Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические аспекты анализа музея как культурного института .
1. Этапы формирования и основные направления современного музееведения 12
2. Социально-коммуникативные аспекты функционирования музея 35
3. Теоретические основы анализа музея в рамках концепции дискурса 63
Глава II. Генезис и трансформация исторических форм музея .
1. Собрания и коллекции XIV - XVIII вв. как воплощение познавательных стратегий ренессансной и классической эпистем 80
2. Формирование современного типа публичного музея 103
3. Музей в системе современной культуры 127
Заключение 150
Литература 154
- Этапы формирования и основные направления современного музееведения
- Социально-коммуникативные аспекты функционирования музея
- Собрания и коллекции XIV - XVIII вв. как воплощение познавательных стратегий ренессансной и классической эпистем
- Формирование современного типа публичного музея
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Музей представляет собой сложный и многоплановый феномен. В западноевропейской культуре музей не только выполняет функции по собиранию и хранению артефактов, но и является отражением определенной социокультурной ситуации во всем многообразии ее научных, эстетических, педагогических, идеологических, рекреационных, экономических аспектов. Во второй половине XX века проблема музея приобретает особую остроту, что связано, в первую очередь, с тем, что его традиционные формы, окончательно сложившиеся в конце XIX -начале XX вв., перестали соответствовать изменившейся культурной ситуации, что привело к переосмыслению основных принципов музейной работы и поискам ее новых форм. Результатом данного процесса явилось возникновение в современном музееведении ряда новых теоретических концепций, пересматривающих многие ключевые моменты музейной практики. Современные тенденции развития музейного дела характеризуются, в первую очередь, отказом от представления о музее как научно-исследовательском и образовательном учреждении и стремлением к универсализации, что находит отражение в новых принципах музейной работы, таких как развитие форм «мягкой» музеефикации (так называемые «экомузеи»), расширение тематики экспозиций, изменение состава и профиля работающих в музее специалистов, привлечение общественности к проблемам повседневной деятельности музея. О кризисной ситуации свидетельствует также и то, что во второй половине XX века музей все чаще подвергается критике как со стороны деятелей культуры (прежде всего авангардной), так и со стороны представителей общественных движений (прежде всего, радикальных) за элитарность и отсутствие очевидной пользы для широких слоев населения при высоких затратах на содержание и развитие музейных учреждений. Однако, именно в этот период отмечается увеличение числа музеев, а также значительный рост их посещаемости. Очевидно, что причины кризиса традиционных музеев при одновременном росте их популярности нуждаются в осмыслении, невозможном без уяснения роли и места музея в системе культуры.
Ответ на данный вопрос не может быть получен в рамках существующих музееведческих концепций, в большинстве своем ориентированных на решение практических вопросов музейной деятельности, в то время как теоретическое осмысление музея как феномена культуры осуществляется лишь в контексте повышения эффективности деятельности музея. Учитывая вышеизложенное, мы оказываемся перед необходимостью анализа феномена музея вне традиционного музееведения и поиска новых теоретических оснований для осуществления данного анализа.
Существующие традиционные подходы к изучению музея характеризуются рядом недостатков, так как они не дают ответов на некоторые вопросы, решение которых необходимо для построения целостной концепции музея в рамках философии культуры, а именно:
не дают удовлетворительного объяснения того, в чем заключается специфика музея по отношению к другим институтам, деятельность которых также связана со сбором и хранением артефактов, что необходимо, в первую очередь, для историко-культурного осмысления генезиса современных форм музея;
не позволяют объяснить в рамках единой концепции различные социокультурные функции музея (научную, эстетическую, педагогическую, информационную, экономическую, идеологическую и другие);
не придают должного значения феномену вариативности функций и форм музейной практики в различные исторические эпохи, что приводит к рассмотрению музея как статичного института, обладающего набором неизменных характеристик на всем протяжении его исторического развития.
Вопрос о социокультурных функциях музея на данный момент является одним из наиболее разработанных в теоретической литературе. Однако следует отметить, что в рамках традиционных концепций имеется тенденция к выделению одной из функций музея в качестве основополагающей, тогда как остальные рассматриваются как подчиненные ей. Указанный подход может вызывать некоторые возражения, так как не позволяет осмыслить весь комплекс функций музея в их многообразии и взаимодействии.
Более перспективной представляется точка зрения, согласно которой музей может быть рассмотрен не в аспекте выполняемых им функций (образовательной, научной и т.п.), а как специфический механизм культуры, обеспечивающий существование и воспроизводство различных форм социокультурной практики, таких как наука, идеология, экономика, образование, искусство. В этом аспекте музей может рассматриваться как:
отражение определенного типа научной рациональности;
пространство эстетического;
одна из институций художественного или научного «поля», понимаемого как набор социальных практик, осуществляемых по поводу произведения искусства или объекта научного исследования;
пространство формирования антропологического представления, то есть знания о человеке и среде его обитания;
пространство самоидентификации субъекта, задающее формы социального взаимодействия;
пространство исторической памяти и ее внедрения в повседневность;
дисциплинарное пространство;
- механизм внедрения символов политической власти в массовое сознание.
