342
5. Формирование креативных уровней слуха музыканта и чувство формы 357
5.1. Психологические критерии оформленности целого 359
5.2. Чувство формы и базовые хронотопы музыки 363
Заключение и общие выводы 379
Литература 383
Приложения 406
- Содержание основных понятий слуха в психологическом, педагогическом и художественно-практическом аспектах
- Музыкальное обобщение и внемузыкальные компоненты образа
- Психологическая организация исполнительского движения
Введение к работе
Понятия слух музыканта и музыкальный слух часто используются как синонимы. Считается, что слух музыканта — наиболее зрелое и совершенное проявление музыкального слуха, его закономерностей, свойств и характеристик. Следовательно, все, что написано о музыкальном слухе, автоматически должно было бы принадлежать музыкантскому слуху, и наоборот. Но это верно лишь частично.
Некоторыми своими сторонами слух музыканта-профессионала кажется более совершенным, чем слух любителя музыки (например, способностью различать индивидуальные оттенки звучания, мгновенно и детально представлять музыкальное целое и др.). Было бы упрощением полагать, что музыканты слышат музыку тоньше и глубже, чем другие люди — они слышат ее иначе. У музыкантов более тонкая, избирательная и многозначная взаимосвязь слуха с двигательной сферой, с воображением и мышлением, значительно повышена роль слухового контроля и оценки (в том числе самих внутренних слуховых процессов), более глубокая зависимость слуховой деятельности от некоторых индивидуально-личностных особенностей и пр1. Все эти свойства слуха формируются в процессе профессионального музыкального обучения. Между тем наличие вполне сформированного музыкального слуха является одним из важнейших критериев при профессиональном отбо-
В современной культуре понятие «музыкант» является предельно широким: оно объединяет профессионалов и музицирующих любителей, представителей академической и фольклорной традиций, эстрадных и рок-исполнителей, солистов и ансамблистов, музыковедов и композиторов, африканских барабанщиков и придворных мастеров эпохи барокко и т. п. В данном исследовании имеются в виду прежде всего современные профессиональные музыканты академической традиции. Тем не менее в работе есть ссылки на опыт музыкантов прежних эпох (XVII-XX столетий), на джазовых и народных музыкантов, на самые разные музыкальные профессиии (например, звукорежиссера) и специальности (оркестрантов, оперных солистов и т.п.). Широкое поле видов и сфер музыкальной деятельности, затрагиваемых в данном исследовании, не случайно: нас интересуют универсальные психологические закономерности и механизмы слуха музыканта, относительно независимые от каждой из таких сфер, и одновременно так или иначе преломляющиеся в каждой из них.
ч 7
ре в музыкальные учебные заведения. Таким образом, возникает своего рода замкнутый круг.
Непроясненное (хотя и очевидное) различие феноменов музыкального слуха и слуха музыканта выступает тем невидимым барьером, который отделяет психолого-педагогическую науку от практической музыкальной педагогики. Разрушение этого барьера объединяет интересы исследователей и музыкантов, требует соотнесения представлений о слухе, сложившихся в научной литературе и укорененных в опыте практической работы музыкантов-педагогов. В этом актуальность данного исследования.
Нельзя не отметить того, что «слух музыканта» — собирательное название для различающихся по содержанию и структуре типологических вариантов слуха пианистов и певцов, скрипачей и трубачей, дирижеров и ударников и т. д. и т. п. Основная идея работы заключается в том, что слух музыканта характеризуется специфичностью когнитивных и оперативных задач и стратегий их решения, которые могут иметь индивидуальные и типологические различия у музыкантов разных профессий.
Существование указанных различий не исключает наличия общих закономерностей и механизмов в слуховой деятельности музыкантов, которыми определяются процессы становления профессионального слуха и способы эффективного педагогического воздействия на него. Все это и составляет основную проблему данного исследования.
Отсюда цели работы: а) аналитическое описание феноменологии слуха музыканта, то есть проявления его универсальных свойств и характеристик; б) выявление целесообразных педагогических подходов к формированию слуха у учащихся-музыкантов; в) разработка соответствующих принципов теории и методики преподавания.
Для достижения целей были поставлены следующие задачи:
1. Описание феноменов профессионального музыкального слуха на основе теоретических исследований отечественной и зарубежной музыкальной психологии и педагогики, наблюдений музыкантов-практиков, а также констатирующих психолого-педагогических экспериментов и анкетирования учащихся-музыкантов.
2. Выявление факторов, влияющих на становление профессиональных свойств слуха музыкантов, значимых для его диагностики и совершенствования в процессе обучения.
'^ 3. Соотнесение психолого-педагогических задач, с которыми приходит-
ся иметь дело музыкантам в их учебной и творческой работе и реальных проблем в воспитании слуха музыкантов.
4. Выявление специфических условий, определяющих возможности и эффективность педагогического воздействия на процессы становления и совершенствования профессионального слуха музыкантов.
Объект исследования — процесс формирования и развития профессионального слуха музыканта. Предмет исследования — принципиальные основы форм и методов работы с учащимися, обеспечивающие развитие и
if? совершенствование музыкального слуха в ходе обучения.
Состояние научной разработанности проблемы. В истории изучения слуха музыканта есть две примечательные особенности, во многом влияющие на состояние научной разработанности данной проблемы. Первая особенность определяется упомянутой выше мнимой «синонимией» понятий музыкальный слух и слух музыканта, в силу чего проблематика профессионального слуха музыкантов нередко «растворялась» в исследованиях общих проблем музыкального слуха.
<Ч> Вторая особенность связана с тем, что музыкальный слух является объ-
ектом исследования в разных научных отраслях, соответственно, отражая проблематику этих отраслей и отражаясь в присущих им понятийно-терминологических системах. Так, музыкальный слух является одной из важных предметных областей в музыкальной акустике и психоакустике (Г. Гельмгольц, А. Володин, Н. Гарбузов, Ю. Pare, А. Соловьева, П. Лобанов, В. Морозов и др.), в нейрофизиологии и нейропсихологии (Г. Россолимо, А. Лурия, Л. Балонов и В. Деглин, Т. Бивер, Р. Хенсон и др.), в музыкознании (Б. Асафьев, Б. Яворский, Ю. Тюлин, С. Скребков, Л. Мазель, Ю. Холопов, М. Арановский), в общей психологии (Б. Теплов, А. Леонтьев, В. Кауфман, М. Блинова, В. Клещев, К. Тарасова), в музыкальной психологии (В. Штумпф, Г. Ревеш, К. Сишор, О. Абрагам, Э. Курт, А. Веллек, В. Келер, Е. Мальцева, Р. Шатер, С. Беляева-Экземплярская, Е. Назайкинский, А. Костюк, В. Me-
душевский, Р. Ландин, П. Фарнсуорт, Л. Сабанеев, С. Мальцев), в музыкаль
ной педагогике (К. Мартинсен, С. Майкапар, Н. Римский-Корсаков, К. Мост-
рас, Г. Прокофьев, А. Щапов, С. Савшинский, А. Островский, Г. Цыпин,
~ С. Оськина, Б. Уткин и др.). Ценный материал о профессиональном слухе
содержат классические труды Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Л. Ауэра, П. Чесно-кова, многочисленные методические «школы» игры и пения и др.
