Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кино как средство социальной коммуникации 13
1.1. Сущность (специфика) кино как средства социальной коммуникации
1.2. Функции (роль) кино в формировании экранной культуры и современного коммуникационного пространства
1.3. Язык кино и особенности его восприятия 30
1.4. Статус кино в системе средств массовой информации общества потребления: концепция Ж. Бодрийяра
Глава 2. Кино как вид современного искусства: статус и функции 65
2.1. Статус кинематографа как феномена художественной культуры 65
2.2. Кинематограф как отражение кризисных явлений в социально- культурной сфере
2.3. Социальные функции кино как вида современного искусства 89
2.4. Влияние кино на сущность и социальные функции искусства: концепция В. Беньямина
Глава 3. Кино как инструмент политико-идеологического воздействия
3.1. Политико-экономические аспекты развития кинематографа 133
3.2. Эволюция политико-идеологического статуса кино 143
3.3. Кино и тоталитарная идеология (на примере советского 167
кинематографа)
Заключение 182
Список использованной литературы 184
- Функции (роль) кино в формировании экранной культуры и современного коммуникационного пространства
- Статус кино в системе средств массовой информации общества потребления: концепция Ж. Бодрийяра
- Кинематограф как отражение кризисных явлений в социально- культурной сфере
- Эволюция политико-идеологического статуса кино
Функции (роль) кино в формировании экранной культуры и современного коммуникационного пространства
В настоящее время философы, социологи, культурологи и футурологи все больше говорят о том, что процессы, происходящие в современном обществе, во многом обусловлены влиянием средств массовой коммуникации. Очевидно, что кинематограф, наряду с радио, телевидением и рекламой, является частью актуальных медийных средств.
Кино, несомненно, стало чем-то большим, чем просто новой формой передачи информации, формой, наполнением которой являлось нечто, уже существовавшее ранее в письменной культуре (повесть, пьеса и т.д.).
Кинематограф возник в результате попыток зафиксировать и передать во всей полноте подлинное, живое движение. Канадский философ Г.М. Маклюэн называет кино миром, намотанным на катушку: «… мы наматываем реальный мир на бобину, чтобы потом раскрутить его как ковер-самолет нашей фантазии …»12. Г.М. Маклюэн полагает, что кинематограф можно назвать воплощением идей средневековья о сущности движения. Мыслители того времени представляли любые природные изменения как череду неподвижных форм. Так и родоначальники кино, задавшись целью воссоздать движение, осуществляли свой замысел с помощью ряда фотокамер, дающих снимки статичных последовательных моментов этого движения. Кинофильм есть соединение механического с органическим13, ведь он представляет собой результат работы механических технологий, которые продуцируют сменяющие друг друга кадры, достоверно передающие движения живых существ. Кино, предстало самостоятельным и значительным явлением новой эпохи. Тем не менее, анализ кинематографа именно как одного из средств коммуникации представляет немалую ценность для дальнейшего изучения статуса и роли кино в современном обществе.
Согласно классификации Г.М. Маклюэна, кино относится к так называемым «горячим» средствам коммуникации. «Горячее средство – это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени “высокой определенности”. Высокая определенность – это состояние наполненности данными»14. Таким образом, «горячие» средства коммуникации, к которым канадский ученый, помимо кино, причисляет также радио, фотографию, книги, лекции, дают «потребителю» большой объем информации, вместе с тем, сводя к минимуму степень участия аудитории в коммуникативном процессе. «Холодные» средства коммуникации, к которым относятся телевидение, телефон, семинар, комикс, диалог, абсолютно по-другому воздействуют на человека, они, наоборот, поставляют меньшее количество данных, но предоставляют возможность для додумывания, наполнения, завершения того, что не дано, максимально вовлекая человека в акт коммуникации.
В концепции Г.М. Маклюэна кино предстает как форма передачи информации, которая дает огромный объем интенсивных впечатлений и переживаний зрителю, при этом не делает его полноправным участником коммуникативного процесса, оставляет его пассивным потребителем. Канадский философ считает, что окончательное превращение зрителя в инертного потребителя произошло с появлением звукового кино, ведь в немом фильме было гораздо больше возможностей для дополнения и мысленной доработки происходящего на экране.
В течение киносеанса человек находится один на один с экранными образами. Даже в переполненном зале кинозритель пребывает в состоянии «психологического одиночества»15 и коммуникативной изоляции.