Осмысление всех этих аспектов функционирования музея требует нового
подхода, который позволил бы интегрировать изучение разнообразных социальных практик, проецируемых в пространство музея, в единую концепцию, позволяющую осмыслить его как целостный культурный институт. Данная проблема не может быть решена в рамках традиционного музееведения, науковедения, эстетики, искусствоведения, социологии, исторической науки и идеологических концепций. Поэтому требуемый интегративный подход может быть реализован в рамках философской антропологии и философии культуры.
Степень научной разработанности проблемы
Музейная проблематика широко представлена в научных исследованиях различного профиля, в частности, в исторических, социологических,
педагогических, искусствоведческих. Во второй половине XX в. формируется отдельная область научных исследований, известная как «музееведение» (или, в зарубежной терминологии, «музеология»). В рамках данной области научного знания можно выделить несколько основных направлений, ставящих различные проблемы и предлагающих различные подходы к их решению. К числу таких направлений следует отнести:
историческое направление, включающее в себя труды по истории музея как культурного института, в том числе и труды по истории отдельных музеев;
теоретическое музееведение, представляющее собой попытки осмысления социокультурных функций музея и развивающееся в рамках нескольких основных подходов, таких как предметный, коммуникативный, социологический, культурологический, педагогический;
прикладное музееведение, связанное с решением практических вопросов организации музейного дела.
Отметим, что теоретическую и источниковедческую базу данного исследования составляют преимущественно первые два направления, тогда как большинство вопросов практической деятельности не входят в круг затрагиваемых проблем. Тем не менее, следует подчеркнуть, что вопросы истории, теории и практики музейной работы в существующей музееведческой литературе, как правило, тесно взаимосвязаны, что во многих случаях делает невозможным однозначно охарактеризовать того или иного автора как сторонника одного из вышеперечисленных направлений.
В целом, историческое направление представлено в первую очередь трудами Э. Александера, Ж. Базена, Д. Мюррея, Дж. Ольми, М. Станисцевски, А. Уиттлин, К. Хадсона. Среди исследований, посвященных истории музейного дела в СССР следует упомянуть работы А.Б. Закс, Г.Л. Малицкого, Е.Н. Мастеницы, Д.А. Равикович, A.M. Разгона, Т.В. Станюкович, А.И. Фролова, а также серийные издания «История музейного дела в СССР», «Очерки истории музейного дела в СССР», «Вопросы истории музейного дела в СССР». Следует отметить, что отечественные исследования в области истории музейного дела в большинстве
своем носят фрагментарный и идеологически обусловленный характер, вследствие чего данное исследование опирается, в первую очередь, на работы западных ученых.
Теоретическое музееведение включает в себя работы таких исследователей как И. Неуступный, Й. Бенеш, 3. Странский, Ю. Ромедер. В СССР данное направление было представлено, в первую очередь, трудами НИИ Музееведения, а также серийными изданиями «Музееведение. Концептуальные проблемы музейной энциклопедии», «Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности», «Музееведение. На пути к музею XXI века», «Музейное дело и охрана памятников», среди постоянных авторов которых следует упомянуть Е.Г. Ванслову, М.Б. Гнедовского, В.Ю. Дукельского, Н.А. Никишина, Л.Я. Петрунину, Ю.П. Пищулина, Д.А. Равикович, A.M. Разгона.
Несмотря на большое количество музееведческой литературы, в отечественной философии культуры и культурологии проблема музея представлена, главным образом, в работах З.А. Бонами, М.С. Кагана, Т.П. Калугиной, СВ. Пшеничной. Среди зарубежных авторов заслуживают упоминания в первую очередь Т. Беннетт, Д. Малевр, Э. Хупер-Гринхилл.
В связи с недостатком теоретических исследований, освещающих роль музея в культуре, особенно в современной, привлекаются отдельные работы Т. Адорно, Р. Барта, В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, П. Бурдье, Б. Гройса, Ж.-Ф. Лиотара, X. Ортеги-и-Гассета.
Перечисленные направления, тем не менее, не позволяют рассмотреть ряд вопросов, поставленных в данном исследовании, вследствие чего для их решения была привлечена концепция дискурса, разработанная М. Фуко. Настоящее исследование опирается, в первую очередь, на такие работы Фуко, как «Слова и вещи», «Археология знания», «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы», а также на ряд интерпретаций данной концепции в научной литературе. В первую очередь, это работы Ж. Делеза, Н.С. Автономовой, В.П. Визгина, Б.В. Маркова, З.А. Сокулер.
Цель и задачи исследования
Основной целью настоящего исследования является анализ феномена музея как целостной системы, отражающей структуру взаимодействия различных социокультурных практик, основанный на концепции знания, разработанной в рамках философской антропологии.
Цель исследования определяет ряд конкретных задач:
Рассмотреть различные существующие подходы к исследованию музея и оценить перспективы их применения для достижения поставленной цели.
Проанализировать историю изменения различных форм музея синхронно с научно-познавательными эпохами.
3. . Рассмотреть музей как пространство осуществления различных форм
социокультурной практики, таких как наука, идеология, политика, творчество,
образование.
Проанализировать перспективы применения дискурсивной концепции знания к музею как культурному институту.
Выявить различные дискурсивные практики, представленные в пространстве музея и выполняющие, в том числе, воспитательную и образовательную функции.
Научная новизна и результаты исследования
В постановке цели и задач исследования, а также в планируемых результатах содержится ряд моментов, обладающих научной новизной:
1.В рамках философской антропологии сформулирована концепция музея, отличающаяся от традиционного музееведческого подхода.