Отдельно следует выделить две, ставшими классическими, работы монографического плана Б. Асафьева о слухе Глинки [27] и Е. Назайкинского о слухе Б. Асафьева [223]. В последние десятилетия появилось несколько музыковедческих кандидатских [128] [240] и докторских [166] [133] диссертаций, специально посвященных развитию профессионального слуха музыкантов, где базовой областью развития и внедрения концепций слуха музыканта
(& выступает учебная дисциплина сольфеджио. И это вполне закономерно, по-
скольку именно на сольфеджио возлагается задача формирования профессионального музыкального слуха, с одной стороны, а анализ музыкально-слуховой деятельности позволяет пролить свет на генезис музыкального языка, некоторые структурные и содержательные особенности музыкальных произведений, — с другой. В то же время, с точки зрения учебной практики сольфеджио, слуховое развития и воспитание музыканта предполагает, прежде всего, выработку адекватных реакций ученика на определенные свойст-
'^ ва музыкального звучания и элементы музыкального языка, а совершенство-
вание слуха зависит от совершенствования методик слухового воспитания1.
Впрочем, сам объект изучения — музыкальный слух — неизменно располагал исследователей междисциплинарным подходам, выводил на новые рубежи взаимодействия методологических принципов, исследовательских методик разных наук, сопоставлению научных результатов.
) Показательно в этом отношении одно из рабочих определений слуха музыканта:
«Слух профессионала— это максимально полный реестр необходимых знаний по всем темам курса сольфеджио..., знаний прочно освоенных и закрепленных в сознании. Именно полнотой и прочностью знаний и мастерством владения этими знаниями в практической деятельности определяется степень соверщенства профессионального слуха музыканта» [309, с. 16].
На протяжении многих десятилетий накапливались ценные экспери
ментальные наблюдения, теоретические идеи и практические выводы, наме
чались тенденции к диалогу идей и подходов. Тем не менее на сегодняшний
" день исследовательская картина музыкального слуха все еще остается моза-
ичной, пестрой, противоречивой, хотя в ней можно выделить несколько мощных «силовых линий» — основополагающих концептов.
Уже в классическом труде Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощуще
ниях как физиологическая основая теории музыки» [82] намечены два мето
дологических постулата, чрезвычайно важных для всего последующего про
цесса формирования научной картины явления музыкального слуха. Соглас
но первому из них, музыкальные звуки составляют «простейшие и правиль-
нейшие элементы ощущений слуха». Поэтому изучение восприятия музы-
\$ калъных звуков способно пролить свет на общие механизмы человеческого
слуха. Словом, музыкальный слух может стать экспериментальной моделью слуховых процессов в их оптимальном выражении.
Согласно второму постулату, анализ психофизиологических (и не толь
ко) механизмов музыкального слуха позволяет объяснить некоторые законо
мерности эволюции ладогармонической системы и музыкального мышления
в целом. Иными словами, в той же степени, в которой механизмы музы
кального слуха проливают свет на слуховую деятельность человека, они
^ способны прояснить структуру и развитие самой музыкальной деятельно-
сти. Оба этих постулата нашли самое широкое развитие во многих научных отраслях, связанных с изучением музыкального слуха.
Так, в нейропсихологических исследованиях музыкального слуха (прежде всего, на клинических примерах) было показано, что разные компоненты музыкального слуха вероятнее всего «разведены» по полушариям мозга: в звуковысотном анализе доминирует левое полушарие, при восприятии тембра и динамики— правое [304]. В целом правое полушарие доминирует в воспроизведении образно-интонационной, левое— ритмической стороны музыки. В музицировании правая рука (левое полушарие) осуществляет артикуляционные функции, а левая рука (правое полушарие) — интонационные.
Обе половины мозга вносят свой специфический вклад в управление музыкальной деятельностью. Но музыкальные патологии чаще всего не явля-
ются специфически, или «эксклюзивно музыкальными», проистекая из общего нарушения мозговых функций. Соотношение вкладов разных полушарий мозга различно в осуществление разных музыкальных действий, навыков, умений и притом оно варьируется у каждого человека и, вероятнее всего, для каждой музыкальной культуры [382, р. 72]. В сущности, музыка «требует» от мозга как раз совместной работы полушарий. Музыкальная деятельность обеспечивается целостным мозгом, тонким и многозначным взаимодействием полушарий, а также способностью мозга оптимально перестраивать это взаимодействие, варьировать «вклады» полушарий в осуществление каждой психической функции, в решение каждой слуховой задачи. Как подчеркивает исследователь, ограничения для неврологических наук в понимании или объяснении музыкальной практики очевидны, ибо творческую активность композитора или исполнителя невозможно «привязать» к определенным зонам и проследить в сложнейшей картине работы мозга [379, р. 16]. В то же время две стратегии переработки информации мозгом проецируются в художественную культуру двумя полярными типами, или стилями, мышления: классическим и аклассическим, рациональным и интуитивным, логическим и образным и т. д. В каком-то смысле можно говорить о «двуполушарном» строении культуры, о нейропсихологическом своеобразии исторических стилей, эпох, направлений в музыке. В эпохи бурных социокультурных событий, когда доминирует ощущение тревожной неустойчивости, повышается относительная весомость правого полушария в общей работе мозга, что-приводит к развитию «аклассических» тенденций в искусстве и культуре. В периоды же относительной стабилизации на первый план выступает упорядочивающая деятельность левого полушария; соответственно возрастает тяготение к классической ясности и гармонии [192, с. 30]. Две стратегии мозга, по мнению В. Медушевского, встроены в музыкальные языки, которые, подобно двуполушарному мозгу, одновременно целостны и двойственны. В них на всех уровнях, начиная от отдельного тона и кончая произведением в целом, сочетаются два принципа. Первый, интонационный, предписывает целостное слышание, сплавляющее воедино все мыслимые свойства материала. Интимная связь восприятия и переживания музыки с правым полушарием обусловлена тем, что интонационная организация в ней всегда ведущая. Вто-
рой принцип — структурно-аналитический — требует дифференцированного слышания высотно-ритмических отношений, независимо от штрихов, тембров, артикуляционных и интонационных нюансов. Аналитическая форма как бы встраивается в интонационную. Но последняя может существовать и как протоинтонация, как интонационное предчувствие будущих звучаний в сознании музыканта [190] [191]. Это соотношение сохраняется и развивается при всех исторических и стилевых модификациях музыкальных языков.
Согласно третьему и, быть может, самому важному концепту, собственно музыкальные свойства слуха определяются переживанием единства Звука и Смысла. Последнее, то есть, согласно классической формуле Б.Теплова, — «переживание звуковой ткани как некоторого содержания»— и выступает предметом психологического анализа музыкального слуха. Для слуха музыкальный звук обладает «презумпцией смысла»; слух как бы воссоздает, оживляет тонкие и многозначные связи между звуком и смыслом. Это и превращает его в «особенный музыкальный нструмент — уникальный и универсальный» [216, с. 177].
Согласно интонационной теории Б.Асафьева все средства музыки и процесс их исторического развития связаны с закономерностями человеческого интонирования «как проявления мысли». Вне процесса интонирования как выявления смысла в звукообразе нет музыкального искусства [24] [28].
Поскольку содержание музыки всегда слито с интонацией как звуко-образный смысл, музыка интонационна, «иначе не слышима». Музыкальное мышление по сути своей мелосно, мелодийно, текуче и обусловлено своего рода «умственным дыханием». Интонационны и вне интонирования немыслимы все средства музыки — лад, гармония, тембр, ритм, интервал. Именно интонационность музыки выступает для Асафьева воплощением и выражением ее «психологичности». Таким образом, интонационный слух— не только способность музыканта контролировать точность интонирования высоты музыкальных звуков, но и синонимичное обозначение зрелого музыкального слуха, акцентирующее его специфическую природу.