В своем анализе современных средств коммуникации Г.М. Маклюэн выявляет ряд общих черт у кинематографа и книгопечатания. Именно изобретение книгопечатания стало отправной точкой в формировании визуальной культуры и визуальной коммуникации, развитие которых повлекло масштабные изменения в социальной системе, научном мире, сфере искусства, а также в способе восприятия современным человеком окружающей действительности. Печатный текст стал первым в ряду технически воспроизводимых культурных феноменов и первым явлением массовой культуры16.
Канадский философ отмечает, что механизм и скорость восприятия печатного текста сближают процесс чтения с процессом просмотра кинофильма. Сущность эпохи книгопечатания в целом заключается в ее изначально кинематографическом характере. Кино, став результатом эволюции книгопечатания, является иллюстрацией образа мышления современного человека, который воспринимает и мыслит мир как совокупность обособленных, но подвижных и связанных друг с другом элементов пространства и моментов времени. Само человеческое сознание представляется последовательностью отдельных мыслей, моментов опыта. Согласно Г.М. Маклюэну, попытки описать такие изолированные моменты психической жизни содержатся, например, в творчестве М. Монтеня. Указанная кинематографическая организация сознания, по мнению канадского философа, оборачивается тем, что человек теряет ощущение целостности и полноты существования и погружается в состояние отчуждения от самого себя
Статус кино в системе средств массовой информации общества потребления: концепция Ж. Бодрийяра
С. Уорт и Д. Адейр на примере кинематографа показали, как в рамках одного средства коммуникации, находясь на разных уровнях восприятия, художественная составляющая соотносится с общекоммуникативной.
И информативная, и образная стороны кинематографа, будучи в рамках конкретного произведения тесно связанными друг с другом, подвергаются единой процедуре дешифровки, являющейся обязательной для любого коммуникативного акта. Согласно французскому киносемиотику Кристиану Метцу, «кинематограф как целое есть место наложения и смешения многих знаковых систем»87. Соответственно, каждый фильм представляет собой сложно структурированную, многоуровневую систему кодов (как специфически экранных, так и характерных для повседневной жизни и деятельности человека), и для успешного «прочтения» киносообщения зритель должен обладать разнообразными знаниями (например, об отличительных чертах конкретной культуры, или об особенностях человеческого поведения в различных ситуациях) и определенным жизненным опытом88. Кроме того, произведение кинематографа – это целый организм, состоящий из нескольких связанных между собой уровней – сюжетного, изобразительного, идейного, эмоционально-психологического и др. Р. Арнхейм в работе «Новые очерки по психологии искусства» говорит о том, что понимание любого произведения художественной культуры всегда зависит от ряда объективный причин: «… прежде всего нужно знать, какие психологические, социальные и философские факторы определяют тот способ, с которым зритель подходит к данному произведению, а также каков весь предшествующий опыт зрителя, который был активизирован в памяти встречей с произведением искусства»89.
Итак, особое влияние на специфику восприятия оказывает культурная среда – члены разных культурных сообществ имеют отличные друг от друга механизмы фильтрации поступающей аудиовизуальной информации. Так, З. Кракауэр в одной из своих работ рассказывает о том, что во время просмотра некого фильма жители одной из африканских деревень обратили особое внимание на цыплят, о нахождении которых в кадре не знал и сам режиссер данной кинокартины90. Люди замечают одни элементы кинокартины и игнорируют другие, а также по-разному оценивают значимость последних в силу избирательности своего восприятия.