Обоснована возможность приложения концепции дискурса к описанию функционирования конкретного культурного института - музея.
Выявлена обусловленность существования различных форм музея структурой научного знания, свойственной той или иной культурно-исторической эпохе.
Раскрыты аспекты деятельности музея как механизма власти.
5. Рассмотрено значение современного музея для антропо- и культурогенеза.
Положения, выносимые на защиту
Музей представляет собой инстанцию, отражающую структуру культуры в целом.
Музей является формой репрезентации и воспроизводства структуры знания, сложившейся в той или иной культурной формации.
Музей выполняют интегративную роль для различных дискурсивных и социокультурных практик.
Появление новых форм музея в XX в. отражает изменения, произошедшие в самосознании европейской культуры.
Современная концепция музея может быть сформулирована на основе концептуализации взаимодействия различных аспектов социальной практики, нацеленной на воспроизводство человека как культурного существа.
Теоретико-методологические основы исследования
Методологической базой исследования, в котором использованы работы как философов и культурологов, так и историков культуры, музееведов различных направлений, является интерпретативно-аналитический метод и историко-интерпретативный анализ. Широкий круг привлекаемых источников обусловлен комплексом поставленных перед исследованием целей и задач, а именно, сформулировать концепцию музея как культурного института, удовлетворяющую требованиям философско-антропологического анализа, и, опираясь на данную концепцию, представить историческую перспективу формирования и развития музея, а также проанализировать функции, выполняемые музеем в современной культуре. Вследствие вышеизложенного данное исследование является междисциплинарным по своей сути.
Сложность исследуемого феномена, комплекс сформулированных целей и задач, а также принципиальная установка на междисциплинарность вынуждают расширить спектр применяемых методик. Среди наиболее перспективных и
плодотворных методов, применимых для анализа феномена музея в рамках философской антропологии следует выделить семиотический, герменевтический, социокультурный, дискурсивный анализ. Для выработки базового понятия музея как инстанции дискурса используется концепция знания М. Фуко, основные положения которой были изложены им в работах «Археология знания» и «Слова и вещи».
Научно-практическая значимость полученных результатов
Результаты исследования позволяют по-новому оценить феномен музея как культурного института. Материалы диссертации и полученные в ходе исследования результаты способствуют лучшему пониманию специфики процессов, происходящих в современной западноевропейской культуре в области взаимной обусловленности научного знания и социокультурной практики. Разработанный в диссертации методологический подход расширяет сферу применения концепции дискурса и демонстрирует перспективность ее использования применительно к анализу различных культурных институтов, прежде всего, научных и художественных. Материалы диссертации могут быть использованы в исследованиях по анализу закономерностей развития и функционирования социокультурных институтов, а также в историко-культурных исследованиях, затрагивающих философско-антропологическую проблематику. Основные положения диссертационного исследования могут быть использованы при составлении программ общих и специальных курсов по философской антропологии, теории и социологии культуры, философии науки, социальной философии, истории культуры, историческому музееведению.
Апробация работы
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философской антропологии философского факультета СПбГУ 14 октября 2003. Основные идеи и результаты работы отражены в выступлениях на следующих научных форумах: международная научная конференция «Методология
гуманитарного знания в перспективе XXI века» (18 мая 2001 г., СПб.), IX Санкт-Петербургские религиоведческие чтения «Музей. Общество. Религия: Аспекты взаимодействия» (Ноябрь 2002 г., СПб.), международная научная конференция «Образ современности: этические и эстетические аспекты» (21 октября 2002 г., СПб.), международная конференция «Науки о человеке в современном мире» (19-21 декабря 2002 г., СПб.), научный форум «Культурное пространство путешествий» (8-10 апреля 2003 г., Спб.). По теме диссертации сделано пять научных публикаций общим объемом 1 п.л.
Структура диссертации
Согласно намеченной проблематике исследования, работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых содержит по три параграфа, а также заключения.
Этапы формирования и основные направления современного музееведения
В XX веке перед теорией музейного дела возникает множество вопросов, от успешного разрешения которых в большой степени зависит успешное функционирование музея в дальнейшем. Если XIX век можно по праву назвать «веком музея», то в XX столетии музей оказывается в центре противоречивых тенденций. С одной стороны, сама необходимость существования традиционных форм музея ставится под сомнение, и он подвергается критике как представителями всевозможных авангардных течений в искусстве, так и политическими движениями, обвиняющими его в элитарности. С другой стороны, в последние десятилетия XX века наблюдается резкий рост интереса к музею у широкой публики, получивший название «музейного бума», который во многом связан с введением новых форм и принципов работы в повседневную практику музея.
При этом следует отметить, что большинство вопросов, поднимаемых в ходе развития музееведения в XX веке, связаны со стремлением музейных работников сформулировать цели и задачи музейной работы. Подобная обеспокоенность обоснованием деятельности музея свидетельствует о постигшем его кризисе и об отсутствии ясности в отношении многих ключевых вопросов. Как отмечает А. Уиттлин: «В целом, европейский музей является плохо отлаженным и во многих случаях не имеющим четкой функции институтом. Этот факт явствует как из отношения к музею публики, которая, как предполагается должна получать от него пользу, так и исходя из точки зрения экспертов. Публика равнодушна к музею» .