С интонированием связана не только языковая специфика музыки, но ее социальное бытование и историческое развитие. Интонационная теория выдвигает понятие интонационного словаря эпохи и интонационного кризиса,
приводящего к переинтонированию и обновляющего музыкальную речь. Интонационный словарь — неписанный устный свод единиц музыкальной речи, объединяющий бытующий комплекс интонаций и музыкально-слуховых
\Ф. представлений. Эпохам больших сдвигов в слуховом опыте предшествуют кризисные явления музыкальной интонационности, когда словарные единицы ветшают, теряя смысловую насыщенность и, соответственно, выразительность. Обновление интонационного словаря происходит не путем изобретения новых единиц, а с помощью переинтонирования, то есть переосмысления существующих интонационных лексем, что изменяет связи между ними и расширяет музыкальные контексты. Указанные процессы разворачиваются в индивидуальном музыкальном сознании многих людей, значит, слух музыканта выступает почти в буквальном смысле носителем эволюци-
ifv онных процессов в музыкальной культуре.
Иным ракурс выделяет Б.Яворский, искавший основания закономерностей творческой активности слуха в индивидуальном и в эволюционно-историческом аспекте [360] [361] [362]. Исходная организация творческого мышления в музыке — специфическая внутренняя слуховая настройка, если можно так выразиться, высокий когнитивно-аффективный статус слуховой деятельности в целом. Разнообразие внутренней слуховой настройки и ее организация находятся в зависимости от воспринимаемых и творчески выяв-
* Ц* ляемых музыкантом процессов действительности. Б. Яворский, по существу,
исходил из предположения, что явления вроде устойчивости и неустойчивости не должны смешиваться с акустическими качествами консони-рования и диссонирования или подобными явлениями реального звучания. Устойчивость и неустойчивость — эстетические и психологические качества звучания (чувство неустойчивости тритона Яворский полагал врожденным для человеческого слуха). Он пытался нащупать связь исторического ладового развития с закономерностями организации внимания, ритмом дыхания и «непрерывного сознания» человека.
Десятилетия исследовательской работы в разных научных отраслях приводят к еще одному чрезвычайно важному постулату о целостности и ин-тегралъности в работе музыкального слуха. Принцип целостности означает, что приоритетными объектами музыкально-слуховой деятельности явля-
ются целые разных масштабов и уровней, — начиная от отдельного тона и кончая музыкальным произведением. Более того, отдельные элементы музыкального языка (такие как лад, ритм, тембр, громкость), будучи элементами
'^ музыкально-художественных структурных единств более высокого порядка,
способны «присваивать себе эффект всего музыкального целого» [218].
Благодаря приоритетности целостного слышания появляется возможность дифференцировать слухом самые тонкие характеристики музыкального звучания и управлять ими в исполнении музыки (а не наоборот).
Другой основополагающий принцип работы слуха— принцип интег-ралъности подразумевает широкую вовлеченность в музыкально-слуховую деятельность различных когнитивных, а также аффективной и моторной систем психики — вплоть до образования таких специфических феноменов му-
v$ зыкального слуха как «цветной слух» [52] [278] [32] [59] [263], «вокальный
слух» [208], объединяющий мышечное чувство, вибрационную чувствительность, кожно-тактильное, барорецептивное чувства и зрение, «эмоциональный слух» [209], то есть способность к адекватному восприятию и интерпретации тонких эмоциональных оттенков музыкальных звуков, «зрительный слух» [306], «комплекс вундеркинда» [187], где слуховое представление звука непосредственно переходит в точное движение рук, необходимое для воспроизведения нужных звуков на музыкальном инструменте, и т. п.
(^ Игнорирование указанных принципов целостности и интегральности в
работе музыкального слуха приводит к редукции самого объекта исследования, что показал, к примеру, опыт развития Тонпсихологии, получившей название по соответствующему двухтомному исследованию В. Штумпфа [390]. Возникшая как направление в психологии и музыкознании последней трети XIX века (В. Штумпф, Макс Майер, В. Кёлер, О. Абрахам и др.), Тон-психология исследовала функции и механизмы музыкального слуха на материале восприятия чистых тонов, опираясь на методы психофизиологии и акустики. В. Штумпф искал соотношение акустических и психологических характеристик музыкальных звуков и созвучии, используя экспериментальные методы, широко привлекая физические приборы, специально созданные камертоны. Тонпсихология обеспечила значительный естественнонаучный задел в изучении музыкального слуха, но, в сущности, свела музы-
кально-слуховую активность к совокупности конкретных слуховых
ощущений, что в целом сужало перспективы дальнейших исследований му
зыкального слуха.
* Эту ситуацию блестяще проанализировал Э. Курт [155]. Принципиаль-
ным Курт считал вопрос о роли звучания, «внешней звуковой картины» в музыкальном произведении. Для Тонпсихологии музыкальный тон — слуховой след из внешнего мира, а слух — лишь анализирующий орган. Однако тон — феномен музыкальной активности: это «прорыв изнутри»; внешние впечатления как бы собираются в тон, одухотворяются в нем и потому феномен музыкального тона по сути своей неисчерпаем. Он изменяется в разных системах звуковых связей, пронизан разными «гравитационными силами», эластичен и одновременно устойчив, остается самим собой. Отсюда музыкальный
^ слух есть орган «резюмирующий» духовную деятельность. При слушании
музыки звук начинает восприниматься как музыкальное явление лишь с момента ощущения «энергий» мелодического движения, гармонического тяготения, ритмической пульсации. Э. Курт обосновал зависимость музыкально-слухового восприятия от музыки как целостного высказывания, а не от отдельных звуковых раздражителей.
Принцип целостности в работе музыкального слуха на психоакустическом уровне был вскрыт исследованием А. А. Володина [74]. Целостность —
**ґ первичное психологическое качества музыкального звучания, благодаря че-
му в сложном акустическом колебательном процессе (в зависимости от направленности внимания) слух различает самые разных характеристики: высоту, окраску (тембр), громкость, расположение источника звука или тонкие процессуально-динамические перепады в звучании длящегося тона. А. Володин показал, что творческая активность слуха, выражающаяся в относительной свободе, избирательности и операциональности слуховых действий, исключает простое отражение наличной акустической материи.
Более того, музыкальному слуху присуще стремление гибко управлять акустическими характеристиками, подчиняя их музыкальным задачам. Еще в опытах В. Мейера и К. Штумпфа с восприятием изолированных интервалов испытуемые (18 преподавателей Берлинской консерватории, среди которых находился полный состав квартета Иоахима) воспринимали темперирован-
ную малую терцию как звучащую чисто только при некотором сужении интервала. Такая «субъективно чистая» малая терция не совпадала ни с темперированной, ни с пифагорейской. Согласно исследованию Е. Мальцевой [185], существует противоречие между «субъективной» и «объективной» настройкой интервалов, когда, к примеру, «субъективная» малая терция неизменно оказывается чуть-чуть уже «объективной», особенно в восходящем движении, а «субъективная» большая терция, наоборот, — несколько шире.
Этот ракурс активности слуха был детально исследован Н. Гарбузовым и его учениками. Изучая проблемы слухового восприятия на основе широких экспериментальных исследований, он пришел к выводу о зонной природе музыкального слуха [80]. Понятие зоны в данном случае объединяет множество высотных, громкостных и иных оттенков звука, не изменяющих его определенное «ступеневое» качество. Каждый из них может быть использован музыкантом в высокохудожественном исполнении музыки как средство музыкальной выразительности. Гарбузов полагал, что выбираемая музыкантом интонация во всех ее проявлениях (звуковысотной, громкостной или динамической, темпо-ритмической, тембровой) зависит от музыкальных отношений между звуками— ступеневых, интервальных, от образно-эмоционального строя произведения, темпа исполнения, степени эмоциональной напряженности и др. Музыка реально исполняется в «зонном строе», который заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения представляет собой неповторимый вариант этого строя. Таким образом в музыке чистота интонации производна от ее смысловой ткани, а не от акустической точности отдельных интервалов.