Французский философ Ролан Барт подчеркивает значимость уровня интеллектуального и духовного развития аудитории в возможности расшифровки кинознаков. Чем просвещеннее кинозритель, тем более глубокие и тонкие сообщения он может распознать. А ведь, по мнению Р. Барта, именно для оригинальных и эстетически ценных фильмов характерны сложные символы и неожиданные аналогии. Способность понимать киносообщения определяется также и изменчивой модой – одни знаки устаревают, другие появляются и становятся популярными и понятными широким массам91. Например, представителям молодого поколения современной России недоступно полноценное восприятие знаков советского кинематографа. Таким образом, существование непредвзятого взгляда, чистого восприятия невозможно, зритель способен усвоить во время просмотра только те сообщения авторов фильма, которые соответствуют его социальному опыту, психологическому состоянию и возможностям интеллекта. Кинематограф, как никакое другое искусство, обладает огромными возможностями интеллектуального и эмоционального воздействия на аудиторию. Разнообразие художественных приемов и, соответственно, эффектов, оказываемых на зрителей, обусловлено существованием большого количества технических приспособлений, обеспечивающих различные виды записи звука и изображения. Фокусировка, планы, ракурсы, монтаж, комбинированные съемки, спецэффекты92 – все это значительно увеличивает число возможных вариантов подачи аудиовизуального материала. Кроме того, на восприятие кинофильма влияют и особенности временной, пространственной, ритмической организации произведения. Необычайный уровень развития технических средств и изобразительных приемов в кино делает практически безграничными возможности творческой реализации режиссера, но одновременно усложняет работу последнего, потому что влечет за собой нелегкую процедуру выбора: «… прогресс в искусстве экрана с необходимостью предполагает все более последовательное самоограничение художника, … обусловленное теми задачами, которые он перед собой ставит…»
Кинематограф как отражение кризисных явлений в социально- культурной сфере
Любое искусство, как неотъемлемая часть общества, удовлетворяет конкретные потребности последнего, участвует в поддержании его жизнеспособности, и соответственно, имеет определенные функции. Представители эстетики и социологии выделяют следующие социальные функции искусства: рекреативную, просветительную, компенсаторную, социально-престижную, гедонистическую, информационную, социализирующую, воспитательную, прогностическую, суггестивную и др.198. Разумеется, список этот не является универсальным, он менялся и продолжает меняться в зависимости от субъекта, направленности и времени конкретного исследования.
Большинство из перечисленных выше социальных функций, несомненно, можно отнести и к киноискусству, хотя область функций кино по отношению к обществу остается еще мало изученной. В любом случае, свести роль кинематографа к сугубо развлекательной было бы большой ошибкой. Например, кино широко используется в образовательных целях, так как наглядный материал, содержащийся в учебных фильмах, очень хорошо усваивается аудиторией.
На протяжении всей истории существования кино в нем, так или иначе, находили отражение различные стороны социальной действительности. В зависимости от исторического этапа развития той или иной страны или от политической ситуации в ней, одни функции киноискусства выходили на первый план, другие оставались в тени, кроме того, в ходе своей эволюции, кинематограф обретал новые социальные функции.
З. Кракауэр считал, что социальную роль кино сложно переоценить. По его словам, нынешнее общество, потерявшее опору в лице религии и незыблемых традиций и норм культуры, находящееся во власти научных знаний и технологий, утратило связи с подлинной реальностью. Современный человек более всего склонен к аналитическому, абстрактному мышлению научного типа, и воспринимает мир как набор оторванных от жизни схем. Такой подход к постижению действительности способно преодолеть искусство, которое предполагает развитие в человеке эстетического восприятия. Из всех видов художественного творчества именно кинематограф представляет собой наиболее эффективное средство объективного изображения конкретных материальных вещей. «Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный – мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, … о самом нашем физическом окружении»199. Кинофильм – это поток реальных, жизненных образов, возвращающий зрителей в мир физических объектов, которые можно не только анализировать и измерять, но и чувствовать.
Таким образом, кинематограф, помимо того, что он несет в себе удовольствие для аудитории, предоставляя им возможность грезить, смотреть сны наяву (данная, развлекательная функция кино, по мнению З. Кракауэра, относится непосредственно к фабуле фильма, а не к фильму в целом200), и расширяет знания зрителей об окружающем мире, еще и помогает человеку наладить контакт с живой, многообразной действительностью. Причем, последняя функция кино является самой важной для социума. Другой теоретик кино А. Базен, также разделявший мнение о том, что основное предназначение кинематографа – правдиво изображать мир, относит к наиболее ценным кинопроизведениям, помимо непосредственно документальных картин, фильмы итальянского неореализма. Данная кинематографическая школа, действительно, была построена на принципах отображения повседневной социальной реальности без прикрас и отличалась изобразительным аскетизмом201.
Современный отечественный социолог Михаил Иванович Жабский считает кинематограф феноменом, родственным в своих функциях социологии, ведь он является инструментом социального самопознания и самосовершенствования: «… с помощью кино человечество познает свой мир и как-то его изменяет. Кинематограф – зеркало и молот преобразования общественной действительности»202. Кино способно обогащать индивидуальное и общественное сознание, предлагая зрителям преодолевать пространственные, социальные, моральные и другие рамки и получать разнообразные знания о недоступных для них прежде гранях жизни общества. При этом, как подчеркивает М.И. Жабский, кинопроизведения нельзя рассматривать как пассивное отражение социальной реальности, они активно направлены на исследование и изменение последней.