Попытки осмыслить кризисную ситуацию стимулируют развитие музейного ме-тадискурса и порождают множество направлений, в рамках которых теоретические вопросы, связанные с существованием музея в культуре, рассматриваются под раз- личными углами зрения. В данной главе предполагается рассмотреть некоторые из наиболее влиятельных теорий, с тем, чтобы наметить перспективы для дальнейшего исследования в рамках философской антропологии.
Формирование научного дискурса музееведения осуществлялось на протяжении нескольких веков, и особенно интенсивно начиная с последней четверти XIX в. Причем, если в конце XIX - начале XX в. были заложены основы музейной работы как профессии и разработаны научные методы практической работы музеев, то в последующий период на первый план выходит осмысление места и функций музея в культуре.
Если обратиться к истории теоретических работ в области музейного дела, то в качестве первой, как правило, называют труд, опубликованный в 1565 г. в Мюнхене бельгийским врачом Самюэлем фон Киччбергом (Samuel von Quicchberg) под названием «Inscriptiones del tituli Theatri amplissimi». Основоположником музейной теории или, по его собственному выражению «tactica conclavium» называют также врача Йохана Даниэля Майора (Johan Daniel Major), чья книга «Unvorgreiffliches Bedenken von Kunst und Naturalien-Kammern» («Ничего не предрешающие размышления о художественных и естественнонаучных собраниях») вышла в свет в 1674 г. в Киле. Следующим значительным этапом в истории музейной мысли можно считать выход 1727 г. в Лейпциге работы Д.Ф. Никелиуса (J.F. Nickelius), «Museo-graphia oder Anleitung zum rechten Begriff und niitzlicher Anlegung der Museorum oder Raritaten-Kammern (Музеография или руководство к правильному пониманию и наилучшему применению музеев и кабинетов редкостей»). Среди неуклонно возрастающего количества трудов, посвященных теории собирания, следует упомянуть также «Instructio musei rerum naturalium» (Наставление о музее природных вещей) Карла Линнея (1753, Упсала) и рекомендации по созданию «философских кабинетов» Ф. Бэкона. Термин «музеология» впервые был введен в научный оборот Дж. Грессером (J. Graesser), в конце XIX в. издававшим в Дрездене журнал «Zeitschrift fur Museologie und Antikitatenkunde» («Журнал по музеологии и древней истории»). Появление в конце XIX в. многочисленных периодических изданий, а также трудов по истории музея свидетельствует о растущем интересе к проблемам музейного дела. Наиболее влиятельными из существующих по сей день являются журнал «Museums Journal», издаваемый Британской Музейной Ассоциацией с 1901 г., журнал «Museumskunde» (издается с 1905 г.), «Museum News» Американской Ассоциации Музеев, выходящий с 1924, «Museum» (1946) публикуемый ЮНЕСКО.
В России, где первый музей (петербургская Кунсткамера) был основан только в 1714 г., история музейного дела не насчитывает и трехсот лет. Будучи изначально инициативой власти, искусственным перенесением европейских идей на русскую почву, музейное дело спустя всего несколько десятилетий заняло прочное место в общественном сознании, вследствие чего за три века существования музея в России мы можем обнаружить почти все его исторические формы, иногда архаичные, иногда передовые даже по европейским меркам. Несмотря на короткую, по сравнению с западной Европой, историю, к концу XIX в., благодаря инициативе, в первую очередь, частных лиц и общественных организаций, музейное дело в России было организовано на высоком уровне, и к этому моменту были основаны десятки музеев, как в Петербурге и Москве, так и в провинции. В этот же период, в соответствии с европейскими тенденциями, начинает развиваться не только практика, но и теория музейного дела. В XIX в. развитие музейной мысли в России связано в первую очередь с именами Ф. Аделунга, Б. Вихмана, Н.П. Румянцева, Н.Ф. Федорова, И.Е. За белина, А.С. Уварова и П.С. Уваровой, И.В. Цветаева.
В 20 - 30 гг. XX века интерес к проблемам музееведения вновь возрастает. Это связано с окончательным формированием представления о музее как научно-образовательном учреждении и, как следствие, поиском наиболее эффективных методов его использования в идеологических целях. Развитию советского музееведения этого периода во многом способствовали труды Ф.И. Шмита, И.К. Луппола, И.М. Гревса, И.Э. Грабаря. В это время издаются многочисленные периодические издания, такие как «Казанский музейный вестник», «Краеведение», «Музей». «Советский музей» (с 1931 г. - официальный орган наркомпроса РСФСР). Однако уже в конце 30-х гг. намечается разрыв с предшествующей традицией музееведческой мысли, многие имена и концепции были преданы забвению. В 1932 г. основан НИИ краеведческой и музейной работы. (В 1955 переименован в НИИ музееведения) в задачу сотрудников которого, помимо выработки методических указаний, связан ных с различными областями работы музея, входило также наблюдение за выпол нением нормативов и осуществление надзора за отдельными музеями. Вследствие чего деятельность НИИ краеведческой и музейной работы часто носила директивный и инспекционный характер.2
Социально-коммуникативные аспекты функционирования музея
Среди разнообразных музееведческих концепций можно выделить несколько основных направлений: во-первых, ориентированные на изучение феномена музейного собрания (например, теория музейного предмета), во-вторых, разрабатывающие принципы профессиональной музейной деятельности (то есть фондовая, экспозиционная, научно-просветительская работа), в-третьих, изучающие аудиторию музеев (социологические и социо-психологические исследования). В качестве интегрирующего направления некоторые авторы считают перспективным подход основывающийся на теории коммуникации. Данный подход в известной степени противопоставляется «предметному» (в частности, представленному 3. Странским). Применение системного метода является теоретической базой данного направления, что во многом сближает его с культурологическим подходом (М.С. Каган, З.А. Бонами, Т.П. Калугина и др.).