Наиболее последовательно и широко принципы целостности и инте-гральности в развитии музыкального слуха обоснованы Б. Тепловым [306] при анализе психологической структуры основных музыкально-слуховых способностей. Ему же принадлежит заслуга психологического обоснования единства музыкально-слухового и личностного (интеллектуального, эмоционального) развития ребенка, благодаря чему его книга сделалась настольной для многих поколений музыкантов-педагогов.
Принцип личностной — творческой и духовной активности в анализе явлений и механизмов музыкально-слуховой деятельности чрезвычайно важен. В. И. Кауфман [136] экспериментально подтвердил зависимость раз-
у$ вития слуха от истории развития личности, доказывая, что состояние про-
фессионального слуха является функцией конкретной деятельности и от нее зависит. Отсюда структура звуковысотного слуха разнится у музыкантов, играющих на инструментах с фиксированной (рояль) или нефиксированной (струнные и духовые) высотой, а чувствительность слуха тоньше в том диапазоне, который нужен для практики (отсюда различие диапазонов наивысшей чувствительности слуха настройщиков, летчиков или дирижеров). Он также пытался выявить различия между т.н. «общим слухом» и «профессиональным» в тех видах труда, где слуховая деятельность имеет важное
(^ значение (врачи-терапевты, логопеды, инженеры-механики и т. п.).
Для музыканта слух — нечто большее, нежели профессионально необходимая способность точно различать и контролировать различные характеристики музыкального звучания. Это особенный инструмент мировосприятия и познания, следовательно, согласно знаменитой констатации Г. Ней-гауза, «все познаваемое — музыкально!» Профессиональная музыкальная педагогика, особенно отечественной традиции, исходит из неразрывности профессионально-личностных, художественно-эстетических и интеллектуально-
|'% слуховых аспектов в воспитании музыканта. Иными словами, процесс воспи-
тания музыканта необходимым образом развертывается через активность слуха — к духовно-творческой активности личности. Как сформулировал это Б. Яворский, «систематически усложняя задачи, мобилизуя внимание внутреннего слуха, можно вызвать и организвать такие творческие силы учащегося, о которых сам он и не подозревал» [363, с. 306].
И все же, как ни парадоксально, почти неисчерпаемое многообразие ас
пектов профессионального слуха, затрагиваемых в исследованиях перечис
ленных выше авторов, не исчерпывает проблемы, поставленной в данной ра
боте. Она тесно связана с педагогическими и психологическими условиями,
в которых профессиональный слух формируется, функционирует и совер
шенствуется. /
Концепция работы. С первых шагов в музыке к слуху музыканта
предъявляются довольно жесткие и конкретные требования, в русле кото
рых он формируется и которые негласно выступают основой педагогической
І*-* диагностики слуха и разработки эффективных форм его развития и совер-
шенствования. Однако в подобных случаях профессиональные требования к
слуху фактически отождествляются с некими оптимальными свойствами
слуха, которыми должен обладать музыкант, что неверно. Данные требова
ния следует рассматривать как базовые условия слуховых задач, которые при
ходится решать музыкантам, но которые не имеют «единственно правиль
ных» и «окончательных решений». Индивидуально-психологические, худо
жественно-стилевые, акустические факторы конкретной музыкальной дея
тельности оказывают значительное воздействие на реализацию профессио-
^ нальных требований к слуху музыканта.
Профессиональный слух непосредственно зависит от более или менее
динамичных художественно-исторических изменений в содержании музы
кально-творческих задач, а значит он определяется способностью гибко пе
ренастраиваться на разные задачи. В художественной практике последней
трети XX столетия возникло понятие аутентичного слуха, то есть соответст
вующего конкретному музыкально-художественному стилю, перенастроен
ного на него так, как если бы иной музыки еще не существовало. Все это
f* обеспечивается специальными психологическими механизмами, исследова-
ние которых чрезвычайно важно для эффективного обучения и воспитания современных музыкантов.
Главная особенность музыкального слуха заключается в том, что он не только слух, но больше чем слух. Его работа требует сложных слухо-двига-тельных, слухо-зрительных, слухо-осязательных, зрительно-двигательных и иных связей, где сенсорно-перцептивные процессы невозможно отделить от эмоциональных и двигательных, от процессов мышления, воображения и памяти. Слух музыканта предстает тонкой сонастроенностью физиологических и психологических систем, объединенных сотрудничеством или соподчинением, взаимодополнением или параллельным действием. На его работу накладывают отпечаток свойства личности, ее мотивы, потребности, излюбленные познавательные стратегии и т. п.
Внутренние слуховые образы музыканта выступают на только психологическим инструментом сочинения или исполнения музыки, но и важнейшим каналом аутокоммуникации (общения с самим собой), осознания и контроля своей внутренней музыкальной жизни. Можно сказать, что внутренние образы представляют собой индивидуальный психологический язык музыкального сознания (что, конечно же, не осознается), который составляет основу понимания музыкантом своих слуховых процессов, непосредственно обусловливает процессы музицирования. Этот язык может быть бедным и примитивным, богатым и гибким, что обычно проявляется в тонких особенностях музыкального интонирования.
Для музыкальной педагогики особенное значение приобретает тот факт, что в слуховом развитии музыканта неизбежно преломляются особенности его личностного становления, формирования художественных убеждений и ценностей. И наоборот, индивидуальные затруднения в слуховом развитии прямо или косвенно отражаются не только на мотивации к учению, на целе-полагании, творческой активности, но и на личностной самооценке, самоуважении, уверенности в себе, выборе путей самореализации.
Слух музыканта с самого начала обучения работает как единое целое, хотя и с разной степенью эффективности. Механизм развития слуха заключается в своего рода «высвобождении» и, тем самым, в формировании отдельных функций слуха разной степени сложности. По мере формирования слуха между этими функциями устанавливаются связи и зависимости, и слух развивается уже как новая целостность, внутри которой начинается кристаллизация новых функций и т. д. Эти процессы у одних учащихся идут быстро, новые возможности слуха открываются в считанные недели или месяцы, у других— развертываются медленно, неравномерно, достигая лишь уровня «необходимого и достаточного» для данной задачи или требований, предъявляемых к слуху в конкретных ситуациях обучения.
Однако даже самое интенсивное обучение не является прямым воздействием на развитие слуха. Обучение создает условия и выделяет ценностные ориентиры музыкальной деятельности, развитие же слуха выступает побочным продуктом этой деятельности и во всех деталях педагогическому управлению, видимо, не подвластно. В педагогике профессионального слуха
интенсивная тренировка отдельных слуховых навыков различения или опознания конкретных элементов музыкального языка нередко облегчает лишь решение узких учебных задач, не оказывая активного воздействия на совершенствование слуховой деятельности учащегося в целом, на его художественно-музыкальное развитие.
В своем развитии профессиональный слух приобретает некоторые типичные черты, но при этом и более выраженную индивидуальность. Профессиональные и индивидуальные особенности слуха образуют динамичное единство, влияющее на выбор специализации в музыке, на постановку творческих целей и художественные результаты. Развитие слуха сочетается с одновременным поиском таких областей и сфер музыкальной деятельности, которые в наибольшей степени «подходят» к его своеобразию, качественным особенностям, позволяют полнее их проявить.
Положения, выносимые на защиту.
1. Одним из важнейших в понятийной системе, описывающей слух музыканта, выступает понятие «чувство» (чувство лада, ритма, высоты и пр.), которое лишь частично совпадает с понятием «слух». Понятие «чувство» акцентирует психологический механизм и специфику слуха музыканта, является операциональным, а не аффективным феноменом. Эмоциональная сторона — лишь окраска такого чувства.