Кино не раз становилось объектом социологических исследований, в рамках которых, наряду с познавательной функцией кинематографа, рассматривалась его роль в самосовершенствовании, преобразовании общества.
Эволюция политико-идеологического статуса кино
Главные преимущества киноискусства СССР В.И. Пудовкин видел в его партийности и народности. По мнению советского кинорежиссера, даже большой художественный талант не имеет ценности, если его обладатель с помощью своих произведений не ведет борьбу за идеалы коммунистического общества и не посвящает первые нуждам народа. Помимо этого, любой фильм, какие бы возвышенные и сложные идеи не были в него вложены, должен быть обязательно понятен простому народу, иначе он не выполнит ожидаемых и необходимых от него функций просвещения и воспитания372.
В.И. Пудовкин считал, что государство обязано помогать людям искусства, направлять их талант в нужном направлении, чтобы он не был растрачен напрасно. И если в буржуазных, капиталистических странах большинство талантливых художников не могут себя реализовать и остаются непризнанными, то власти СССР делают все возможное для развития «настоящего» искусства: «Только в нашей стране воспитание таланта стало предметом особой заботы государства. У нас перед всеми талантливыми людьми открывается широкая дорога. Партия и государство указывают им путь, помогают стать … участниками процесса созидания общенародной культуры. Решающим в воспитании советского художника является ясное понимание им своих общественных задач, которое дается изучением марксизма-ленинизма»373. Таким образом, в СССР добиться признания и стать частью большого искусства мог только человек, подробно изучивший труды Маркса, Энгельса, Ленина, проникнувшийся их идеями и сумевший отразить их в своем творчестве.
Если же какой-либо кинематографист отклонялся от «правильного» пути в искусстве, то в игру вступала советская цензура, которая была мощным инструментом оценки и контроля качества кинематографической продукции. Причем работа органов цензуры никогда не оставалась в тени, наоборот, к разгромной критике и последующим запретам неугодных фильмов всегда привлекалось внимание широкой публики. Организовывались публичные разборы, советы, в ходе которых выставлялась напоказ степень возмущения общественности. Все эти мероприятия представляли собой своего рода терапевтические меры, необходимые для излечения и перевоспитания провинившегося художника. Его самобичевание, с обязательным учетом глубины и искренности раскаяния, было завершающей ступенью социальной терапии374. В противном случае кинематографиста ожидало позорное изгнание из художественной организации, что было равносильно профессиональной и социальной смерти.
Советское кино, которому отводилось особо важное место в советском искусстве, должно было служить общему народному делу строительства социализма, воспитывать и организовывать массы, поэтому у каждого кинематографиста при минимальной свободе творчества были четкие обязанности, на нем лежала огромная ответственность. Работа кинематографа в СССР была строго организована, правительство создавало «необходимые условия для расцвета творческой целеустремленной свободы»375, каждый год утверждая план развития кино, в котором прописывались тематика и количество фильмов, необходимых к производству.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, великий режиссер и сценарист, классик мирового киноискусства, так высказывался о советском театре и кино: «В нашем понимании произведение искусства … есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»376. Советский режиссер и теоретик искусства много внимания уделял изучению психологии зрительского восприятия, поискам продуманных, эффективных способов идейно-художественного воздействия на аудиторию. Кинематограф, по его мнению, должен был стать инструментом управления чувствами и мыслями людей. В ранний период своего творчества С.М. Эйзенштейн считал главной задачей кинематографа именно установление контакта с массой. Для этого, прежде всего, необходимо было работать не над содержанием сюжета, а над созданием киноязыка, понятного широкой публике и способного на нее активно воздействовать377. Вообще тенденция ориентированности на массы характерна для всего мирового искусства XX века, однако, в нашей стране в связи с происходившими в ней в начале века социальными преобразованиями и необходимостью участия в них всех слоев населения, вопрос о создании настоящего массового кинематографа стоял особенно остро.
Работы самого С.М. Эйзенштейна обладали огромной силой действия на зрителей. А. Базен так писал об этом: «Эйзенштейн пользовался изображением и монтажом, чтобы пробудить чувство, а посредством чувства – заставить принять идею. После просмотра его фильмов выносишь глубокую убежденность и энтузиазм…»