Формулировка основных положений коммуникационного направления происходила в 60 - 70 гг., то есть в период так называемого «музейного бума». На западе этот период характеризуется значительным ростом числа посетителей и демократизацией основных принципов работы музеев, что привело к появлению новых типов музеев и перестройке старых, и, в итоге, к изменению социальной роли музеев. Поворот к большей открытости, стремление учитывать интересы публики в этот период отмечает большинство исследователей, среди них Э. Александер, К. Хадсон, Н. Коссонс. Если в предыдущий период основное внимание уделялось формированию и изучению музейных коллекций, а работа с посетителями основывалась в первую очередь на представлении о музее как образовательном учреждении, основной задачей которого является распространение научного знания, то начиная с 60-х гг. музейно-педагогическая концепция передачи научных знаний подвергается критике. В результате отказа от ряда традиционных положений, регламентирующих отношения музея и аудитории, возникают новые представления о роли музея, для которых характерно рассматривать музей не с точки зрения музейного работника, что свойственно традиционному музееведению, а с точки зрения зрителя. К таким концепциям относится и теория музейной коммуникации.
Основой предпосылкой для создания новой концепции стали труды К. Шеннона, в 1949 г. сформулировавшего математическую теорию коммуникации, которая в дальнейшем стала использоваться не только в информатике, но и в гуманитарных науках, так как может быть применена к любой ситуации передачи информации. В то же время следует учитывать, что применение модели Шеннона в исследовании культуры неизбежно ведет к упрощению и схематизации, так как согласно разработанной им теории основная задача коммуникации состоит «в точном или приблизительном воспроизведении в некотором месте сообщения, выбранного для передачи в другом месте».1 Коммуникационная модель Шеннона представляет собой систему, включающую источник информации, передатчик, транслирующий сигнал, источник «шума», трансформирующего сигнал в процессе передачи, приемник, собственно принятый сигнала и адресата. Однако следует поставить под сомнение способность данной схемы адекватно отображать процессы коммуникации в культуре.
Первые работы по теории коммуникации применительно к музею принадлежат Д. Камерону. Он также является автором самого термина «музейная коммуникация». Камерон несколько упрощает модель Шеннона, оставляя только три основных инстанции - передатчик (работник музея), посредник (реальные вещи в музее) и приемник (посетитель), однако дополняет систему понятием обратной связи, необходимой для оценки эффективности коммуникационного процесса, то есть того, было ли получено и правильно понято сообщение. Упомянем, что основной областью исследований Д. Камерона является именно анализ эффективности работы музея.4 Таким образом, что немаловажно, для Д. Камерона и его последователей теория музейной коммуникации является основой музейной социологии.
Специфику музея Д. Камерон видит, в первую очередь, в визуальном и пространственном характере музейной коммуникации. Он рассматривает музей как коммуникационную систему, включающую в себя каналы визуальной и вербальной информации. Посетитель получает визуальную информацию непосредственно через экспонаты, а так же обменивается вербальной информацией с работником музея, причем обмен вербальной информацией может быть как односторонним, монологичным, когда посетитель выступает в качестве реципиента, так и двунаправленным, то есть полноценным диалогом. Одним из предметов исследования Д. Камерона является соотношение этих двух каналов. Им была разработана и применена на практике теория, согласно которой неосведомленный посетитель должен получать максимум вербальной и минимум визуальной информации, в то время как в работе с осведомленным посетителям должна доминировать визуальная информация. В этих целях можно применять новые методы экспозиции и организации работы музея, например, открытое хранение и создание условий для интенсификации контактов посетителей с хранителями. Роль хранителя (экскурсовода) в данном случае заключается не в том, чтобы переводить визуальную информацию в вербальную, а в том, чтобы обучать посетителя «языку вещей», учить его воспринимать «невербальные пространственные высказывания» В связи с этим возрастает роль как художников и дизайнеров, работающих в музее, которые должны создавать как можно более экспрессивные экспозиции, так и социологов и психологов, причем в сферу внимания последних, с целью повышения эффективности диалога, попадает не только публика, но и работники музея.