В операциональном значении понятие чувство охватывает широкий круг явлений («чувство тела» и «чувство времени», «чувство юмора» и «чувство истины», «чувство языка» и «чувство формы» и пр.), каждое из которых связано с особым ракурсом обобщения чувственных данных, непосредственным переживанием неких закономерностей, специфических особенностей явлений. Мгновенное обобщение позволяет довольно уверенно действовать по чувству, хотя объяснить свои действия в подобных случаях бывает трудно. Так же, как присущее каждому человеку чувство языка определяет владение родным языком и возможность освоения им других языков, музыкальные чувства (высоты, лада, ритма и пр.) позволяют переживать выразительность организации музыки и управлять процессами интонирования. Всегда тесно и тонко связанные с музыкальным материалом, они могут
предшествовать осознанным знаниям или даже легко «огибать» их, превращаясь в способности и умения.
Эти механизмы и процессы с особенной яркостью проявляются у музыкально одаренных детей и подростков, обусловливая качественное своеобразие их музыкальной обучаемости.
2. Главной операциональной структурой слуха музыканта выступает чувство целого. Оно является своеобразным механизмом схватывания целостного образа музыки, соответствующего смыслу музыкального высказывания. Благодаря ему музыкальные звуки воспринимаются единством, как если бы они исходили из одного источника звука (принадлежали одному слуховому потоку), а значит, музыкальное звучание превращается в осмысленное, выразительное высказывание. Целостный образ сродни эмоционально-слуховой (когнитивно-аффективной) гипотезе музыки: он непрерывно проясняется, обогащается, даже за пределами реального восприятия.
Специфическими проявлениями чувства целого выступают ладовое чувство, чувство темпоритма, чувство формы, чувство стиля.
Обостренное чувство целого— один из ярких признаков художественного дарования. В то же время художественная деятельность совершенствует чувство целого даже у одаренных им людей. Познание вещей и явлений окружающего мира как многомерных, динамичных, многозначных требует целостного восприятия для понимания и выражения их сути. Потребность в целостном восприятии— главный психологический механизм развития такого восприятия и ее формирование, соответственно, становится одной из важнейших педагогических задач в процессе слухового воспитания музыканта. Кроме того, чувство целого выступает важным диагностическим показателем эффективности музыкально-слухового обучения и воспитания на разных его этапах.
Психологически различные формы музыкально-слуховых целостных образов (диффузная, фоническая, структурная, контурная, дифференцированная) определяют этапы становления и совершенствования чувства целого. Но при этом более ранние формы не преодолеваются в процессе становления, а превращаются в особые стратегии слуха (см. ниже) и могут активизироваться в условиях, когда они оптимальны. Так, на начальных этапах работы над
произведением композитор или исполнитель оперирует диффузными целостными образами, как бы восходя постепенно от более ранних к более зрелым формам музыкального слышания и мышления.
t^1 3. Целостный образ музыки в сознании музыканта избыточен по отно-
шению к реальному звучанию: в нем отражаются не только «слышимые», но и «мыслимые» чувственные связи и семантические отношения звуковой формы произведения. Это становится предпосылкой втягивания в слуховые образы неслуховых чувственных компонентов (зрительных, освязательных, двигательных и др.), встраивания в слуховые стратегии особых ассоциативных механизмов и образования специфических форм слуха, вроде «цветного слуха», «зрительного слуха» (при чтении нот), «слышащей руки» и т. п. Благодаря избыточности целостный образ как бы насыщается энергией вопло-
;^ щения, «просится» в пальцы, закрепляя тонкие слухо-двигательные связи в
исполнительском аппарате музыканта.
4. Чрезвычайно важным для исследования и двиагностики слуха музыканта является понятие стратегия слуха (или слуховая стратегия), введенное в данной диссертации.
Предпосылкой для введения понятия выступает тот факт, что слух музыканта не пассивно «сканирует» художественную ткань произведения, но всегда решает определенные задачи, определяющиеся реальными целями музы-
I /^ кальной деятельности и конкретными условиями, в которых эта деятельность
осуществляется. Деятельность музыканта, как и любую профессиональную деятельность, можно охарактеризовать с помощью системы типовых задач, имеющих принципиальные методы — или стратегии — их решения. В сущности, и слуховое воспитание музыканта представляется процессом освоения таких стратегий и накопления опыта их реализации в разнообразных условиях инструктивно-учебного и художественного музыкального материала.
В операциональном плане стратегия слуха— совокупность определенных мыслительных и мнемических действий, опирающихся на умения, навы-
'* ки и слуховой опыт. В психологическом плане слуховая стратегия — специ-
Здесь понятие «стратегия» испрользуется в самом широком значении общего плана действий.
фическая взаимосвязь слуховых целей, действий, навыков, привычек (слу
ховых инерции), а также, что очень важно, — ожидаемых слуховых пережива
ний. Стратегии слуха— динамические психологические структуры, органи-
1 г' зующие музыкальную активность в целом. В зависимости от типа задачи в
процессе работы слуха активизируются одни действия (навыки, привычки, установки и ожидания) и тормозятся другие. Слуховые стратегии связаны с индивидуальной системой музыкально-художественных ценностей, стилевыми предпочтениями и отторжениями. Иногда неприятие музыки того или иного стиля возникает не потому, что не активизированы необходимые для ее освоения слуховые действия, а потому, что не «отторможены» ненужные, не предусмотренные ее языковыми средствами и художественной концепцией. Понятие стратегии слуха акцентирует тот факт, что слуховая деятель-
.'А ность музыканта всегда обладает некоей закономерной организацией, пусть
и неоптимальной иногда в отношении данной учебной или художественной задачи. Последнее имеет важное значение для педагогики. Так, слуховые ошибки и трудности учащегося возникают не «сами по себе», а в контексте такой закономерной структуры слуховой деятельности, следовательно, коррекция ошибок и преодоление трудностей требуют частичного или полного изменения стратегии слуха.
5. Музыкальные свойства звучания возникают из единства звука и
' Н смысла, с которым так или иначе связано формирование всех форм и всех
стратегий музыкального слуха. На этой основе у музыкантов формируются необычайно тонкие и многозначные связи между высотой, тембром и громкостью в слуховом ощущении звука. Например, снижение и увеличение громкости звучания — нередко тембровые эффекты, связанные также с ла-догармонической (ладомелодческой, артикуляцинной и пр.) напряженностью звучания, фактурной плотностью, четкостью разграничения фактурных планов и т. п. Отсюда структура каждой формы музыкального слуха оказывается многокомпонентной, со сложными внутренними связями. Она включает в себя не только чувствительность к градациям свойств звучания (динамики, тембра, высоты, продолжительности, акцентности и пр.), но и чувствительность к средствам (артикуляционным, метроритмическим, фактурным и др.), при помощи которых можно влиять на эти свойства в процессе му-
зыкалъного исполнения. Таким образом чувствительность профессионального музыкального слуха гораздо теснее связана со слуховой стратегией, нежели с обусловленной нейро-физиологическими факторами тонкостью индивидуального слуха как таковой. Более того, оптимальная стратегия слуха может компенсировать в какой-то мере недостатки индивидуальной остроты слуха.
6. Стратегии слуха различаются на разных уровнях музыкальной деятельности — перцептивном, уровне вопроизведения и креативном. Способность тонкого и детализированного музыкального восприятия еще не гарантирует такого же качества музыкального воспроизведения и, тем более, проявления творческих возможностей слуховой деятельности. В диссертации утверждается (на примере чувства мелодии, гармонии и ритма), что различия перцептивного, репродуктивного и креативного уровней слуха обусловлены структурой присущего каждому из них операционального слухового образа.