Однако, некоторые исследователи, в частности Э. Хупер-Гринхилл, подвергают критике модель музейной коммуникации Камерона за свойственную ей односторонность, так как процесс коммуникации, согласно модели Шеннона-Камерона, сводится только к передаче заранее заданного сообщения, и следовательно, предполагается, что зритель сам не конструирует новых смыслов, а только воспринимает готовые. Поэтому Э. Хупер-Гринхилл предлагает собственную модель музейной коммуникации, опирающуюся на теорию Ж. Мунена, работавшего в рамках семиологии коммуникации, основным предметом которой выступают «целенаправленные и конвенциональные коммуникационные системы». Необходимыми условиями функционирования таких систем являются, во-первых, наличие определенного кода, которым владеют все участники коммуникации, во-вторых, стремление к коммуникации участвующих сторон. Причем различается два типа знаков - знак-индекс, то есть индикатор, несущий информацию о некотором явлении не наблюдаемом непосредственно (в музее это сами предметы), и знак-сигнал - искусственный индекс, используемый осознанно с целью передать некую информацию и имеющий единое значение для всех, владеющих данных языковым кодом. Любой предмет сам по себе сообщает человеку некую информацию о мире, то есть является индексом, но в отличие от знака он лишен коммуникативной интенции. В музее мы можем обнаружить оба типа знаков, так как музейные предметы не только обладают значением сами по себе, но и, будучи включенными в систему экспозиции, несут дополнительную смысловую нагрузку. Использование данной концепции в музееведении, по мнению Э. Хупер-Гринхилл, позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом. Данный подход позволяет не только осознать, что «музеи могут быть проанализированы как искусственные коммуникативные системы, целенаправленно использующие знаки и сигналы, которые могут быть как предметом социального изучения, так и предметом социального обучения» , но и ввести в теорию музейной коммуникации понятие «опыт», как противопоставление традиционному представлению об образовании. Однако, вслед за Ж. Муненом, считающим что в сферу интересов семиологии должен входить только анализ знаков-сигналов, то есть сообщений, используемых для преднамеренной коммуникации, Э. Хупер-Гринхилл критикует структуралистскую традицию, направленную на выявление скрытых конно-тативных значений, и, в первую очередь, концепцию современного мифа Р. Барта, отмечая, что «семиотические исследования ... не предлагают никакого аналитического метода для анализа преднамеренного сообщения». Отметим, что критика структурализма и, в частности, Р. Барта, сводящаяся к упрекам в субъективизме и пренебрежении социологическими методами, довольно распространенное явление в современном музееведении на западе (Э. Хупер-Гринхилл, С. Пирс, К. Мур и др.). Барт, анализируя то, каким образом объекты собраны, контекстуализированы и представлены, стремится показать, каким образом миф конструируется посредством экспозиции и выявить скрытую идеологическую программу, содержащуюся в ее тексте.
Собрания и коллекции XIV - XVIII вв. как воплощение познавательных стратегий ренессансной и классической эпистем
Вопрос о происхождении и истории музея может оказаться существенным, если мы оказываемся перед необходимостью провести границы между музеем как институтом, коллекцией как системой, структурирующей объекты, а также другими формами собирания и хранения объектов.
В теории музееведения существует традиция, прослеживающая историю музея непосредственно от античности через средневековье . Даже в тех случаях, когда признается существенное различие между современным музеем и хронологически предшествующими ему собраниями, история музея мыслится как непрерывный эволюционный процесс. Как правило, данная традиция опирается на этимологию слова «музей», заимствованного европейскими языками из латыни. Латинское «museum», в свою очередь, восходит к греческому слову «mouseion» - «место пребывания (хороводов) Муз», «храм Муз» . Однако, такая точка зрения, на наш взгляд, не является обоснованной, так как функции, выполнявшиеся институтами, носившими это название, были различными в различные исторические эпохи. Например, как отмечает Ф.Ф. Зелинский, знаменитый Александрийский музейон «совмещал в себе наши академию, университет и библиотеку (но не музей в нашем смысле слова)».3 Традиционные представления об истории музея подвергает критике также Г.Л. Малицкий, отмечающий неприемлемость для научного исследования «субъективно-эстетических» (стремление к прекрасному), «биологических» (врожденный инстинкт собирательства), «филологических» (от греческого «музейон») теорий генезиса музея. При этом он отмечает, что целенаправленному музейному собирательству предшествовали домузейные формы любительского, «дилетантского» коллекционирования, которые, в свою очередь, предваряются различными практиками накопления богатств. В связи с этим, различные институты, предназначенные для хранения ценностей, можно обнаружить в любую эпоху. Так, например, А. Уитт-лин перечисляет различные типы собраний, не являющиеся музеями в современном смысле слова. В том числе, это коллекции создаваемые с целью экономического накопления, для исследования или удовлетворения любопытства, повышения социального престижа, собрания предметов, наделяемых магической силой и т.п. Коллекция также может выступать в качестве способа репрезентации культурной или национальной идентичности.
Т.П. Калугина предпринимает попытку преодолеть данное противоречие при помощи понятия «культурная форма». Культурная форма, в интерпретации данного исследователя, представляет собой целостную модель культуры, которая включает в себя определенный модус отношения человека к миру, механизмы культурогенной деятельности, продукты этой деятельности, связанные с ними отношения различного рода и культурные институции. Таким образом, музей как институт является лишь одной из возможных форм проявления «культурной формы Музей». Возникновение данной культурной формы Т.П. Калугина связывает с определенным типом культуры, который она определяет как «музеефикаторский» или же как ситуацию «эпистемологически близкую постмодернизму». Характерными чертами таких периодов в истории культуры являются тенденции «музеефикации» и «демократизации» культуры, связанные с «тиражированием» культурного материала, то есть, с экстенсивной фазой развития культуры. Музей при этом выступает в роли защитного механизма, вырабатываемого культурой с целью зафиксировать присущие ей нормы и ценности. К подобным «музеефикаторским типам культуры» автор относит период эллинизма, XVI - XVII в., то есть период переосмысления ренессансных ценностей, определяемый в современном искусствознании как маньеризм , XIX в. со свойственным ему историзмом и собственно постмодернизм XX в.
Для осмысления как роли музея, так и исторически более ранних институтов собирания, более продуктивным было бы признать, что между ними имеется существенный эпистемологический разрыв, и исследовать различные формы собраний, исходя тех функций, которые они выполняют в системе культуры. Строго говоря, музей - это институт возникший в Новое время, и даже частные собрания эпохи Возрождения, к которым западноевропейский музей восходит генетически, можно рассматривать в качестве музеев лишь с известной долей условности. Рассматривать же античные музейоны и средневековые реликварии в качестве музейных собраний представляется неправомерным.
Поворотный момент в процессе генезиса музея связан, в первую очередь, с кон-ституированием музейного объекта. Однако нельзя говорить о нем вне связи с феноменом коллекционирования. Музейный объект конституируется не наделением ценностью предмета как такового, а соотнесением его с другими объектами в пространстве коллекции. До тех пор, пока предметы собираются и хранятся, исходя из их предназначения (например произведения искусства служат украшению быта, а предметы культа - совершению ритуала) о существовании музея как культурного института говорить преждевременно.
Коллекция, в отличие от любого другого собрания предметов, предполагает вынесение объектов из привычного контекста и помещение их в иное, искусственно созданное и особым образом структурированное пространство. Коллекция строится в соответствии с некой парадигмой, имеет свою логику, она не является собранием самодостаточных вещей, а представляет собой «серию» объектов . Такое собрание всегда соотносится с внешним критерием, не связанным с сущностью каждой из его составляющих в отдельности. Таким образом, предметом данного исследования является музей как система вещей и система отношений, регламентируемая определенными дискурсивными практиками.
Представления о музейном объекте, пространстве музея и коллекции, а также принципах их организации являются ключевыми для понимания и описания отдельных исторических форм музея. Эти структуры также необходимо рассматривать как эпистемологические, репрезентирующие определенный тип рациональности, в частности, научной рациональности. Тем не менее, музей - это не только коллекция. Коллекция представляет собой лишь основу, ядро системы , и пространство музея отнюдь не является замкнутым, герметичным.
Процесс развития музея можно охарактеризовать не только как смену форм внутренней организации. Его историю можно проследить и как процесс перехода из сферы приватного в сферу публичного, то есть от частной коллекции к той или иной форме публичного (государственного) музея. В процессе своего развития музей становится уже не столько пространством, сколько системой отношений, а также системой интерпретации и производства смыслов.
Как было отмечено выше, исторически, западноевропейский музей восходит к частным собраниям эпохи Возрождения. Однако, кабинеты и студиоло (studiolo) Ренессанса имеют структуру и функции, существенно отличные от свойственных современным музеям. В этот период, действительно, основываются коллекции, впоследствии (после неоднократных перераспределений и переосмыслений) давшие начало крупнейшим европейским музеям. Но музей в современном понимании и в той, классической, форме, в которой он существует по сей день, возникает много позже - самое раннее - к началу XIX в., тогда как собрания эпохи Возрождения организованы по другому принципу, имеют иную семиотическую структуру и иное символическое значение.
Формирование современного типа публичного музея
Процесс превращения частных собраний в публичные музеи начинается с XVIII в. и первоначально протекает довольно медленно. Однако, в течение XVIII в. в большинстве европейских столиц королевские собрания открываются для просмотра на несколько часов в неделю. (1700 г.- Императорская галерея в Вене , 1750 -Версаль, 1746 - галерея в Дрездене и др.)
Формированию системы публичных музеев в XIX в. сопутствовало возникновение новых областей знания, таких как геология, биология, археология, антропология, история и история искусств, и соответственно, возникновение целого ряда специализированных музеев, в том числе художественного. Изменение структуры научного знания и новые критерии научности нашли свое воплощение и в новых принципах музейной экспозиции. Таксономия постепенно сменяется представлением об эволюционном развитии.
Классический музей, начиная с XVIII в., имеет своим прообразом энциклопедию. Акцент делается не на уникальности того или иного экспоната, а, напротив, на его наглядности для демонстрации процесса исторического развития, будь то естественная история, история государства или история искусств. Как отмечают различные исследователи, в том числе К. Хадсон , создание крупных национальных публичных музеев часто совпадает по времени с изданием энциклопедий. Так в Англии открытие Британского музея происходит одновременно с изданием Энциклопедии Чемберса (Chambers Cyclopaedia). Во Франции открытие части королевских коллекций совпадает по времени с программой Энциклопедистов. В России почти одновременно с изданием энциклопедии Брокгауза и Ефрона возникают Русский музей (1898) и Музей изящных искусств им. Александра III в Москве (1912). Последний, действительно, имел своим основанием энциклопедический принцип, так как имел целью как можно более полно представить историю развития искусства и был ориентирован в первую очередь на собрание слепков и копий.