Точное и выразительное воспроизведение мелодии или гармонической структуры опирается на такой операциональный слуховой образ, в котором акцентированы свойства звучания, важные именно для его воспроизведения. Эти свойства неосознанно выделяются слухом уже в процессе музыкального восприятия, что и позволяет многим музыкантам сравнительно легко воспроизводить «по слуху» любой музыкальный материал. У одних учащихся структура операционального образа складывается самопроизвольно на ранних этапах, изредка до начала музыкального обучения, являясь важным показателем музыкальной одаренности. Но в большинстве случаев становление операционального образа, отвечающего задаче воспроизведения музыки, происходит при активном воздействии педагогов. Одним из мощных психологических стимулов этого процесса является потребность воспроизведения слышимой музыки, формированию которой педагог должен уделять самое пристальное внимание.
Креативность слуха определяется степенью гибкости музыкально-слуховых представлений, способностью оперировать не только представлениями о конкретных мелодиях, гармонических или темпоритмических структурах, но и в более широком плане — признаками «мелодического» в музыке, критериями благозвучия, принципами артикуляции музыкального времени. Иными словами, креативный слух характеризуется специфической структу-
рой операционального образа музыкального звучания. Тем самым открывается возможность создания оригинальных музыкальных структур, а также обнаружения мелодического смысла или гармонической логики в «нетипичных» звуковых структурах соверменных авторских музыкальных языков.
Достижение креативного уровня в развитии музыкального слуха — противоречивая педагогическая задача, поскольку слуховое обучение музыканта направлено, в первую очередь, на формирование устойчивых и конкретных музыкально-слуховых представлений. Последние, в свою очередь, выступают предпосылкой слуховых инерции, создают барьеры для слухового опыта, препятствуют выходу на креативный уровень слуховой деятельности. Огромное значение для снятия указанного противоречия в процессе обучения приобретает креативность операционального слухового образа музыки у самого педагога.
7. Слух музыканта тесно и свободно связан с исполнительским движением, что обеспечивается многовариантностью и многоуровневостью связей между ними— начиная от скрытого мышечного «аккомпанемента» музыкально-слухового восприятия, незаметно встроенного в любые слуховые действия, и кончая феноменом «двигательной мелодии», которая, интегрируя отдельные исполнительские движения, сама интегрируется музыкально-смысловыми целыми разных уровней. Свободная связь обусловлена взаимной избыточностью— слухового образа по отношению к воплощающему его движению, и двигательного образа по отношению к слуховой задаче исполнения. Избыточность слухового образа создает мощную потребность его исполнительского воплощения, избыточность двигательного образа обеспечивает т.н. откликаемость двигательного аппарата, гибкую реактивность в отношении художественного намерения исполнителя.
Научная новизна. 1. Слух музыканта впервые становится объектом монографического психолого-педагогического исследования, обобщающего результаты многолетних научных изысканий психологов, коллективный опыт практической профессиональной музыкальной педагогики, индивидуальный творческий опыт ведущих музыкантов. В результате слух музыканта впервые представлен как многомерная, многоуровневая, динамичная, индивидуализированная и развивающаяся структура.
В диссертационной работе впервые анализируется соотношение основных понятий, относящихся к слуху музыканта в психологических исследованиях и практической педагогике, таких как «слух» и «чувство», «слуховые навыки» и «слуховая стратегия», «предслышание» и «возвратный охват», «слуховой контроль» и «слуховая рефлексия». Понятия, укорененные в опыте практической работы музыкантов-педагогов и нередко облеченные в метафорические формулировки, проанализированы в контексте научных представлений о слухе, о когнитивных структурах психики человека. Тем самым, за узким, чисто эмпирическим содержанием этих понятий обнаружились общие закономерности психической деятельности и психического развития, что открывает путь реального взаимодействия психологии и педагогики в данной области.
Внутренний слух музыканта впервые рассматривается не только с точки зрения мыслительного отражения внешних или внутренних (вооб-ражаемыех) музыкальных звучаний, но и как важный для музыканта канал аутокоммуникации, психологической связи со своим внутренним музыкально-художественным миром.
Впервые предметом исследования становится чувство музыкального целого, систематизируются его формы и функции в музыкальной деятельности, а также значение для диагностики музыкальной одаренности.
В работе впервые обосновывается операциональная структура разных уровней профессионального слуха музыканта, определяется место и роль креативного фактора в данной структуре. Для теории и методики музыкального обучения важно то, что концепция операциональной структуры слуха музыканта выводит представления о совершенном слухе за пределы исключительно тонкого и детализированного музыкально-слухового восприятия в сферу музыкального действия.
Выделены и исследованы новые аспекты связи слуха с исполнительским движением, обусловленные взаимной избыточностью содержания двигательных и слуховых психологических образов. Такая связь носит характер объективного противоречия, которое необходимо учитывать в процессе индивидуального музыкального обучения.
7. Представлено новое концептуальное обоснование взаимосвязи музы
кального слуха, воображения и мышления, связанное с многозначностью
звукосмысловых связей и кристаллизацией субъективной семантики музыки.
14* 8. Новым также является смещение акцента с учебно-тренировочных
заданий на специфичность развивающих задач и стратегий их решения в анализе становления и совершенствования профессионального слуха музыканта. А это, в свою очередь позволяет выявлять целесообразные подходы к формированию слуха у учащихся и факторы, влияющие на становление профессиональных свойств слуха, значимые для его диагностики и совершенствования в процессе обучения.
Методологическую основу исследования составили:
1. Теоретические принципы единства психики и деятельности, личност-
'^, ного характера психической активности, взаимообусловленности процессов
обучения, воспитания и развития, обоснованные в трудах С. Рубинштейна, Л. Выготского, А. Леонтьева, К. Абульхановой-Славской, Н.Бернштейна,
B. Зинченко.
Психологический подход к анализу художественной (музыкальной) деятельности, разработанный Л. Выготским и Б. Тепловым.
Методологические принципы музыкальной психологии, изложенные в трудах В. Штумпфа, Г. Ревеша, Э.Курта, Е. Назайкинского, В. Медушевс-
*м кого, в первую очередь, принцип несводимости музыкальных феноменов к
акустико-физиологическим, психофизиологическим и нейропсихическим явлениям.
Методологический подход к анализу музыкального языка и средств музыкальной выразительности, обоснованный в трудах Б. Асафьева, Б.Яворского, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Ю. Тюлина, С. Скребкова, Ю. Холопова.
Концептуальные основы художественно-творческой деятельности музыканта, выработанные мастерами отечественной музыкальной культуры — А. Рубинштейном, Г. Нейгаузом, С.Фейнбергом, А. Гольденвейзером, Я Обо-
^ риным, А. Янкелевичем, И. Мусиным и обоснованные в трудах Г. Когана,
C. Савшинского, Г. Прокофьева, М. Смирнова, Г. Цыпина.
Методы исследования:
обобщение передового педагогического опыта в области профессионального музыкального обучения, обобщение личного педагогического опыта автора диссертации;
теоретический анализ научной литературы (музыкальная психоакустика, нейрофизиология слуха и движения, музыкальная психология и педагогика, теория исполнительства, музыкознание);
психологические и педагогические наблюдения, опросы, констатирующие эксперименты, проводившиеся автором и его учениками в 1978— 2003 гг. на базе Белорусской и Московской консерваторий, при участии студентов других музыкальных вузов России, профессиональных музыкантов разных специальностей, а также учащихся ДМШ и музыкальных училищ.
Опора на изучение широкого круга источников (в том числе методических, мемуарно-биографических) и привлечение обширного фактического материала обеспечивает теоретическую достоверность исследования.
Теоретическое значение исследования состоит в обосновании феномена слуха музыканта как самостоятельного объекта исследования со специфическими для него понятийно-терминологическим аппаратом, кругом научных проблем и областью психологических и дидактических закономерностей. Ключевые понятия профессионального слуха введены в контекст современной исследовательской картины психической деятельности, на основе которой выявлена природа, сущности, внутренние связи и зависимости обозначаемых ими явлений.