Однако, представление о смысле энциклопедии как всеобъемлющем своде знаний претерпевает изменения в соответствии с изменением структуры эпистемы. Так, если Чемберс, впервые применивший систему перекрестных ссылок («Энциклопедия или всеобщий словарь искусств и наук» (1728)), представлял свою энциклопедию в виде «карты знаний», в которой все знания подразделялись на «естественные и научные» и «искусственные и технические», воплощаемые соответственно в науках и искусствах, и в «Проспекте», предваряющем издание, писал: «Наша цель заключалась в том, чтобы рассмотреть различные предметы не только в их отдельности, но и относительно, то есть во взаимной их между собою связи - в том, чтобы рассмотреть каждый из них как нечто целое и как часть этого целого», то уже для Дидро («Энциклопедия наук, искусств и ремесел» (1751 - 1780)) на первый план выходит понятие генеалогии, то есть историчности знания: «...мы сознавали, что первый шаг, который нам предстояло сделать к обдуманной и хорошо сознанной задаче издания энциклопедии, - это составить генеалогическое древо всех наук и всех искусств, которое показывало бы происхождение каждой отрасли наших знаний, их взаимную связь на общем стволе и позволяло бы нам припоминать различные статьи по названиям их. Это было нелегким делом. Требовалось вместить в одну страницу канву труда, который может быть осуществлен во многих томах in folio и должен когда-нибудь объять собой все человеческие знания».3
В области искусствознания в XIX в. окончательно утверждаются основополагающие принципы, привнесенные еще Винкельманом, в 1764 г. опубликовавшим свою «Историю искусства древности», где он разработал теорию стилей, которая рассматривалась им как основа для построения истории искусств. «История искусства должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников...» - писал Винкельман. При этом историю он понимал «в более обширном значении, принятом в греческом языке» и намеревался представить ее как «опыт научной системы». Стиль понимался Вин-кельманом как совокупность характерных черт, свойственных искусству той или иной исторической эпохи. В отличие от традиции жизнеописаний, идущей от Базари, история Винкельмана должна была стать не хронологией, а научной системой, в основу которой было положено деперсонализированное представление о развитии искусства как об историческом процессе, имющем свои закономерности. Стремление выработать четкие принципы классификации оказывает влияние и на художественные собрания. Принцип историзма, принцип сравнительного изучения художественной культуры, системность в исследовании и изложении материала, анализ стиля и понимание истории искусств как смены стилей на протяжении долгого времени определяли организацию музейной экспозиции, воплотившись в таких ее чертах, как размещение в хронологическом порядке с делением по школам или географическим областям, а также стилизация интерьеров под соответствующую историческую эпоху. Художественный музей в XIX в. по сути является историческим, где эстетическое наслаждение подчинено изучению истории. Художественный музей, таким образом, воспринимается, в первую очередь, как собрание шедевров, но, в то же время, собранных вместе не произвольно, не ради их самостоятельной ценности, а в соответствии со строгим замыслом.
Вплоть до XIX в. музей не играл сколько-нибудь заметной роли в жизни государства. В этот период музей являлся развлечением для любителей, предоставлял материал для исследования ученым, образцы для подражания художникам. Еще не существовало ни публики, ни экспозиции. Музей в XVIII в. часто представлял собой собрания вещей без пояснительных надписей, часто без системы. И только с проникновением духа просвещения во все сферы общественной жизни возникает публичный музей.
Первым музеем, изначально задумывавшимся как публичный, был Британский музей. Открытый по указу парламента в 1759 г., он стал также и первым государственным музеем. К началу XIX в. собрание Британского музея было достаточно обширным для своего времени и включало в себя этнографические, археологические экспонаты, манускрипты и библиотеку, художественную галерею и кабинет естественной истории. Однако, по свидетельству современников, собрание не было должным образом систематизировано и больше напоминало собрание редкостей, чем научную коллекцию.
Первые публичные музеи по прежнему во многом оставались элитарными учреждениями и доступ в них регулировался при помощи различных механизмов. Как отмечает К. Хадсон, возможность посещения воспринималась как зрителями, так и хранителями не как право, а как привилегия.5 Так, например, доступ посетителей в Британском музее в период после его открытия ограничивался 70 посетителями в день. Более того, чтобы получить разрешение на посещение музея, необходимо было заблаговременно подать письменное прошение, рассмотрение которого могло занимать до нескольких недель, тогда как на осмотр всего музея, уже в начале своего существования обладавшего весьма обширными коллекциями, отводилось не более трех часов. Зрители организовывались в небольшие группы по 8-10 человек и под руководством служителя осматривали экспозицию, причем как маршрут, так и время пребывания в каждом зале были строго регламентированы. И только с 1810 г. музей стал принимать посетителей без ограничения три дня в неделю с 10 до 16 часов, по-прежнему оставаясь закрытым по праздникам и в выходные с тем, чтобы ограничить доступ для посетителей из низших сословий. Подобная практика - неудобные часы работы и высокая входная плата применялась повсеместно, вплоть до середины XIX в., то есть до того времени, когда окончательно утверждается представление о музее как образовательном учреждении. (Однако, следует отметить, что корни этой проблемы могут быть не только социальными, но и техническими. Так например проблема работы музея в вечерние часы связана также с проблемой освещения.) Но и тогда реформы затронули в первую очередь специально создаваемые учебные и провинциальные музеи, в то время как крупнейшие художественные музеи продолжали работать в подобном режиме и в XX в. Отметим, что на протяжений всей своей истории нехудожественные музеи всегда были более демократичны.