Дальнейшая разработка этого многогранного направления представляется чрезвычайно перспективной для музыкальной психологии и педагогики.
Практическая значимость исследования. Результаты исследования обобщены в монографии «Слух музыканта» (2003), которая в настоящее время используется в качестве учебного пособия в курсах музыкальной психологии, педагогики и методики музыкального обучения в ряде музыкальных вузов страны.
Апробация и внедрение результатов исследования:
1. Доклады на Педагогических чтениях для администрации и преподавателей детских музыкальных школ и школ искусств г. Москвы (1994, 1996,
1999); на различных конференциях по проблемам совершенствования музыкального образования (гг. Москва, 1995, 1997; Йошкар-Ола, 2004 и др.)
Курсы лекций по актуальным проблемам музыкальной педагогики в центре повышения квалификации для педагогов детских музыкальных школ и школ искусств г. Сыктывкара (1986), г. Костромы (1987), г. Москвы (2001), в Академии повышения квалификации педагогов системы дополнительного образования Министерства образования Российской федерации (2002);а также на майстер-классах для педагогов, работающих с музыкально одаренными детьми (2000,2001, 2002);
Курсы лекций по музыкальной психологии для студентов музыкальных вузов Уфы, Владивостока, Новосибирска, Минска, а также курс лекий по проблемам повышения эффективности обучения в музыкальном институте им. А.Г.Шнитке для педагогов на основе результатов анкетирования студентов данного института;
Результаты исследования апробированы в процессе руководства дипломниками, аспирантами и соискателями Московской консерватории, а также при оказании методической помощи дипломникам и аспирантам других музыкальных вузов;
Материалы исследования излагаются в качестве одного из разделов курса лекций по музыкальной психологии, который с 1983 читается студентам, аспирантам и слушателям ФПК Московской консерватории;
Работа неоднократно обсуждалась в Проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования Московской государственной консерватории.
Диссертация включает в себя введение, четыре главы, заключение и список литературы, а также Приложения.
В главе первой рассматривается понятийная система, с помощью которой слух музыканта описывается в контексте его профессионально-творческой деятельности. Глава вторая посвящена генезису и специфике музыкально-слуховых представлений и внутренних образов у музыкантов. В главе третьей основное внимание уделено анализу многозначности и многовариантности психологических взаимосвязей внутреннего слухового образа и движения у музыкантов-исполнителей. В заключительной четвертой главе
исследуется операциональная структура профессионального слуха, связанные с ее особенностями уровни музыкально-слуховой деятельности и проблемы, возникающие в процессах слухового обучения музыкантов.
Библиографический список включает в себя 391 наименование. В Приложение вынесены нотные примеры и схемы, некоторые вспомогательные таблицы, образцы анкет и опросных листов, использованные при опросах учащихся-музыкантов.
Содержание основных понятий слуха в психологическом, педагогическом и художественно-практическом аспектах
Анализ феномена «слух музыканта» прежде всего требует уточнения ключевых характеристик содержания понятия «музыкальный слух». В прак тике музыкального обучения, а, нередко, и в методической литературе, музы кальной слух отождествляется со звуковысотным слухом. Такого рода опре- ч4 деления понятия «музыкальный слух» акцентирует в нем способность вос- принимать, представлять и воспроизводить, в первую очередь, высоту музыкальных звуков (Б. Теплов) [306]. В более широком смысле музыкальный слух — способность воспринимать и уяснять смысл последовательностей и сочетаний звуков в музыкальных произведениях, то есть, полноценно воспринимать музыку1
Между узким и широким значениями понятия есть нечто общее: и то, и другое непосредственно связывают музыкальный слух с выразительностью и смыслообразованием в музыке. Так, музыкальный слух может быть приравнен к звуковысотному слуху именно потому, что высотные отношения звуков несут на себе основную функцию смыслообразования в музыке. На этой основе появляется возможность объединить конкретное и широкое значение данного понятия. Таким образом, оно получает следующее определение: музыкальный слух — способность различать и представлять характеристики и свойства звуков, созвучий, звуковых структур, которые имеют выразительное и смыслообразующее значение в музыке.
Данное определение позволяет снять известное противоречие между высокой дифференциальной чувствительностью и музыкальностью слуха, которое не раз описывалось в литературе (обычно на примере некоторых обладателей абсолютного слуха, мгновенно выявляющих любые отклонения от нормальной высотной настройки, но при этом лишенных способности чувствовать музыкальную выразительность звучаний).
Наибольшую значимость предложенное определение музыкального слуха приобретает при анализе профессионального слуха и одаренности. Музыканты-педагоги считают, что способность различать характеристики и свойства звучания, имеющие смыслообразующее значение в музыке, неразрывно связана со способностью тонко управлять ими в процессе исполнения и сочинения музыки, с чем, в сущности, так или иначе связано профессионально ориентированное слуховое обучение и воспитание.
В то же время одним из важнейших в понятийной системе слуха музыканта является понятие чувство, которое нередко выступает синонимом к понятию слух (например, ладовый слух и ладовое чувство, ритмический слух и чувство ритма, звуковысотный слух и чувство высоты и пр.). Но синонимия здесь частичная. В понятии «слух» акцентируется направленность слуховой деятельности на свойства материала (звуковысотные, интервальные, гармонические и т. п.), а в понятии «чувство» — психологический механизм и специфика.
За понятием чувство в указанном смысле стоит способность мгновенно безотчетно обобщать непосредственные слуховые ощущения и переживания, минуя осознанный анализ, сравнение и т. п. В результате схватываются существенные особенности (закономерности) звуковых явлений, появляется способность действовать по чувству — точно и уверенно. Такие чувства, всегда тонко и тесно связанные с музыкальным материалом, предшествуют знаниям или даже легко «огибают» их, превращаясь в конкретные способности и умения, определяя процессы музыкального переживания и музицирования.
Однако в русском языке есть два значения понятия чувство. Первое из них относится к эмоциональной жизни человека, употребляется как синоним слова «эмоция» и противопоставляется рассудку (например, говоря: «его игре недостает чувства», тем самым подчеркивают, что исполнение слишком рассудочно). Второе значение понятия относится к способу восприятия объектов и явлений, к отмеченной выше способности мгновенно обобщать сенсорно-перцептивный опыт. Чувство качественно отличается от непосредственных ощущений и восприятий, хотя и определяется ими. Здесь синонимы слова чувство — чутье, схватывание. В таком значении чувство обычно противопоставляется отчетливому знанию («у него нет знаний, но он чувствует материал»). Тем не менее можно сказать, что чувство является формой знания, но знания непосредственного, безотчетного и субъективного1. Именно в рассматриваемом значении понятие чувство синонимично музыкальному слуху.
Музыкальное обобщение и внемузыкальные компоненты образа
Музыкальное слышание требует непрерывного перехода образов восприятия в слуховые представления. Музыкальные слуховые представления возникают на основе кратковременных, или первичных образов памяти: процесс угасания первичного образа памяти одновременно является образованием слухового представления.
По мере того как кратковременный образ распадается на отдельные фрагменты и даже звуки, которые какое-то время остаются яркими, живыми, ясными (в мелодии чаще всего это начало и конец, самый высокий и низкий звуки, наиболее яркие или типичные интонации, гаммообразные ходы, опевания и т. п.), значимые характеристики мелодии начинают связываться в новый образ — более собирательный, схематичный и панорамный [53]. Этот образ утрачивает внешний характер звучания (ощущение «звучит вне меня») и перемещается во внутрь сознания («звучит во мне»). Точно также перемещаются зрительные и другие представления [159, с. 140].
При переходе кратковременного образа в слуховое представление теряется абсолютная высота и абсолютная тембровая характеристика звучания, но отчетливо проступают высотные, структурно-логические отношения и связи. Удерживаясь, звучащий материал приобретает свойства целого.
Итак «скелетную» основу представления составляют некие характерные особенности объектов и явлений (или те, что принимаются за характерные). Неправильное или неточное представление складывается на основе внешних, формальных, второстепенных признаков. Формирование ясных и точных представлений часто требует времени. Отбор чувственных признаков, их соединение, преобразование, акцентирование наиболее характерных происходит при многократном восприятии. Объект, раскрывая новые свойства, все более отчетливо обнаруживает свои главные стороны.
Схематизация образа в представлении очень гибка и разнообразна по форме. Некоторые части, свойства или детали образа остаются устойчивыми, другие — изменчивыми, текучими. Пластичность представлений обеспечивает создание обобщенных образов разных предметов и свойств, что было бы невозможным, если представления были бы совершенно статическими [273, с. 307].
В отличие от более самодостаточных реальных ощущений (сильное ощущение может подавлять другие формы чувствительности), представления динамичны, сравнительно легко сменяют друг друга, объединяются и трансформируются. Это и позволяет решать многие задачи в уме, оперируя только представлениями о реальных объектах и процессах.
Поскольку процессы угасания первичного образа памяти и формирования слухового представления тесно взаимосвязаны, предположительно качество слуховых представлений зависит от скорости распада кратковременного следа или от способности удерживать звуковой след в течение некоторого времени, достаточного для образования полноценного представления. Некоторые исследователи и педагоги полагают, что совершенствование способности удерживать звуковой след помогает развитию внутреннего музыкального слуха и расширению объема слуховых представлений [239].
Для этого вводятся специальные упражнения на точность повторения тянущегося звука или нескольких звуков. В зависимости от результатов тренировки (в течение 1-2 месяцев), можно оценивать перспективы дальнейшего профессионального музыкального обучения. Подобным способом предполагается совершенствовать слуховые представления структуры мелодии, фонизма гармонических элементов лада и ладофункциональных отношений, то есть в целом достичь полноты, прочности и скорости слуховых реакций [там же].
Так как первичный след памяти имеется у всех детей, возникает непроизвольно и обладает яркостью, полнотой и точностью, работа над его удержанием, видимо, может быть полезной. Однако для создания полноценного представления одного только удержания единичного следа памяти недостаточно. Здесь требуется общая музыкальная активность, значительный объем и разнообразие музыкальной деятельности. Слуховые представления развиваются и обогащаются в таких видах музыкальной деятельности, которые остро в них нуждаются — в пении, музицировании, импровизации, сочинении, транспорте (интонировании музыки в разных тональностях), гармонизации мелодий, ансамблевом музицировании.
Представления о музыкальном звучании складываются на основе спе-цифически-тцузыкадьного обобщения. Суть его в том, что выделяется некоторое основное качество, которое сохраняется при любых случаях или формах воспроизведения музыки [306]. Если бы слуховые представления с равной живостью отражали все моменты звучания, мелодию спеть было бы невозможно, так как пришлось бы воспроизводить звучание как при звукозаписи. Спеть— значит воспроизвести одну определенную сторону звучания, общую для всех возможных случаев исполнения мелодии. По мере того как создается обобщенное представление мелодии, мы можем воспроизводить ее голосом или на инструменте [306, с. 170].
Психологическая организация исполнительского движения
Музыкальная деятельность, развивая слуховые представления, одновременно укрепляет их связь с двигательной стороной. В процессе музицирования слух так или иначе организует двигательную активность, а последняя выступает одним из звеньев восприятия и самоконтроля звучания. При формировании слуховых представлений опорными становятся, прежде всего, такие свойства звучания, которые подконтрольны органам звукоизвлечения (связкам, рукам, губам). Отсюда слуховое представление любых свойств звучания — высотных, громкостных, темпоритмических, ла-домелодических— так или иначе связано с двигательными ощущениями. Моторные и чувственные (слуховые, зрительные и осязательные) функции, вместе с особенностями использования инструмента, образуют единый психологический механизм интонирования. Так возникает феномен исполнительского слуха.
Работа исполнительского слуха зависит от качества прямых и обратных связей между слуховыми, двигательными ощущениями и соответствующими представлениями. Прямая связь — от слуха к моторике — обеспечивает нужное двигательное ощущение и зависит от ясности слухового образа. Обратная связь — от моторики к слуху — обусловливает отчетливость слышания звучащей под пальцами ткани и зависит от физиологического состояния двигательного аппарата [97, с. 8]. Если нервные связи между нейронными системами движения и слуха слабеют, то исполнитель теряет способность слышать то, что реально играет, а следовательно, и воспроизводить на инструменте звучащие в его представлении музыкальные образы [там же]. С другой стороны, музыканты отмечают, что после тяжелой, физически утомительной профессиональной работы иногда вдруг проявляется удивительно благоприятное состояние рук и редкая отчетливость слуха1.
Иначе говоря, движения исполнителя зависят от его слуховых про цессов, но последние развертываются сообразно рисунку и качеству дви жений. Двигательная эффективность и выразительность исполнения рож дается тонкими взаимовлияниями слуховых и двигательных представле ний. Однако все это — лишь принципиальная схема. Отношения слуховых и двигательных образов многовариантны, разнообразны настолько же, на сколько многообразны сами движения.
В музицировании можно найти все известные виды и разновидности человеческих движений: рефлекторные, гностические, автоматические, выразительные, символические и т. д. и т. п. Каждый из них по-разному связан со слуховым образом, и эта связь в различной степени поддается осознанию и контролю2. В музыкальном восприятии и музицировании рефлекторные движе ния голосовых связок, дыхательных мышц, глаз и др. фактически не осоз наются, хотя наиболее тесно связаны со слуховыми образами, помогая вы- делять различные свойства звуков. Представления высоты, силы, тембра звука и ритмической организации звучания связаны у музыкантов с рефлекторными двигательными и вибрационными ощущениями. Гностические движения (пробующие, ощупывающие, контрольные, измерительные) универсальны для всех видов человеческой деятельности. Иногда они сходны по механизму с рефлекторными движениями, в других ситуациях развертываются под контролем сознания, непосредственно управляясь слу- ховыми представлениями и мыслительными процессами. Таковы, например, гностические движения при чтении нот.
Автоматическим движениям человека не нужно отчетливое детальное осознание каких-то деталей или параметров действия, а также участие воли. В музыке они осуществляются при обобщенном слуховом контроле. «Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь» [179, с. 20]. Идеомоторные движения вызываются представлением о движении, поэтому слуховое представление о каком-либо интервале, аккорде, пассаже заставляет пальцы принимать соответствующее положение, иногда вызывает отчетливые ощущения касания клавиш или струн.
Выразительные движения музыканта (рук и корпуса, мимические и пластические «маски») определяются характером исполняемой музыки и эмоциональным переживанием ее в процессе исполнения. Р. Арнхейм полагал, что вся моторика художественной деятельности человека ведет свое происхождение от наиболее древних выразительных и описательных движений (жестов), которые как бы выносят наружу внутренние состояния человека [прив.: 341, с. 59]. С описательными движениями, которыми человек передает зрительные, слуховые или другие впечатления, у слуха особые отношения. Характер развертывания музыкальной ткани произведения заключает в себе некоторого рода описание движения — стремительного или неспешного, динамичного, взрывного или поступательного и пр. Можно сказать, что описательное движение «вплетено» в слуховой образ, переживается как его индивидуальная особенность и лишь косвенно передается двигательному аппарату.